ARGENTINA 2

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Dijimos, entonces, que Cortázar es el escritor "justo" para realizar la transición entre los años 40 y los 60, pues su primer libro (Bestiario, 1951) constituye una apertura (hacia adelante) y, a la vez, un anclaje en la estética de Sur en la década del 40: una puerta hacia el pasado y otra para el futuro, como le gusta a Cortázar: conectar dos tiempos y dos espacios (lo que hace en "La noche boca arriba" o en "El otro cielo"). Lo que él utiliza como procedimiento en su poética, nosotros lo utilizaremos en el recorrido historiográfico de la literatura argentina, con fines didácticos.
Hay un tuit, de Petit a (su alias), muy bueno, que nos viene muy bien para reflexionar sobre la literatura que estamos trabajando:
 Lo vital, lo literario, el desplazamiento, el extrañamiento está ahí, en ese margen donde el Otro (ese doctor de Cortázar que dice y dice bien) no sabe. No llega hasta allí: la señorita en París, pareciera, tampoco llega allí, a ese margen donde brilla -¡en su pálido fulgor!- lo vital. Pero, ¡oh vueltas, ángulos huidizos de la vida, ¡Cortázar tampoco! Porque, en el juego epistolar con la Pizarnik, se convierte en EL SEÑORITO EN PARÍS, que entiende poco o casi nada, lo que Pizarnik le escribe. Los roles se invierten, y lo ficcional y lo real también (como bien le gusta a Cortázar). Pero esta vez, porque ama amigablemente (un amor invencible, sin dudas),se angustia porque no puede ayudarla, desde LO CULTURAL (películas japonesas, libros, soslayos) a Pizarnik que, si bien no vomita conejitos, vomita PERRAS PALABRAS PERRAS. No las aguanta más, como el personaje del cuento de Cortázar y...Cortázar lo sabe muy bien, de donde su angustia, no va a parar hasta terminar con esa arcada existencial donde pulsa la muerte como última escala. 
Entonces, podemos decir, por decir algo, es decir: definir (provisoriamente), en juego (como debe ser), que Cortázar pasa a ser el interpelado, el señorito, el doctor que dice bien, el que está en París y no entiende ni jota lo que le está diciendo Pizarnik (que se va a matar, que no va a claudicar, que no transigirá): lo mismo que el narrador del relato (Carta a...), igualito. Terrible, ¿no? Se trata, una vez más, de posiciones: qué posición ocupamos en la escena del drama que, una y otra vez (Borges tenía razón), se repite. 
Hay una foto muy linda de Cortázar y de Pizarnik, en la que se están enfocándose, mutuamente; sin embargo, podríamos suponer que, en Cortázar, la foto le va a salir movida, como en su relato (la foto movida) donde, como si fuera un cronopio, el mundo se le mueve, se le desplaza, o supone que le está ocurriendo. Algo así le sucede con Pizarnik, con sus cartas: algo está desencasillado y no puede, precisamente, encasillarlo.
Se dice que Pizarnik, como Kafka, disolvió su personalidad en el lenguaje; hay palabras, según Aira, que la constituyen como personaje (su alter ego poético): muerte / viento / ángel / sombra / noche / niña / sonámbula / soledad / amor / fuego / lila / espejo / miedo / cenizas / miradas (ojos) / piedra / pájaro / silencio / sed /, y algunas otras: la clave está, en su combinatoria. 
Hay una frase de Lacan que puede ser interesante para pensar la poética de Pizarnik: un vacío (bien pensado) desde el cual se articula el poema, a partir de un disparador azaroso (automático). Y, también, por el otro lado: pensar el poema de Pizarnik como pieza (lugar) inacabada: por completarse desde la lectura: la lectura como creatividad, como diálogo poético (Saer):
Hablábamos de equívocos, de malentendidos, que para qué vamos a temer equivocarnos si, después de todo (y ante todo), nos la pasamos equivocándonos, ¿no? Entonces, acá recordamos aquel dicho y sus codas: tropezar (dos veces con la misma piedra -y saber que es la misma piedra) no es malo: encariñarse con la misma piedra sí. 
Convenimos que vivimos en lo que Girondo (la abuela p(r)o(f)ética) denomina el embrutecimiento de la costumbre (esas telarañas que nos impiden percibir la belleza transitoria del mundo); o, como bien canta el inmenso Palo Pandolfo en El ente: la rutina caracol que nos destruye lenta-mente:
En ese estado de las cosas, vale decir, de nuestras achatadas vidas, tropezar, entonces, puede ser algo parecido a una epifanía; o como bien propone Fernando Pessoa, podemos hacer de la caída, un paso de danza:
"DE TODO, QUEDARON TRES COSAS"
la certeza de que estaba siempre comenzando,
la certeza de que había que seguir
y la certeza de que sería interrumpido
antes de terminar.
Hacer de la interrupción un camino nuevo,
hacer de la caída, un paso de danza,
del miedo, una escalera,
del sueño, un puente, de la búsqueda,...un encuentro
¿Qué piensan nuestros queridos escritores del equívoco, de la piedra en el zapato? Decimos piedra, tropiezo, paso de baile pero también podemos decir: casi, deriva, percepción reflexiva, rabia, mixtura natural, pulso viajero. Nos viene, en este punto, muy bien el texto de Alexandra Kohan, con su elogio del síntoma como síntoma, precisamente, de lo vital:
El arte, dicho como susurro, nada grandilocuente ni con mayúsculas, dicho al pasar, como quien no quiere la cosa, casi sin darnos cuenta, ¡ah, oh el arte! Al fin de cuentas, ¿qué es? El viejo oso ruso Shklovski, una vez más, en la estepa blanca del lenguaje nos lo dice:
Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido".
Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad
del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma. en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está "realizado" no interesa para el arte 
 Seguimos con la piedra: hay que percibirla nuevamente, como si la viéramos por primera vez, luego de tropezar, claro está. Y nos desacomoda, nos desencasilla, nos desplaza, y nos posicionamos de otro modo, y vemos de otro modo, también. Vamos a decir que Alejandra Pizarnik se (pre)ocupa de la piedra, a partir de un cuadro de su amado Bosco
La extracción de la piedra de la locura, en El bosco, es, ante todo, una estafa: médico, cura y monja embaucan al tonto que cree que la locura puede extraerse. Pizarnik parte de allí: la locura puede (ex)traerse...en el lenguaje. Su libro es de 1968. Su primer libro, de 1955, La tierra más ajena, va paralelo con el primer libro de Cortázar (Bestiario). Allí, encontramos su poema manifiesto: Yo soy...que puede leerse, como dos poemas (preguntas por un lado y respuestas por el otro, y sus combinaciones):
mis alas?
dos pétalos podridos
mi razón?
copitas de vino agrio
mi vida?
vacío bien pensado
mi cuerpo?
un tajo en la silla
mi vaivén?
un gong infantil
mi rostro?
un cero disimulado
mis ojos?
ah! trozos de infinito
 
Un vacío bien pensado, esta puede ser una primera definición de la poesía de Pizarnik: algo que cobra corporeidad, una piedra, un objeto esculpido, sin terminar. Es lo que no puede extraer más Pizarnik cuando escribe ese último poema en el pizarrón (le gustaba escribir los poemas en un pizarrón como si pintara, es decir, poemas/cuadros: objetos inacabados). 
De acuerdo con lo que plantea Aira sobre la poesía de Pizarnik, el inicio de ese vacío bien pensado es azaroso, aleatorio; en palabras de Aira, libre porque proviene de la denominada "escritura automática": lo que surge primero, "casi" sin pensar: sin querer queriendo. Y, esos primeros significantes, además, proponen un juego austero porque son pocos. Y la clave, como en Borges, está en la COMBINATORIA de los significantes y de las figuras pétreas que convoque el poema en ciernes. Un talismán (como en ese hermosopoema de Olga Orozco), pero totalmente minimalista, ínfimo en el sentido de íntimo. O sea, si Pizarnik hiciera una versión del poema de Orozco "El talismán" sería uno de cuatro versos, el talismán ya hecho, ya producido, ya realizado (y no toda su preparación). 
En poesía, es mejor escuchar la voz de los poetas, de las poetas, cómo producen su tono en su ritmo; Orozco lee grave, firme y pausada. Pizarnik, lee realmente muy lento. ¿Tendrá que ver que su poesía es hipnótica y que narcotiza? (según una de sus apasionadas lectoras?):
Dejamos acá y seguimos el debate y la búsqueda de su poética en las clases presenciales; está el primer capítulo del libro "Pizarnik" de César Aira; el poema "Para hacer un talismán" de Olga Orozco; y, la antología de poemas de Pizarnik para trabajar en clase.
Leeremos de Pizarnik: 
De "La tierra más lejana" (1955): Vagar en lo opaco / Yo soy... 
De "La última inocencia" (1956): Cenizas / Solamente / La última inocencia / Siempre / Solo un nombre /
De "Las aventuras perdidas" (1958): La jaula / Fiesta en el vacío / Hija del viento / Exilio / Cenizas / Nada / La carencia 
De "Los trabajos y las noches " (1965): Revelaciones / en tu aniversario / En un lugar para huirse / Fronteras inútiles / Las grande palabras / Silencios / Comunicaciones / Mendiga voz.
De "Extracción de la piedra de la locura" (1968): Inminencia / Continuidad / Como agua sobre una piedra / Cold in hand blues / Fuga en lila / La palabra que sana.
Luego, en la antología que ustedes tienen en el repositorio:
Páginas 282 (Se prohíbe mirar el césped); 283 (Buscar); 346 (Solamente las noches); 371: su último poema, escrito en un pizarrón.