TFM-Jairo-Rosales-Vargas

Vista previa del material en texto

1 
&.\ MASTER IN CLASSICAL GUITAR PER~O~~~~~tcant 
ALICANTE: / - "- Universidad de Alicante 
Transcripción para guitarra clásica 
' de (Azul) Preludio en Re menor 
para piano de Eduardo Caba 
Estudiante: Jairo Rosales Vargas 
Tutora: Dr. María del Carmen 
Marimón Llorca 
Alicante, 2023 
Visto bueno de la tutora 
Firmado por MARIA DEL CARMEN 
MARIMON LLORCA - NIF:***4249** el día 
29/05/2023 con un certificado emitido por 
ACCVCA-120 
Ma. del Carmen Marimón Llorca 
A Karen Yuriko por el amor y apoyo incondicional y el 
impulso a la realización de este increíble master, a mi hija Tamia 
por esperarme pacientemente durante este proceso de aprendizaje 
' 
y a toda mi familia boliviana - peruana. 
Agradecimientos 
Muy agradecido a nuestra casa de estudios Universidad de Alicante por facilitar 
la enseñanza de tan prestigiosos maestros, a Malena Duran y Carmen Marimon por todo 
el apoyo durante estos años, al maestro Ignacio Rodes por su sencillez y gran maestría en 
todos los niveles de enseñanza, al maestro Fabio Zanon por brindarme luces para mi 
transcripción, a guitarras Alhambra, al luthier Javier Mengual que me dio la oportunidad 
de tocar su guitarra, a todos mis compañeros del master 2022 y 2023 por su apoyo 
incondicional y a todos los grandes maestros que contribuyeron con este magnífico 
proceso formativo dentro el master en interpretación en Alicante. 
¡Muchas gracias! 
Abstract 
The objective of this work is the transcription for classical guitar of the work 
(Azul) Preludio in D minar by the composer Eduardo Caba Balsalia (1890-1953), written 
with the influence of European music and the essence of autochthonous music from the 
Bolivian.Andean region. Caba is without a doubt the most important composer and pianist 
of the first half of the 20th century in Bolivia. From a very early age he created his 
compositions based on lounge music but over the years his creations revolve around 
' 
nationalism and indigenism. This work generates an important commitment for me and 
pays homage to the master Caba through this transcription. Hoping that this small but 
' significant contribution of Bolivian music is of interest to the guitar community and can 
be part of the universal guitar repertoire. 
Key words: Prelude, Eduardo Caba, Classical guitar, Transcription, Nationalism 
Resumen 
El presente trabajo tiene como objetivo la transcripción para guitarra 
clásica de la obra (Azul) Preludio en Re menor del compositor potosino Eduardo Caba 
Balsalia (1890-1953), escrita con la influencia de la música europea y la esencia de la 
música autóctona de la región andina boliviana. Caba, es sin lugar a duda el compositor 
y pianista más importante de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. Desde muy 
temprana edad creo sus composiciones a partir de la música de salón, pero con los años 
sus creaciones giran en tomo al nacionalismo e indigenismo. Este trabajo me genera un 
compromiso importante y rinde homenaje al maestro Caba a través de esta transcripción. 
Esperando que este pequeño pero significativo aporte de la música boliviana sea de interés 
por la comunidad guitarrística y pueda formar parte del repertorio guitarrístico universal. 
Palabras clave: Preludio, Eduardo Caba, Guitarra clásica, 
Transcripción, Nacionalismo. 
, 
Indice 
] .Introducción .............................................................................................................................. 8 
1.1 Motivación general ............................................................................................................ 8 
1.2 La tr~nscripción para guitarra en Bolivia ........................................................................... 9 
\ 
1.3 Pregunta de investigación ................................................................................................ 11 
1.4 Objetiv@ general ............................................................................................................... 11 
1.4.1 Objetivos específicos ................................................................................................. 11 
1.5 Supuesto hipotético .......................................................................................................... 11 
2.Marco teórico . ........................................................................................................................ 12 
2.1.Biografia .......................................................................................................................... 12 
2.2.Eduardo Caba, nacionalismo en la música Boliviana del siglo XIX - XX ..................... 13 
2.3 Preludio ............................................................................................................................ 15 
3. Metodología ........................................................................................................................... 15 
3.1 Preludio ............................................................................................................................ 16 
3 .1.1 Análisis de la forma ...................................................................................................... 16 
3 .1.2 Análisis armónico ......................................................................................................... 1 7 
3.1.3 Diseño melódico ........................................................................................................... 18 
3 .2 Dificultades, limitaciones y soluciones ............................................................................ 20 
4 .. Transcripción .......................................................................................................................... 26 
5. Conclusiones .......................................................................................................................... 31 
6. Bibliografia ............................................................................................................................ 32 
7. Appendix . ............................................................................................................................... 3 3 
l. Introducción. 
1.1 Motivación general 
Escoger una obra para transcribir toma un tiempo de reflexión ya que debemos 
analizar todos los pormenores: verificando que en la guitarra se pueda realizar el discurso 
musical, realizar una ejecución con la mayor naturalidad posible en tonalidades que no 
representen mucha dificultad técnica, evitando el uso desmedido de barras o cejas y 
extensiones que demanden o provoquen fatiga fisica y metal a la hora de estudiar e 
interpretar la música. Es por ello que el presente trabajo toma forma a partir de los Aires 
Indios bolivianos de Eduardo Caba Balsalia, como el Aire Indio N º 5, obra que escuché 
al reconocido 'guitarrista boliviano Piraí Vaca en su disco "Aires Indios Música Boliviana 
del Siglo XVIII al XXI" (2005), que pareciera ser escrita perfectamente para guitarra, 
como también el Aire indio N º 2 grabada por el maestro Fabio Zanon en su disco 
"Américas Fabio Zanon Guitar" (2018), también transcrita por Piraí Vaca. Piezas que 
direccionaron mi atención hacia las obras del maestro Caba, siendo esta una oportunidad 
para realizar transcripciones del piano a la guitarra. 
Eduardo Caba Balsalia, es sin lugar a duda el compositor y pianista más 
importante de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. Tuvo su formación compositiva 
en Europa con los maestros Joaquín Turina y Pérez Casas, entre otros. Compone 4 
preludios, como: "(Azul) Preludio en Re menor", fechada en febrero de 1951, obra que 
cierra magníficamente un trabajo iniciado en la década del veinte con sus "Impresiones 
de Europa" y el primer Aire Indio. (Parrado- Moscoso y Alandia- Vásquez 2019). 
Conocer la mirada del compositor nos da una referencia de su modo de pensar y 
lo podemos corroborar en la siguiente cita: "Eduardo Caba en una conferenciabrindada 
en 1945 admitía que la música como obra de arte debe poder interpretar el alma de su 
pueblo, tal cual lo había hecho Chopin en Europa, partiendo necesariamente de lo propio, 
lo indígena como elemento constitutivo y expresivo de un ser, aunque sin agotarse en ella 
misma" (Moruno 2019). 
Es así que me hallo en la responsabilidad de realizar este trabajo de transcripción 
de "(Azul) Preludio en Re menor" de Caba, procurando mantener su esencia, carácter y 
respetando fundamentalmente la estructura de la obra. 
1.2 La transcripción 
Dentro de los cursos impartidos por el maestro Paul O'Dette y el maestro Ignacio 
Rodes, afirman que las transcripciones que Johann Sebastian Bach hace de sus mismas 
obras, son ejemplos de adaptaciones instrumentales, logrando diferentes timbres sin 
afectar a la original. Francisco Tárrega además de ser un gran compositor realizaba 
también transcripciones de danzas populares y un gran número de obras clásicas que 
incluía en S\JS recitales, como obras de J.S. Bach, sonatas de Beethoven, entre otros. Del 
mismo modo continuaron este trabajo sus discípulos: Miguel Llobet, Emilio Pujol entre 
otros. 
Según el Diccionario Enciclopédico de la Música, refiere que la transcripción es 
un término que en ocasiones se usa como sinónimo de arreglo. No obstante, es posible 
hacer una distinción entre la definición de transcripción, como copia de una composición 
en la que se modifica su formato o su notación, y hacer un arreglo con un cambio de 
instrumentación. (Latham 2017) 
Las raíces de la transcripción instrumental moderna se encuentran en el contexto 
de la música instrumental del siglo XVI, cuando se plasma el traslado, casi literal, de la 
polifonía vocal y se configuran piezas de cuyo modelo solo queda una pálida estructura. 
La transcripción requiere un profundo conocimiento musical y el entendimiento de las 
propiedades y condiciones naturales de los instrumentos a los que se dirige. Aunque es 
algo tan antiguo como la misma música, la gran evolución y perfeccionamiento de la 
transcripción instrumental es un hecho relativamente reciente. (Rodes 2023) 
1.2.1 La transcripción para guitarra en Bolivia 
La difusión de la música boliviana fue notablemente escrita por pianistas como: 
Simeón Roncal, Teófilo Vargas, Víctor Jiménez García, Adrián Patiño Carpio, entre 
otros. Los intérpretes de la guitarra académica en Bolivia toman mayor interés por la 
música boliviana colocando a disposición de la comunidad guitarrística la novedad de 
estas transcripciones y arreglos. Unos de los primeros en realizar trabajos de transcripción 
y arreglos para guitarra fue el reconocido maestro boliviano Femando Ardúz (1958-
2022), quien tuve el privilegio de conocer. Es él quien deja un trabajo profundo y de gran 
valor de la música boliviana en especial del músico, escultor y pintor potosino Alfredo 
Domínguez, como también de los "8 motivos Folk/óricos Bolivianos" de Eduardo Caba, 
entre otras obras. 
Es así que gracias a él, tenemos una referencia de la música boliviana transcrita 
desde los discos de vinilo y casetes que la familia Domínguez proporcionó al maestro 
Ardúz, como así lo refiere el Libro IX Colección de Compositores Bolivianos, donde cita 
a Alfredo Dominguez y Femando Ardúz: 
Siguiendo la huella de Alfredo Domínguez, que dejó una valiosa colección de 
música para guitarra, Ardúz se adentra en la experiencia musical de su tierra. 
Tarija llamada la "Andalucía Boliviana". A fin de dejar constancia de esta bella 
música transcribe al pentagrama composición y arreglos de Alfredo Domínguez 
que solo existía en grabación, recopila y hace arreglos para la guitarra de otros 
conocidos temas de corte folclórico, a los que incorpora innovaciones propias 
con el fin de crear sonidos característicos de los instrumentos autóctonos 
tarijeños. (Ardúz 1997) 
En Cochabamba en 1993 se presentó los arreglos para solo de guitarra del 
músico, antropólogo y compositor Willy Claure, la transcripción del trabajo musical de 
Claure fue recopilado en la colección de "13 piezas bolivianas para guitarra" (Pérez 
1996) y "28 Piezas Bolivianas Para Guitarra" (Pérez 2003) 
El guitarrista orureño Marcos Puña, publica la recopilación de "20 piezas 
bolivianas Matilde Casazola tomo 1 " y "20 piezas bolivianas tomo 2" (Puña 2007), que 
también incluye arreglos de algunos de los aires indios para cuarteto de guitarras. Así 
mismo podemos referir el catálogo de "música boliviana para cuarteto de guitarras" 
arreglada por Willy Claure y transcrita por David Valdivieso. (Claure 2011) 
Por lo tanto, se evidencia que hay un trabajo importante de la música boliviana 
para guitarra y nos sirven como antecedentes para fines de este trabajo. 
1.3 Pregunta de investigación 
¿ Cuáles son los recursos que se utilizaran para elaborar un discurso musical claro 
y definido en la transcripción de la obra (Azul) Preludio en Re menor escrita para piano, 
que permitan crear un equilibrio sonoro, conceptual, estilístico e interpretativo 
manteniendo el color de la tonalidad para la guitarra? 
1.4 Objetivo general 
Elaborar la transcripción para guitarra clásica de la obra (Azul) Preludio en Re 
menor del piapista y compositor Potosino Eduardo Caba, respetando la originalidad de la 
obra con los recursos técnicos, sonoros e interpretativos de este instrumento. 
1.4.1 Objetivos específicos 
• Analizar las cualidades del sonido mediante los elementos musicales como 
tonalidades, la forma, el ritmo, el registro, el diseño melódico y armónico. 
• Elaborar la transcripción respetando las posibilidades técnicas y sonoras de la 
guitarra. 
• Justificar el cambio de tonalidad mediante el registro sonoro de la guitarra y la 
amplitud sonora del piano. 
• Enmarcar la transcripción en un contexto histórico sobre la vida del compositor y 
la época en que fue escrita la obra. 
• Sistematizar los elementos que hacen posible el equilibrio entre la pieza original y 
la transcripción. 
1.5 Supuesto hipotético 
La obra (Azul) Preludio en Re menor original para piano del pianista y compositor 
boliviano Eduardo Caba Balsalia, presentan los recursos necesarios para lograr el proceso 
y desarrollo de la transcripción del piano al lenguaje característico de la guitarra 
consiguiendo así un acercamiento con la concepción original de la obra. 
2. Marco teórico. 
2.1. Biografía 
Eduardo Caba Balsalia nació en Potosí el 13 de octubre de 1890. Sus padres fueron 
el médico cirujano Gregorio Caba y Adelina Balsalia de Caba declamadora egresada del 
Conservatorio Nacional de Mujeres de Buenos Aires y condiscípula de Berta Singerman. 
Sus primeras clases de piano las recibió de su madre. Estudio en la escuela primaria en 
Potosí y, a' los 13 años, ingresó al colegio de Jesuitas en la ciudad de La Paz, para 
continuar su's estudios secundarios y paralelamente, sus estudios de piano. A los 14 años 
había compuesto una serie de obras, entre n:iarchas, mazurcas y valses, posiblemente 
escritas en La Paz. El "Vals villa imperial" se publicó en el "Álbum centenario del 
pronunciamiento de Potosí", editado en Buenos Aires por el literato Braulio Pinto. 
En 1926 se traslada a la ciudad de Buenos Aires para continuar sus estudios con 
los maestros Felipe Boero y Eduardo Melgar. Posteriormente viaja a Madrid para estudiar 
con los maestros Joaquín Turina y Pérez Casas. Caba se especializó como compositor 
realizando exitosas giras por varios países de Europa. 
Uno de los grandes difusores de la música del maestro Caba fue Ricardo Viñes, 
así refiere Alandia (2014) "De su colección privada pudimos obtener el manuscrito del 
Aire Indio N. º 5 que Eduardo Caba dedicó al pianista catalán. En la copia del manuscrito 
se pueden ver las digitaciones anotadas por el pianista, célebre por su touché, el uso 
virtuoso de los pedales y, sobre todo, por las sonoridades que lograba en el instrumento", 
como también la célebre soprano francesa Ninón Vellin(1886-1961 ), una cantante 
versátil que abordó el recital, la ópera y la opereta con el mismo éxito" (Alandia, 2014) 
La actividad musical de Caba está documentada en partituras (manuscritas y 
publicadas), artículos, entrevistas y notas de prensa ahora dispersos en muchas bibliotecas 
y archivos de España, EE.UU., Francia, Venezuela, Uruguay, Brasil, Argentina y Bolivia. 
La investigación descubrió la relación de Caba con músicos y musicólogos de renombre 
internacional durante su vida, hecho que junto la calidad de su producción musical revela 
la innegable importancia de su trabajo (Parrado 2015) 
Entre su obra, sin duda, resaltan sus composiciones para piano que abarcan gran 
parte de toda su producción, y, entre estas: los Cantares Indios. (obras para piano y voz) 
son las piezas más conocidas junto a los 1 O Aires Indios, Kollavina, Korikilla, Flor de 
bronce, Romancillo, 4 Preludios que fueron compuestos al final de su vida. 
En 1942 fue llamado por el gobierno boliviano para ser director del Conservatorio 
Nacional de música. En 1943 E. Caba retomó de Buenos Aires a La Paz para hacerse 
cargo de la dirección del Conservatorio Nacional de Música. Caba falleció en la ciudad 
de La Paz en 1953 (Moruno 2019) 
2.2. EduardQ Caba, Nacionalismo y música boliviana del siglo XIX - XX 
El nacionalismo en Bolivia nace a partir de la necesidad de buscar una identidad 
propia a través de las danzas típicas de la región como la cueca, la saya, el caporal, el 
taquirari, el tinku, entre otros ritmos. Caba desde un conocimiento importante técnico 
sobre la cultura de los pueblos andinos de Bolivia compone y crea un estilo muy propio. 
dando forma original a su obra inspirada en la esencia indígena. 
Según el musicólogo Gerard Béhague, en su libro "La Música en América 
Latina", es en este contexto de la generación del último cuarto del siglo XIX que aparecen 
los primeros compositores bolivianos de orientación nacional (1983, 255). Según el autor, 
Eduardo Caba (1890-1953) y Simeón Roncal (1870-1953), quienes aparecen como los 
pioneros del nacionalismo en la música artística boliviana. 
El pianista Simeón Roncal fue uno de los primeros compositores de la música 
nacional y la estilización del baile nacional de Bolivia, la cueca. Su disco de 20 cuecas 
para piano representa su mayor aporte a la música boliviana. Así también lo refiere 
Béhague (1983) "La colección de Simeón Roncal aún goza de gran popularidad entre los 
pianistas bolivianos. Las piezas muestran un claro conocimiento de la tradición folclórica 
criolla y, en el proceso de estilización, una transposición de esta tradición al ambiente de 
salón y sala de conciertos". (Béhague 1983, 255). 
Es así como refiere el Musicólogo Aurelio Tello, el nacionalismo es la búsqueda 
de establecer principios de identidad en nuestros pueblos, vestido de tonalidad, de 
cromatismo, de impresionismo, de politonalismo, de neomodalismo y aún de atonalismo. 
Es la preocupación por crear un arte con sello propio, que encontrara sus raíces en la 
música prehispánica, en la canción popular, en el folclore, o en las reminiscencias y 
reinvenciones de éstos, fue un hecho generalizado desde México hasta el Cono Sur, o 
viceversa. Este movimiento responde a la necesidad de consolidar el sello artístico de los 
pueblos latinoamericanos como resultado de un largo proceso de búsqueda de identidad 
al siglo XIX. (Tel10 2004) 
Caba ya tenía la influencia de la música académica europea en sus primeros años 
,, 
de estudio y posteriormente en Argentina y España, es así que podemos referimos al vals 
en Re mayor que pertenece al género de música de salón, de las que según Gover Zárate 
¡ 
Caba escribió una serie de ellas en La Paz, antes de partir para Buenos Aires como se 
explicó en su biografia. El valor de este pequeño pero precioso vals nos da la pauta del 
enorme y definitivo giro estético y formal que su obra sufre. De aquí, hasta las primeras 
obras publicadas en Buenos Aires, la de la serie de sus primeros Aires Indios de Bolivia, 
encontramos una enorme distancia; su lenguaje se despoja de todo lo superfluo siendo 
siempre y en cada una de sus obras, fiel a sí mismo y a la estética austera pero profunda 
que caracteriza a toda su producción. (Alandia 2014) 
La inserción en el mundo musical indígena es muy temprana en la vida de Caba. 
En una entrevista relata: 
"Desde mis primeros años he ido observando con minuciosa curiosidad 
las características de la música indígena en las distintas regiones del país, y no 
sé por qué causas ocultas ha sido siempre esta música la que ha llenado mi alma 
de secretos arrobamientos y de sutiles emociones". (Zaratem 1966, 6) 
Tomó al piano como instrumento para componer y su obra logró diferenciarse 
tanto de los músicos académicos que no lograban plasmar un lenguaje personal e imitaban 
sencillamente modelos europeos. Las obras principales de Caba son Aires indios, 
Leyenda keshua, una versión del Himno al Sol y los Ocho motivos folklóricos. Existen 
también seis canciones para canto y piano, 1 O famosos aires indios, 4 preludios escritos 
al final de su vida en otras obras. 
2.3 Preludio 
El Diccionario de la Lengua Española refiere el concepto de Preludio a una 
"composición musical de corto desarrollo y libertad de forma, generalmente destinada a 
preceder la ejecución de otras obras. Aquello que se toca o canta para ensayar la voz, 
probar los instrumentos o fijar el tono, antes de comenzar la ejecución de una obra 
musical". 
Para entenderlo con mayor profundidad el Preludio se refiere a un género musical 
para instrumentos solos, en especial de teclado. Los preludios de este tipo más antiguos 
se encuentran en los manuscritos para órgano del siglo XV. El estilo improvisatorio ha 
' sido vital dentro del concepto de preludio a lo largo de su historia. En el siglo XVI unas 
piezas italianas de estilo y funciones similares se denominaron "ricercar". A lo largo del 
siglo XVI, obras denominadas ''preludio" o "ricercar" se independizaron de su función 
introductoria y, en gran medida, era dificil distinguirlas de otros géneros como la fantasía 
y la toccata. No obstante, los términos siguieron usándose y el carácter improvisativo 
permaneció como elemento importante. Hummel fue el primero en publicar una serie de 
24 preludios (op. 67, c. 1814-1815); no obstante, el ciclo de Chopin (op. 28. 1836-1839) 
se convirtió en el nuevo paradigma del género, que sería continuado por muchos otros 
compositores. (Latham 2017) 
3. Metodología. 
La obra (Azul) Preludio en Re menor, tuvo varios procesos en su elaboración uno 
de ellos fue estudiar el contexto histórico en que el maestro Caba compone su música 
acercándonos al pensamiento nacionalista expuesto en el marco teórico y que nos facilita 
el elemento importantísimo para la futura interpretación y grabación. 
La transcripción se inició en la misma tonalidad debido a la naturaleza de la 
guitarra por las posiciones bastante naturales en general, pero con la guía del maestro 
Zanon se realizó la búsqueda de otra tonalidad buscando un mejor color en la guitarra. 
Este paso determino el trabajo final de la transcripción justificando este procedimiento 
por las posibilidades sonoras y tímbricas respecto al funcionamiento en la guitara. Es así 
que se realizó la transcripción final en la tonalidad de Sol menor logrando un mayor brillo 
y resonancia, añadiendo algunos elementos técnicos nuevos que fueron desarrollándose 
en el transcurso de la transcripción. 
3.1 Preludio 
Como vimos en el marco teórico el preludio es una composición musical de corto 
desarrollo y libertad de forma, generalmente destinada a preceder la ejecución de otras 
obras, su estilo improvisatorio ha sido vital dentro del concepto de preludio a lo largo de 
su historia. 
Podemos decir que el preludio al tener una forma musical libre muy similar a la 
de un ricercar o impromptu, deja de ser antecesora y de formar partede una suite 
i 
convirtiéndose en una obra que funciona muy bien de manera independiente y que puede 
ser ejecuta al inicio, medio o final de un programa de recital como obra libre. 
El preludio (Azul) en Re menor de Caba forma parte de una serie de 4 preludios 
de gran calidad compositiva escritas en una etapa muy madura y con una mezcla de 
ternura y fuerza rítmica este preludio fue fechada en febrero de 1951. 
3.1.1 Análisis de la forma 
En la obra (Azul) Preludio en Re menor, el compositor Eduardo Caba estructura 
o desarrolla su obra de la siguiente forma en A- B -A distribuida en un total de 95 
compases. 
La parte A, es un bloque o sección de 14 compases, donde se expone un motivo 
melódico muy característico en forma de tresillo de corcheas utilizando cambios de 
compás entre temario y binario a lo largo de toda la exposición de la parte A 
con un carácter bastante lírico. La parte B resulta a modo de desarrollo que 
se subdivide en 2 secciones, la primera comienza en el compás 15 al 56 con 
un tempo más vivo, rítmico muy medido y la segunda sección continua del 
57 al 80 con una variación rítmica con arpegios en figuras de fusas 
desarrollando una especie de Cadencia del compás 76 al 80 para conectar nuevamente 
con la reexposición de la parte A que inicia desde compás 81 y que finaliza en el compás 
94 manteniendo la misma estructura inicial. 
3.1.2 Análisis armónico 
Como vimos en la metodología la obra fue transcrita en Sol menor por lo tanto en 
la guitarra es muy usual bajar la sexta a Re y la quinta cuerda a Sol, este procedimiento 
no fue a suerte si no que esta afinación funciona muy bien, brindando mayor resonancia 
y facilitando de alguna manera las posiciones para la mano izquierda a lo largo del 
diapasón. Como antecedente a este tipo de afinación tenemos la obra "Un sueño en la 
floresta" deAgustín Barrios en Sol mayor. 
La ob:ra inicia con el V grado D7 hacia el I grado donde expone el tema 
estableciendo la tonalidad de Sol menor para luego desarrollar la progresión armónica 
donde naturalmente se tuvo que quitar algunas notas de los acordes ya que es imposible 
poder mantenerlas por la amplitud sonora del piano y la limitación en ese sentido con la 
guitarra pero que esta no se vio afectada ya que se logró un discurso natural como vemos 
en este ejemplo. 
l ranscnpcmn: Jairo Kosalcs v. 
VIII .................................. . 
Durante los compases del 2 al 4 el motivo se mantiene con las mismas notas 
cambiando la armonía y enriqueciendo a la melodía hacia la variación del mismo entre el 
compás 5 para cerrar la frase en el primer tiempo del compás 6 con una previa disolución 
del acorde de tónica un tiempo antes del final de frase que también termina en la misma. 
Se añadió el bajo Re de la sexta cuerda para darle mayor amplitud y mayor resonancia, 
aprovechando las cuerda·s al aire en los bajos. 
En el compás 7 tuvimos una dificultad para mantener todas las notas por lo que se 
tuvo que quitar las notas duplicadas sin afectar la posición del acorde. Este procedimiento 
; 
se realizó a lo largo de la obra y así lo veremos a detalle en el capítulo 3.2 de las 
dificultades, limitaciones y soluciones. 
Posteriormente a lo expuesto observamos en el ejemplo de arriba, que el compás 
6 y 7 funcionan como un puente para conectar la segunda frase que inicia en el compás 8 
utilizando el mismo motivo melódico con otro intervalo en el compás, continuando así 
hasta el final para resolver en Sol menor. 
La parte B mantiene su estructura armónica iniciando la primera 
sección con el tercer grado y la segunda sección en el primer grado en 2da 
inversión, y finalmente realiza la reexposición de la parte A sin modificaciones. 
3.1.3 Diseño melódico 
La obra es Monotemática ya que emplea un motivo melódico muy claro y definido 
a lo largo de toda la obra, logrando de esta manera exponer el tema con cambios rítmicos 
consiguiendo variedad y movimiento. 
Vemos en el siguiente ejemplo que Caba realiza una pequeña introducción para 
conectar al tema principal y utiliza esa idea con los mismos intervalos para conectar a 
cada motivo melódico logrando la construcción de frase, empleando acordes que logran 
un aire melancólico, dulce y expresivo en todo momento de la exposición del tema. 
Andante expresivo 
Guitar 
Motivo melódico 
Motivo melodico 
a 3 
Motivo melódico 
Motivo melódico 
a 3 111 
Conclusion 
primera frase 
La parte B utiliza un compás binario a modo de danza y el patrón rítmico es el 
mismo en toda la primera sección exponiendo la idea de la melodía con otra figuración 
rítmica mostrada en el siguiente ejemplo: 
Movido, alegre y ritmo justo 
15 
Primera sección 
111 111 
Moll'>'C> melodi.co e:qruulo con len, r,usmo mlervalos 
2 
2 
·r Ir 
" . 
Mot,._..i melódico 
poco r1. _ _ 
6 
Esta forma o técnica compositiva es muy usual dentro lo académico, haciendo 
entretenido el proceso de análisis mostrándonos claramente un trabajo muy bien 
realizado. 
Del mismo modo vemos esa idea musical en la segunda sección de la parte B 
utilizando la aumentación y variación rítmica con arpegios ascendentes muy bien 
desarrollados a modo de improvisación. 
2da sección del desarrollo de parte B f 
Exposición del tema arnpljado u aum~ntado con cambw ritmo en figuras de fusas q1 . . , . 
Continua el desarrollo jmpro-..isatono a part!fde la tdea principal expuesta en elcompas 57 y 58 
Finalmente Caba realiza la reexposicion del tema A con la misma estructura y sin 
modificaciones cerrando la obra en la tonalidad con la que empezo. 
3.2 Dificultades, limitaciones y soluciones 
Como primera dificultad en el proceso de transcripción, fue el no lograr mantener 
la tonalidad, ya que el rango sonoro del piano y su amplitud natural de octavas, es mayor 
en relación a la guitarra. Este fue uno de los mayores inconvenientes porque no se lograba 
un discurso idiomático. 
Como reflexión personal, es importante mencionar que un compositor en la 
concepción de una pieza musical, generalmente busca un brillo o sonoridad particular a 
la hora crear. Caba recalca la tonalidad dentro del título, por lo tanto, esa limitación se 
resolvió en función del brillo y particularidad de la guitarra, experimentando en varias 
tonalidades hasta llegar a Sol menor, en función del tratamiento de la línea melódica y 
armónica procurando la fluidez en la idea de frase original. 
Las limitaciones se tuvieron que adaptar o resolver de manera elocuente al 
instrumento y para esto se tuvo que octavar algunas secciones para lograr un discurso 
idóneo en la guitarra. A continuación, observaremos las soluciones planteadas en el 
proceso: 
Compás 5 
5 
,r cwéffn 
n1. poco 
1 
f.t' ¡ 
Observamos que en el segundo tiempo del compás 5 en la transcripción se vio por 
conveniente bajar una octava en relación a la versión original para poder tener el efecto 
que va en ascenso hacia la conexión del compás 6 con el acorde de Sol menor en primera 
inversión ( con bajo en Re) para dar el efecto a un gran acorde y de igual manera a partir 
del segundo tiempo del compás 6 nos obliga a bajar una octava, decisión que resuelve 
cómodamente y respeta los intervalos de la línea ascendente escrita en el piano. 
Compás 7 
Si prestamos atención al compás 7 en el piano tenemos un gran acorde de 7 notas 
esto para dar una sensación de grandeza dentro la armonía de Caba la guitarra por su 
naturaleza de 6 cuerdas limita ese brillo armónico sin embargo como solución 
observamos el acorde de Mib mayor con 4 notas que resuelven de alguna manera acertada 
y de la misma manera que los anteriores compases vemos que la línea de la 
segunda voz se baja una octava para poder dar naturalidad al arpegio original 
logrando conectar con la melodía, formula que se vio repetitiva para lograr ese efecto 
natural en la guitarra. 
De igual manera en el compás 9 eliminamos las notas octavadas para realizar en 
la guitarra un acorde más cómodo.En el segundo tiempo del mismo compás, la línea 
' 
melódica tuvo la dificultad del cruce de voces, para esto se subió una octava arriba para 
separar las voces y estas tengan un mejor funcionamiento en sus respectivos papeles. 
Compás 10 
El acorde original del compás 1 O también se modificó a la guitarra quitando el 
bajo que esta 2da inversión, manteniendo el acorde en estado fundamental para lograr de 
esta manera un buen empalme con el diseño de la melodía y el discurso musical. Vemos 
también en el compás 11 el mismo procedimiento para el acorde original de 6 notas 
reducido a 4 notas respetando la naturaleza del acorde aplicado a la técnica en la guitarra. 
VIII. ................................. . 
a 3 ¡ poco rit.. v ................ . 
JO ffi 1 ·1 l 3 
Otro aspecto importante técnico que se vio limitado en la guitarra fue el mantener 
los bajos a modo de ostinato u obstinato en la segunda parte de la obra que inicia en el 
compás 15 y que como solución fue preferible dejar el bajo fundamental eliminando o 
quitando el intervalo de 5ta a partir del compás 17. A continuación, el ejemplo de la 
versión original con la solución en la transcripción: 
Compás 15 
Movido, alegre y ritmo justo 4 
Movido, alegre y ritmo justo 
15 
2 llL ............ . 
Moti-..-o rnelod;-:o expuesto 
con un.i vanac!ón ntmíca 
III.. 
A 
Con esta solucion logramos la ejecucion del ostinato con el juego de la melodía 
en simultaneo generando un dialogo rítmico similar al del piano. 
Una de las limitaciones más complejas al momento de transcribir fue del compás 
40 al 42 como vemos en la versión original el registro es muy agudo que se logra en la 
guitarra con cierta dificultad respetando el clímax de la obra. 
Compás 40 
p r r 
Sin embargo, se vio por conveniente trasladar un octava arriba brindando al 
guitarrista una segunda opción como "OSIA" ya que se da al interprete libre elección. 
En la segunda sección de la parte B hubo un inconveniente mayor en relación a la 
tesitura de la guitarra ya que no fue posible mantener el registro de la línea melódica y el 
bajo de los arpegios ascendentes porque a sugerencia del maestro Zanon se duplico el 
bajo principal con la segunda nota del arpegio logrando mantener la línea melódica y 
dando el efecto del arpegio, convirtiéndose este en un nuevo elemento técnico que fue 
trabajado. 
Compás 57 
20 
PRm · 3 
Observamos en el ejemplo la solucion duplicando la primera y segunda nota en la misma 
pos1c10n. 
4. Transcripción. 
(Azúl)Preludio 
Guitar 
@ = G 
@ = D 
Andante expresivo 
4 
p 
VIII .................................. . 
Original Key in Dm 
(Master Alicante 2023) Eduardo Caba Balsalia 
(1890 - 1953) 
Transcripción: }airo Rosales V. 
a 3 i poc.o dt._ v ................ . 
~~:fi7r1h ff4.'fc.~·PFB 1 
12 a 111 i t 3 
3 © 
t i Rll'-RUL·o con yt:m; 
~i-iiÜJ -
r 
4 
cresc. - - - - - - - -
Tempo primo 
4 
81 ~ 2 1 3 
~LtUf 
p 
lII 
i~¼f ~4 ·o Fe,~~;= f.~~ u 
Conclusiones 
Como conclusiones del presente trabajo de investigación y transcripción, se alcanzó 
con éxito el cumplimiento del objetivo general y de los específicos, cómo también dar 
respuesta a la pregunta de investigación. Podemos decir que en la validación del supuesto 
hipotético solo tuvimos el inconveniente de la tonalidad pero que este no afecto en la 
estructura de la obra y la esencia de la misma. 
El desarrollo de la transcripción original para piano, del compositor Eduardo Caba 
Balsalia tuvo varios procesos reflexivos para la toma de decisiones, estas fueron guiadas 
por el maestrq Zanon como por el ejemplo: el cambio de tonalidad, el traslado de algunas 
ideas musicales hacia una octava inferior y superior, ya que en la guitarra por su 
naturaleza se tomaría imposible mantenerlas en el registro original. Es así la importancia 
de la guía del maestro que facilito el proceso para la realización final de esta transcripción. 
El éxito de este proyecto fue gracias a la acertada mirada y experiencia del maestro 
Fabio Zanon, que motivaron la continua maduración de este trabajo, logrando a que esta 
sea realizada de la mejor manera posible, ya que tuvo como resultado la ejecución y 
posterior grabación como respuesta positiva a este camino emprendido que llega a su fin, 
cumpliendo con su objetivo principal, el de ser presentada a la comunidad guitarrística y 
público en general. Esta es una pequeña muestra de la vida de Caba a través de su música 
por medio de nuestro noble instrumento. 
Bibliografía. 
Alandia, M. (2014) Dossier los pentagramas de Eduardo Caba. Revista Cultural Piedra de agua 
- Fundación Cultural del banco central de Bolivia. Volumen (7), 8-29. 
Ardúz, F. (1997). Colección compositores bolivianos, Libro IX: Femando Ardúz Ruiz­
Recopilacíón y Arreglos: Música Boliviana para Guitarra. Madrid, España.: Editorial 
Músjca Mundana Maqueda. 
Ardúz, F. (2002). Colección compositores bolivianos, Libro XIV- Alfi·edo Domínguez Obras para 
guitarra- Transcripción de Femando Ar~úz Ruiz. Madrid, España.: Editorial Música 
' Mundana Maqueda. 
Béhague, G. (1983). La Música en América Latina: una introducción. EE. UU.: Editorial Monte 
Ávila. 
Claure W. (2011). Willy Claure - Música Boliviana para cuarteto de Guitarras. Bolivia.: 
Editorial El País Srl. 
Cruz, E. (1993). La Casa de los once muertos: Historia y repertorio de la guitarra. México: 
UNAM; Escuela Nacional de Música. 
Latham, A. (2017) Diccionario Enciclopédico de la Música. México.: Editorial Fondo de la 
Cultura Económica de México. Recuperado el 2023, 
https://kupdf.net/queue/diccionario-enciclopedico-oxford-de-la-musica-by-alison­
lathampdf _5af57e77e2b6f5546b23e792 _pdf?queue _id=-
l&x= l 684 l 60274&z=MzguMjUuMTUuMT Ay 
de 
Moruno, H. (2019). Aproximación estética -:filos~fica a la música boliviana de principios del 
siglo XX- Eduardo Caba y el nacimiento del nacionalismo compositivo ( tesis post grado). 
Universidad Mayor De San Andrés, Bolivia. 
Parrado- Moscoso & Alandia- Navajas. (2019). Eduardo Caba Obra Completa Volumen 2 
Andante expresivo y Preludios. La Paz, Bolivia: Editorial Mariana Alandia Navajas y 
Javier Parrado Moscoso. 
Pérez, G. (2003). Willy Claure 28 piezas bolivianas para guitarra: Versión de Gerardo Pérez 
Capdevilla, Cochabamba, Bolivia. Editorial Amoldo Schwimmer. 
Puña, M. (2007). 20 Piezas Bolivianas Tomo I y JI - Transcripciones para la guitarra Marcos 
Puña. Cochabamba, Bolivia. Editorial Amoldo Schwimmer. 
Puña, M. (2007). Matilde Casazola Mendoza, 20 Piezas Bolivianas: Transcripciones para la 
guitarra Marcos Puña. Cochabamba, Bolivia. Editorial Amoldo Schwimmer. 
REAL AC~DEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.6 en 
líneaj. <https://dle.rae.es> [consultado el 23 de mayo de3 2023] 
Rodes, l. (2023). 17 transcripciones para guitarra, Universitat D' Alacant. Alicante, España.: 
Tel10, A. (2004). Aires Nacionales en la música de América latina como respuesta a la búsqueda 
de identidad. Hueso húmero. Volumen (44), p.37. 
Vaca, P. (2005). Aires Indios Música Boliviana del Siglo XVIII al XXI (lera ed.) [CD-ROM]. 
Washington DC: Not On Label. 
Zanon, F. (2018). Américas Fabio Zanon Guitar (lera ed.) [CD-ROM]. Sao Paulo: Guitar Coop. 
Zaratem, G. ( 1966). Eduardo Caba: Apuntes sobre su vida y su obra. Presencia literaria, La Paz, 
Bolivia. 
Appendix. 
18 
12 
-:::.f 
o J/J2/ Ed,rores 
(Azul) Preludio en Re menor 
Eduardo Caba 
Editores: 
l1aríana Alandía Navaja• 
Javier Parrado MoiN>io 
rit poco 
Movido, alegre y ritmo justo• 
~ 
.ff M.D 
=r 
Mlt.L 
-..J..-, 
19 
PRm-2 
20 
PRm- 3 
lp ª :W' í1 q6' WJ' W' lH if' Bl 
l 4 p a -~, , 1q • ) , , ~, , 1 $r,- >1 , ) , • J ,t 
l~--cj·, d] 1.: ~· . -~ §' o f U.f _11; ' ., --,--·-·-~---j 
¡ c.f '. ========~~¡ 
f~~~ft=~:~:~. >« f Jjj= ~ 
PRm-4 
CIY!SC. - - - - - - - - -
75 ¡ •• --- ----- --. ----- ------. ----- m- •' -- - -- ---- - ---- - --- - --- --- ---
4l, 
___ , __.-,•----. 
=---·--- -- -
21 
22 
PRm-5 
Andante expresiYO 
.., 
87 
--------, 
1 
i 
Fdmro J9jJ