CONTINUIDADES Y RUPTURAS I

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¡Buenas! 
	 la lectura literaria y su reflexión son particulares; en el texto literario están las palabras, las definiciones, los posibles diálogos con los lectores, los puentes para relacionarse con otros textos, con otras ideas. Está EN el texto, no afuera (no en lo que yo pienso que puede haber en el texto); por ejemplo, la idea de cuerpo en Alfonsina Storni está EN SUS POEMAS, no en lo que yo puedo pensar que ella piensa sobre el cuerpo. Leo sus poemas y me doy cuenta que su cuerpo es...corpóreo, no ideal, sensible, pleno de tacto y de texturas, en íntima relación con lo natural. 
	Nombre del autor
 Entonces, reitero: hay que volver, entrar en los textos literarios para que se nos ocurran ideas leyéndolos, y no al revés. No podemos tener diez ideas antes de leer el texto para corroborar esas ideas externas. Ahí no hay diálogo posible y la lectura literaria es un diálogo, amable o terrible, pero diálogo. 
Hoy vamos a entrar en un tema muy interesante que es el de las continuidades y rupturas en las poéticas; hasta ahora vimos que la nueva literatura argentina en el siglo XX, se corresponde con una idea de ruptura: lo nuevo debe irrumpir y cortar los lazos con lo viejo, lo perimido. La crítica literaria (la encargada de narrar el canon) tiene esta idea, también (que es propia de las vanguardias literarias y políticas, muy cercana a la de los formalistas). Algo así plantea Theodor Adorno en su Teoría estética https://es.wikipedia.org/wiki/Theodor_Adorno 
	La autoridad de lo nuevo es la de lo históricamente necesario. Por esto implica objetivamente  una crítica al individuo que es su vehículo: en lo nuevo se deshace estéticamente el nudo entre individuo y sociedad  
	THEODOR ADORNO
 Lo nuevo como combustible histórico: el cambio logra que el relato historiográfico avance (es el modo de contar una literatura nacional); por ejemplo: en la gauchesca, las cuatro etapas estudiadas por Ángel Rama están divididas por los cambios producidos en la secuencia del género: la revolucionaria es sucedida por la de facciones y esta por la de transición hasta llegar a la social, la de Martín Fierro. Ahora bien, el libro de Hernández es novedoso (corta la vertiente específicamente literaria que desarrollaba el Fausto criollo de Estanislao Del Campo) pero, a su vez, potencia procedimientos propios de las etapas anteriores, es decir, subraya continuidades. Con esto quiero decir que los cambios están marcados por rupturas (en primera instancia) pero, también, por las continuidades que se mantienen y se desarrollan.
Vayamos a ejemplos de la literatura del siglo XX: Noé Jitrik (crítico literario) se guía por esta idea de ruptura para decir que "El juguete rabioso" de Arlt marca el inicio de la literatura moderna argentina; lo propone porque ve un corte radical con la literatura anterior. Es algo nuevo: el tema, la forma de narrar, el léxico, todo. Otro tanto podemos decir en la poesía de Girondo, de corte netamente vanguardista. Ahora bien, ¿Qué sucede con aquellos escritores en los que no se nota claramente una ruptura y quedan atrapados en algo así como en una continuidad? Se bajan del tren del canon. Le sucedió a Quiroga, a Storni y más acá en la historia, a Cortázar. Como vimos, Quiroga y Storni tienen procedimientos de quiebre, de ruptura, pero no fueron tomados en cuenta, en su época y, luego, en la época en la que la crítica escribe para la historiografía (manuales e historias de la literatura). Estamos hablando de los años 20 y 30 y luego, de los 60 y 70. Lo paradójico de la cuestión es que la crítica literaria también tiene su canon y su historiografía y los que escriben en los años 60 y 70 son rupturistas, muy novedosos, pero, en el caso puntual de Quiroga y de Storni, no ven la frontera (Misiones) y el cuerpo (Storni). 
Citaba a Cortázar y es un caso muy interesante lo que ocurre con su obra; él empieza a escribir sus cuentos geniales y participa de esa invención rioplatense (según Piglia en las clases que dio sobre Borges en la tv pública) que es el relato fantástico. Es, entonces, innovador, junto con Borges y luego, como Borges también, continúa ese tono, esa poética, hasta su último libro. La vida pasa y la vida cambia y a Cortázar también: por suerte (para él y para nosotros, lectores) cambió su vida y también, en parte, su literatura. Podemos decir que su poética tiene 3 etapas bien diferenciadas. Pueden leer este ensayo donde intento pautar esas etapas. Sin embargo, hacia los 80, con el regreso de la democracia en nuestro país, la crítica lo coloca por fuera del canon: establece que su obra ya ha quedado vetusta, reiterativa. Ahora, hay una revaloración (habrá que ver). 
 Julio_Cortazar.pdf
Como vemos, es in/estable esta relación entre continuidad y ruptura pero, lo más importante, es que nosotros pensemos cómo valoramos la literatura (¿por ruptura?, ¿por continuidad?). Un ejemplo buenísimo de continuidad es la que ocurre entre Marechal y Dolina: el ángel gris ya está en esa novela rupturista y sorprendente que es "Adán Buenosayres" y sus procedimientos de unir lo "bajo" y lo "alto" de la cultura rioplatense y occidental pero desde lo "bajo" (Borges hace lo mismo pero invertido: desde lo "alto"). Por otro lado, esa novela de Marechal es clave para que Cortázar produzca esa obra rupturista que fue (y es) Rayuela en 1966. 
 Ese poema (Casi nadie va a sacarlo de las casillas, 1969) de Cortázar, funciona como un resumen de su poética (de sus tres etapas, de sus cortes y de sus continuidades). Recomiendo leer sus relatos teniendo en cuenta la secuencia histórica de su poética en relación, claro está, con los cambios sociales, políticos de cada época. Pero nunca renuncia a ese núcleo poético suyo que es lo fantástico, su particular forma de concebir la ficción y el lugar que esta ocupa en la realidad política de los lectores. 
 El núcleo de la poética de Cortázar es el extrañamiento, tal como lo vimos con los formalistas; si tenemos que enseñar extrañamiento, los mejores ejemplos surgen de los relatos de Cortázar. Sus "instrucciones" (para subir una escalera, para llorar, para darle cuerda a un reloj, para mirar una obra de arte, etc.) son, también, instrucciones para leer extrañados, para percibir extrañados, para percibir la belleza que nos rodea EN el mundo (no hay que salirse, solo saber percibir en lo cotidiano para elaborar, claro que sí, otro mundo posible, otra realidad EN la realidad). 
 
Casi nadie va a sacarlo de sus casillas, Julio Cortázar
MIREN QUÉ INTERESANTE ESTO: CASI (NADIE) VA A SACARLO (A QUIÉN) DE SUS CASILLAS. ASÍ EMPIEZA ESTE POEMA QUE, PARA MÍ, CONDENSA LA POÉTICA DE CORTÁZAR EN SUS TRES ETAPAS. ESCRIBE EL POEMA A ALGUIEN (EL QUE NO VA A SALIR DE SUS CASILLAS, SALVO QUE ALGUIEN (QUIÉN) LO SAQUE). QUIÉN ES ESE ALGUIEN? TODAVÍA NO LO SABEMOS (LA LECTURA ES, TAMBIÉN, UNA PRÁCTICA DE LA PACIENCIA). 
El caballo relincha, el perro ladra,
La suma de los ángulos de un triángulo
Es igual a dos rectos,
La sopa, la conciencia, el alcaucil, después
Del dos el tres, después del hoy, mañana,
ACÁ HAY UNA SECUENCIA, ENUMERA, DESCRIBE, REPITE PARA REMARCAR QUE UNA LÓGICA CONSECUTIVA DE LA VIDA COTIDIANA (NO HAY CAMBIO POSIBLE, ESTÁ TODO CONTROLADO, TODO ES NORMAL)
Casi nadie lo sacará de sus casillas.
Casi nadie ni nada, porque
ACÁ PUEDE SER ALGUIEN O ALGO LOS QUE SAQUEN DE SUS CASILLAS A LOS QUE ESTÁN INMERSOS EN ESA CONSECUENCIA DE LO NORMAL Y DE LO RUTINARIO.
¿Cómo tomar en serio esos latidos
ESTO ES IMPORTANTE PORQUE LO LÚDICO, PARA CORTÁZAR ES LO REALMENTE SERIO EN EL MUNDO: AL REVÉS DE LO QUE SUPONEMOS EN LO COTIDIANO, JUGAR, SIGNIFICA, EN SU POÉTICA, INGRESAR A OTRO MUNDO EN EL MUNDO, SALIRSE, PRECISAMENTE, DE LAS CASILLAS Y VER, FINALMENTE VER, TODO, COMO PRETENDÍAN LOS FORMALISTAS, COMO SI FUERA LA PRIMERA VEZ. 
En que el sueño es acceso, esas miradas
De insoportable lucidez en un tranvía,
Eso que ahora dice: Huye,
Pero al final, al fin y al cabo, no era más
Que un gajo de naranja Reventando en la boca?
¿Cómo tomar en serio que una puerta
Dé a la tristeza cuando el arquitecto
La abreal pasillo, que unos senos
Dibujen paralelos sus jardines
Cuando es la hora de ir a la oficina?
Imposible negar las evidencias
Dice el doctor y dice bien, inútil
Sacar de sus casillas al honesto almanaque,
¡ACÁ APARECE EL DESTINATARIO, AL FIN! ES ESE DOCTOR, UN DOCTOR (DE LA MEDICINA, O ABOGADO); DICE Y DICE BIEN, NO SE PUEDE NEGAR LA EVIDENCIA, NO SE PUEDE SACAR DE LAS CASILLAS...CASI; Y ESTE CASI ES LA LITERATURA O, SUJETOS CUYA VIDA ESTÁN MIXTURADAS CON EL ARTE. 
San Rulfo, Santa Tecla, San Fermín, La Asunción,
El caballo relincha, el perro ladra,
Casi nadie le ofrece en una esquina
Un pedacito suelto de bicicleta o trompo,
Casi nunca es verano en pleno invierno
Por razones de estricta pulimentada lógica,
Hay que ser lo que es o no ser nada, y nada
ACÁ SE COMPLETA LA ECUACIÓN: CASI NADIE LOGRA ESE DESPLAZAMIENTO (SOLO ALGUNOS: QUIÉNES?) Y CASI NUNCA SUCEDE: CUÁNDO SUCEDE ESE CAMBIO?: DE ESTO SE TRATA LA LITERATURA DE CORTÁZAR. ACÁ EMPIEZA A CONTAR: CUANDO ALGUIEN, ALGO, EN UN MOMENTO DETERMINADO, SE DESPLAZA Y DESPLAZA TODO; TODO SE CORRE; POR EJEMPLO, CUANDO EL NARRADOR VOMITA CONEJITOS. 
Lo sacará de sus casillas, nadie
Lo sacará, y si un caballo ladra
No lo sabremos nunca, porque
Los caballos no ladran.
Bastaría un apenas, un no quiero,
Para empezar de otra manera el día,
DE NUEVO, Y DESDE OTRO ÁNGULO O PERSPECTIVA: LA CLAVE DE LA POÉTICA EN CORTÁZAR (ES POLÍTICA EN EL SENTIDO QUE DESPLAZA LA PERCEPCIÓN DEL SUJETO, SEA PROTAGONISTA, SEA LECTOR, Y, POR LO TANTO, LE HACE VER TODO DE OTRO MODO QUE PUEDE SER, CLARO QUE SÍ, INNOVADOR Y RENOVADOR). ESE "APENAS", ESE "NO QUIERO" ES EL DETONANTE, CASI SIEMPRE, EN LOS RELATOS DE CORTÁZAR; SIN IR MÁS LEJOS, EN ESTE MISMÍSIMO POEMA: CASI NADIE NI NADA: ALLÍ SE FOCALIZA: EN ESE MÍNIMO DE POSIBILIDAD QUE PUEDE CAMBIAR TODO. 
Hervir la radio con las papas
Y a cada chico darle un cocodrilo
Para que huela a miedo en las escuelas,
Sacar los muertos a que tomen aire,
Meter las mitras en la mayonesa,
Actividades subversivas, claro,
Pero otras cosas hay: fusiles
Corren por las picadas, Sudamérica
Crece en su selva hacia la aurora,
De tanto arroz bañado en sangre
Nacerá otra manera de ser hombre.
A PARTIR DE ESE NO, DE ESE APENAS, DE ESE CASI, SE PRODUCE UN CAMBIO DE PERCEPCIÓN, DE POSICIÓN Y, OBVIAMENTE, ESO ES UN GESTO POLÍTICO QUE DESEMBOCA EN UNA POLITIZACIÓN, TAMBIÉN: ACÁ LO EXPLICITA: ES SUBVERSIVO, VER DE OTRO MODO, REFLEXIONAR, PENSAR, PERCIBIR, DESDE EL PODER. LA PERCEPCIÓN ESTÉTICA ES PARTE CONSTITUTIVA, PARA CORTÁZAR, DEL NACIMIENTO POLÍTICO DE UNA NUEVA FORMA DE SER. ESTE VERSO, QUEDÓ FIJADO EN SU ÉPOCA: HOY NO SOPORTA QUE SE USE "HOMBRE" COMO GENÉRICO, ¿NO? 
No cito más que apenas estas cosas,
saco de sus casillas a unos cuantos
que todavía creen en la poesía
encasillada en su vocabulario
lleno de compromisos con lo abstracto.
VUELVE AL COMIENZO DEL POEMA (SU TÍTULO), AHORA DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL POETA: SACA DE SUS CASILLAS A UNOS CUANTOS (ES EL MOTIVO POÉTICO Y POLÍTICO DEL ARTISTA); Y SE FOCALIZA EN LO ESPECÍFICO DE LA LITERATURA: ¡EL LENGUAJE!, ATACA A ESA POESÍA TAMBIÉN ENCASILLADA EN UN VOCABULARIO ABSTRACTO (IDEALISTA, METAFÍSICO, ALEJADO DE LA REALIDAD Y DE LO COTIDIANO, DONDE SE PRODUCE ESA REVOLUCIÓN PERCEPTIVA QUE CONSTRUYE, ADEMÁS, CONCIENCIA POLÍTICA). 
(La suma de los ángulos de un triángulo).
((Los caballos no ladran)).
(((Dice el doctor, y dice bien))).
 VUELVE AL DESTINATARIO: MIREN SI NO ES IMPORTANTE LEER EN DETALLE: A ESE DOCTOR, A ESOS POETAS ENCASILLADOS EN LO ABSTRACTO, A LOS QUE NO QUIEREN SALIR DE SU MUNDO CERRADO Y EMPOBRECIDO EN PERCEPCIONES Y SENSACIONES NUEVAS, A TODOS ELLOS VA DESTINADO ESTE POEMA QUE ES, TAMBIÉN, UN MANIFIESTO POÉTICO Y POLÍTICO. 
 Estas tres etapas en la poética de Cortázar están marcadas, obviamente, por los relatos: la primera (Casa tomada, Carta a una señorita en París, Las puertas del cielo, Continuidad de los parques, Axolotl, La noche boca arriba), la segunda (Historias de cronopios y de famas, Un tal Lucas), y la tercera (Reunión, Segunda vez, Graffiti, Pesadillas)
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