Estudios de literatura hispanoamericana

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Estudios de literatura hispanoamericana 
Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia 
Georgina Sabat de Rivers 
 
• 
o Prólogo 
• 
o - 1 - 
El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en 
Balbuena y Domínguez Camargo 
• 
o - 2 - 
Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar 
• 
o - 3 - 
Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la 
navegación y la codicial 
• 
o - 4 - 
Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial 
• 
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o - 5 - 
Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana 
• 
o - 6 - 
La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír 
• 
o - 7 - 
Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo 
femenino 
• 
o - 8 - 
Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor 
Juana 
• 
o - 9 - 
Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético 
• 
o - 10 - 
Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana 
• 
o - 11 - 
El «Neptuno» de Sor Juana: fiesta barroca y programa político 
• 
o - 12 - 
«Ejercicios de la Encarnación»: sobre la imagen de María y la decisión 
final de Sor Juana 
• 
o - 13 - 
Sor Juana y su «Sueño». Antecedentes científicos en la poesía española 
del Siglo de Oro 
• 
o - 14 - 
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Sor Juana: imágenes femeninas de su científico «Sueño» 
• 
o - 15 - 
Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz 
• 
o - 16 - 
Sobre la versión inglesa de «Las trampas de la fe» de Octavio Paz 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Para Elias: 
amante de siempre de los poetas coloniales a los que 
me he dedicado, y quien me inició en el estudio de Sor Juana. 
En sus 65 años: 
 
 
 
 «Esta de nuestra América pupila» 
 
 
Sor Juana Inés de la Cruz 
 
 «Grow old along with me, 
 the best is yet to be». 
 
 
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http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/56819513212392774654679/p0000008.htm#I_31_
 
 
 
Prólogo 
 
 Que yo, señora, nací 
 en la América abundante 
 compatrïota del oro, 
 paisana de los metales, 
 adonde el común sustento 
 se da casi tan de balde 
 que en ninguna parte más 
 se ostenta la tierra madre. 
 
 
 
 
 
 
El lector se dará cuenta de que el título de esta colección de ensayos -que 
se toma de un verso de Hernando Domínguez Camargo, el estupendo poeta 
colonial nacido en la Colombia de hoy- y los versos de Sor Juana que hemos 
tomado de epígrafe, tienen en común presentar a la América Hispana 
primordialmente bajo el aspecto de madre acogedora, generosa y vigilante 
concepto que ha llegado, en una u otra forma, hasta la literatura actual. 
Dejando de lado los lugares más comunes de riqueza y abundancia con que se 
identificó a América desde el Descubrimiento y que hoy casi han perdido el 
hechizo de ese ayer, la frase de «nuestra América» con todo lo que de dolor 
conlleva y que, generalmente, se ha identificado con el pensamiento de José 
Martí, debemos por lo menos hacérsela compartir con este poeta de la primera 
mitad del siglo XVII, y recogiendo ese rumor de las ciudades y rincones a lo 
ancho y largo de este continente, hacer que sirva de lazo de unión entre todos 
aquellos que se comunican en español. 
Los dieciséis trabajos que se reúnen en esta colección pertenecen en su 
mayoría a épocas más o menos recientes. Hay uno, sin embargo, escrito hace 
muchos años: es el que comienza «Sor Juana y su Sueño». Constituía uno de 
Sor Juana Inés de la Cruz 
los —10→ capítulos de mi tesis que publiqué más tarde1; se me pidió entonces 
que redujera el número de páginas y lo sacrifiqué, aunque me ha pesado 
haberlo sacado de ese contexto. 
El orden que he seguido es un intento de presentar un cuerpo orgánico con 
coherencia crítica, sin tener en cuenta la cronología. El lector, sin embargo, 
tendrá a ésta en cuenta cuando advierta desarrollo en las ideas y aun quizá 
cambio en los enfoques. Acorde con el subtítulo, trato de estructurar, con 
trabajos que ya tengo escritos, una progresión en el pensamiento y el quehacer 
poético colonial desde los comienzos de la lírica con Bernardo de Balbuena, 
hasta la figura máxima del período representada por Sor Juana Inés de la Cruz. 
Los poetas que aparecen en esta colección no son los únicos que, en la época 
colonial hispanoamericana, se dedicaron al difícil arte de la poesía en el aún 
más difícil período barroco; pero, fiel a mi vocación y gusto por la lírica a la que 
me he dedicado por más de cinco lustros, considero a Balbuena, Domínguez 
Camargo y Sor Juana aquellos que realmente han impreso en la literatura 
hispanoamericana un sello de excelencia y superación de los modelos 
europeos. 
Incluyo a mujeres anteriores a la Décima Musa2, dedicando trabajos 
especialmente a la anónima peruana Amarilis, para destacar el hecho de que 
Sor Juana no fue la única mujer que en esas épocas, que pueden parecernos 
ya remotas, se dedicó al cultivo de las letras; Sor Juana fue, sin lugar a dudas, 
una figura excepcional de su época, pero para explicarla debemos colocarla 
dentro del alto ambiente cultural que se cultivaba -después de la corta 
hegemonía que en este sentido disfrutaron las tierras que constituyen 
mayormente lo que son hoy la República —11→ Dominicana- en los virreinatos 
de la Nueva España y de la Nueva Castilla, es decir, en el México y el Perú de 
hoy. 
En una fecha tan reciente como 1963, Frankl3, por ejemplo, se quejaba del 
rechazo por parte de los intelectuales de Latinoamérica de la literatura colonial 
y registraba esa incomprensible actitud; creía que el estudio del período podría 
ayudar a comprender al hombre americano de hoy. Eso es, precisamente, lo 
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que se viene haciendo: la Colonia, que por tantos años permaneció olvidada e 
incluso menospreciada, está experimentando un renacer. Son muchos los 
estudiosos que se dedican actualmente a explorar las realizaciones humanas 
que constituyen la era estudiándola en variados órdenes. 
En literatura se han hecho investigaciones mayormente en la prosa; son 
más recientes las aportaciones, en cuanto a ediciones y estudios, en el terreno 
de la poesía, pero todavía queda mucho por hacer. Este libro es un modesto 
esfuerzo por colocar a la lírica en el puesto preponderante que le otorgó la 
época colonial y suscitar el interés por nuevas y sugerentes aportaciones. 
Acorde con mis inclinaciones de siempre ycon los lineamientos de la crítica de 
hoy, cuento con que esta colección refleje mi interés permanente en el Barroco 
de Indias y coincidiendo con éste -en mis trabajos más recientes- en la 
problemática de la dualidad implícita en el sujeto colonial y la naciente 
conciencia criolla. En el caso específico de las mujeres poetas, además de la 
monja mexicana, los rasgos mencionados se juntan y se complican con la 
preocupación por el ser femenino. 
Trabajar con personalidades literarias de la Colonia presenta, en 
comparación con los que lo hacen con los escritores de hoy, ventajas y 
desventajas. Como todos saben, las primeras se basan en que se maneja una 
obra terminada y pasada por el —12→ tamiz del tiempo; las desventajas 
estriban en que son imposibles las interrogaciones a la propia persona para 
tratar de descifrar el misterio de la obra. El pasado es escapadizo en grado 
mucho mayor que el presente, pues seguramente nos faltan aspectos del 
conocimiento íntimo de una época determinada; si el estudio del Barroco, Neo-
barroco en este caso -el cual afirma de nuevo su presencia4-, presenta 
dificultades por la complejidad de la materia misma de que se compone, en el 
estudio del Barroco Americano se entra en una zona eminentemente ambigua, 
contradictoria, resbaladiza y, por tanto, fascinante. 
Algunos de los artículos que aquí aparecen se proyectan como visiones 
abarcadoras del tema que se discute y sirven de introducción a estudios más 
específicos sobre un aspecto particular. Las observaciones sobre cuestiones 
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femeninas tienen carácter connotativo y tentativo, no pretenden elaborar una 
teoría de cómo se nos presentan los rasgos de lo que habría la tentación de 
llamar «feminismo», término por demás difícil de calificar como tal en textos 
escritos hace más de tres siglos. 
Entre los artículos que aquí aparecen hay algunos que se publican en 
castellano por primera vez. En cada uno de los trabajos que aparecen en esta 
colección se dan los títulos con que se publicaron o se publican en inglés 
además de aparecer en la información bibliográfica en la lista que se da al final 
de este prólogo. 
Hay muchos estudiosos de la literatura en Europa, especialmente en 
España, y de este lado del Atlántico, en Estados Unidos e Hispanoamérica, a 
los que debo agradecimiento por sus invitaciones a participar en charlas, 
reuniones, conferencias, simposios, congresos, cursos intensivos o normales; 
que cada uno de ellos encuentre su nombre inscrito bajo esos epígrafes junto a 
mi mejor muestra de amistad. En las citas de nombres que se hallan en los 
ensayos que se ofrecen, vaya mi reconocimiento por todo lo que he aprendido 
de ellos representados en esta mención por los —13→ mexicanos Octavio Paz 
y Antonio Alatorre. Al primero le debo un agradecimiento especial por la 
invitación a «conversar» con él en dos programas televisados en México5 sobre 
Sor Juana Inés de la Cruz, al segundo puedo considerarlo (junto a Méndez 
Plancarte) mi maestro en cuestiones filológico-literarias relacionadas con la 
Décima Musa. 
Quisiera mencionar a las personas que en el curso de los últimos meses me 
han instado a escribir mis trabajos de nuevos textos: con motivo de la 
publicación de una colección de ensayos sobre el Barroco, Mabel Moraña 
(University of Southern California); del congreso «Edad de Oro» dedicado en 
1990 a «América en la literatura áurea», Pablo Jauralde (Universidad 
Autónoma de Madrid); y de una revista literaria con nuevo perfil, Djelal Kadir 
(Purdue University). También debo agradecimientos a Anne Cruz, 
especialmente, y a María Herrera-Sobek, ambas de la Universidad de 
California en Irvine, quienes me animan a escribir un libro sobre el Barroco 
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Americano; esta colección es tal vez la preparación para tan ingente tarea. 
Aprovecho la ocasión para dar las gracias a mis colegas de SUNY, Stony 
Brook, por conversaciones generadoras de ideas y también a nuestros alumnos 
«graduados» con quienes siempre mantengo un aprendizaje mutuo. A la 
profesora Ángeles Cardona le doy las gracias por su entusiasmo, dirección y 
ayuda en la publicación de esta colección de ensayos en PPU. Por último, no 
puedo dejar de mencionar a Elias Rivers, acompañante en la vida, verdadero 
compañero de faenas y conversaciones literarias, y paciente lector y 
comentarista de mis afanes intelectuales. 
El formato de los trabajos ya publicados se mantiene igual que en su 
publicación original. En cuanto al texto, se han corregido erratas y en ocasiones 
se han introducido pequeños cambios. Para los artículos que forman este libro, 
las notas en uno y otro que remitían a las publicaciones en las que —14→ 
aparecieron originalmente, se suprimen dándose el número con el que 
aparecen en la lista que se presenta a continuación. En ella también se 
hallarán las referencias bibliográficas del lugar en que se publicaron los 
trabajos que aquí se reúnen: 
1. «El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en 
Balbuena y Domínguez Camargo», Relecturas del Barroco de Indias. Colección 
de ensayos que coordina Mabel Moraña (University of Southern California) y 
que será publicada en 1992 (?) por Ediciones del Norte (Estados Unidos). 
2. «Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar», 
Texto crítico, 28, enero-abril 1984, págs. 41-66. 
3. «Interpretación americana de tópicos clásicos en Domínguez Camargo: la 
navegación y la codicia». Se ha publicado este año de 1991 junto con las actas 
del congreso Edad de Oro dedicado el año de 1990 a «América en la literatura 
áurea», págs. 187-198. 
4. «Antes de Sor Juana: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial», 
La Torre, Nueva época, 1, 1987, págs. 275-287. 
5. «Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana», Hispanic 
Review, 58: 4, 1990, págs. 455-467. 
6. «La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír». La versión inglesa 
se publicó con el título: «Amarilis's Verse Epistle and Her Love for Lope: Seeing 
and Hearing», Studies in Honor of Elias Rivers, Potomac, Scripta Humanistica, 
1989, págs. 152-168. 
7. «Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo 
femenino», Essays on Cultural Identity in Colonial Latin America, Problems and 
repercussions, Leiden, Holanda, Vakgroep Talen en Culturen van Latijns 
Amerika (TCLA), 1 988, págs. 115-131. 
8. «Tiempo, apariencia y parodia: el diálogo barroco y transgresor de Sor 
Juana», Homenaje a Alfredo A. Roggiano: En este aire de América, IILI, 1990, 
págs. 126-149. 
9. «Sor Juana: la tradición clásica del retrato poético», De la crónica a la 
nueva narrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana, Oaxaca, 
México, Editorial Oasis, 1986, págs. 79-93. 
10. «Autobiografías: Santa Teresa y Sor Juana», Sor Juana Inés de la Cruz: 
Selected Studies, Asunción, Paraguay, CEDES, 1989, págs. 32-43. 
11. «El Neptuno de Sor Juana: fiesta barroca y programa político», The 
University of Dayton Review, 16, Spring 1983, págs. 63-73. 
—15→ 
12. «Ejercicios de la Encarnación: sobre la imagen de María y la decisión 
final de Sor Juana», Literatura Mexicana, [UNAM], Vol. I: 2, 1990, págs. 349-
371. 
13. «Sor Juana y su Sueño: antecedentes científicos en la poesía del Siglo 
de Oro», Cuadernos Hispanoamericanos, 310, abril 1976, págs. 1-19. 
14. «Sor Juana: imágenes femeninas de su científico Sueño». Se publicó en 
versión inglesa con el título de «A Feminist Re-reading of Sor Juana's Dream». 
En Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz, Detroit, Michigan, 
Wayne State University Press, 1991, págs. 142-161. Coordinó Stephanie 
Merrim, Brown University. 
15. «Biografías: Sor Juana vista por Dorothy Schons y Octavio Paz», 
Revista Iberoamericana, 132-133, julio-diciembre 1985, págs. 927-937. 
16. «Sobre la versión inglesa de Las trampas de la fe de Octavio Paz». Se 
ha publicado en inglés con el título de «On the English edition of Octavio Paz's 
SorJuana» en Siglo XX / XXth Century: Critique and Cultural Discourse, 1990-
91, págs. 153-164. 
Georgina Sabat-Rivers. 
Stony Brook, Nueva York 
Mayo de 1990. 
 
 
 
 
—[16]→ —17→ 
- 1 - 
El Barroco de la contraconquista: primicias de conciencia criolla en Balbuena y 
Domínguez Camargo 
 
 
 
 
 
 
 Esta, de nuestra América pupila, [...] 
 su pie le da a besar a cuanta el remo [...] 
 en hormigas de pino, en las barquillas 
 que de españoles pueblan las orillas. 
 
 
Hernando Domínguez Camargo. 
Hace muchos años que Lewis Hanke recordaba (Intr. IX) una vieja máxima 
que dice que el trabajo de un historiador nunca termina y que la historia del 
pasado deber ser continuamente revisada, bien a causa de nuevos 
descubrimientos o bien porque el material ya conocido se somete a nuevas 
interpretaciones. Esto, aplicado a la literatura, es lo que se ha venido haciendo 
con la de la Colonia en los últimos años. Hasta ahora, que sepamos, los 
críticos más recientes se han detenido en el estudio de la prosa6. Lo que sigue 
es un intento de reconsideración7 tomando más activamente en cuenta la —
18→ alteridad que presenta el sujeto colonial8, de lo que se hizo en la poesía 
durante el período barroco que constituye el siglo XVII hispanoamericano, 
específicamente enfocado en obras de Bernardo de Balbuena y Hernando 
Domínguez Camargo. 
Alfonso Reyes (y valga este pequeño recuerdo en el año de aniversario de 
su nacimiento) nos dice que «La poesía es el nervio de la literatura en el XVII» 
(88). Esto mismo se desprende de las obras seminales que nos han dejado 
Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas e Irving A. Leonard9 al mencionar 
el «nuevo estilo» llegado de España y que se desarrolló en América propiciado 
por la coyuntura histórica de imposición de los mismos sistemas político-
sociales que —19→ imperaban en aquella y por la llamada «larga siesta» del 
siglo que nos ocupa. Henríquez Ureña (1946, 72) y Picón Salas (95), entre 
otros, colocan claramente a Balbuena, en el que aún se perciben rasgos 
renacentistas (Fucilla, Chevalier, 364-397), dentro de la tónica barroca 
resolviendo de este modo las apreciaciones anteriores de exuberancia, 
vitalidad, ornamentación, originalidad y exotismo que le habían atribuido 
Quintana (XIX-XXIV) y luego Menéndez y Pelayo (53-55) . Nadie pone en duda 
el barroquismo del no muy conocido Domínguez Camargo, el más fiel seguidor 
de Góngora en América -y, por tanto, aborrecido de don Marcelino-, en 
particular desde que fue desenterrado por Gerardo Diego en la reivindicación 
que llevaron adelante los poetas de la Generación del 2710. 
Entre las muchas características del Barroco que señala y estudia José 
Antonio Maravall, hay algunas que nos conviene señalar por lo que tienen de 
relación con América, el llamado Nuevo Mundo, y con nuestros autores; son: la 
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dificultad; el deseo de asombrar; dinamismo; pasión por lo raro, por lo 
desconocido y por lo insólito; afán de medro; inconformismo; énfasis en el 
saber y cultivo de la inteligencia; literariedad; carácter de escritura dirigida; 
expresión jesuítica de lo mental; mezcla de lo ilustre y lo vulgar; ejercicio de la 
elección ante situaciones vitales; predominio de lo aparencial; conocimiento 
propio a través de la experiencia; afán de sobrecoger y persuadir, y deseo de 
dominio. Todos estos rasgos, modificados, se hallan en la cultura barroca de 
América, pero sobre todo, señalemos tres que tienen importancia capital para 
el trabajo que nos ocupa: fuertes tensiones y contradicciones, visión política y 
porvenirista del acontecer humano, y predominio de la urbe. Señala Maravall 
(268) que dentro de ésta, la ciudad, se produce el rechazo de los ignorantes, 
los pobres, los jóvenes, las mujeres y grupos extraños como son, en América, 
los constituidos por los indios, los negros y los elementos que viven al margen 
de la sociedad y que se relegan a un anillo exterior. 
—20→ 
Algunas de estas características del Barroco han sido desarrolladas, 
independientemente, por críticos actuales en relación con la literatura colonial. 
Hagamos un resumen de ellas; este pequeño recorrido nos dará una idea de la 
penetración y difusión que alcanzaron en estas tierras el régimen político y 
social hegemónico que impuso España en América y que produjo, en la cultura 
y en la literatura de ambos mundos, resultados que en algunos casos, aunque 
no siempre, son coincidentes. Al final de este trabajo, basándonos en los dos 
poetas mencionados y en otros, trataremos de proponer, de elucidar, los 
rasgos que creemos distinguen el Barroco de Indias del Barroco Peninsular11. 
Rolena Adorno ha señalado las fuertes contradicciones que se hallan en la 
obra de Guamán Poma y, desviando la atención de lo puramente estético que 
primaba en las obras producidas durante el Siglo de Oro, la ha dirigido hacia 
las implicaciones sociales de su escritura como instrumento de poder político 
que trata de mejorar el futuro12 mostrando gráficamente los errores del pasado. 
En Guamán Poma, la pluma se convierte en instrumento de combate e 
instrucción a través de las imágenes. El ingenio del autor de la Corónica le 
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hace compensar la falta de —21→ perfección de su escritura dándole mayor 
realce a los dibujos13, confiando en la vista, el sentido más apreciado de la 
época, la persuasión de sus protestas y consejos produciendo, entre ellos y las 
explicaciones al margen, el envío de signos contrarios. 
Ángel Rama, en La ciudad letrada, le otorga una importancia fundamental a 
la urbe -que triunfa y se impone sobre un territorio inmenso y poco conocido- y 
a aquellos que la dirigen: hombres sabios que dominan la palabra escrita14 y 
para los cuales el orden y la buena disposición de las cosas, la arquitectura en 
sentido material e ideal, es esencial como pretendida vía para perpetuar el 
poder15. Nos dice: «Las ciudades fueron las aplicaciones concretas de un 
marco general, la cultura barroca, que infiltró la totalidad de la vida social y tuvo 
culminante expresión en la monarquía española» (1984, 14). Es en la urbe en 
la que se produce la utilización política del mensaje artístico, sobre todo 
durante la celebración de las fiestas en las que participa el pueblo: 
procesiones, lidia de toros, catafalcos, justas, saraos y arcos de triunfo (Sabat-
Rivers, 1983). Paralelamente, en esa misma ciudad, los hombres y mujeres se 
sitúan por encima de su adhesión a la política imperante estableciéndose, de 
un modo más o menos claro, pautas para un nuevo orden «recuperando a la 
Colonia como la oscura cuna donde se había fraguado la nacionalidad» (Rama, 
1984, 92)16. 
—22→ 
Es a lo que parece referirse Adorno cuando define al sujeto colonial (véase 
la nota 8), como sujeto que emite discursos antihegemónicos. Conformes a las 
definiciones apuntadas, incluimos en ellas a los nacidos en España que se 
identificaron con estas tierras como es el caso de Bernardo de Balbuena17. 
Balbuena, hijo natural, llegó a la Nueva España a los 21 años (Rubio Mañé, 
94), hizo estudios y carrera eclesiástica en ella, volvió a la Vieja sólo por unos 4 
años para ampliar o terminar esos estudios, y a su regreso fue abad de 
Jamaica y luego obispo de Puerto Rico, donde se dice que terminó sus días 
habiendo sufrido, unos pocos años antes, un ataque pirata que destruyó su 
biblioteca. Pensemos en el caso del Inca Garcilaso, quien precisamente a la 
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misma edad hizo el viaje inverso hacia la Península, dela que nunca regresó. 
Balbuena se identificaba con México; en su introducción a la Grandeza 
mexicana se inserta en ese mundo al alabar la juventud y a «nuestras letras 
mexicanas» (22), así como en el Compendio apologético en alabanza de la 
poesía se incluye en «nuestros occidentales mundos» (141). 
Este discurso anti-hegemónico que hemos mencionado, que hace destacar 
a la sociedad en vías de formación, en forma activa, es siempre ambiguo y 
contradictorio, sea en los casos de nativos como Guamán Poma e Ixtlixochitl, 
quienes utilizan «los valores de la milicia cristiana» (Adorno, «El sujeto...» 64), 
como en los de Balbuena y Domínguez Camargo, quienes utilizan esa escritura 
«varonil» y quintaesenciada a toda conciencia. Aparte de la idiosincrasia que 
se asome en cada autor, mientras más alto dominio se tenga de los códigos 
escriturales de la época y más temprano sea el texto, más intrincado será el 
mensaje barroco y más difíciles de desentrañar los sentimientos a veces 
encontrados de adhesión o amor a España e Hispanoamérica que se expresan. 
El modelo —23→ epistemológico de similitud y oposición en busca de la 
identidad, del que se ha hablado (Adorno, «El sujeto...», 55-56), es dualidad 
barroca y equívoca18 que oscila de un extremo a otro en nuestros autores, 
marcadamente en Balbuena. En los esquemas ideológicos y escriturales que 
regían ese mundo19, lo primordial era la forma correcta (Zamora, 1988, 3-4, 6, 
8) -trátese de prosa o de poesía- por medio de la cual se realizaba la 
comunicación: al mismo tiempo, aquélla, la forma, servía para traspasar el 
mensaje de manera persuasiva, retórica, y, sobre todo en la poesía, escondida. 
José Lezama Lima desarrolla teorías barrocas anteriores adaptándolas al 
mundo americano y calificando al barroco20 como «un arte de la 
contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano allí 
instalado con fruición de vida y muerte. Monje..., indio pobre o rico, maestro de 
lujosos latines, capitán de ocios métricos, estanciero...» (303), que comienzan 
a «voltejear» por calles y arrabales forjando su —24→ propio destino 
americano. Este ser barroco lleva adelante su contraconquista sincretizando o 
superponiendo formas americanas a las europeas, a las españolas, en todos 
los niveles: en arquitectura (Lezama Lima, 319; Carpentier, 116); en escultura 
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(el indio Kondori sería el máximo representante; Lezama, 322-324; Carpentier, 
111-112); en pintura21; en religión (la Virgen de Guadalupe mexicana 
reemplaza a la Guadalupe peninsular de los conquistadores bajo la forma de 
una joven india que se le aparece a uno de su raza en el lugar donde antes se 
adoraba a la diosa azteca Tonantzin)22. Es lo que también se ha llamado 
«fenómeno de retorno» o «proceso reivindicativo» (Moraña, 236). 
Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo pertenecen a la 
élite cultural, doblemente sacerdotal por clérigos y por desempeñar cargos de 
ministros del poder, que dominan una estructura técnica tan compleja como lo 
es la que constituye la poesía barroca23. Dominarla, conociendo el latín, —25→ 
-lo que constituye la dualidad lingüística mínima de la clase letrada-, era la 
carta de presentación necesaria para acceder a los puestos y al prestigio a los 
que todos aspiraban; son los eruditos y sabios de la polis. A este grupo 
pertenecen numerosos escritores coloniales, entre los que se cuentan 
Espinosa Medrano («El Lunarejo»), Sigüenza y Góngora, Sor Juana, Peralta y 
Barnuevo... Todos ellos llevaron adelante la difícil tarea de revelarse a sí 
mismos en el tupido taraceado de la literatura barroca. 
Se ha señalado a la Compañía de Jesús24 como elemento aglutinador y 
propulsor de la educación y los intereses de los grupos criollos25, cuyo medio 
comunicativo lo constituye la literatura barroca. Este adiestramiento literario de 
base humanística y escolástica, que versó a los discípulos en las lenguas 
clásicas, particularmente el latín, muy pronto dirigió al grupo hacia la toma de 
conciencia de su identidad en la vía de reclamación de sus derechos: «El 
Barroco de Indias se corresponde históricamente con el proceso de 
emergencia de la conciencia criolla» (Moraña, 234). El espíritu batallador —
26→ jesuítico que en la Península dedicó sus fuerzas a la lucha contra la 
Reforma, y su celo en cuanto a imbuir la creencia en la consecución de fines 
difíciles de lograr (como son los milagros en el campo religioso), abrieron 
cauces a sentimientos políticos disidentes que fueron afirmando la alteridad 
americana dentro del canon aceptado. 
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De la vida de Balbuena y de la de Domínguez Camargo se sabe poco26. 
Podemos aventurar que, aunque Balbuena no era criollo stricto sensu, por los 
muchos años que vivió en América o por el rechazo que percibiría entre los 
peninsulares a su condición de ilegitimidad o por el gran orgullo de su propio 
valer27 que lo haría sentirse mal recompensado, compartiría intereses con el 
grupo criollo y apreciaría su creciente importancia. Domínguez Camargo, de 
padre español y madre que nació, como él, en la Nueva Granada, se desarrolló 
a la vera de la Compañía y militó en sus filas, de las que, al parecer, salió por 
causas oscuras (Meo Zilio, XII-XIV). Viajó a Quito y vivió 4 años en Cartagena 
de Indias; fue clérigo en algunas ciudades de su tierra natal y, al final de su 
vida, fue familiar y comisario del Santo Oficio de Tunja y clérigo en una iglesia 
de la misma ciudad. 
Se ha señalado lo significativo del caso de Balbuena, quien dedicó largos 
años de su vida a escribir, sobre tema peninsular, el poema épico El Bernardo, 
así como Pedro de Oña escribió El Vasauro, lo que puede interpretarse como u 
n deseo de traslado a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista, 
como una inclinación a suprimirlos: «al trasladar sus asuntos a un pasado 
medieval anterior al Descubrimiento y la Conquista, parecieran querer abolir el 
hecho colonial, suprimir su historia y las condiciones objetivas de su 
existencia» (Concha, 48). Dejó también Oña, para hacer ahora pareja con 
Domínguez Camargo en el interés por la hagiografía literaria de Ignacio de 
Loyola, una obra póstuma dedicada al fundador de la Compañía de Jesús. 
Tanto la épica de tema español como la de tema hagiográfico —27→ muestran, 
en nuestros dos clérigos ambiciosos, un manejo político de la pluma en favor 
de sus aspiraciones28, lo que sugiere un desvío de su entorno, una mirada 
hacia España, la metrópolis, en busca de la realización de aquéllas. (En la 
poesía de ambos, sin embargo, como veremos, y aunque la metrópolis siempre 
esté en el fondo, no es ella la que sirve de protagonista). Hallamos, al mismo 
tiempo, que la tensión, complejidad y contradicciones barrocas funcionan en 
sentidos opuestos para explicar una misma situación: este desvío de que 
hablamos, que incluso puede explicarse por la utilización de la poesía barroca 
misma, se convierte en crítica acerba de la historia relativa al imperio español 
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en el caso de Domínguez Camargo, y en fantasía exaltada y visos de 
conciencia de alteridad americana en el caso de Balbuena al referirse a cosas 
de América. Anclados en un mundo que tiene como fondo el imperio y como 
pautas epistemológicas el Paraíso terrenal y la Gloria eterna, emiten, 
especialmente Balbuena, voces simultáneas de alabanza e impugnación, 
duales y equívocas, «contradictorias y compatibles» (Pascual Buxó, 36); es lo 
que puede asociarse con el concepto multivocal de Bajtin, intersemiótico de 
Jakobson, o de «inter-acciónsemiótica» que ha estudiado más recientemente 
Mignolo. 
Antes de considerar, en cada caso, las composiciones dedicadas por estos 
poetas a «la ciudad», veamos ejemplos de otras de sus obras. 
—28→ 
En el Siglo de oro en las selvas de Erífile (1608)29, Balbuena se separa de 
la tradición de la novela pastoril española para entroncar la suya con la italiana 
de Sannazaro. Esto, ya de por sí, constituye una evasión del mundo español de 
la época más notable, si cabe, que la que se apuntó antes con respecto a El 
Bernardo. 
Las escenas pastoriles, cuadros que se suceden teniendo por hilo 
conductor a un personaje principal -aunque casi siempre está acompañado de 
otros pastores o serranos-, se sitúan en las «riberas del Guadiana» cuyo punto 
central lo constituye la fuente Erífile. Este lugar específico que, por lo tanto, 
deja de ser un mundo ideal, inmanente, y las intromisiones del autor hacen que 
a la obra se le haya «escamoteado el simbolismo primitivo» (Avalle-Arce, 211) 
poniéndola en el camino que el muy fantasioso poeta recorre hacia el Barroco. 
Esta imaginación desbordada de Balbuena, en la lucha entre Naturaleza y 
Arte, hace vencer al último en la creación de una realidad «verosímil» como 
sucede con Grandeza Mexicana. En la égloga sexta, en un estado entre la 
vigilia y el sueño, Serrano, quien representa al «yo» del autor, se independiza 
definitivamente de la tradición pastoril al intercalar en ese mundo ideal su 
propia visión personal de la ciudad novohispana; la descripción, aunque muy 
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reducida, se da como más rica, cristalina y refulgente que en la epístola. Véase 
un pasaje: «á mí me pareció que á otro nuevo mundo hubiésemos venido, 
donde todos los montes, todas las sierras y collados, que descubrimos, 
cuajados de no vistas riquezas se mostraban, corriendo por unas partes rios de 
resplandeciente oro, y por otras grandes estanques de luciente y limpia plata;... 
Mas luego que sentada encima de sus delicadas ondas vi una soberbia y 
populosa ciudad, no sin mucha admiracion dije en mi pensamiento: esta sin 
duda es aquella Grandeza Mejicana, de quien tantos milagros cuenta el 
mundo» (132). Y continúa diciendo, entre otras muchas alabanzas, que al mirar 
sus palacios, los ve «dignos de aposentar en sí un grande imperio» (133). Es 
así cómo, en el mismo centro de su novela (consta de doce églogas) dedicada 
al prestigioso género pastoril, se alza la —29→ ciudad mexicana. Los 
esquemas del género se rompen porque el pastor Serrano ha descubierto otros 
mundos que considera mejores; así le dice al anciano Aristeo: «Cosas he 
descubierto soberanas / Dignas de más que un pobre pastorcillo» (150). El 
humanista admirador de la ciudad se sobrepone al ingenuo pastor porque: 
«Jamás se ha visto en ojos limitados / Gloria tan alta, lícito es decillo, / Mas no 
aquí entre los rústicos ganados» (151). El orbe ideal y utópico de aquel Siglo 
de Oro adquiere una nueva dimensión: se le identifica con la riqueza y 
grandiosidad de América en la que se combinan lo virgen y lo creado por el 
hombre, y se hace oscilar el imperio hacia sus riberas. 
La gran ambigüedad que presenta El Bernardo (1624), puesto que se trata 
de un poema épico de tema español, se acerca más a Grandeza Mexicana que 
al Siglo de Oro, donde apenas hay oportunidades de alabanzas a España y sí 
hay críticas indirectas de empresas belicosas (239). En el largo poema épico 
aparecen a cada paso escenas que, no importa con qué mundos se 
identifiquen, nos traen el recuerdo de playas, islas, costas y climas de América. 
En el título, nombre del protagonista, del poema y del mismo autor, podemos 
hallar una nueva prueba de la fuerte personalidad del clérigo y de la seguridad 
en su propio valer: un «gran Bernardo» solo los vence a todos. Aunque 
Balbuena en el prólogo nos explica el comienzo de la fábula in medias res y su 
método artificioso de «parto feliz de la imaginativa» (141), las digresiones son 
demasiado frecuentes. En ellas, las alabanzas a Cortés se dan la mano con las 
que dedica a otros personajes imaginarios que poco tienen que ver con la 
historia de Bernardo del Carpio que se intenta relatar. A veces, como sucede 
durante ocho octavas al comienzo del Libro X, parece tratar de convencerse a 
sí mismo de que no debe «los hechos celebrar de gente extraña» si no ceñirse 
«a esta victoria y célebre hazaña» para mostrar el valor «de la invicta España»; 
en otras ocasiones (poco después de comenzado el Libro XVI), la «belicosa 
España» es descrita, reveladoramente, en «...clima , temple y paralelo, / 
fertilidad, riqueza y aparato», a la manera en que había descrito a México en su 
Grandeza Mexicana. 
En El Bernardo -a diferencia de Grandeza Mexicana- hay frecuentes 
referencias contra el interés tomado en sentido negativo, contra el deseo de 
oro, utilizando el tópico de la —30→ codicia30 al estilo de Góngora aunque el 
lado práctico del autor, tiene el cuidado de hacer la salvedad con España y los 
españoles. En el Libro XVI, sin embargo, hacia el final, se alternan las 
alabanzas a España y cierta crítica indirecta en boca del sabio Malgesí. Se 
trata de una visión profética de América referente al Descubrimiento y la 
Conquista: 
 
 Verán nuevas estrellas en el cielo, 
 Nuevos árboles, plantas y animales, 
 Y lleno un abundante y fértil suelo 
 De ricas pastas, de ásperos metales, 
 De perlas, plata y oro un dulce anzuelo, 
 Que con su cebo pesca hombres mortales, 
 De cuyo gran tesoro sus armadas 
 Cada año a España volverán cargadas. 
 
 
 
 
Y en esta última idea insiste cuando dice más adelante, también con 
referencia a América: «Que hoy a España tributa y da barata / La sangre de 
sus venas vuelta en plata». La explicación para esa oscilación en una y otra 
obra, en el tratamiento del tópico de la codicia, la hallamos en la «Alegoría» del 
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Libro XVII de El Bernardo cuando se refiere al hombre y su deseo de riquezas 
lo cual le «impide la quietud que tan necesaria es al ánimo contemplativo, como 
Aristóteles dice en las Éticas, que si para la vida activa ayudan mucho, para la 
contemplativa totalmente son un estorbo» (335; la cursiva es nuestra). A 
continuación hallamos la descripción de todo el orbe «segundo», comenzando 
con la Patagonia y el estrecho de Magallanes y subiendo progresivamente 
hasta México. En la misma alegoría mencionada, explica que el gran vuelo del 
sabio Malgesí «figura la vida contemplativa, que de las cosas visibles inferiores 
pasa la mira a las celestiales, con la cual llega a la felicidad del nuevo mundo, 
que es la bienaventuranza prometida al hombre, como a la monarquía 
española las Indias Occidentales» (335) identificando a América con el paraíso. 
—31→ 
Quizá lo más llamativo en este poema épico, en cuanto a tenues rasgos de 
conciencia americana en Balbuena, sea el tomar a Tlascalan «viendo el siglo 
por venir patente», sabio que se relaciona con la que será la ciudad de 
Tlascala, no sólo como relator profético de la historia de su propia «hidalga 
nación» y de la mexica, sino de la de Cortés y nada menos que de la 
genealogía de los reyes de España (Libro XIX). Un sabio al que se relaciona 
con el «pueblo valiente», el tlaxcala, que bajó al «mudable cristal» de la laguna 
mexicana y «leyes dió al Nuevo Mundo de su mano» (cuando no se llamaba de 
tal modo) y mantuvo a raya al formidable pueblo mexica, es escogido, 
significativamente, para el recuento de esas historias31. La manera altamente 
ambigua, o quizá inconscientemente irónica, en la que se trata el pasaje del 
prendimiento de Moctezuma, presentando el hecho como la mayor hazaña de 
Cortés, da que pensar. Véase: 
 
 Mas humillar con nombre y voz de preso 
 la imperial majestad, mudarle casa, 
 sitiarle guardas, fulminar proceso, 
 y en su libre vivir ponerle tasa, [...] 
 su monarca prender, ceñirle hierros, 
 y castigar en él fingidos yerros. [...] 
 De que saldrán estasmontañas llenas 
 Por ver tal prisionero en sus cadenas. 
 
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Se rechaza a un relator que sea español o mexica, y se escoge a un 
personaje «antecesor» de los habitantes aledaños de la laguna, que fueron 
incluso anteriores a los mexicanos a los —32→ cuales encontró Cortés en 
Tenochtitlán, y se le da todo el conocimiento necesario sobre la genealogía real 
de España. Es un modo de colocar al mundo americano anterior a la 
Conquista, por encima de ésta, rasgo evasivo concurrente al que señalamos 
antes al hablar de El Bernardo. 
Balbuena y Domínguez Camargo, como miembros que eran del grupo 
ilustrado de la ciudad, escribieron composiciones a la urbe, con caracteres 
utópicos (Durán Luzio, 1979), ordenada y construida a «cordel y regla», en 
forma de damero, diseño que le da pie a Balbuena para registrar en versos 
muy citados de su Grandeza Mexicana (1604), atento a lo que sucede en su 
entorno, la variedad racial americana que veía al pasar (Sabat Rivers, 
Balbuena, 1984, 65). La antigua ciudad de México es considerada como el 
símbolo de América; la ciudad, aunque lleve un nombre específico, engloba y 
representa la grandeza y virtudes del denominado Nuevo Mundo. 
Grandeza Mexicana es una larga y muy interesante composición que puede 
analizarse en muchos niveles32. El que aquí nos interesa es el que nos dirija 
hacia la germinación del concepto de alteridad que, en Balbuena, se halla en 
expresiones oscilantes y contradictorias, las cuales, sin embargo, sugieren una 
proposición de suplantación o superimposición de poderes políticos. 
Aclaremos: Balbuena ha hecho uso en su poema de una gran imaginación y ha 
dejado fuera, como estipulaban las reglas del buen escribir, lo negativo que, 
históricamente, presentara la urbe mexicana en su tiempo, pero estaba en lo 
cierto al presentarnos a México, lo que hace con asombro y admiración, como 
la ciudad que era cifra (Rama, 1983) y sin paralelo en este hemisferio, una 
ciudad que presenta, al mismo tiempo, como heredera del imperio azteca y 
como producto del imperio español, «imperial ciudad en los mundos de 
Occidente», pero que ya ha sobrepasado a éste puesto que «es centro y 
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corazón de esta gran bola», «centro de perfección, del mundo el quicio», es 
«luz de España», «luz del ocaso». No sólo —33→ México disfruta de la «luz», y 
es luz de la Península, cuando ésta está en sombras: aquí se apunta 
solapadamente y quizá de modo inconsciente, a la declinación de ese imperio y 
a la sucesión de México, simbolizando a América, como cabeza del orbe, es 
decir, a un cambio en el eje de poder. Este universalismo se apoya en lo 
americano y se centra en la urbe: la cultura, el saber, la perfección de la 
arquitectura, el trato e industriosidad de sus habitantes, el modo de gobernar, la 
erradicación de la guerra... Hay, como en Camargo, según veremos después, 
un movimiento contrario al tópico siglodeorista de «menosprecio de corte y 
alabanza de aldea»: ambos rechazan los pueblos pequeños por viciosos , 
incultos y atrasados; la pobreza material se identifica con la moral. Obviamente, 
el poder estaba orgullosamente asentado en «la ciudad letrada», y el 
desengaño que reflejaba ese topos en Europa no se acoplaba con la 
efervescencia de un mundo en vías de formación que todo lo esperaba del 
futuro. 
Para la alabanza de la ciudad de México, siguiendo la retórica del 
sobrepujamiento (Rodríguez Fernández), los modelos los constituye 
mayormente, como era usual en la época y en el caso del Inca Garcilaso, el 
mundo antiguo: Roma, Atenas, Tebas, Troya; a pesar de la tendencia de 
Balbuena a independizarse de sus modelos (Menéndez y Pelayo, Fucilla, 
Chevalier, 383-386), ni una sola vez su mirada se desvía hacia ninguna ciudad 
española; dentro de las europeas Venecia le sirve, obviamente por estar sobre 
las aguas, pero México las sobrepasa a todas. 
Balbuena trata aquí el tópico de la codicia en una forma distinta a la de 
Góngora y Domínguez Camargo, dándole un sentido práctico y positivista: el 
interés, que así lo llama casi siempre en Grandeza Mexicana, es lo que mueve 
a pequeños, medianos y grandes porque «Este es el sol que al mundo vivifica», 
atribuyéndole un sentido mercantilista a la creación y mantenimiento de la 
ciudad misma. Sólo al referirse a los descubridores tiene una connotación 
ligeramente ambigua: llegaron «surcando el mar y escudriñando el cielo, / del 
interés la dulce golosina / los trajo en hombros de cristal y hielo». 
En Grandeza Mexicana, Balbuena, como Oña, no utiliza palabras 
autóctonas. Esto, para un humanista como él, tenía un sentido positivo: creía 
que al hablar de estos mundos debía usarse un lenguaje trabajado y 
prestigioso, que ése era el modo de elevar las cosas de América, de 
equipararla ante el Viejo —34→ Mundo; era, sobre todo, el mejor modo para 
hacerse leer. Este rasgo de su escritura podría interpretarse, también, como 
una crítica a los peninsulares, a los «gachupines» que sí utilizaban 
americanismos como curiosidades; la dignidad estoica que se halla en la falta 
de asombro, nihil admirari (Sabat-Rivers, 1984), ante las cosas americanas, lo 
coloca, una vez más, entre los mejores humanistas de su tiempo. 
El tratamiento del indio que hace Balbuena, dentro de la ambigüedad, no 
deja de ser admirativo33. Utilizando la técnica de la praeteritio «a que la 
brevedad echó hoy la llave», hace un recuento rápido, pero conocedor, no sólo 
de la Conquista sino de: 
 
 ...el áspero concurso, 
 y oscuro origen de naciones fieras, 
 que la hallaron con bárbaro discurso34; 
 el prolijo viaje, las quimeras 
 del principio del águila y la tuna 
 que trae por armas hoy en sus banderas; 
 los varios altibajos de fortuna, 
 por donde su potencia creció tanto, 
 que pudo hacer de mil coronas una. 
 
 
 
 
El mundo humano que puebla Grandeza Mexicana es amplio: la variopinta 
clase de los artesanos, de los artistas, —35→ además de los miembros de las 
órdenes religiosas y de los integrantes de la clase alta y de la élite letrada, 
todos encuentran ahí su lugar, sin exceptuar a los jóvenes y a las mujeres 
(incluso se mencionan mujeres artistas) dándonos así, a pesar de las divisiones 
de clase, la visión de ese mundo comunitario y aglutinador de la urbe que 
señala Rama (91-92). 
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El indio de Balbuena tiene calidad de persona por encima de lo genérico y 
no es el hombre primitivo e inocente de la Edad de Oro. Analicemos los 
siguientes versos de Grandeza Mexicana que han dado tanto que hablar. 
Cuando, al final del poema, menciona el «triunfal carro de oro» del imperio 
español, añade el siguiente terceto que he comentado en otras partes (Cf. mi 
cap. «Lírica popular...»): 
 
 entre el menudo aljófar que a su arena 
 y a tu gusto entresaca el indio feo, 
 y por tributo dél tus flotas llena, [...] 
 
 
 
 
Balbuena le da, con el posesivo «su», categoría jurídica a ese indio 
otorgándole la posesión de «su arena», es decir, de su tierra y de su oro. La 
imagen que nos llega es la del hombre doblado y sometido que al pasar el 
tiempo, ya convertido en mestizo, reclamará sus derechos35. Las implicaciones 
se nos dan en tres niveles; el estético-literario: «el indio feo» difería del patrón 
de belleza clásica; el religioso: el indio «fiero» que menciona en otra parte de 
su epístola, como hemos visto, observa una religión diferente y desconocida; el 
político-social: le reconoce, implícitamente, jurisdicción sobre su propiedad. —
36→ Con lo de «tu gusto» hace diferencia entre esa propiedad del indio y lo que 
éste tiene que hacer por imposición del español. 
En Domínguez Camargo, hijo de América, hay menos ambigüedad que en 
Balbuena; hay en él una clara conciencia de alteridad que lo lleva a una crítica 
que, si bien envuelta en la maraña culteranista, de todos modos se nos 
desvela.En su poema heroico a Ignacio de Loyola (1666)36, las referencias a 
estas tierras asoman a cada paso al hablar de la América sabia, opulenta y 
fértil: el Potosí, la «augusta Coya», el saber aritmético de los indios, el Inca con 
su diadema de plumas, «mi patrio Magdaleno / oro a la cuna, al nido le da 
espuma», al bocado exquisito que constituyen las garzas que nadan en ese río 
Magdalena. Demos ejemplos de aquéllas con más significado para este 
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trabajo. En el Libro I, canto i, una estrofa difícil de desentrañar (la 39), lamenta 
el oro que «del Inca embajador voló a la Europa»37. En el Libro III, canto i (de la 
octava 28 a la 35), —37→ hay apóstrofes airados que apuntan al 
Descubrimiento en la mención del primer piloto, Tifis, y de las carabelas que 
rompen la virginidad de los mares desconocidos. Camargo continúa, de modo 
personalísimo, la ruta escisionista que trazó Góngora en su crítica a la codicia y 
a la avaricia, relacionándolas específicamente con el espolio de América visto 
desde ésta y no desde España, como sucede con el cordobés. Manejaba a la 
perfección, como lo demuestra, la técnica escritural europea, pero además 
conocía una realidad circundante que Góngora difícilmente podía intuir38: 
 
 Tú, pues, codicia, pérfido piloto, 
 despreciadas de Alcides las Colunas, 
 con tres quillas rompiste el nunca roto 
 piélago occidental de otras algunas, 
 y sobornando al mar náutico voto, 
 porfiaste hasta las rocas importunas 
 del Istmo, [...] 
 
 
 
 
En versos a continuación, lamentando la Conquista, defiende la valentía del 
indio quien, a pesar de sus flechas envenenadas y de sus jaras, no pudo 
evitarla, mencionando al mismo tiempo la riqueza únicamente decorativa con 
que se adorna la frente y la espalda: 
 
 A pesar, pues, del indio, cuya frente, 
 cuya espalda vistió exquisita suma, [...] 
 quebrada, violó perlas en la orilla 
 de esta mi cuna tu obstinada quilla. 
 
 
 
 
En su soneto a Guatavita (Cf. Caro y Cuervo, CLXXXIII y ss.), no solamente 
ataca la vida pueblerina en su aspecto mezquino, como lo hace Balbuena en 
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Grandeza Mexicana, sino —38→ que critica a «un linaje fecundo de Garzones / 
que al mundo, al diablo y a la carne ahíta» y a «El Argel de ganados 
forasteros». Lo que hace el reo-granadino con su más conocido poema, pura 
condensación de la técnica barroca -«A un salto por donde se despeña el 
arroyo de Chillo» en el que el salto de agua se da como metáfora de potro 
desbocado39- es exaltar la naturaleza americana utilizando una técnica 
escritural de categoría reconocida; es un aspecto distinto y aledaño a la 
apropiación del arte oral por parte del poder letrado. Es darle, por medio de la 
perfección técnica de la pluma, carácter aristocrático a un hecho natural, 
plebeyo, perteneciente a la tierra en que se vive. 
El poema de Domínguez Camargo sobre una ciudad, corto en comparación 
con Grandeza Mexicana, tiene el título de «Al agasajo con que Cartagena 
recibe a los que vienen de España», que conlleva cierto orgullo y superioridad 
sobre aquellos que llegan a sus costas. Está escrito en las octavas de la épica 
clásica, lo cual es significativo, como también lo es el que se escoja y se 
presente la ciudad como el lugar simbólico de arribo a América identificándola 
con: 
 
 península Cartago, que ha que nada 
 -foca de arena- siglos mil de vida, 
 a uno y otro Jonás que el mar induce, 
 a Nínives de plata los traduce. 
 
 
 
 
 
 
Aquí hallamos el tópico de comparación de la ciudad, esta vez costera en la 
que se levantó un gran faro, y por asociación toponímica, con la Cartago 
antigua, metrópolis mediterránea, pero además le da, como a ésta, «siglos mil 
de vida», negando —39→ la idea de «nuevo mundo» y remontándonos, de esta 
manera, a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista. Esta idea está 
reforzada por la mención, a renglón seguido, del bíblico y desposeído Jonás. A 
(391) 
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los que allí llegaban durante la Colonia, la ciudad, América, los «traduce» en 
plata: poética manera de explicar no sólo la generosidad de América sino 
también ese espolio ya mencionado de que era objeto40. El «uno y otro» sirve 
para dar idea del gran número de los que llegaban a las costas americanas, lo 
cual se aclara en la estrofa siguiente. En ella hallamos también la idea de una 
América maternal y vigilante que en su «pupila» y «niñeta» (del faro de la 
ciudad) es un Argos, un Polifemo que «rocopila», es decir, junta y recibe: 
 
 Babilonia de pueblos tan sin cuento, 
 que les ignora el sol su nacimiento. 
 
 
 
 
En esta misma estrofa, con el primer verso «Esta, de nuestra América 
pupila» (la cursiva es nuestra), se adelanta Domínguez Camargo al Martí del 
siglo XIX. Añadamos que de las ocho octavas reales de esta composición, 
todas comienzan con el demostrativo «ésta» en las primeras siete y «éstos» en 
la última. La anáfora sirve para destacar la diferencia marcada por el deíctico 
«aquí», América, en vez de «allá», la Península; «éstos» se refiere a los 
españoles que, una vez en ella, América los hace suyos y ya no desean 
regresar. Más adelante recalca «los que Europa trasladó a sus lares»: la 
«hesperia gente [que llega] en hormigas de pino» que llenan las orillas, y son 
—40→ generosamente recibidos («millones, su piedad, de pueblos sorbe») y no 
extrañan más su «patrio... suelo». No deja de mencionar el poeta la «pina de 
excelsos edificios» de la ciudad, «la selva de sus techos rica», sus torres que, 
«en uno y otro ciprés de piedra erige», pero Cartagena de Indias, símbolo de 
América, es, sobre todo, el punto de mira del mundo, «común patria del orbe», 
el «blanco pequeño de ambos mundos»; aún más, es el zodíaco de piedra que 
ciñe el universo, según nos dicen estos versos que ciernan el poema: 
 
 firmamento ya del suelo medra 
 el que ciñe zodíaco de piedra. 
 
 
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Así explica el neo-granadino la importancia de una ciudad americana 
costera que bulle y se sobrepone a Europa. 
Si lo dual o plurivalente, el abigarramiento y lo conflictivo son marcas de una 
cultura barroca, si la búsqueda de lo raro y asombroso constituían una 
obsesión, podemos comprender su rápida y profunda absorción, expansión y 
transformación en América. Si el movimiento es uno de los principios 
fundamentales del Barroco que trata de «captar una realidad siempre en 
tránsito» (Maravall, 1973, 3), en ninguna parte podía encontrar mejor desarrollo 
que en estos mundos. Esa realidad cambiante y farragosa, que desde el estado 
monárquico va dando tumbos hacia la conciencia nacionalista, se manifiesta 
primeramente, según nos muestra la lírica, entre el grupo de la ciudad letrada, 
americanizados o criollos41 extendiéndose hasta —41→ abarcar al mestizo o 
mulato, representantes del mundo latinoamericano de hoy. Creemos ver los 
primeros atisbos, contradictorios y quizá débiles, pero seguras manifestaciones 
de esas preocupaciones en Bernardo de Balbuena a principios del siglo XVII. 
Grandeza Mexicana se publicó en 1604, fecha sólo dos años anterior al 
nacimiento de Hernando Domínguez Camargo (Caro y Cuervo, XXXII) quien, 
cuando empezó a escribir (¿veinte años más tarde?), nos da en su poesía 
señales más desenfadadas y claras. 
Después de este recorrido por los versos de estos dos poetas, nos queda 
proponer los rasgos básicos que creemos distinguen al Barroco de estas 
costas de aquél que nos llegó de España. Algunos de estos rasgos se han 
señalado, en una u otra modalidad, en otros géneros, especialmente en la 
prosa. Las características que distinguen el Barroco de Indias del Barroco 
Peninsular, basadas en la poesía colonial, son las siguientes: 
1. Iniciación, independiente de la peninsular, de formas barrocas, y 
superaciónde los modelos barrocos españoles: Balbuena, Domínguez 
Camargo, Sor Juana. 
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2. Importancia del espacio de la ciudad barroca letrada como cuna donde va 
forjándose la nacionalidad. 
3. Nacimiento de una conciencia comunitaria que va de lo monárquico hacia 
el fomento del pensamiento nacionalista. 
4. Papel preponderante de la Compañía de Jesús en la formación clásica de 
sus pupilos, que promovió una conciencia de élite cultural criolla. 
5. Discurso ambivalente y contradictorio que encierra el germen de alteridad 
de la conciencia nacionalista. 
6. Manipulación inconsciente o disfrazada de la palabra con fines políticos: 
expresiones anti-hegemónicas. 
7. Exaltación de lo americano dentro del canon aceptado utilizando 
esquemas «masculinos» perfectos. 
8. Proposición de suplantamiento de Europa por América basada en la 
superioridad americana y como proceso reivindicativo: contraconquista. 
—42→ 
9. Visión porvenirista de América con raíces en lo utópico. 
10. Polaridad y tensión permanentes entre América y la Península hasta la 
Independencia. 
En nuestros poetas barrocos, el mensaje nos llega envuelto en un deseo de 
reconocimiento o de reclamación, de orgullo y amor por América, que los lleva, 
seguros de la superioridad de ésta, a sugerir que el eje de poder se desplace 
del Oriente al Poniente, de España a América, en un intento heroico de llevar 
adelante, utilizando como instrumento el exquisito verso barroco, la 
contraconquista. 
—43→ 
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—44→ 
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- 2 - 
Balbuena: géneros poéticos y la epístola épica a Isabel de Tobar42 
 
 
 
 
 
- I - 
Cuando Bernardo de Balbuena nos dice en el Compendio apologético de la 
poesía que «Los poetas fueron alabados en lo antiguo y siempre lo merecieron 
ser, y comparados en las figuras jeroglíficas a la abeja: que de la misma 
manera que ella pone cuidado y solicitud en hacer sus panales de miel, así los 
poetas dan la dulzura de su decir, con grande invención y artificio»43, ¿pensaba 
en sí mismo como uno de esos inventores —50→ de poesía? Porque, 
efectivamente, Balbuena en su Grandeza Mexicana creó un poema que reúne 
las características de varios géneros poéticos. 
¿Qué nuevas vías buscaban los poetas de la Península durante gran parte 
del siglo XVI? ¿Cuánto sabían de géneros poéticos y cuáles eran sus afanes? 
Ninguna arte que la Poética es de las gentes más frequentada 
y ninguna menos entendida por su gran dificultad. 
López Pinciano, Philosophia Antigua Poética 
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Es bien sabido que la Poética de Aristóteles es un tratado fragmentario que 
se ocupa principalmente de la tragedia; pero, al combinarse la voz del narrador 
con los personajes que dialogan, nació el género que se cultivará por 
excelencia durante el Siglo de Oro y al que, largamente, dedicó el mismo 
Balbuena sus mejores años, es decir, a la épica. 
El Ars Poetica de Horacio, escrita en forma de epístola, apenas se ocupa de 
la lírica; se limita a dar unas pocas ideas de ella y como de pasada. De lo que 
sí trata, él también, es del drama y de la épica. Ante esta base incierta de la 
lírica no es de extrañar que en los albores del Renacimiento, muchos poetas 
europeos contemporáneos de Boscán y Garcilaso se lanzaran, lo mismo que 
ellos, a desbrozar los caminos tortuosos de lo que sería la poesía moderna. 
Según apunta Claudio Guillén44, se produce entre 1530 y 1540 lo que él 
llama «la coyuntura europea», es decir, que los países occidentales de ese 
continente -Italia, Francia, Inglaterra y España- se vieron enfrascados en la 
gran tarea de crear, experimentando, nuevas estructuras poéticas vernáculas 
tomando como base los modelos clásicos y siguiendo el ejemplo de Petrarca. 
Guillén se fija particularmente en Garcilaso y comenta la oscilación y frontera 
fluida que existe entre algunos de los géneros en vías de crearse, a saber: la 
elegía, la epístola, la sátira y el capítulo. Señala la voluntad teórica en 
Garcilaso, quien, al escribir la elegía a Boscán y censurar en ella a hipócritas y 
codiciosos, toma conciencia poética de lo que va diciendo en el terceto: 
 
 Mas, ¿dónde me llevó la pluma mía? 
 que a sátira me voy mi passo a passo, 
 y aquesta que os escribo es elegía. 
 
 
 
 
—51→ 
Apunta que Boscán, realmente, no introduce ninguna de estas formas 
mencionadas a partir de los italianos, puesto que allí la cuestión teórica no se 
había aún resuelto. Los géneros poéticos posteriores al petrarquismo, en todas 
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partes, se van forjando a varios niveles: el verso y la estrofa, es decir la 
métrica, se coloca frente a la poética estableciendo diálogos con ella. 
Todo esto ocurre en Europa durante la primera mitad del siglo XVI, cuando 
no existía el concepto de un género lírico, y mucho menos subdivisiones suyas 
específicas. El poeta tenía en sus manos el instrumento de una lengua 
vernácula escrita, poco ha llegada a su formación, y que, en forma de libro, 
corría de mano en mano en virtud de la reciente invención de la imprenta. Sus 
piezas de trabajo era limitadas: unas cuantas famas métricas y temas que 
fueron adaptados del griego al latín por Horacio, las églogas de Virgilio, las 
Heroidas de Ovidio y unos pocos más. En toscano, el Canzoniere de Petrarca 
le ofrecía sonetos y canciones. 
En un viejo estudio sobre la epístola horaciana, Elias L. Rivers45 comenta la 
división de la obra de Horacio en dos grupos: la lírica: Carmina, Odes y 
Epodes; y los Sermones que comprenden poesías complementarias que 
llegaron a conocerse como Saturae, Sátiras y Epistulae. Bajo esos mismos 
nombres fueron prototipos de dos nuevos géneros. Estas composiciones no 
son épicas ni líricas; realizan una función propia. 
La sátira en verso, nacida con Lucilio, estaba aún en formación en los días 
de Horacio; se relacionaba desde lejos con la comedia griega en su ataque de 
personalidades (cosa que Aristóteles consideraba cruda e incivilizada). Horacio 
tenía, pues, el modelo de sátira versificada de Lucilio, la carta familiar en prosa 
de Cicerón, y en verso, de Catulo. A diferencia de Juvenal, en sus sátiras, 
prefirió la risa, el humor filosófico y la ironía: «Ridentem dicere verum» a la 
invectiva; rechaza la indignación de aquél y llega al «Nihil admirari» del hombre 
dueño de sí mismo y que no se asombra de nada. Este mismo tono de sus 
sátiras aparece con frecuencia en sus epístolas; de ahí que desde Horacio 
hubiera cierta fluidez entre estos dos géneros e incluso dentro de una misma 
composición, —52→ intensificada por el hecho de que el metro de la epístola 
horaciana y las sátiras es el hexámetro, el metro usado también en la épica y 
susceptible de adaptarse a estilo bajo o alto. Otras características que se 
registran en la epístola horaciana son las siguientes: estructura de carta en la 
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cual el encabezamiento se reduce al nombre de la persona a quien se dirige, el 
tono coloquial y subjetivo, el tema filosóficomoral. Hay, por lo tanto, 
polarizaciones entre la formalidad del metro y el lenguaje, y del tono con el 
tema, lo cual se presta a una variedad en su desarrollo. 
Bernardo Tasso escribe capitoli petrarquistas que son sustancialmente 
elegías. Luigi Alamanni, por su parte, componía elegías en tercetos; Ariosto, el 
autor italiano admirado por Balbuena, fue el primero en imitar la epístola 
horaciana en Italia a mediados del siglo XVI en sus Sátiras (ca. 1550), escritas 
en terza rima. Vemos, pues, que las líneas divisorias entre capítulos, elegías, 
epístolas y sátiras son en ocasiones muy tenues. 
Guillén llama elegías a las composiciones que tratan el tema de la ausencia 
o de la separación. Dentro de esta denominación se pueden colocar los 
capítulos y las epístolas que continúan motivos de las Heroidas de Ovidio, 
donde una mujer de la época clásica se queja del abandono de su marido o 
amante. Este tipo de queja moral personal tiene puntos de contacto con la 
queja serena de la moral social; en forma filosófica se halla en las cartas 
familiares horacianas. De ahí a la sátira no hay más que una diferencia en el 
tono. Según Guillén, el «instinto» de la epístola es positivo; el de la sátira, 
negativo. 
Petrarca fue el gran descubridor e imitador de Horacio en sus Epistulae 
Metrica, pero no podía ser modelo vernáculo puesto que las abordó en latín. 
Debe notarse, sin embargo, por lo que nos importa en cuanto a Grandeza 
Mexicana, la admiración de Petrarca, que vivía en el campo, por Roma, en la 
que funde la gloria de la ciudad imperial con la ciudad cristiana. En su carta a 
Laelius: «Todo esto lleva a la conclusión que, si usted no la ha olvidado, 
conocía desde hace 20 años: que no hay lugar en el cual preferiría vivir que en 
Roma, y que habría morado allí siempre si la fortuna lo hubiera permitido. No 
tengo palabras para decirle cuán altamente estimo los fragmentos de la 
gloriosa reina de las ciudades, sus magníficas ruinas y las muchas e 
impresionantes evidencias de sus virtudes. [...] Es en esa ciudad [...] donde 
ahora aún más que nunca antes yo ansío pasar el —53→ poco tiempo de vida 
que todavía me queda». Y en «Ad Zenobium Florentinum»46, en «Exul ab 
Italia»47, así como en otros de sus escritos, da cuenta de las hermosas 
ciudades italianas: Nápoles, Bolonia, Pisa, Parma... Todo ello unido al motivo 
de «mediocritas» al hablar de su vida serena y sin ambiciones. 
 
 
- II - 
En España, Boscán, en su labor consciente de artesanía poética, se 
preocupa por adaptar el castellano a formas nuevas y se ocupa principalmente 
de la métrica pero, al igual que sus coetáneos de otras tierras, tiene dificultad 
en distinguir entre ésta y género, es decir, entre forma interna y forma 
external48. Como apunta Rafael Lapesa en su conocido libro La trayectoria 
poética de Garcilaso49, este barcelonés conocía la tradición catalano-provenzal 
y seguramente sus primeros pasos en poesía fueron conforme al arte de los 
cancioneros. 
Estos diferentes tipos que tratamos habían llegado a España antes: en la 
Propalladia50 de Torres Naharro (1517) se hallan siete epístolas amorosas y 
varios «capítulos de diverso asunto» (eso que Guillén llama «batiburrillos que 
daban cabida a cualquier cosa»51) escritos en metros tradicionales. 
Encontramos en la primera parte de las obras de Boscán52, —54→ varias 
composiciones en versos de arte menor con características de las cartas 
familiares donde se ventilan cuestiones de amor (79): así una de un tal 
Almirante: 
 
 Pídoos por merced, Boscán, 
 que digáis qué tal halláste 
 la que contino negastes, 
 do mis pensamientos van 
 
 
 
 
Y de Boscán a un fraile (88): 
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 ...Reverendo, honrado frayle 
 pero, qué vistes en mí 
 para que vos de mi parte 
 respondiésedes así? 
 
 
 
 
Ya en el «Libro Segundo» tiene Boscán dos «capítulos» en tercetos 
encadenados (377-392)53 cuyo tema es la ausencia amorosa. Son los que 
comienzan: 
 
 
Capítulo I 
 
 Aunque escribir es ya tan escusado 
 Como es hablar, y entrambas cosas dañan 
[...] 
 Acuérdate, señora, como amando 
 tu hermosura, y tu valer sintiendo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Capítulo II 
 
«Boscán a su amiga» 
—55→ 
 A vos, señora de mi pensamiento, 
 como á quien puede dalla, pide ayuda... 
 
 
 
 
 
(377-389) 
(390 y ss.) 
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Sigue una composición que lleva el epígrafe de «epístola» y cuyo tema y 
tono, sin embargo, no difiere de las anteriores ni en el metro ni en los motivos 
amorosos que lo llevan a escribir (303-401): 
 
 El que sin ti vivir ya no querría 
 y há mucho tiempo que morir desea, 
 por ver si tanto mal se acabaría 
 a tu merced suplica que ésta lea. 
 
 
 
 
Muy diferente es el tono de la «Respuesta de Boscán a Don Diego Hurtado 
de Mendoza», también en tercetos (402-410): 
 
 Holgué, señor, con vuestra carta tanto, 
 que levanté mi pensamiento luego 
 para tornar a mi olvidado canto 
[...] 
 la noche se me hizo claro día 
 y al recordar mi soñoliento estilo, 
 vuestra musa valió luego á la mía 
 vuestra mano añudó mi roto hilo, 
 y á mi alma regó vuestra corriente 
 con más fertilidad que riega el Nilo. 
 
 
 
 
¿A qué «olvidado canto» se refiere aquí Boscán? ¿Al tono familiar de carta 
horaciana utilizado unos cinco o seis años antes pos Garcilaso y que la de don 
Diego le trajo a la memoria? De las tres primeras epístolas horacianas de tipo 
familiar escritas en castellano, la de Garcilaso es la primera (153454); la de 
Hurtado de Mendoza, obviamente, la segunda, y la de Boscán, la tercera. En 
ella trata los motivos de la buena medianía, la «mediocritas» horaciana, asunto 
s humanos, cotidianos y de vida marital, el «nihil admirari», la actitud filosófica 
ante el universo. 
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—56→ 
Es Boscán el único que, implícitamente, aunque sin elaborar el tema, 
contrapone la vida campestre, buena para descanso, con la de la ciudad, 
señalando que es en ésta donde se puede encontrar vida social más 
entretenida: 
 
 
 
A la ciudad será nuestra partida, 
 a donde todo nos será placiente 
 con el nuevo placer de la venida. 
 
 
 Holgarémos entonce con la gente, 
 y con la novedad de haber llegado 
 tratarémos con todos blandamente. 
 
 
 
 
 
Garcilaso de la Vega55 en su Elegía I «Al Duque d'Alva en la muerte de don 
Bernaldino de Toledo» (50-59), utiliza también la terza rima para cantar la 
ausencia por muerte del hermano de un amigo. En ella dedica versos a 
consideraciones filosóficas sobre la situación de su tiempo que podrían 
encontrarse en una epístola familiar: 
 
 
 
¡O miserables hados, o mezquina 
 suerte, la del estado humano, y dura, 
 do por muchos trabajos se camina, 
 
 
 Y agora muy mayor la desventura 
 d'aquesta nuestra edad, cuyo progresso 
 muda d'un mal en otro su figura! 
 
 
 ¿A quién ya de nosotros el ecesso 
 de guerras, de peligros y destierro 
 no toca y no á cansado el gran processo, 
[...] 
 
 
 ¡De cuántos queda y quedará perdida 
 la casa, la muger y la memoria, 
 y d'otros la hazienda despendida! 
 
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El mismo título de elegía (II, 60-65), también en tercetos, recibe la dedicada 
a Boscán a quien, de modo muy explícito, como es propio de la epístola, se 
dirige en el primer verso: «Aquí, Boscán, donde del buen troyano...», y en la 
que se encuentran los versos satíricos que hablan de la codicia y gente 
hipócrita: 
—57→ 
 
 
 
otros (que hazen la virtud amiga 
 y premio de sus obras y assí quieren 
 que la gente lo piense y que lo diga)