Estudos para Guitarra: Composição Musical

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Universidad de Chile 
Facultad de Artes 
Escuela de Postgrado 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
18 Estudios para Guitarra 
 
 
 
Tesina de Postítulo en Composición Musical 
 
 
 
 
 
 
OSVALDO ROBERTO CAVIERES CARMONA 
 
 
 
PROFESOR GUIA: 
 
MARIO MORA 
 
 
 
 
 
SANTIAGO DE CHILE 
MARZO 2016 
! ii!
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
A Mario Mora por su guía en la creación de este texto. 
 
A mi madre Nora, mi padre Osvaldo, y mi hermano Carlos por enseñarme todo lo que 
sé. 
 
A Eduardo Led. Gómez, mi Maestro de Guitarra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
! iii!
 
TABLA DE CONTENIDO 
 
 
 
 
 
Agradecimientos………………………………………………………………………..ii 
 
Tabla de Contenido……………………………………………………………………iii 
 
Índice de Figuras………………………………………………………………………vi 
 
 
I Abstract……………………………………………………………………………….1 
 
 
II Introducción………………………………………………………………………….3 
 
 
III Estado del Arte……………………………………………………………………...6 
 
 3.1 Renacimiento y Barroco……………………………………………………..…8 
 
 
 3.2 Clásico-Romántico………………..…………………………………………...37 
 
 
 3.3 Siglo XX – XXI………………………………………………………………...55 
 
 
 3.4 La guitarra en Chile………………………………………………………….64 
 
 
IV Análisis de la Obra……………………………………………………………….74 
 
 
 4.1 Nivel Elemental – 5 Dúos para Guitarra…………………………………….79 
 
 
 4.2 Nivel Básico – 5 Estudios en la Primera Posición…………………………..85 
 
 
 4.3 Nivel Medio - 8 Estudios para Guitarra……………..……………………91 
 
 
V 18 Estudios para Guitarra………………………………………………………...98 
 
 
 
! iv!
Nivel Elemental 
 
 Estudio I………………………………………………………………..………..100 
 
 Estudio II...………………………………………………………………………102 
 
 Estudio III……………………………………………………………………….104 
 
 
 Estudio IV………………………..……………………………………………..105 
 
 Estudio V……………………………………………………………………..…106 
 
 
Nivel Básico 
 
 Estudio VI……………………………………..…….......................…………….108 
 
 Estudio VII……………………………………………………………………....109 
 
 Estudio VIII…………………………………………………………….……….110 
 
 Estudio IX………………………………………………………………..………111 
 
 Estudio X…………………………………………………………………….…..112 
 
 
Nivel Medio 
 
 Estudio XI………………………………………………………………………..115 
 
 Estudio XII………...…………………………………………………….......…..117 
 
 Estudio XIII……………………………………………………………………..119 
 
 Estudio XIV……………………………………………………………………..120 
 
 Estudio XV……………………………………………………………………....122 
 
 Estudio XVI………………………………………….…………………………..124 
 
 Estudio XVII………………………………………………………..……….…..125 
 
 Estudio XVIII…………………………………………………………………...127 
 
 
VI Conclusiones……………………………………………………………………..129 
 
 
 
! v!
VII Apéndice 
 
 Entrevista a Luis Orlandini……………………….……………...……………….131 
 
 Entrevista a Mauricio Valdebenito……………...…….………………………….137 
 
 Entrevista a Jaime Calisto…………….................…….………………………….143 
 
VIII Bibliografía………………………………………………….………………….148 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
! vi!
ÍNDICE DE FIGURAS 
 
 
 
Figura 1 . Tablatura vacía……………………………………………………………...10 
 
Figura 2 . Melodía escrita en tablatura...…………………………………………..… .10 
 
Figura 3. Acorde escrito en tablatura…....………………..………………………...…11 
 
Figura 4 . Tablatura Francesa para guitarra de 4 ordenes , Adrien le Roy…...……..…13 
 
Figura 5 . Detalle de la fig. 4 , digitación………………………...……………………13 
 
Figura 6 . Transcripción en nota real de la tablatura de la fig. 4…………………...….14 
 
Figura 7 . Transcripción transportada con digitación……………………………...…..14 
 
Figura 8 . Tablatura Francesa para laúd………………...………………………..……15 
 
Figura 9 . Transcripción de fig. 8………………………………………………..…….15 
 
Figura 10 . Transcripción de fig. 8 con digitación……………………………….……16 
 
Figura 11 . Mille Regretz, extracto……………………………………………….……18 
 
Figura 12 . “Canción del Emperador”, intabulacion de Mille Regretz…………..…….18 
 
Figura 13 . Transcripción de fig. 12…………………………………………….……..19 
 
Figura 14 . Instrucción de Diego Pisador para leer la tablatura……………………….20 
 
Figura 15 . Instrucción de Diego Pisador para leer la tablatura……………………….21 
 
Figura 16 . Tabla de Alfabeto. Bartolotti ...…………………………………………...23 
 
Figura 17 . Giovani Foscarini. Folie diverse, Alfabeto y escritura de rasgueo…...…...25 
 
Figura 18 . Transcripción de la fig. 17 de Monica Hall……………………..………...25 
 
Figura 19 . Transcripción de Monica Hall……..……………………………………...26 
 
Figura 20 . Detalle de “Resumen de acompañar…” Santiago de Murcia…....………..27 
 
Figura 21 . Transcripción de la fig. 20………………………………………………...27 
 
Figura 22 . Tabla de alfabeto, Santiago de Murcia…………………………………….28 
 
Figura 23 . Instrucción de digitación. Santiago de Murcia…………………..………...29 
Figura 24 . Instrucción para la notación de rasgueo, Gaspar Sanz.......……...………...31 
! vii!
 
Figura 25 . Carta de alfabeto, Gaspar …………...………………………….…………31 
 
Figura 26. Fol. 29 de “instrucción sobre la Guitarra Española. Gaspar Sanz…..….….33 
 
Figura 27 . Detalle de fig. 26- Danza de las Hachas.………………………………….33 
 
Figura 28 . Transcripción Danza de las Hachas – Narciso Yepes.…………………….34 
 
Figura 29 . Tabla de Acordes de Alfabeto con manos dibujadas……………………...35 
 
Figura 30 . Federico Moretti, escalas cromáticas……………………………………...38 
 
Figura 31 . Federico Moretti, escalas mayores………………………………………...38 
 
Figura 32 . Federico Moretti, tablas de acordes……………………………………….38 
 
Figura 33 . Federico Moretti, tablas de cadencias …………………………………….38 
 
Figura 34 . Federico Moretti, tabla de arpegios………………………………………..39 
 
Figura 35 . Federico Moretti, arpegios con cuerdas dobles……………………………39 
 
Figura 36 . Mauro Giuliani, estudio 1…………………………………………………41 
 
Figura 37 . Fernando Sor, estudio 1 op. 60……………………………………………42 
 
Figura 38 . Fernando sor, estudio 25 op. 60…………………………………………...43 
 
Figura 39 . Fernando sor, detalle de la fig. 49…………………………………………44 
 
Figura 40 . Fernando Sor, estudio 23 op. 60………………………………………..…44 
 
Figura 41 . Dionisio Aguado, estudio 1………………………………………………..46 
 
Figura 42 . Dionisio Aguado, estudio 26………………………………………………46 
 
Figura 43 . Dionisio Aguado, portada………………………………………………...47 
 
Figura 44 . Dionisio Aguado, Explicación del trípode………….……………………..48 
 
Figura 45 . Dionisio Aguado, ilustración……………………………………….……..48 
 
Figura 46 . Francisco Tarrega…………………………………………………………49 
 
Figura 47 . Francisco Tarrega, estudio 9………………………………………………50 
 
Figura 48 . Francisco Tarrega, Recuerdos de la Alhambra……………………………50 
 
Figura 49 . Emilio Pujol, ej 3………………………………………………………….52 
! viii!
 
Figura 50 . Emilio Pujol, Ej 4……………………………………………….…………52 
 
Figura 51 . Emilio Pujol, estudio 3……………………………………………………52 
 
Figura 52 . Emilio Pujol, estudio 7…………………………………………………….53 
 
Figura 53 . Emilio Pujol, estudio 12 …………………………………………………..53 
 
Figura 54 . Stepan Rak, estudio 1………………………………..…………………….56 
 
Figura 55 . Stepan Rak, estudio 2……………………………..……………………….56 
 
Figura 56. Alexandre Tansman, estudio 1…………………………………………….57 
 
Figura 57 . Alexandre Tansman, estudio 12…………………………………………...58 
 
Figura 58 . Heitor Villa-Lobos, estudio 1……………………………….……………..59 
 
Figura 59 . Heitor Villa-Lobos , estudio 4………………………………….………….59 
 
Figura 60 . Heitor Villa-Lobos , estudio 1- compás 15 al 18………………………….60 
 
Figura 61 . Leo Brouwer, estudio 2…………………………………………………...62 
 
Figura 62. Leo Brouwer, estudio 5…………………….………………………………62 
 
Figura 63 . Leo Brouwer, estudio 1…………………………………………………...63 
 
Figura 64 . Leo Brouwer, estudio 6…………………………………………………...63 
 
Figura 65 . María Luisa Sepúlveda, tabla de alteraciones en la guitarra………………65 
 
Figura 66 . María Luisa Sepúlveda, arpegios………………………………………….66 
 
Figura 67 . María Luisa Sepúlveda, escalas en tablatura……………………………...67 
 
Figura 68 . María Luisa Sepúlveda, dibujo de manos haciendo acordes……………...67 
 
Figura 69 . María Luisa Sepúlveda, escalas escritas en partitura……………………...68 
 
Figura 70 . María Luisa Sepúlveda, armónicosnaturales……………………………..69 
 
Figura 71 . María Luisa Sepúlveda, tambor…………………………………………...69 
 
Figura 72 . Pablo Délano, estudio 1…………………………………………………...70 
 
Figura 73. Javier Farías-Caballero, estudio 1…………………………………………72 
 
Figura 74 . Javier Farías-Caballero, estudio 2…………………………………………73 
! ix!
 
Figura 75 . Javier Farías-Caballero, estudio 3…………………………………………73 
 
Figura 76 . Stepan Rak…………………………………………………………...……80 
 
Figura 77 . Dúo I………………………………………………………………………81 
 
Figura 78 . Dúo II……………………………………………………………………...81 
 
Figura 79 . Dúo III……………………………………………………………………..82 
 
Figura 80. Dúo IV……………………………………………………………………...83 
 
Figura 81 . Dúo V……………………………………………………………………...84 
 
Figura 82 . Francisco Tarrega………………………….………………………………81 
 
Figura 83 . Emilio Pujol……………………………………….………………………86 
 
Figura 84 . Estudio VI…………………………………………………………………86 
 
Figura 85 . Estudio VII………………………………...………………………………87 
 
Figura 86 . Estudio VII………………………………..………………………………88 
 
Figura 87 . Estudio VIII……………………………..…………………………………88 
 
Figura 88 . Estudio IX……………………………..………………………………….89 
 
Figura 89 . Estudio X……………………………..…………………………………...89 
 
Figura 90. Estudio X……………………………..…………………………………...90 
 
Figura 91 . Leo Brouwer………………………………………………………………92 
 
Figura 92 . Leo Brouwer………………………………………………………………92 
 
Figura 93 . Estudio XI……………………………..…………………………………..93 
 
Figura 94 . Estudio XI……………………………..…………………………………..93 
 
Figura 95 . Estudio XVIII……………………………………………………………93 
 
Figura 96 . Estudio XII………………………………………………………………94 
 
Figura 97 . Estudio XIII……………………………………………………………...95 
 
Figura 98 . Estudio XVI……………………………..………………………………...95 
 
Figura 99 . Estudio XVI………………………………………………………..……...96 
! x!
 
Figura 100 . Estudio XIV……..…………………………………………..………….96 
 
Figura 101. Estudio XIV……………………………………..………………………..97 
 
Figura 102. Estudio XIV.………………………………………..…………………….97 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
! xi!
 
 
 
 
 
 
 
 
 “ Otros han tratado de la perfección de este instrumento, 
diciendo algunos, que la Guitarra es instrumento perfecto, 
otros que no ; yo doy por un medio, y digo, que ni es 
perfecta, ni imperfecta, sino como tu la hicieres, pues la 
falta o perfección está en quien la tañe, y no en ella, pues 
yo he visto en una cuerda sola, y sin trastes hacer muchas 
habilidades, que en otros eran menester los registros de 
un Órgano ; por lo cual, cada uno ha de hacer a la 
guitarra buena, o mala, pues es como una dama, en quien 
no cabe el melindre de mírame, y no me toques ; y su rosa 
es muy contraria a la Rosa, pues no se marchita, por 
mucho que se toque con las manos, antes si la cogen de 
mano de buen Maestro, producirá en las de todos nuevos 
ramilletes, que en sonoras fragancias recrearán el oído.” 
 
Gaspar Sanz, 
Instrucción de Música sobre la Guitarra Española, 
1674. 
 
 
!
!
! 1!
I ABSTRACT 
 
La presente tesina consiste en la composición de una colección de 18 
estudios para guitarra orientados a la primera etapa de estudios del 
instrumento. Para esto se abordará la problemática de las piezas 
musicales didácticas para la guitarra. Se consideró necesario 
contextualizar el recorrido de la didáctica de la guitarra desde sus 
inicios, por lo que se realizará una revisión de las distintas miradas de la 
didáctica desde los inicios de este instrumento, las primeras escrituras y 
piezas consideradas como didácticas del Renacimiento y Barroco, la 
época donde más material didáctico se compuso , Clásico-Romántico, y 
que hasta hoy se siguen ocupando en diversas escuelas de guitarra. Se 
continuará con el Siglo XX y la música contemporánea aplicada a la 
didáctica en la guitarra, posteriormente se recorrerá la historia de la 
didáctica guitarrística en Chile. 
 
Se continuará con una contextualización del concepto de Estudio para 
guitarra, para terminar con un análisis de la colección de estudios, 
exponiendo los puntos importantes de estos que resuelven las 
!
!
! 2!
problemáticas que se presentan al componer piezas con valor pedagógico 
orientadas a los primeros años de estudios. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
!
!
! 3!
II INTRODUCCIÓN 
 
Dentro de la gran variedad de música compuesta para instrumentos 
solistas, principalmente instrumentos presentes en la orquesta y los 
instrumentos ad-hoc a esta, hay un tipo de pieza que se distingue por 
tener un objetivo claro, no el desarrollo estético del compositor, sino un 
fin práctico, los denominados “estudios”, que son breves piezas 
musicales de carácter pedagógico que tienen como fin el desarrollo 
técnico. Estas piezas se encuentran presentes en el repertorio de todos 
los instrumentos que están dentro de la tradición de la música académica. 
 
El presente proyecto de tesis contempla la composición de una 
colección de estudios para guitarra, desde la definición de pieza musical 
de carácter pedagógico, y estarán orientados a la etapa inicial de los 
estudios musicales. 
 
Mi motivación para crear esta colección de estudios es la experiencia 
que tuve con mi iniciación musical al estudiar guitarra clásica en el 
Liceo Experimental Artístico. 
 
!
!
! 4!
El lenguaje de la mayoría de los estudios tradicionales, que aún se 
estudian, es generalmente proveniente de la tradición clásico-romántica. 
La sonoridad “contemporánea”, entendiendo lo contemporáneo como el 
uso de disonancias (como segundas o séptimas no resueltas o 
preparadas), o el alejamiento de la tonalidad, se nos presentaba ya con 
un par de años de experiencia, no por falta de conocimiento ni de 
criterio pedagógico del profesor, sino que por la escasez de repertorio 
contemporáneo pensado especialmente en la iniciación de un estudiante 
de guitarra. 
 
Una vez presentado el mundo contemporáneo, los estudios con esta 
sonoridad casi siempre presentaban complejidades mayores para un niño 
o joven que comienza sus estudios. 
 
 No pretendo con esta reflexión criticar la práctica de los estudios 
fundamentales para la guitarra, como el caso de Sagreras, Aguado, Sor, 
Giuliani, Pujol entre otros , sino que propongo una manera de incluir 
desde el inicio de los estudios guitarrísticos sonoridades 
contemporáneas, entendiendo en este caso el uso de tanto una tonalidad 
extendida como la atonalidad, haciendo que su práctica no resulte 
!
!
! 5!
extraña en un posible futuro al presentar, desde un inicio, las distintas 
posibilidades de lenguajes. 
 
En este sentido la presente colección de estudios tiene como fin aportar 
al repertorio de iniciación a la guitarra. Cada pieza tendrá un carácter 
pedagógico y se tratarán distintas posibilidades propias de la guitarra. 
 
 Los estudios se agruparan de forma gradual en lo que a dificultad se 
refiere, y comprenderán el nivel elemental, donde sólo se usarán cuerdas 
al aire, un nivel básico, comprendiendo ejercicios en forma de 
mecanismos usando solo la primera posición, y un nivel medio, 
comprendiendo cambios de posición y mayor dificultad técnica. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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!
! 6!
III ESTADO DEL ARTE 
 
Según la RAE (Real Academia Española), la palabra estudio tiene 
múltiples definiciones1, de las cuales dos definen el Estudio2 dentro del 
quehacer artístico: “Boceto preparatorio para una obra pictórica o 
escultórica”, y la especificada en la música “Composición destinada 
originalmente a que el ejecutante se ejercite en superar ciertas 
dificultades técnicas”. 
 
 Dentro de las piezas denominadas “Estudios” podríamos encontrar dos 
tipos: el primero, ligado a la primera definición, tiene un fin estético, se 
refiere al “estudio” que hace un compositor sobre determinada 
sonoridad, recurso o lenguaje musical a modo de exploración, esta 
puede ser un ejercicio estilístico de su propio lenguaje musical sobre el 
ritmo, la melodía o la armonía, o bien una indagaciónde las 
posibilidades de los recursos idiomáticos de un instrumento, por ejemplo 
el glissando de los instrumentos de cuerda frotada o el rasgueo en la 
guitarra. 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1!http://dle.rae.es/?id=H1wXiTi!
2!Para!diferenciar!el!Estudio!como!pieza!musical,!de!la!palabra!que!denota!el!
acto!de!estudiar,!este!será!escrito!siempre!con!mayúscula.!
!
!
! 7!
El segundo tipo es una obra que tiene un fin práctico, una obra de 
carácter pedagógico que pretende entregar conocimientos o habilidades 
específicas centrados en alguna particularidad o posibilidad propia del 
instrumento, este estudio está dirigido al intérprete. 
 
Este trabajo estará enfocado en la segunda posibilidad del “estudio”: la 
pieza musical de carácter pedagógico en la guitarra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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!
! 8!
3.1 Renacimiento y Barroco 
 
La guitarra es un instrumento “afín” a muchos instrumentos de cuerda 
pulsada del renacimiento como la guitarra de 4 órdenes, el laúd, la 
vihuela, la guitarra barroca o, en determinadas ocasiones, incluso la 
tiorba, por esto una parte importante del repertorio escrito para estos 
instrumentos es interpretable en la guitarra moderna. Desde estas épocas 
han sobrevivido hasta nuestros días muchas colecciones de tablaturas y 
tratados sobre estos instrumentos. La aproximación mas cercana a piezas 
de carácter pedagógico son estos tratados, destinados a masificar y 
muchas veces educar sobre el cómo tocar correctamente el instrumento, 
ya que muchos contienen, además de piezas de repertorio, instrucciones 
bastante precisas sobre como leerlos, desde teoría musical, (altura, ritmo, 
armonía), instrucciones para entender las digitaciones y los signos de 
distintos adornos, la lectura de la tablatura, e incluso consejos prácticos 
sobre la afinación y el tipo de cuerdas. 
 
 
 
 
!
!
! 9!
Dentro de esta época conviven dos tipos de notación, una conceptual, 
donde se descifran los signos de un lenguaje acordado previamente, que 
indicarán los parámetros a modificar, la altura, el ritmo, la duración y el 
timbre, nos referimos a la partitura, y otra “descriptiva” en la cual se 
indica, básicamente, dónde poner los dedos en el instrumento y el ritmo. 
Esta es la tablatura llamada también cifra, de la que existieron 
ejemplares para voz, arpa, teclados, viola da gamba, e instrumentos de 
cuerdas pulsadas con mástil. 
 
Debido a la simplicidad de lectura y entendimiento, y a la masificación 
de los instrumentos de cuerda pulsada con mástil, la tablatura fue el 
método de notación que prevaleció en estos instrumentos. Esta estaba 
dirigida, en su mayoría, a gente que tenía instrucción teórica musical, y 
era un método simple donde el compositor podía solucionar cualquier 
problema relacionado con la digitación que pudiera aparecer. Esta 
simplicidad de lectura hizo que la tablatura fuera ampliamente utilizada, 
aunque se llegó a una sofisticación tal que incluso aparecieron 
digitaciones para la mano derecha e izquierda, diversos símbolos para 
adornos, arpegios, rasgueos y ritmo. Por esto se ha considerado 
importante reseñar primero el funcionamiento de la tablatura. 
!
!
! 10!
 
La lectura de la tablatura es simple, se escribe en las líneas o en los 
espacios entre estas, que representan las cuerdas del instrumento: 
 
 
 
 
 
_______________________________________________________ 
_______________________________________________________ 
_______________________________________________________ 
_______________________________________________________ 
 
Fig. 1. Tablatura vacía. En este caso cuatro líneas representan cuatro cuerdas. 
 
Luego se escriben números, o letras, sobre estas, representando los 
espacios de la guitarra que se han de pisar con la mano izquierda: 
 
_0 1_________________________________________ 
_____0__2____________________________________ 
____________0____1___________________________ 
________________________0___1________________ 
 
Fig. 2 . Melodía escrita en tablatura. 
 
En este caso, si los números se presentan de forma consecutiva, se toca 
un nota después de otra (fig. 2). Si apareciera un numero sobre otro se 
toca como acorde. 
!
!
! 11!
 
__0________________________________________ 
__0________________________________________ 
__0________________________________________ 
__0________________________________________ 
 
Fig. 3. Acorde escrito en tablatura. 
 
El ritmo también se especifica, sobre el número o letra se dibuja la figura 
rítmica, si no se dibuja otra, quiere decir que se repite el mismo ritmo, 
hasta que aparezca uno distinto. 
 
La importancia de la tablatura radica en la posibilidad de masificar el 
desarrollo de la técnica en un grupo de instrumentos bastante común en 
la época, un sistema en cual, el compositor, también intérprete, 
resolviera las hipotéticas dificultades a las que se pudiera enfrentar quien 
toca el instrumento, debido a que en los instrumentos de cuerda con 
mástil, la misma nota puede encontrarse en distintas cuerdas, por lo que 
casi siempre hay mas de una opción para ciertos pasajes, siendo elegidos 
uno u otro de acuerdo al contexto general. La tablatura permite al 
compositor elegir por el intérprete la digitación mas lógica y práctica 
para cada obra, pensando, en su mayoría, en un individuo que 
seguramente no tiene instrucción teórico musical. Por eso es que en 
!
!
! 12!
muchos de los tratados de la época, antes de las piezas musicales, se 
explica la lectura de la tablatura, así como los rudimentos básicos del 
ritmo y la armonía. Estos tratados con instrucciones son la aproximación 
más cercana de la época a la obra de carácter pedagógico. 
 
Aunque existieron tres tipos de tablaturas, llamadas Alemana, Francesa e 
Italiana, sólo dos se masificaron en toda Europa, basadas en los mismos 
principios pero con algunas diferencias, la tablatura Francesa, usada 
mayormente en Francia e Inglaterra, y la tablatura Española también 
llamada Italiana, usada en España e Italia. Al estar los ejemplos 
posteriores escritos sólo en tablatura Francesa e Italiana, en la presente 
tesina se obviará el funcionamiento de la tablatura Alemana. 
 
En la tablatura Francesa, en lugar de números que indican los espacios, 
se ocupan letras, la “a” es el espacio cero, es decir, la cuerda al aire, la 
“b” será el espacio dos, la “c” el tres y así sucesivamente, y en lugar de 
escribir sobre la línea se escribe sobre el espacio. El espacio superior 
corresponde a la primera cuerda, la más delgada y aguda, el espacio 
siguiente a la segunda cuerda y así de manera sucesiva. Cabe mencionar 
la similitud con la partitura, el sonido más agudo se escribe “arriba”. 
!
!
! 13!
Fig. 4 Ejemplo de tablatura Francesa. Adrien le Roy3. Branle Gay, para voz y guitarra de cuatro 
órdenes. 
 
 
 
Fig. 5. Detalle del primer “compás”. El punto indica digitación para la mano derecha. 
 
Este primer ejemplo de tablatura francesa (fig. 4), corresponde a una 
guitarra de cuatro órdenes, de dimensiones bastante más pequeñas que la 
guitarra actual, y provista de 4 cuerdas dobles, a veces octavadas, otras 
al unísono. La afinación era bastante parecida, contando con los mismos 
intervalos en los que se afina la guitarra moderna ( contando desde la 
cuerda más aguda: 4° justa, 3° mayor y 4° justa), pero dada sus 
dimensiones pequeñas, era un instrumento más agudo: La Mi Do Sol, las 
notas del quinto espacio de la guitarra moderna. Cabe mencionar la 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3!!LE!ROY,!A.!1555!.!Second!Livre!de!Guiterre.!Adrian le Roy & Robert Ballard. p. 
15 
!
!
! 14!
digitación existente para la mano derecha durante el Renacimiento. El 
punto (fig. 5), indica que se debe tocar con el índice de la mano derecha. 
 
Fig. 6. Transcripción (nota real) del ejemplo de Adrien le Roy. 
 
Para tocar enuna guitarra moderna desde la tablatura, basta con poner el 
cejillo o capodastro en el quinto espacio, así se siguen los espacios 
digitados en la tablatura con un sonido aproximado al original. 
 
 
Fig. 7. Transcripción transportada para seguir las digitaciones de la original. 
 
Durante este periodo coexistían distintos instrumentos de cuerda pulsada 
de mástil, siendo el laúd el preferido por la aristocracia y considerando 
un instrumento culto. Para este instrumento, también se utilizó la 
tablatura Francesa añadiendo líneas, puesto que el laúd tenia de 7 a 10 
cuerdas durante el renacimiento, todas dobles excepto la primera. 
 
!
!
! 15!
 fig. 8. Ejemplo de tablatura francesa para laúd. Henry du Baily4. Yo soy la locura. 
 
 
Fig. 9. Transcripción (nota real) Yo soy la locura. 
 
El ejemplo anterior corresponde a la canción para voz y laúd Yo soy la 
locura publicada en el quinto tomo del libro de Airs de Differents 
Autheurs de Gabriel Bataille, donde recopila composiciones famosas de 
otros compositores y de él mismo. Vale decir, que los instrumentos de 
cuerda con mástil poseían un diapasón relativo, es decir, al no estar la 
Tonalidad aún asentada y al poseer trastes móviles, la afinación no era 
de carácter fijo. Las instrucciones de afinación hablan muchas veces de 
“estirar la cuerda” hasta sentirla tensa, para seguir con las equivalencias 
de octavas, o de adecuar la afinación a la cantante u otro instrumento. 
Aún así, es posible establecer una afinación relativamente acertada para 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4!BAILY!DU,!H.!1614.!!Airs!de!Differents!Autheurs,!mis!en!tablature!de!luth.!
Cinquiesme!Livre.!Pierre!Ballard.!P.58!
!
!
! 16!
poder leer directamente de la tablatura y la partitura de voz. La 
transcripción en nota real no es posible de tocar en la guitarra moderna 
sin modificar la afinación, esto se encuentra determinado por la melodía 
de la voz de la pieza musical, en Sol menor. El laúd renacentista se 
afinaba con los mismos intervalos que la guitarra moderna excepto de la 
segunda a la tercera cuerda, eso sumado a que se afinaba más alto en 
comparación a la guitarra, sus cuerdas al aire eran: sol, re, la, fa, do, sol, 
equivalente a las cuerdas del tercer espacio de la guitarra, por esto para 
tocar directamente de la tablatura ,la tercera cuerda se afina en Fa # y 
con el capodastro en el tercer espacio se lograría un sonido aproximado 
con la digitación de la tablatura. 
 
 
Fig. 10. Transcripción con la digitación de la tablatura. 
En España, el laúd no tuvo tanto éxito como en el resto de Europa, en su 
lugar existió la vihuela, que constaba de seis órdenes (cuerdas dobles), 
aunque con la misma tercera cuerda bajada un semitono, y con una 
afinación más parecida a la guitarra actual, en la mayoría de los casos: 
mi, si, fa#, re, la, mi. Al igual que el laúd, era el instrumento de la 
!
!
! 17!
aristocracia, un instrumento culto ya que se tocaba de punteado al 
contrario de la guitarra, que ya existe con ese nombre aunque con sólo 5 
cuerdas, siendo esta la preferida del pueblo para tocar de rasgueado. La 
tablatura Española, o Italiana, difería de la Francesa en algunos puntos, 
se escribía sobre la línea, no en el espacio, se ocupan números para 
describir los espacios, y la mayor diferencia es que se lee en dirección 
contraria, la cuerda más aguda corresponde a la línea inferior y la más 
grave a la línea superior, correspondiéndose físicamente con la visión 
que tiene aquel que toma el instrumento y lee de el libro. En palabras de 
Willi Apel sobre los alcances pedagógicos de la tablatura española : 
“otra barrera intelectual es eliminada, y la técnica y la escritura están 
así en acuerdo5”. 
Destacan en este instrumento, la obra de los “siete vihuelistas españoles” 
: Luys de Milán, Diego Pisador, Alonso de Mudarra, Esteban Daza, 
Luis de Narváez, Enríquez Valderrábano y Miguel de Fuenllana quienes, 
a través de diversas publicaciones dejaron tanto piezas originales de 
distintas dificultades para vihuela solista, como “intabulaciones”, 
definidas como adaptaciones de obras polifónicas famosas en la época a 
para vihuela, resultando en obras solistas o para piezas de vihuela y voz. 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5!APEL,!W.!1949!The!notation!of!Polyphonic!Music!900]1600.!The!Mediaeval!
Academy!of!America,!Cambridge,!Massachusetts.!P.!61.!
!
!
! 18!
Un ejemplo de esto es la Canción de Emperador de Luys de Narváez, 
intabulación de la obra, muy famosa en su tiempo, Mille Regretz de 
Josquim des Prez. 
 Fig.11. Mille Regretz – Josquim des Prez6 (extracto) 
 
 
 Fig. 12. Luys de Narváez - Canción de Emperador, Intabulación de “Mille Regretz” para vihuela7 
(extracto) 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6!http://www2.cpdl.org/wiki/images/5/5e/Des_Prez-_Mille_regretz.pdf 
!
7 NARVAES, L. 1538. Los Seis Libros del Delfin, fol. 41.Diego Hernãdez de 
Cordova, Valladolid 
!
!
! 19!
Fig. 13. Transcripción del fragmento ejemplificado de Luys de Narvaez. 
 
 
Dentro de las obras de los 7 vihuelistas españoles mencionados 
anteriormente, conviene destacar, fuera de la gran cantidad de piezas de 
repertorio publicadas por ellos, la intención didáctica y pedagógica al 
publicar sus obras, de manifiesto al incluir en sus libros diversas 
instrucciones como la forma de afinar el instrumento, la lectura de la 
tablatura o nociones de teoría musical. 
 
Tomaremos como ejemplo de la didáctica pedagógica comprendida 
dentro del concepto del tratado, la obra de Diego Pisador Libro de 
Música de Vihuela8. 
 
Luego de los agradecimientos, comienza explicando detalladamente la 
forma de encordar y afinar las cuerdas, luego pasa a explicar, lo que el 
llama, “el artificio de la cifra” : “Conveniente cosa será para que 
cualquiera pueda entender el artificio de la cifra poner las reglas y 
preceptos que se deben saber y guardar primeramente las seis cuerdas 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8!PISADOR,!D.!1552.!Salamanca!!
!
!
! 20!
de la vihuela se han de contar desde abajo hasta encima, poniendo la 
prima en bajo, y la sexta encima como muestra esta figura” 
 
 
 
 
 
Fig. 14. Diego Pisador. Explicación de la lectura de la tablatura. 
 
 
Luego indica como leer la tablatura explicando que los números 
representan los espacios (fig. 15) : “ Todo el cuello de la vihuela se 
parte en doze trastes: los cuales figuramos con doze cifras estas cifras 
significan que en tal traste se a de poner el dedo, en el cual es 
significado por la cifra que si estuviere esta” 
 
 
 
 
!
!
! 21!
 
 
 
Fig. 15. Diego Pisador. Explicación de los números en la tablatura. 
 
Dentro del repertorio Barroco, el laúd y la vihuela pierden popularidad y 
la guitarra barroca comienza a ganar prestigio. Anteriormente era un 
instrumento popular, pero el desarrollo de esta como instrumento solista 
y acompañante, aparejado a la estilización del repertorio compuesto, la 
posiciona como el instrumento de cuerda pulsada preferido por la corte y 
pueblo. Todo este desarrollo trae consigo la complejización de la 
escritura, indicándose ahora digitaciones para la mano izquierda. 
 
La guitarra barroca se acerca más a la guitarra contemporánea, teniendo 
una afinación bastante parecida aunque sólo con 5 cuerdas, la primera 
simple y las otras 4 dobles , mi, si, sol, re, la. 
 
Una práctica ligada a la guitarra barroca que comienza a masificarse a 
principios del 1600, y que será muy importante para el desarrollo del 
instrumento, es el Alfabeto Italiano. Derivado del uso del rasgueo en la 
guitarra, primero de origen popular pero luego instalado en las prácticas 
“cultas”. 
!
!
! 22!
El sistema denotaba una letra representando un acorde, específicamente 
una postura de acorde, se acostumbrabacifrar en la tablatura escribiendo 
sólo los espacios que se pisan, entendiéndose que el rasgueo tocara todas 
las cuerdas. 
 
Dentro del contexto de las obras didácticas, el ejemplo presentado en la 
figura 16 resulta interesante desde el punto de vista de la intención 
pedagógica de los distintos tratados publicados. El compositor Ángelo 
Michele Bartolotti9 presenta en Secondo'Libro'di'Chitarra'Firenze' ' ' ' la 
carta del Alfabeto de forma equivalente a las dos tablaturas mas usadas, 
la francesa y la española o italiana. 
 
Fig. 16. Tabla de Alfabeto. Angelo Michele Bartolotti 
 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9!BARTOLOTTI,!A.!1655.!Secondo!Libro!di!Chitarra!Firenze.!Roma.!
!
!
!
! 23!
Debido a la masificación de esta práctica en prácticamente todos los 
tratados para guitarra barroca se incluía una tabla o “carta” con las 
posturas del Alfabeto. 
 
Podemos destacar tres de estos tratados orientados a la difusión de 
carácter pedagógico. En un primer lugar, y por ser uno de los mas 
tempranos ejemplos, un tratado perteneciente al italiano Giovanni Paolo 
Foscarini, luego se continuara con dos tratados españoles, cada uno con 
distinto enfoque, uno perteneciente a Santiago de Murcia orientado al 
bajo cifrado y otro, destacado por la intención pedagógica de su 
compositor, Gaspar Sanz. 
 
En 1640 Giovanni Paolo Foscarini publica en Roma Li cinque libri della 
chitarra spagnola10 , que recopila su primer, segundo, tercer y cuarto 
libros, publicados desde 1629, más un quinto libro. El libro contiene un 
gran número de piezas para guitarra barroca. Incluye al comienzo una 
introducción con la carta de Alfabeto, explicando como leerlo, los 
distintos signos de adornos, ritmos y lectura de la tablatura. Los signos 
para rasgueos eran usados masivamente, en una línea horizontal 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10!FOSCARINI,!G.!1640.!Li!Cinque!Libri!della!Chitarra!Spagnola.!Roma.!!
!
!
! 24!
( fig. 17), una línea bajo esta, indica un rasgueo hacia abajo, una línea 
sobre esta, indica un rasgueo hacia arriba. 
La recopilación de libros ( Li cinque libri…) tiene la particularidad de 
que el primer y segundo libro sólo contiene piezas de Alfabeto con 
acordes referidos a la primera posición y algunas notas de paso, mientras 
que los posteriores recorren gran parte del mástil y presentan una 
escritura mixta que mezcla las letras del Alfabeto , acordes de triadas 
rasgueados y notas pulsadas. Aunque este libro es una recopilación de 
sus cuatro anteriores más un quinto, quien lo leyera y practicara, 
pasaría por un orden gradual, primero el libro uno y dos, con acordes de 
fácil postura, seguidos por piezas que mezclan más acordes con cambios 
de posición, notas pulsadas y adornos como el trino o ligados. Las 
secciones, en este caso cada libro, tienen un orden gradual de dificultad, 
pero las piezas dentro de estas no siempre están ordenadas 
progresivamente. Aun así, el factor de gradualidad a medida que se 
avanza en las secciones del libro, es importante como estrategia 
pedagógica. 
!
!
! 25!
 No ha sido posible encontrar la fuente de este documento, pero si una 
edición de la guitarrista y musicóloga Monica Hall11, posible de 
descargar de su sito Web www.monicahall.co.uk . 
 
En su edición, Hall opta por transcribir en tablatura la totalidad de las 
letras del alfabeto, aunque incluye esta por debajo de la tablatura. 
Originalmente estaba escrito como en el ejemplo de la fig. 17. 
 
 
 
Fig. 17. Giovani Foscarini. Folie diverse. Ejemplo de Alfabeto y escritura de rasgueo. P. 3. 
 
 
 
Fig. 18. Giovanni Foscarini. Transcripción de Monica Hall de la fig. 17. P. 53, compás 19 en la 
edición de Hall. 
 
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11!HALL,!M.!2012.!Giovanni!Paolo!Foscarini,!Li!Cinque!Libre!della!Chitarra!alla!
Spagnola!(1640),!trascribed!and!edited!by!Monica!Hall.!
!
!
! 26!
Fig. 19. Giovanni Foscarini. Transcripción de Monica Hall. P. 235. Se indica la pagina orinal de la 
fuente, en éste caso la pagina 80. 
 
 
 
En 1714 Santiago de Murcia publica Resumen de Acompañar la Parte 
con la Guitarra12, un tratado sumamente específico en su fin: enseñar a 
leer bajo cifrado en la guitarra barroca para acompañar. No pretende 
instruir sobre la técnica del instrumento, sino que, de manera muy 
detallada, muestra el bajo cifrado en llave de Fa y su equivalente en la 
guitarra, específicamente muestra la “postura” correspondiente a cada 
bajo cifrado de distintas cadencias y acordes usados en la época, 
finalizando con una colección de piezas de repertorio. 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12!!MURCIA!S.!1714!(No!es!posible!extraer!más!datos!bibliográficos!de!la!fuente.)!
http://imslp.org/wiki/Resumen_de_acompa%C3%B1ar_la_parte_con_la_guitarr
a_%28Murcia,_Santiago_de%29!
!
!
! 27!
 
 
 
Fig. 20. Santiago de Murcia, Resumen de acompañar la parte con guitarra. El sistema superior indica 
el bajo cifrado en llave de Fa con distintas inversiones, el sistema inferior es la tablatura del acorde 
resultante en distintas posiciones. p.12. 
 
 
Fig. 21. Transcripción de la tablatura de la Fig. 20. 
Evidentemente este tratado está dirigido a personas que no leen música, 
se espera un trabajo de asociación al símbolo del bajo cifrado escrito a la 
postura correcta del acorde en la guitarra, cosa rápida de lograr debido a 
la simplicidad de la lectura de la tablatura. Un factor importante 
observable en este tratado, es la gradualidad en la dificultad técnica y 
teórica en el orden de los ejemplos presentes en el libro. 
 
 
!
!
! 28!
 
 
 
 
Fig. 22. Tabla de Alfabeto y su equivalente en bajo cifrado, Santiago de Murcia, Resumen de 
Acompañar la Parte con la Guitarra, p. 5. 
 
 
 Los puntos al lado derecho de los números de la tablatura (fig. 22), 
corresponden a la digitación para la mano izquierda, que comienza a 
usarse cada vez con más frecuencia. Recordando el interés pedagógico 
de este tratado, antes de sólo ser un libro de repertorio, el compositor 
indica (fig. 23), el significado de los puntos de digitación de la mano 
!
!
! 29!
izquierda : “Los puntillos suponen para saber con qué dedos se han de 
pisar las cuerdas para la buena ordenación de la mano izquierda, 
pisando con el dedo índice donde se hallase un puntillo, cuando hubiere 
dos; con el dedo del corazón, si hubiese tres; con el anular, si hubiere 
cuatro, con el meñique” . 
 
 
Fig. 23. Santiago de Murcia . p. 7. Explicación de la digitación de la mano derecha. 
 
El segundo tratado a destacar es el libro Instrucción de Música Sobre la 
Guitarra Española13 de Gaspar Sanz publicado el primer tomo en 1674, 
el segundo en 1675 y el tercero en 1697. 
Este tratado, como su titulo lo indica, busca “instruir” por medio de este 
libro sobre el instrumento. El interés pedagógico del autor es bastante 
claro al declarar en su prólogo “ En ninguno de los autores que han 
impreso sobre este instrumento, he hallado modo para que uno de si 
propio pudiera adelantarse, pues no todo lo han de enseñar los 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13!SANZ,!G.!1674.!Instrucción de Música Sobre la Guitarra Española,!por!los!
herederos!de!Diego!Dormer.!Zaragoza!
!
!
!
!
! 30!
maestros, pero estos deben dar camino para que el discípulo ande sin 
tropiezo,..no traen bastantes reglas, pues a lo sumo enseñan a que tañan 
aquellas piezas suyas, pero ninguno da regla para que se componga, y 
adelante, sin tener siempre el maestro al lado (p. 8). La intención del 
autor es reunir lo suficiente en el libro para que el estudiante aprenda la 
lectura y la técnica del instrumento, e incluso pueda por sí solo 
componer ciertas piezas. Por esto incluye una extensa sección antes de la 
música, con párrafos donde se describe desde como debe “verse” una 
cuerdade buena calidad, hasta como encordar el instrumento, como 
afinarlo, como leer la tablatura, símbolos musicales y de técnicas, los 
ritmos musicales y la manera correcta de ocupar la mano derecha y la 
mano izquierda. Por ejemplo la instrucción que hace sobre la forma en 
que se escribe la dirección del rasgueo en piezas que lo piden: “Y 
formando la C, no muevas la mano izquierda, que no des los golpes de 
la mano derecha, que son aquellos señalitos que se siguen después de 
las letras, si el señal es hacia abajo, da el golpe hacia aquella parte, y si 
el señal fuere hacia arriba, harás lo mismo dando tantos golpes como 
señales” 
 
 
!
!
! 31!
 
Fig. 24. Instrucción para leer la notación del rasgueo. 
 
Gaspar Sanz también incluye una carta de Alfabeto, llamado por él 
“Abecedario Italiano”. La Carta de Alfabeto se encuentra digitada para 
la mano izquierda (fig. 25). 
 
Fig. 25. Gaspar Sanz. Carta de alfabeto incluida en el libro Instrucción de Música Sobre la Guitarra 
Española. 
 
 
Este libro contiene un relativo orden gradual en complejidad técnica de 
sus piezas, sus secciones son graduales, aunque la totalidad de las piezas 
dentro de éstas no siempre siguen un orden progresivo, al igual que el 
!
!
! 32!
tratado de Foscarini, y también como este, el primer tomo comienza con 
piezas de Alfabeto con la inscripción : “Para los que empiezan a tañer 
rasgueado y aprenden a danzar”. 
 
A continuación, una primera aproximación al concepto de pieza de 
estudio como tal : las primeras 7 piezas están agrupadas en una página 
con el título “Gallarda, con otros Sones para los que enpieçan a Tañer 
de punteado la Guitarra”. En esta página se aprecia en el título la 
intención a priori de componer piezas dirigidas específicamente a un tipo 
de intérprete, el que comienza a tocar el instrumento. Esto se 
manifiesta en el desarrollo musical de la pieza que es bastante simple y 
limitado, al contrario de otras piezas incluidas en el libro que son de 
mayor dificultad. Sólo dos de estas piezas se encuentran digitadas para la 
mano izquierda, lo que es un indicador de que la práctica de digitar aún 
no estaba plenamente desarrollada. 
 
 
 
 
 
 
 
!
!
! 33!
 
 
Fig. 26. Instrucción de Música Sobre la Guitarra Española fol. 29 “Gallarda con otros sones para los 
que empiezan a tañer de punteado” 
 
 
 
 
 
Fig. 27. Detalle del tercer sistema de la fig. 26. Danza de las Hachas. 
 
 
!
!
! 34!
 
Fig. 28. Danza de las Hachas – Transcripción de Narciso Yepes14 
 
 
El libro segundo contiene una estrategia didáctica usada hasta hoy en 
día, aunque relegada a métodos de guitarra de índole popular, una tabla 
donde se explican 20 acordes de Alfabeto por medio de dibujos de la 
mano izquierda haciendo las posturas en la guitarra. En palabras del 
autor : “manos estampadas para formar los puntos de la guitarra, con 
tanta claridad, que no es menester otro Maestro15” 
 
 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14!YEPES,!N.!1971!Colección!para!guitarra!Gaspar!Sanz!Suite!Española,!Unión!
Musical!Española.!Editores.!Madrid,!España.!p.!11.!
!
15!SANZ,!G.!1675.!Libro!Segundo!de!Cifras!Sobre!la!Guitarra!Española,!por!los!
herederos!de!Diego!Dormer.!Zaragoza,!España,!p.1.!
!
!
!
!
! 35!
 
 
 
Fig. 29. Tabla de Acordes de Alfabeto con manos dibujadas. Gaspar Sanz. Libro Segundo de Cifras 
Sobre la Guitarra Española. P. 15. 
 
El uso relativamente masivo de la tablatura, un sistema de simple 
entendimiento, posibilitó la creación de multiplicidad libros de repertorio 
y tratados musicales para guitarra. Gracias a la conservación de estos 
tratados podemos ver los primeros atisbos de obras de carácter 
pedagógico para la guitarra y cómo esta era entendida por los 
compositores. Desde instrucciones claras y precisas sobre teoría musical 
y como leer la tablatura, hasta especificaciones de símbolos musicales y 
digitación. 
 
Si bien, el concepto de pieza de estudio comienza a desarrollarse, 
encontramos en estos períodos las primeras características que definirán 
posteriormente a las piezas de carácter pedagógico, estas son : la 
!
!
! 36!
gradualidad en complejidad técnica o teórica al tratarse de agrupaciones 
de ejemplos o piezas, el uso cada vez más específico de la digitación y 
la intención, previa a la composición, de destinar cierta pieza a cierto 
tipo de intérprete, traducido en el límite del desarrollo del material de la 
pieza musical. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
!
!
! 37!
3.2 Clásico-Romántico 
 
El periodo Clásico-Romántico es en donde se concentra el grueso del 
repertorio de piezas de Estudio para la guitarra, y se establece el 
concepto de la pieza de Estudio como tal, donde encontramos tanto 
colecciones de Estudios como métodos para guitarra, se compone 
específicamente para el desarrollo técnico. 
 
En una primera etapa destaca la obra Federico Moretti Principios Para 
Tocar la Guitarra de Seis Órdenes16 . Esta obra se compone de 3 
secciones, la primera, una sección teórica, un gran tratado o compendio 
de lo necesario para leer música, signos, palabras, las figuras, los ritmos, 
intervalos ,los modos , acordes y bajo cifrado sin su aplicación a la 
guitarra. La segunda sección, práctica, se compone de un gran número de 
escalas digitadas, posturas de acordes para la guitarra escritos en 
partitura y las principales cadencias ocupadas. 
 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16!MORETTI,!F.!1799.!Principios!Para!Tocar!la!Guitarra!de!Seis!Órdenes.!
Imprenta!de!Sancha.!Madrid.!España.!
!
!
!
! 38!
 
 
Fig. 30. Federico Moretti. Escalas cromáticas, extracto P. 10 
 
 
 
 
Fig. 31. Federico Moretti, Escalas Mayores, extracto, p. 14 
 
 
Fig. 32. Federico Moretti, Tablas de Acordes, extracto. P. 26. 
 
 
 Fig. 33. Federico Moretti, Tabla de Cadencias, extracto p. 40 
!
!
! 39!
La tercera sección comprende 191 ejercicios cortos. Estos ejercicios son 
la más cercana aproximación al Estudio, aún sin llegar a serlo. No tienen 
carácter de pieza musical, todos son células rítmicas cortas en Do 
Mayor, y ejercitan el arpegio, las cuerdas dobles, triples y los acordes. 
No tienen especificaciones técnicas más que la digitación, pero si están 
ordenados de forma gradual en su complejidad de ejecución. Este factor 
es muy importante, ya que evidencia claridad en la intención pedagógica 
en el método, si el nivel del ejercicio difiere del propuesto producirá 
frustraciones en el estudiante, e incluso problemas relacionados con la 
salud. 
 
 
 Fig. 34. Francisco Moretti, Tabla de Arpegios, extracto p. 45 
 
 
 
Fig. 35. Federico Moretti, Arpegios con cuerdas dobles. p.49 
!
!
! 40!
 
Después de la aproximación de Moretti, con el concepto de la pieza de 
estudio ya creado, destacan en este periodo la obra de tres compositores 
: Mauro Giuliani, Fernando Sor y Dionisio Aguado. 
 
 Los tres, aparte de sus composiciones para guitarra, también publican 
colecciones de piezas didácticas y métodos, esto es piezas ordenadas en 
forma gradual y cada una orientada a una problemática específica, 
muchas veces con indicaciones e instrucciones de sobre lo que se espera 
de cada Estudio. 
 
Mauro Giuliani nace en Italia en 1781, fue un músico virtuoso del 
violonchelo y la guitarra, compuso gran cantidad de obras entre ellas 
para guitarra solista, guitarra y orquesta, sonatas para violín y guitarra, 
pero su principal aporte es la extensa obra pedagógica para el 
instrumento. Por ejemplo el op. 10017 que contiene 24 estudios sobre 
todo enfocados en el arpegio. 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17!
http://imslp.org/wiki/24_Studies_for_the_Guitar,_Op.100_%28Giuliani,_Mauro
%29!
!
!
!
! 41!
Fig. 36. Estudio nº1 Mauro Giuliani op. 100 
 
Con este ejemplo podemos apreciar las cualidades que comienzana tener 
los Estudios, antecedidas de las primeras experiencias encontradas en el 
capítulo del Renacimiento y Barroco, ahora ya asentadas y desarrolladas. 
 
El concepto de enfoque será muy importante en una pieza de estudio, 
definido en el desarrollo del material basado en una sola problemática, 
evidenciado en la factura de la partitura, entregando solo la problemática 
a la que está dirigida a pieza generando estabilidad rítmica que concentra 
al estudiante en la mecánica a tratar. Una segunda característica presente 
!
!
! 42!
en este libro y en los posteriores a tratar es la gradualidad en la 
dificultad, la tonalidad es de Do Mayor, este estudio no supera la 
primera posición de la guitarra y no tiene complejidades extra como la 
cejilla (técnica en que se presionan todas las cuerdas con el índice de la 
mano izquierda). 
 
Estos estudios, si bien están creados con intención pedagógica ,están 
mínimamente digitados, a diferencia del op. 60 de Fernando Sor, 
Introduction à l'Étude de la Guitare18, donde encontramos 25 estudios 
digitados muy detalladamente, práctica plenamente desarrollada en esta 
época, e instrucciones sobre que se espera del estudio y también 
ordenados de manera gradual. 
Fig. 37. Fernando Sor Estudio nº1 op. 60. 
 
 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18!SOR,!F.!1836]37!.!Introduction!à!l'Étude!de!la!Guitare.!
!
!
!
! 43!
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 38. Fernando Sor, Estudio n°25 op. 60 , p. 19. 
 
 
 
 
!
!
! 44!
 
Destaca la escritura para los armónicos naturales: 
 
 
 
 
 
 
Fig. 39. Fernando Sor, detalle de escritura de armónicos naturales, p.19 compás 4. 
 
La sección que se debe tocar con armónicos se indica con la indicación 
“harm”, la nota inferior de tamaño normal corresponde a la nota de la 
cuerda al aire que se debe pulsar con la mano derecha, el número bajo 
esta, es el traste donde se pone el dedo de la mano izquierda, y la nota 
superior pequeña es el sonido resultante. 
 
 
Fig. 40. Fernando Sor Estudio nº23. op. 60. 
 
 
!
!
! 45!
Contemporáneo a Fernando Sor, Dionisio Aguado también destaca en el 
ámbito pedagógico. Su obra pedagógica se comprende sobre todo en su 
libro Escuela de Guitarra19. 
 
Este tratado está dividido en dos partes, una teórico práctica, donde se 
muestran los principios básicos de la teoría musical y la lectura, las 
partes de la guitarra, su funcionamiento y la correcta posición del cuerpo 
e incluso como deberían ser los mejores lugares para tocar este 
instrumento. 
 
La segunda parte es denominada teórico-práctica ya que contiene 
ejercicios a modo de estudios pero todos precedidos de su explicación y 
su correcta ejecución. 
Este tratado si bien tiene un enfoque pedagógico en cuanto a la técnica, 
está profundamente unido a la teoría musical, la gradualidad, 
característica común en obras didácticas, se expresa tanto en la 
complejidad técnica como en el tipo de compás y el ritmo. 
 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19!AGUADO,!D.!1825.!Escuela!de!Guitarra.!Fuentenebro.!Madrid.!
!
!
!
! 46!
 
Fig. 41. Estudio nº1 Escuela de Guitarra p. 48 
 
 
Fig. 42. Dionisio Aguado, Estudio 26 extracto. p. 93 
 
 
Su interés por la pedagogía y la mecánica del instrumento lo lleva a 
innovar incluso en la forma de tomar el instrumento y la postura que el 
cuerpo debería tener. En su segundo método publicado en 1843 llamado 
Nuevo Método para Guitarra20 presenta un artefacto creado por él : el 
tripedisono, el cual explica lo ha estado usando por bastante tiempo 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20!Aguado.!D!1843!Nuevo!Método!para!Guitarra.!Benito!Campo.!Madrid.!
!
!
! 47!
teniendo buenos resultados. El fin era que la guitarra no se viera 
apresada por el cuerpo del interprete, tuviera mas resonancia y a su vez 
diera muchas posibilidades de inclinación para la comodidad del 
interprete. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 43. Dionisio Aguado. Portada de “Nuevo Método para Guitarra” 
 
 
 
 
 
 
!
!
! 48!
 
 
 
 
 
Fig. 44. Dionisio Aguado. Explicación del trípode. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 45. Dionisio Aguado. Ilustración de Aguado con su artefacto. 
 
 
 
En el Romanticismo tardío destaca de sobremanera la figura de 
Francisco Tarrega, quien aportó al desarrollo técnico del instrumento, al 
metodologizar el estudio de la guitarra en la resolución de problemas de 
tipo técnico, mecánico y de digitación. Formó una verdadera “escuela 
!
!
! 49!
de guitarra” junto a sus discípulos. Sus enseñanzas y metodología son 
practicadas hasta hoy en día. Si bien fue una figura importante para la 
guitarra, tanto en la interpretación como en la pedagogía, no pudo 
concretar su pensamiento en un método o tratado de guitarra antes de 
morir. Publicó piezas de estudios, pero “quedaron esparcidos 
desordenadamente entre amigos y discípulos, como páginas sueltas de 
un libro inestimable que nadie podrá leer íntegramente21” . 
Fig. 46. Francisco Tarrega22 , ejemplo de un estudio basado en un patrón de tercera ascendente y 
descendente. Con la intención de abarcar todas las posibilidades del Estudio el compositor entrega dos 
posibilidades de digitación para mano derecha. 
 
Las característica del correcto enfoque del Estudio también está presente 
en la obra de Tarrega, evidenciado en la unidad y coherencia de las 
piezas, que se traduce en estabilidad a la hora de ejercitar la técnica. 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21!PUJOL,!E.!1956!Escuela!Razonada!de!la!Guitarra.!Ricordi!Americana.!
!
22!TARREGA,!F.!Opere!per!Chitarra!Vol.!2!Studi,!!Gangi]Carfagba,!Berben.!
!
!
! 50!
 
Fig. 47. Estudio 9. 
 
 
 
 
Fig. 48. Francisco Tarrega, Recuerdos de la Alhambra (extracto), famosa obra interpretada en todo el 
mundo, enfocada en el “tremolo” , en la guitarra es el efecto de tocar a gran velocidad una cuerda con 
el dedo índice, medio y anular de la mano derecha, intercalando estos con el pulgar. 
 
 
!
!
! 51!
Un discípulo de Tarrega, Emilio Pujol, será el encargado de plasmar las 
enseñanzas de su maestro y su propia experiencia en su obra “Escuela 
Razonada de la Guitarra”. 
 
Esta obra, dividida en cuatro volúmenes, nos entrega una completa guía 
sobre primero, la historia y evolución de la guitarra y su escritura, la 
guitarra en sí, sus partes meticulosamente detalladas, la forma de poner 
las cuerdas, la correcta posición de ambas manos llevadas a la práctica 
de forma gradual, las distintas particularidades de la ejecución de este 
instrumento como el uso del pulgar, el apoyado o las notas dobles y 
triples. 
 
Este tratado contiene tanto ejercicios simples como piezas de Estudio 
con desarrollo musical más complejo, pero todo el material tiene como 
fin desarrollar determinada técnica o particularidad de la guitarra, 
expresado en que cada ejercicio está acompañado de una meticulosa 
explicación previa, detallando que se busca con él. Este tratado posee 
todas las características que se han ido desarrollando en el recorrido de la 
obra pedagógica para guitarra: el enfoque del estudio, el desarrollo de la 
digitación y la gradualidad en dificultad. 
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! 52!
 
 
 
Fig. 49. Emilio Pujol, ejercicio elemental de alternancia de dedos en la mano derecha. P.19. extracto. 
 
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Fig. 50. Emilio Pujol, ejercicio elemental para el pulgar. P.19. extracto. 
 
 
 
 
Fig. 51. Emilio Pujol, Estudio 3. p. 118. Extracto. 
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Fig. 52. Emilio Pujol, Estudio 7. p. 123. Extracto. 
 
 
 
Fig. 53. Emilio Pujol. Estudio 12. P. 132. Extracto. 
 
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! 54!
En este periodo se asienta el concepto de “pieza de estudio”, y se 
establecen las características que primero se esbozaron durante el 
Renacimiento y Barroco, y luego fueron desarrolladaspor los 
compositores y pedagogos vistos anteriormente. 
 
El desarrollo de la digitación se vuelve muy importante para el Estudio, 
el compositor es quien elige el mejor camino a ejecutar, sin dejar 
segundas interpretaciones al intérprete. El uso de la gradualidad en la 
complejización técnica o teórica, está presente en todas las colecciones 
de piezas con interés pedagógico, y por último el enfoque de cada 
Estudio se clarifica, es la pedagogía y no el fin estético del compositor 
la que genera el material de cada pieza. 
 
 
 
 
 
 
 
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! 55!
3.3 Siglo XX – XXI 
 
Dentro del periodo contemporáneo de música didáctica las 
características descritas en el capítulo anterior definen lo que es 
considerado una pieza de estudio. Existen numerosos compositores y 
guitarristas que han dedicado parte de su obra a la didáctica para la 
guitarra, por lo que he decidido destacar 4 figuras, que se siguen 
estudiando en las distintas escuelas de guitarra, y que se relacionan en 
parte con mi proyecto de composición. En un principio Stepan Rak y 
Alexandre Tansman, y luego dos grandes nombres en la guitarra Heitor 
Villa-lobos y Leo Brouwer. 
 
Stepan Rak es un compositor y guitarrista de origen checo, ha publicado 
numerosas obras para guitarra, aunque es principalmente conocido por 
su libro Rozmary: Humours – Cycle of instructive Compositions for 
Guitar23. 
Lo destacable del libro es que los primeros Estudios contienen ejercicios 
con muchas cuerdas al aire, de hecho los dos primeros Estudios son sólo 
cuerdas al aire, a los que el compositor logra darle intención musical 
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23!RAK,!S.!Rozmary:!Humours!–!Cylce!of!instructive!Compositions!for!Guitar.!
Paton.!Praga.!1985.!
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! 56!
usando el ritmo y seleccionando adecuadamente las pocas alturas 
disponibles. 
 
 
Fig. 54. Estudio 1 Znelka – Intrada - Estudio solo con cuerdas al aire. 
 
 
Fig. 55. Estudio 2 Ozveny – Echos - Estudio solo con cuerdas al aire. 
 
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! 57!
 
 
La intención pedagógica del compositor resulta evidente al ver que las 
piezas están completamente digitadas, sin dar opción a ninguna 
interpretación, es posible también observar la gradualidad en la obra, 
entre el Estudio 1 y el dos, el primero solo comprende las 3 primeras 
cuerdas, el segundo incluye la cuarta. Procedimiento que se complejiza a 
lo largo del libro. Por último, el hecho de lograr darle intención musical 
a una pieza construida sólo con cuerdas al aire posibilita que un 
estudiante desde el primera día de estudio se sienta haciendo música. 
 
Alexandre Tansman fue un compositor polaco que compuso obras para 
orquesta, música de cámara, obras para piano y para guitarra solista, y 
también destaca en la obra pedagógica para la guitarra. 
 
 Fig. 56. Alexandre Tansman. “Douze Pieces Faciles Pour Guitare24”. Estudio 1. Promenade, extracto. 
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24!TANSMAN,!A.!Douze!Pieces!Faciles!Pour!Guitare.!Max!Eschig.!1972.!
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! 58!
 
 
 
 
 
 
Fig. 57. Alexandre Tansman. Estudio 12. Etude, extracto. 
 
La Factura ordenada y estable, como en los ejemplos de Tansman, se 
repiten en las obras didácticas, mientras menos elementos con los que 
lidiar, mas concentración en la mecánica a trabajar. 
 
Heitor Villa-lobos fue un prolífico compositor brasileño que compuso 
obras para todo tipo de instrumentos y en variados formatos, sólo 
compuso una colección de estudios para guitarra pero estos son 
considerados y tocados hasta hoy en día por todo el mundo . 
 
 
 
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! 59!
 
 
 
 
 
 
Fig. 58. Heitor Villa-Lobos. 12 Estudios para Guitarra25. Estudio n°1 Para los arpegios. P.2 . Extracto. 
 
Una vez más el control sobre el material, traducido en un correcto 
enfoque, es el hilo conductor del Estudio, sumado a la digitación 
especifica para la mano derecha, a la que esta dirigido el Estudio. 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 59. Heitor Villa-Lobos 12 Estudios para Guitarra. Estudio n°4. Para los acordes. P. 8. extracto. 
 
 
 
 
 
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25!VILLA]LOBOS,!H.!12!Estudios!para!Guitarra.!Max!Eschig.!París.!1953.!
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! 60!
En el Estudio nº1 de Villa-Lobos se presenta la siguiente particularidad: 
desde el compás 12 al 21 el intérprete forma con su mano izquierda una 
“postura” de acorde que irá retrocediendo por semitono a cada compás 
hasta la primera posición de la guitarra. Este recurso resulta útil para el 
objetivo que se propone el Estudio, el arpegio y la mano derecha, al 
reducir la cantidad de información de la mano izquierda, casi nula, la 
mano derecha queda libre para ejercitar la técnica (fig. 56). 
 
 
Fig. 60. Heitor Villa-lobos. Estudio nº1. Compás 15 al 18. 
 
 
Leo Brouwer es el gran nombre de la guitarra contemporánea, sus 
composiciones destacan sobre todo, aunque no exclusivamente, en sus 
obras para guitarra solista y orquesta, y en su obra didáctica para el 
instrumento resumida en sus “Estudios Sencillos”26 , material 
fundamental para la etapa inicial del estudio de la guitarra. 
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26!BROUWER, L. 20 Estudios Sencillos. Max Eschig. 1972. 
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! 61!
 
Estos Estudios están construidos con un fin pedagógico, cada uno trata 
una problemática específica de la guitarra, y elabora el material desde 
esa problemática, limitando su desarrollo a la técnica o problema 
particular, enfocando la práctica a esa técnica , sin añadir mas 
complejidades (por ejemplo acordes en un estudio enfocado en los 
arpegios), lo que da evidencias del fin y la utilidad práctica de estas 
piezas musicales, incluso incluye un nuevo factor : una sugerencia 
expresada en minutos y segundos de cuánto debería durar cada estudio. 
 
Otra evidencia del enfoque pedagógico es el uso importante de las 
cuerdas al aire, presentes en la mayoría de los estudios, aprovechando 
estas notas por su fácil ejecución, para reducir la complejidad técnica y 
concentrar lo más posible al estudiante en la problemática específica que 
propone el estudio. 
 
La obra presenta 20 estudios compuesto en un lenguaje contemporáneo, 
alejándose de la tonalidad y con un componente característico en la obra 
de Brouwer, la música de su propio pueblo. 
 
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Fig. 61. Leo Brouwer. Estudios Sencillos. Estudio 2. P.2. 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 62. Leo Brouwer . Estudios Sencillos. Estudio 5. P. 4. 
 
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El estudio 5 presenta la siguiente particularidad, la indicación 
“montune”, derivación de montuno es una estilización del son montuno 
tradicional de Cuba, practica constante en Leo Brouwer. 
 
 
 
Fig. 63. Leo Brouwer . Estudios Sencillos. Estudio I. P. 1. Extracto. 
 
Mientras el bajo “canta” (fig. 59), se realiza el ritmo complementario 
con las notas si y sol correspondientes a la segunda y tercera cuerda al 
aire. La misma mecánica continúa toda la pieza. 
 
 
 
 
Fig. 64. Leo Brouwer . Estudios Sencillos. Estudio VI. P. 5. Extracto. 
La nota pedal (fig. 60), quinta cuerda al aire (La), está presente en toda 
la pieza, al igual que la primera nota del arpegio, la primera cuerda al 
aire (Mi) 
Además de aportar al desarrollo de la técnica guitarrística, el otro gran 
aporte de los Estudios Sencillos es el presentar sonoridades 
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! 64!
contemporáneas en la primera etapa del estudio del instrumento. Al ser 
la guitarra un instrumento con un afinación hecha para la música tonal, 
el alejamiento de esta conlleva a la complejización de su ejecución, pero 
el aporte de Leo Brouwer es el de introducir la sonoridad contemporánea 
a un nivel apropiado para la etapa formativa. 
 
 
 
 
3.4 La Guitarra en Chile 
 
Uno de los primeros casos que se relacionan con la didáctica de la 
guitarra a nivelnacional es el de María Luisa Sepúlveda. Fue la primera 
mujer titulada como compositora en Chile, además de tener un gran 
catálogo de obras compuestas, publicó también un método para piano y 
uno para guitarra. 
 
Su tratado Nuevo método de guitarra: para aprender a tocar por cifra y 
por música sin maestro27, tuvo varias ediciones, el ejemplar analizado se 
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27!SEPULVEDA,!M.!L.!(1940).!Nuevo'método'de'Guitarra:'para'aprender'a'tocar'
por'cifra'y'por'música.!Ejemplar!ubicado!en!Biblioteca Patrimonial Recoleta 
Dominica, catalogación MII_17.!
!
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! 65!
encuentra en la Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica, que accedió 
posibilitar la consulta integra del libro. 
 
El libro, como se muestra en su título, no es un libro de Estudios, sino 
que está dirigido a personas que no tienen formación musical, por lo que 
todo lo que esta escrito en partitura se escribe también en tablatura, 
acompañada del diagrama vertical para posturas de acordes. 
 
Comienza con los signos de accidentes o alteraciones, sostenido , bemol 
y becuadro, y dos tablas (guitarras dibujadas) con todos los nombres de 
notas presentes en el mástil, una para bemoles y otra para sostenidos, 
dibujadas sobre una guitarra. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 65. Tabla de alteraciones en la guitarra. P. 5 
 
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! 66!
 
Continúa con las clasificaciones de los compases, la lectura de la cifra 
(tablatura) y su correspondencia con la partitura. 
 
Luego viene una sección donde se muestran los arpegios principales , I – 
IV - V – I, de 18 tonos mayores y menores, escritos en partitura, 
tablatura, más la forma del acorde en diagrama, y continúa con acordes 
de Tónica y Dominante escritos en partitura y tablatura. Todos los 
arpegios y acordes se encuentran digitados en la mano izquierda en la 
partitura. No entrega ninguna clase de indicaciones técnicas, más que la 
forma de leer la tablatura y el diagrama. 
Fig. 66. Arpegios p. 7 
 
Prosigue con escalas mayores y menores escritas solo en tablatura, a la 
que sigue una sección donde se muestran acordes de tónica , 
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!
! 67!
sub-dominante y dominante, escritos en diagrama, y acompañado cada 
uno de un dibujo de una mano (claramente una mano de mujer), 
haciendo la postura del acorde sobre una guitarra (fig. 68). Esta sección 
contiene un texto de la autora : “Algunas personas tienen dificultad 
para aprender los acordes por cifras…a estos alumnos se les ofrece la 
siguiente anotación para ayudarles a solucionar sus dificultades, 
dándoles además una ilustración de la mano y la guitarra”(p. 16). 
 
 
 
 
Fig. 67. Escalas escritas en cifra. P. 14 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 68. P. 16 
!
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! 68!
 
Es imposible no hacer la comparación del ejemplo anterior, con el de 
Gaspar Sanz ( página 35 de la presente tesina). Incluso en la explicación 
que ambos dan sobre la facilidad de entendimiento que conlleva el 
dibujo. 
 Le siguen una sección de escalas mayores y menores, esta vez escritas 
en partitura, con una digitación para mano derecha no convencional : 
todas las notas correspondientes a la sexta, quinta y cuarta cuerda están 
digitadas con el pulgar, las notas de la tercera cuerda están digitadas con 
el índice, las de segunda cuerda con el dedo medio y las de la primera 
cuerda con el anular. 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 69. Escalas escritas en partitura. P. 28. 
 
Sigue una sección donde se presentan y ejercitan particularidades 
propias de la guitarra como son el ligado, el arrastre ( glissando) , el 
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!
! 69!
cejillo (ceja) y el concepto de las posiciones de la guitarra, así como 
también prácticas menos comunes como la construcción de armónicos 
naturales y artificiales (llamados armónicos dobles por la compositora), 
el rasgueo, el “tambor” técnica extendida muy antigua que consiste en 
cruzar la quinta y la sexta cuerda par conseguir un sonido similar a la 
bordona del tambor, y el “eco” descrita como percusión en el puente de 
la guitarra, aplicándolo a un ejercicio con guitarra traspuesta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 70. Armónicos naturales. P. 34. 
 
 
 
 
 
 
Fig. 71. Tambor. P. 40. 
 
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! 70!
El libro termina con una colección de ejercicios y transcripciones para 
guitarra de piezas de la tradición Barroca y Clásico-Romántica europea 
y del folclor nacional. 
 
 En 1978 se publica en Chile el libro Antología de Música Chilena para 
Guitarra, Volumen I 28, colección de distintos compositores nacionales, 
donde encontramos diversas piezas divididas en 3 niveles de dificultad. 
En este libro encontramos las primeras piezas con carácter de Estudio 
publicadas en Chile, pertenecientes a Pablo Délano. 
 
Una Colección de 7 Estudios para guitarra, en su mayoría enfocados en 
el arpegio, son uno de los primeros antecedentes nacionales de piezas 
musicales compuestas específicamente para el desarrollo técnico del 
instrumento, en un lenguaje alejado de la tradición Clásico-Romántica. 
 
 
 
 
Fig. 72. Estudio Nº 1. Pablo Délano. Antología de Música Chilena para Guitarra. P. 7. 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28!ROJAS]ZEGER,!J.!!(1978).!Antología'de'Música'Chilena'para'Guitarra.'
Universidad!de!Chile.!!Facultad!de!Ciencias!y!Artes!!Musicales!y!de!la!
Representación.!
!
!
! 71!
 
Estos 7 Estudios están digitados y ordenados de manera gradual, 
evidenciado en la progresiva complejización de la factura y las 
indicaciones. 
 
 
En el año 2013 el compositor Javier Farías-Caballero , publica, gracias a 
un Fondo de la Música, “24 Estudios Para Guitarra” (disponibles en su 
sitio web www.javierfarias.cl ) . 
 
El compositor divide estos 24 estudios en 3 niveles, básico, intermedio y 
avanzado, a estos últimos les llama “Estudios de Concierto”. Todos los 
Estudios están meticulosamente digitados y ordenados de manera 
progresiva. 
 
Antes de los Estudios como tal, explica exhaustivamente posibles 
dificultades de cada uno de los 24 Estudios, clarificando posibles dudas 
técnicas y de interpretación al leer la partitura y a su vez comenta la 
orientación que le dio cada Estudio y qué aspecto técnico se desarrollaré 
: el arpegio, coordinación de dedos, el “canto” o la scordatura entre 
!
!
! 72!
otras. Incluye también estudios para métricas irregulares y, al igual que 
Brouwer, una sugerencia en tiempo de cuánto debería durar cada 
Estudio. 
 
Muchos de estos estudios contienen sonoridades y rítmicas propias del 
folclor nacional, a lo que Javier Farías comenta en la introducción de los 
Estudios : “Hemos intentado introducir y dar a conocer algunas de las 
propiedades más ricas y distintivas de nuestra música. Esto me anima 
una y otra vez a echar mano a nuestra tradición musical”, por esto se 
escuchan ritmos propios de la tonada, la pericona, la sirilla, el hayno o el 
bailecito, por lo que el compositor incluye la técnica extendida del 
rasgueo en la guitarra. 
 
 
Fig. 73. Estudio Nº 1. Javier Farías-Caballero. Coordinación básica alternando el pulgar con los dedos 
i y m. Extracto. 
 
!
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! 73!
Fig. 74. Estudio Nº 2. Javier Farías-Caballero. Para el dominio del canto. Extracto. 
 
 
 
 
 
 
Fig. 75. Estudio Nº 3. Javier Farías-Caballero. Para los ligados. 
 
Los criterios desprendidos de este análisis histórico del desarrollo de la 
pieza de estudio son posibles de encontrar en toda obra que pretenda ser 
de carácter pedagógico, incluidas las de carácter nacional. Estos son, 
como se ha visto, una correcta digitación, un enfoque visibilizado en el 
desarrollo de la pieza, una dificultad acorde a la propuesta y un 
ordenamiento de carácter gradual de las colecciones de Estudios. 
 
 
!
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! 74!
IV ANÁLISIS DE LA OBRA 
 
El Estudio es, por definición, una obra de carácter práctico, tiene una 
finalidad concreta que es desarrollar o ejercitar unadeterminada 
posibilidad del instrumento. Si el Estudio no está bien construido y 
orientado este perderá la utilidad que se propone, enfrentándose incluso 
al riesgo de crear frustración en el estudiante o consecuencias más 
graves, resultado contrario a lo que se propone cualquier estrategia 
educativa. 
Según se ha podido evidenciar en esta investigación sobre el desarrollo 
de la pieza de estudio, desde el Renacimiento hasta hoy, los factores que 
inciden en una pieza de estudio exitosa son: 
 
• Enfocar el Estudio en la problemática propuesta. 
 
• Un nivel de dificultad acorde al propuesto. 
 
• Digitar lo más posible sin caer en redundancias, para no dar 
opciones a la duda. 
• Gradualidad en el caso de colecciones de estudios. 
!
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! 75!
 
Para Luis Orlandini, Docente de la carrera de Interpretación Musical en 
Guitarra Clásica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y 
destacado guitarrista a nivel internacional en el ámbito de la 
composición de Estudios para guitarra en nuestros tiempos “han sido 
más los desaciertos que los aciertos de los compositores en general”29 
en la temática de los Estudios para guitarra. Esto se debe a una mala 
dirección del enfoque de la pieza, en pos del desarrollo estético de esta, 
en este sentido la obra de piezas de Estudio de los compositores Clásicos 
como Sor o Giuliani, aun siguen siendo, para Luis, las mas completas y 
“útiles” en cuanto al desarrollo de problemáticas guitarristicas se refiere. 
 
La guitarra, como el violín o el arpa, es un instrumento cuya afinación 
esta hecha para la Tonalidad, lo que hace que para componer repertorio 
de sonoridad moderna o contemporánea, orientada a la etapa inicial de 
instrucción, haya que tener un especial cuidado en la dificultad resultante 
de la pieza. Disonancias y semitonos exigirán, casi siempre, una 
apertura de dedos relativamente exigente a la mano izquierda, por lo que 
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29!Entrevista!realizada!a!Luis!Orlandini!el!2!de!Diciembre!de!2015!en!la!Facultad!
de!Artes!de!la!Universidad!de!Chile.!
!
!
! 76!
se debe tener siempre presente el fin útil que debe tener la pieza y el 
nivel de dificultad a la que está enfocada. 
 
La finalidad de esta colección de Estudios es aportar al repertorio de 
estudios para guitarra, desde una sonoridad Moderna o Contemporánea, 
alejándose de la tonalidad, desde mi propio lenguaje musical, con el fin 
de presentar nuevas sonoridades al estudiante desde el inicio de sus 
estudios. Para esto me centraré en aspectos básicos de la técnica de la 
guitarra, ordenados de forma gradual. 
 
Los estudios de la presente tesis no pretenden ser un “método de 
guitarra”, por lo que se obviarán descripciones de tipo técnicas en forma 
de texto, ni se hará referencia a cuestiones de tipo teórico-musical. 
 
Para esta colección no se ha considerado el uso de técnicas extendidas, 
ni el uso del rasgueo . Al estar orientada a la etapa inicial del estudio del 
instrumento, esta colección se centrará en las particularidades 
elementales de la guitarra, todas de carácter técnica, no teóricas o de 
lectura, por esto también se ha decidido no hacer un apartado especial 
detallando posibles problemas de interpretación, digitación, o 
!
!
! 77!
sugerencias a la hora de enfrentar los estudios. Al ser estos de carácter 
simple, y al contener todo en la partitura, un apartado con instrucciones 
podría añadir complejidad donde no la hay. Sólo se indicará en cada 
estudio, como subtítulo, la técnica que este pretende abordar, y en caso 
de ser necesario, una pequeña especificación de carácter técnico o 
interpretativo. Tampoco se ha tomado en cuenta el uso de afinaciones 
alternativas. Es bien sabido que existen muchas formas de afinar la 
guitarra, tanto dentro de la música popular, acordes “abiertos” como en 
el blues, el folklore con la guitarra traspuesta y sus muchas afinaciones, 
o la música docta buscando nuevas posibilidades, pero es poco práctico 
en una etapa inicial trabajar con afinaciones alternativas debido a la 
dependencia del profesor para afinar el instrumento cada vez que sea 
necesario, debido a esto la totalidad de los estudios están comprendidos 
en la afinación tradicional de la guitarra (desde la primera cuerda a la 
sexta cuerda: Mi, Si, Sol, Re, La, Mi). 
 
El eje de esta colección estará en el Arpegio, el Acorde y los Armónicos, 
considerando distintas posibilidades y dificultades: su ejecución 
manteniendo una posición fija o cercana, arpegios o acordes de 3 o 
!
!
! 78!
cuatro notas, y por otra parte su aplicación con diversos cambios de 
posición, esto es recorriendo el mástil de la guitarra. 
 
Se ha considerado una organización de tipo gradual en su complejidad, y 
3 niveles de ejecución, uno elemental, donde se utilizan sólo cuerdas al 
aire, un nivel básico, que sólo considera considera la primera posición de 
la guitarra (espacio uno al espacio cuatro), y un nivel medio, de mayor 
dificultad, en el que los Estudios funcionan como piezas musicales. 
 
La colección está dividida en tres partes: 
 
• Nivel elemental : 5 Dúos para guitarra. (Estudiante/profesor) 
 
• Nivel Básico : 5 Estudios que comprenden sólo la primera 
posición 
 
• Nivel Medio : 8 Estudios que funcionan como piezas musicales. 
 
 
 
!
!
! 79!
4.1 Nivel Elemental 
5 Dúos para guitarra 
 
Los primeros 5 estudios están orientados a la etapa elemental, a la 
primera etapa del estudio de la guitarra. Están compuestos en forma de 
dúos, donde la primera guitarra es tocada por el estudiante y la segunda 
guitarra es tocada por el profesor o un estudiante avanzado. 
Comprenden cuerdas al aire y cada uno desarrolla una técnica en 
particular para la mano derecha. La idea detrás de estos dúos es que 
desde un principio el estudiante se sienta “haciendo música”, incluso con 
las cuerdas al aire, y que tenga un temprano contacto con sonoridades 
poco comunes para él. Para ello, estos dúos han sido compuestos de tal 
manera de que no suenen como una guitarra acompañando a otra, sino 
como una sola guitarra, donde ambas son necesarias. 
Las dinámicas se han reducido al máximo posible para disminuir la 
cantidad de información en la pauta y no distraer al estudiante, 
recordando que estos estudios están pensados como la primera 
aproximación a la guitarra y a la partitura. Solo se usan f, p, pp y sólo 
en el quinto estudio ff, además de reguladores (podría resumirse en 
fuerte, despacio, muy despacio y muy fuerte). La mecánica que el 
!
!
! 80!
estudiante deberá efectuar está basada en patrones ordenados, ayudando 
a su rápida memorización. Aún cuando son sólo cuerdas al aire los 
estudios están digitados. Como fue visto en el capítulo del siglo XX, el 
compositor Stepan Rak sigue el mismo procedimiento, la rítmica de su 
estudio sigue patrones ordenados, el estudio esta totalmente digitado y 
las dinámicas ocupadas solo comprenden mf, p, f y un regulador. 
 
 
fig.76. Stepan Rak. Estudio 1. Comparativa. 
 
El Dúo 1 busca desarrollar el movimiento alternado de los dedos índice y 
medio de la mano derecha, el estudiante tocará cuatro veces cada 
cuerda, desde la primera a la sexta, para luego volver a tocar cuatro 
veces desde la sexta a la primera. 
 
!
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! 81!
 
 
 
 
 
Fig. 77. Dúo I . Movimiento Alternado. Extracto. 
El Dúo 2 está compuesto para ejercitar el acorde de tres y cuatro notas, 
se tocan consecutivamente la 1º, 2º y 3º cuerda para continuar con la 2º, 
3º y 4º, sigue la 3º, 4º y 5º, para terminar el ciclo con la 4º, 5º y 6º. Luego 
comienza un segundo ciclo de esta vez de 4 cuerdas y con un ritmo 
armónico mas rápido, se toca la 1º, 2º, 3º y 4º alternando con la 3º, 4º, 5º 
y 6º, para luego alternar entre 2º, 3º, 4º , 5º y 3º, 4º, 5º