Simpatia_VictorAertsen_Doxa_2017

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La simpatía hacia los personajes de ficción: un examen de los 
factores implicados desde la psicología social y la teoría fílmica 
cognitiva
Sympathy for fictional characters: an examination of the factors involved 
from a social psychology and cognitive film theory perspective
Víctor Aertsen. Universidad Carlos III de Madrid (vaertsen@db.uc3m.es)
Recibido: 03/04/2017 - Aceptado: 10/05/2017
Resumen:
La simpatía es el principal vínculo afectivo que el espectador establece con los personajes de ficción, siendo un prerrequisito 
necesario para la elicitación de otras emociones. Dada su importancia, el objetivo del presente artículo es detallar los diferentes 
factores que participan en su constitución, en un intento de ahondar en su comprensión. Para ello se recurre a diferentes traba-
jos enmarcados en el ámbito de la psicología social y la teoría fílmica cognitiva, se detallan algunos recursos textuales con los que 
las narraciones audiovisuales explotan cada factor concreto, y se reflexiona sobre los efectos que cada uno de ellos tiene sobre la 
simpatía y el resto de factores que la fundamentan. 
Palabras clave:
Identificación; simpatía; teoría fílmica cognitiva; personajes ficcionales; emociones narrativas.
Abstract:
Sympathy is the main affective bond that the viewer establishes with the fictional characters, being a necessary prerequisite for the 
elicitation of other emotions. Given its importance, the objective of this article is to detail the different factors involved in its cons-
titution, in an attempt to delve into its understanding. To do it, we turn to different works framed in the field of social psychology 
and cognitive film theory, we describe some textual resources that audiovisual narratives use to exploit each particular factor, and 
we reflect on the effects that each of them has on sympathy and the other factors involved.
Keywords:
Identification; sympathy; cognitive film theory; fictional characters; narrative emotions.
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1. Introducción
Investigar el modo en que se establece y desarrolla la relación afectiva del espectador con los personajesde ficción es, 
según James Wood (2008: 171), participar en una de las dos discusiones más extensas sobre la narración dramática desde 
Platón y Aristóteles (siendo la otra la naturaleza de la mímesis1). Si bien en el ámbito de la teoría cinematográfica la pri-
mera corriente epistemológica que abordó el tema con sistematicidad fue la teoría psicoanalítica, en las últimas décadas 
la teoría cognitiva ha cogido el relevo, precisando y profundizando en la cuestión a partir del amplio corpus de investiga-
ciones y reflexiones aportadas por la psicología social y la neurociencia sobre la materia.
A pesar de que autores como Alex Neill (1996), Berys Gaut (1999) o Amy Coplan (2009) defienden la innegable importancia 
de la ‘empatía’, la mayoría de autores adscritos a la teoría cognitiva consideran que el espectador se involucra emocional-
mente en el devenir de los acontecimientos narrados en función, primordialmente, de su ‘simpatía’ con los personajes. 
Carroll (2008: 78) señala que la simpatía “constituye el mayor cimiento emotivo entre la audiencia y los personajes fílmi-
cos relevantes”. Y Plantinga (2009: 149) apunta que “la simpatía por un personaje lleva al espectador a mostrar especial 
interés en el bienestar del personaje y a desarrollar fuertes preocupaciones sobre los resultados de la historia”. Si bien a 
veces complementada por procesos de imitación corporal y simulación imaginativa2, la simpatía es el principal mecanis-
mo por el que los espectadores se involucran emocionalmente en las vivencias de los personajes, preocupándose por el 
devenir de los acontecimientos narrados.
La simpatía es un estado emocional proyectado hacia el exterior, dirigido hacia otras personas, y que se define como la 
presencia de una inclinación afectiva hacia ellas. Según Carroll (2008: 179), “es nuestra simpatía por el personaje lo que 
1 Popularmente se utiliza el concepto ‘identificación’ para hacer referencia a la relación cognitiva y emocional establecida entre 
personaje y espectador. Se trata de un término de uso generalizado tanto en el lenguaje coloquial como en la tradición filosófica 
occidental, asentado en los estudios fílmicos por el uso sistematizado que la teoría fílmica psicoanalítica haría de él. Dada la vaguedad 
con que el término es generalmente utilizado, su asociación con una corriente epistemológica cuyos postulados se rechazan y la 
problemática que erige su propia etimología (al sugerir una equivalencia o identidad entre espectador y personaje), los teóricos 
fílmicos cognitivos prefieren utilizar otros términos para referirse a la relación emocional entre espectador y personajes, como la 
expresión ‘involucración con los personajes’ (character engagement) (Smith, 1995).
2 Por lo general, la bibliografía especializada recurre al concepto de empatía para hacer referencia a dos tipos de procesos por los que un 
individuo (espectador) puede identificarse corporal, emocional y/o cognitivamente con otra persona (personaje), teniendo en cuenta 
que en este caso el término identificación resulta pertinente, dado que los procesos mencionados implican tomar la perspectiva 
experiencial del otro individuo. Primero, los procesos de ‘empatía corporalizada’ (Keysers, 2011), por los que el espectador se acopla 
o contagia del estado afectivo del personaje mediante mecanismos mentales automáticos tales como la imitación motora y somática, 
sin depender de formas superiores de cognición e imaginación. Segundo, la denominada ‘empatía imaginativa’ (Goldman, 2006), por 
la que el espectador se involucra emocionalmente con el personaje al imaginar o simular lo que debe ser estar en su situación, usando 
su imaginación para evaluar la situación del personaje desde el interior (Gaut, 2010) o centro (Smith, 1995) de ésta, lo que le lleva a 
sentir lo mismo que el personaje. Para una explicación más detallada de ambos procesos en el caso del cine, ver Vaage (2010).
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nos dispone a considerarlo parte de nuestra red de preocupaciones, y, por lo tanto, a evaluar una injusticia cometida 
contra él como algo perpetrado contra ‘uno mismo’”. Implica una actitud positiva en su favor, que provoca reacciones 
viscerales de aflicción cuando los objetos de nuestra simpatía se enfrentan a problemas, y sentimientos de júbilo cuando 
consiguen mejorar su situación. 
Si bien se trata de una emoción en ocasiones sentida en sí misma, entreverada con las emociones que la constituyen, ge-
neralmente funciona como una disposición emocional que suscita la emergencia de otras emociones que dependen de 
ella, en función del grado de preocupación que instaura respecto al bienestar de la persona considerada simpática. Son 
estas emociones dependientes de la simpatía (Plantinga, 2009) las que más interesan desde un punto de vista narrativo: 
el suspense, el júbilo, el miedo, la tristeza, la ira, etc. Pero esta dependencia explica la identificación de la simpatía como 
la disposición fundacional de la relación entre el espectador y el personaje. La simpatía “provee la óptica emotiva a través 
de la cual medimos la narración de una punta a la otra” (Carroll, 2008: 179), pues da forma a nuestra recepción emocional.
2. Objetivos y método
Dada su importancia, conviene examinar cómo se constituye la simpatía del espectador hacia los personajes. Por ello, enel siguiente apartado se proponen y describen una serie de factores que participan en la vinculación afectiva del espec-
tador con los personajes de una ficción audiovisual. Para elaborar la lista de factores propuestos se ha tenido en cuenta 
aquellos factores planteados previamente por otros trabajos del ámbito de los estudios fílmicos, pero contrastastando 
y ampliando en todo caso las descripciones formuladas recurriendo a diferentes trabajos propios de psicología social, 
la rama de las ciencias cognitivas que ha privilegiado hasta el momento el estudio de las vinculaciones afectivas entre 
individuos.
Determinar la relevancia singular de cada factor a partir del análisis de diferentes obras cinematográficas resulta prácti-
camente imposible: todos ellos están interrelacionados, un mismo elemento textual suele participar en la activación de 
varios, y las narraciones siempre persiguen su acción combinada. Pero diferentes trabajos en el campo de la psicología 
social han analizado el efecto de cada una de ellas por separado, mediante experimentos destinados a su medición sin-
gular. Y una reflexión comparada en el ámbito de la teoría cinematográfica permite esclarecer su importancia relativa 
en las narraciones fílmicas. Por ello, a pesar de resultar imposibles de aislar en la práctica, su distinción teórica permite 
afinar el análisis de cada texto concreto, algo especialmente útil de cara al examen de obras donde la vinculación resulta 
controvertida (el espectador simpatiza con un personaje de cualidades morales cuestionables) o fallida (el espectador no 
consigue simpatizar con el personaje propuesto por el texto).
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3. Resultados
Partiendo del examen de diferentes trabajos científicos dedicados al análisis de los factores que participan en la vincula-
ción afectiva interpersonal, y teniendo en cuenta la naturaleza mediada de la relación entre el espectador audiovisual y 
los personajes de ficción, este trabajo propone la definición de siete sentimientos que se consideran fundamentales en la 
constitución de la simpatía del espectador hacia las figuras que protagonizan los relatos audiovisuales: aprobación, ad-
miración, compasión, atracción, familiaridad, homofilia e intimidad. Los siguientes apartados se dedican a la descripción 
pormenorizada cada, con el fin de comprender mejor el funcionamiento particular de cada uno y la interacción entre 
ellos durante el proceso de visionado.
3.1. Aprobación
Los teóricos cognitivos que han abordado el problema de la simpatía señalan la aprobación moral de los personajes –de 
sus actos, sus intenciones e incluso su ‘fondo moral’– como el factor dominante en su constitución (Smith, 1995; Carroll, 
1996, 2008; Plantinga, 2009). Primacía de lo moral que también defienden los autores enmarcados en la teoría de la dispo-
sición (Raney, 2004, 2011)3, y que se puede explicar por la propia naturaleza del enunciado narrativo, el cual, al articularse 
sobre unos conflictos interpersonales, inevitablemente suscita la tasación moral de acciones e intenciones. En cualquier 
caso, la aprobación moral de los personajes no es categórica, sino relativa. Todos los autores mencionados están de acuer-
do en que la aprobación moral de cada personaje se establece en función de la posición que ocupa dentro de la estructura 
moral interna de la obra, donde estos valores son organizados en posiciones jerárquicas de relativa preferibilidad. Una es-
tructura moral que varía a lo largo de la obra, y permite explicar el fenómeno de la “simpatía por el diablo” (Carroll, 2009; 
Smith, 1999, 2011), es decir, los casos en los que el espectador simpatiza con personajes de moralidad reprochable, como 
Tony Soprano en The Sopranos (Los Soprano, David Chase, 1999), al resultar generalmente más aprobable que aquellos 
personajes contra los que se enfrenta en cada temporada.
Por otro lado, el espectador flexibiliza sus principios morales durante el visionado audiovisual, pudiendo aceptar la es-
tructura moral de la película en pos del placer y el entretenimiento, incluso cuando ese sistema entra en conflicto con sus 
creencias. En este sentido, Smith (1995: 189) advierte de una posible “suspensión de valores” cuando nos involucramos 
con películas de gángsters. Arthur Raney (2011) observa que el afán lúdico con que el espectador accede a las ficciones 
audiovisuales le motiva a obviar las exigencias cognitivas implicadas en la evaluación moral deliberada, produciéndose 
una “desvinculación moral en aras del disfrute”. Y Margrethe Bruun Vaage (2013) habla sobre el “desahogo ficcional” de los 
3 La teoría de la disposición se interesa por explicar cómo los individuos evalúan y forman afiliaciones con los personajes mediáticos, 
y cómo el disfrute se ve afectado por lo que sucede con y a esos personajes (Zillmann and Cantor, 1976), si bien abordan la cuestión 
desde el campo de la psicología, mediante estudios experimentales.
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espectadores, que se ven liberados de las obligaciones morales de su vida real (pensar en las consecuencias de los actos, 
prestar ayuda a los que la necesitan, etc.). Se entiende así que un espectador pueda encontrar placer en la violencia con la 
que Harry Calahan liquida a Scorpio en Dirty Harry (Harry el sucio, Don Siegel, 1971), cuando ese mismo comportamien-
to sería recriminado por el mismo espectador en la vida real. Violencia que contrasta y se ve relativizada al ser comparada 
con la del villano, de motivaciones menos nobles y actuar más sádico.
Durante el visionado, la aprobación moral no surge de un juicio objetivo y racional de la orientación moral del personaje, 
sino generalmente de una evaluación automática e inconsciente de esta. Esta se puede considerar, siguiendo los postu-
lados de la corriente intuicionista de la filosofía y psicología moral4, como el resultado de una intuición, antes que una 
deliberación consciente y elaborada (Haidt, 2001; Haidt y Kesebir, 2010). Es decir, la aprobación no se fundamenta sobre 
criterios éticos, sino sobre una serie de suposiciones, prejuicios, sesgos e interferencias afectivas que hacen brotar una 
estimación rápida y superficial de la orientación moral del personaje, susceptible de múltiples matizaciones y modifi-
caciones. En este sentido, la apreciación moral está dominada por el efecto de emociones básicas (como el asco, la ira), 
heurísticos morales (como el tabú social al incesto) y sesgos mentales (favoritismo, parcialidad) que, automatizados, fun-
cionan como marcadores somáticos de lo moralmente aceptable o rechazable, distorsionando el juicio moral racional.
De estos sesgos, probablemente el más relevante sea el favoritismo. La aprobación moral está condicionada por el grado 
de simpatía que el personaje despierta en el espectador en el momento de ser evaluado, ya que “nuestra tendencia a ex-
cusar o defender acciones y motivaciones inconsistentes con nuestras expectativas incrementa con la fuerza de la inten-
sidad disposicional hacia el personaje” (Raney, 2011: 148). Existe una notoria circularidad en el modo en que aprobación y 
simpatía se retroalimentan: la psicología social demuestra que tendemos a mostrar favoritismo en nuestras evaluaciones 
morales hacia aquellos individuos que nos son simpáticos (Haidt, 2012), probablemente a causa de la acción combinada 
del sesgo endogrupal y del sesgo de confirmación. Es más, generalmente mostrar favoritismo (lealtad, comprensión) ha-
cia las personas que nos importan se considera moralmente loable, convirtiéndose culturalmente el desajuste envirtud.
La incidencia del favoritismo en la evaluación moral y la vinculación simpática con los personajes tiene diferentes con-
secuencias. Por un lado, avala la importancia de las predisposiciones con las que el espectador llega al visionado: una 
leve simpatía o antipatía previa hacia un personaje y/o quien lo interpreta puede condicionar futuras evaluaciones de su 
orientación moral (Raney, 2004). De forma similar, explica el efecto de las primeras impresiones sobre posteriores evalua-
ciones, y por tanto la importancia del orden (‘efecto marco’) en que los rasgos del personaje son presentados al espectador 
a lo largo de la narración (Appiah, 2008: 82-83). 
4 La corriente intuicionista parte de una concepción dual de la cognición humana, en boga en las ciencias cognitivas contemporáneas, 
donde se diferencian dos rutas de procesamiento mental (Kahneman, 2012): una de carácter intuitivo (sistema 1), automática, veloz 
y sujeta a múltiples sesgos; y otra orientada a la deliberación (sistema 2), consciente, lenta y neutral.
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Finalmente, revela “lo testarudos que somos como simpatizadores”, como señala Vaage (2014: 279), que recurre al favori-
tismo para explicar la simpatía del espectador con el protagonista de la serie Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008) durante 
su cuarta temporada, en la que comete una larga serie de atrocidades imposibles de exonerar racionalmente. Por ello, 
según Raney (2011: 147), en muchos casos es más apropiado decir que “los espectadores leen o interpretan las acciones 
de los personajes simpáticos como moralmente apropiados en aras de la conservación y defensa de sus actitudes positi-
vas hacia estos, en lugar de evaluarlas moralmente en función de su adecuación”. A medida que avanza la narración, más 
que determinar la simpatía hacia un personaje a partir de su aprobación, el espectador aprueba al personaje en función 
de su simpatía hacia él. 
En cualquier caso, la aprobación moral de los personajes por parte del espectador está condicionada por su propio sis-
tema moral, que no solo rige sus evaluaciones morales deliberadas, sino especialmente las de carácter intuitivo. Toda 
narración se construye teniendo en mente un ‘sistema de valores’ ideal o ‘co-texto’, que Smith (1995: 195) define como el 
“conjunto de valores, creencias y demás que forman el telón de fondo de los eventos de la narración”, es decir, “el contexto 
dentro del texto” para el que fue creada y en el que se espera sea recibida (y evaluada) la película, para funcionar según las 
intenciones de sus autores. En obras cercanas en el tiempo y el espacio, el co-texto es habitualmente invisible, en tanto 
que se adecúa a los valores del mundo social en el que vive el espectador. Pero el tiempo o su recepción transcultural ha-
cer evidente un ‘co-texto’ que no coincide con el sistema de valores del espectador. 
Smith (1995) plantea The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, D. W. Griffith, 1915) como ejemplo paradigmáti-
co de un co-texto de valores que chocan con los nuestros, donde la amabilidad de Austin Stoneman hacia los personajes 
afroamericanos es asumida por la película como cargada negativamente, del mismo modo que el comportamiento pater-
nalista de la familia Cameron hacia sus sirvientes afroamericanos es aprobado (en el mejor de los casos, según el co-texto 
de valores de la película, Stoneman es moralmente débil; en el peor de los casos, moralmente corrupto, el ‘malvado’ den-
tro del sistema moral del texto).
Si bien la aprobación moral no es el único factor implicado en la simpatía, constituye, como apunta Smith (2011: 84), 
“una especie de centro de gravedad que los factores amorales pueden modular, pero no desplazar”. La aprobación moral 
no solo es el factor más importante per se, sino que además se ve afectado directa o indirectamente por todos los demás 
factores. Resulta por ello complicado encontrar casos en los que la película elicita una intensa simpatía hacia sus perso-
najes en base a factores amorales. Precisamente con el propósito de circunvalar la importancia de la aprobación moral 
los estudios sobre la vinculación afectiva con los personajes recurren habitualmente a textos donde el espectador se vin-
cula con un personaje en principio moralmente cuestionable, y que por lo tanto debe presentar otras características que 
eliciten su simpatía.
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3.2. Admiración
Los autores antes citados extienden la evaluación moral de los personajes a rasgos de su personalidad, siguiendo una 
perspectiva propia de la ética de la virtud5. Se entiende así, por ejemplo, que Carroll (1996) destaque la valentía y el prag-
matismo de los protagonistas de Le salaire de la peur (El salario del miedo, Henri Georges Clouzot, 1953) a la hora de eva-
luarlos moralmente. Virtudes susceptibles de despertar admiración, en tanto que personaje y espectador comparten un 
mismo espacio cultural donde estos rasgos son apreciados. Por tanto, los personajes consiguen la simpatía del espectador 
demostrando su rectitud moral, su deseo de hacer el bien. Pero también exhibiendo rasgos de personalidad loables, como 
fortaleza, ingenio, valor, templanza o perseverancia; y habilidades y conocimientos dignos de admiración, sean destrezas 
atléticas, pericia técnica o erudición cultural.
La psicología social predice que la admiración es un factor importante en la simpatía (Huston, 2013). Pero a su vez advier-
te contra la perfección. No solo por la importancia de su vulnerabilidad en la mecánica del suspense narrativo (Carroll, 
1996). Sino porque, como demuestra el “efecto Pratfall”, la simpatía hacia un personaje admirable aumenta cuando este 
comete algún error ocasional o presenta algún defecto menor en su personalidad, al dotarle de una mayor humanidad 
(Aronson, Willerman y Floyd, 1966). Ya lo advertía Aristóteles (2006: 1453a), al recomendar que la tragedia debía estar 
protagonizada por “un hombre no virtuoso en extremo”.
Se podría argumentar que una ligera mella en la personalidad y capacidad del personaje tiene efectos positivos sobre la 
simpatía. No solo por el “efecto Pratfall”, sino porque la propia admiración puede dejar de tener un efecto significativo 
llegados a determinado punto, resultando más lucrativo para la narración que el personaje produzca otro tipo de senti-
miento en el espectador. Una aplicación extendida aunque intuitiva de esta teoría en el cine se puede observar en el modo 
en que los héroes del cine de acción son habitualmente caracterizados con infinidad de rasgos admirables pero una vida 
romántica desastrosa, como ocurre con los problemas matrimoniales del protagonista de Die Hard (La jungla de cristal, 
John McTiernan, 1988). Y a la inversa, siguiendo el mismo razonamiento, no es de extrañar que el protagonista de Van 
Damme’s Inferno (John G. Avildsen, 1999) consiga despertar menores simpatías en el espectador que los antes citados, te-
niendo en cuenta el modo en que la narración intenta presentarle como un personaje poderoso en todas sus dimensiones 
vitales, incluido en el ámbito sexual.
Obviamente, las virtudes ayudan a exonerar moralmente los actos reprochables de los protagonistas, por vía del favori-
tismo. Curiosamente, uno de los recursos más habituales en el cine criminal es proponer la adhesión de sus delictivos 
protagonistas a algún código moral cuyo férreo seguimiento es percibido por el espectador como una virtud laudable 
5 Donde la moralidad no depende de la evaluación de las intenciones y acciones de los personajes en función de unas reglas absolutas(deontología) o consecuencias relativas (consecuencialismo), sino de la valoración de su personalidad a partir de su adecuación a 
unos rasgos socialmente alabados (virtudes).
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que, además, suele distinguirle de sus contrincantes, como el ladrón que no roba a los pobres (Parker, Taylor Hackford, 
2013). Normas establecidas en el ámbito de la actividad criminal y que, paradójicamente, su exhibición parece exonerar 
parcialmente la criminalidad de sus personajes.
3.3. Compasión
La compasión es uno de los sentimientos centrales sobre los que se cimenta la simpatía en toda narración6. Ya en su Poé-
tica, Aristóteles (2006: 1453b) presentaba la piedad y el temor como las dos emociones básicas de la tragedia, instaurando 
la compasión una preocupación sobre la que se fundamentará el consabido temor (Smith, 2011).
Resulta habitual que los protagonistas de una película se presenten como víctimas de una situación o unas acciones la-
cerantes susceptibles de despertar la compasión del espectador. El abanico de percances es amplio, e incluso podemos 
sentir compasión por un personaje imposible de admirar, como ocurre con el protagonista de A Serious Man (Un tipo 
serio, Ethan Coen y Joel Coen, 2009), un profesor desaliñado de mediana edad que hace frente a sus problemas con una 
pasividad y confusión desalentadoras, pero que aun así, a causa de los desplantes y abusos a los que es incesantemente 
sometido, se granjea la compasión del espectador. En cualquier caso, la importancia de este sentimiento seminal va más 
allá de la anécdota biográfica, extendiéndose por toda la narración: al construirse todo relato sobre el conflicto, la serie de 
obstáculos a los que se enfrentan los protagonistas revelan sus vulnerabilidades y frustraciones, despertando algún grado 
de compasión en el espectador.
Varios factores influyen en la suscitación e intensidad de la compasión. Por un lado, la propia simpatía influye significa-
tivamente sobre la compasión, estableciéndose una correlación positiva entre ambos sentimientos (Gabriel, 2015): los 
personajes más simpáticos son susceptibles de producir más compasión cuando se muestran en problemas. Por otro 
lado, la vulnerabilidad intrínseca (discapacidad, fragilidad) percibida en la víctima influye de forma destacada sobre la 
compasión. En este sentido, Loewenstein y Small (2007) sugieren la existencia de un posible heurístico moral que con-
diciona la compasión que produce una víctima en función de su edad y sexo, resultando mayor cuando se trata de una 
mujer o un niño. Se trataría de un sesgo desarrollado por la enculturación de los individuos en una sociedad donde se 
6 En ocasiones resulta complicado distinguir en la bibliografía especializada cuándo se habla de simpatía y cuándo de compasión. Una 
confusión fomentada en inglés por la polisemia del término sympathy, cuya primera acepción es equivalente a lo que en castellano 
se entiende por compasión (sentimiento de conmiseración hacia quienes sufren), y su segunda acepción hace referencia a lo que 
en castellano se identifica con la simpatía (sentimiento de cariño y afinidad), sensación a la que los angloparlantes suelen referirse 
con el término liking. Así, por ejemplo, Plantinga (2010: 41) utiliza el término para hacer referencia al sentimiento “es provocado por 
el trato injusto percibido, la necesidad de protección y factores no-morales similares”. En cambio, tanto Carroll (1996, 2008, 2009) 
como Smith (1995, 1999, 2011) suelen considerar la simpatía en un sentido más amplio, como demuestra no solo el conjunto de 
sentimientos que según ellos la constituyen (piedad, fascinación, aprobación moral, etc.), sino la serie de términos que en cierto 
sentido usan como sinónimos de esta: affinity, loyalty, appealing o liking.
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hace reiterada alusión a su vulnerabilidad, y que el cine explota habitualmente. Especialmente el cine de terror e intriga, 
dado a poner en peligro a personajes femeninos.
A ello se añade que la compasión hacia un personaje depende de la capacidad del espectador de empatizar con él. Es 
decir, el espectador primero debe ponerse en el lugar del personaje para comprender y compartir el sufrimiento que la 
situación le produce, para luego poder compadecerle desde una posición externa. Loewenstein y Small (2007) resumen 
una serie de factores que influyen en la elicitación de la compasión, cuatro de los cuales dependen directamente de la 
empatía. 
En primer lugar, la importancia de las experiencias previas del espectador. Que el observador haya experimentado directa 
o vicariamente –a través de algún conocido cercano– situaciones similares a las del personaje aumenta la intensidad de la 
empatía suscitada por estas y, en consecuencia, la compasión. Lo que incluye compadecer intensamente a un personaje 
que sufre alguna agresión o pérdida traumática (Barnett, Tetreault y Masbad, 1987; Christy y Voigt, 1994). Pero también 
sentir cierta lástima por sus dificultades cotidianas, a las que pueden remitirse todos los espectadores. Smith (2011: 84) 
defiende que la simpatía del espectador hacia Tony Soprano radica precisamente en su caracterización como “un tipo 
cualquiera” cuyas dificultades diarias nos llevan a “compadecer sus ansiedades, su vulnerabilidad y sus frustraciones 
cotidianas”.
También influye la intensidad sensorial de la situación contemplada. Cuanto más vívida sea la situación desde una pers-
pectiva audiovisual, más efectiva la empatía y mayor la compasión. Las investigaciones en el ámbito de la neurociencia 
(neuronas espejo) demuestran que la observación directa de un rostro que expresa sufrimiento o un cuerpo que sufre 
una agresión produce una reacción corporal inmediata en el espectador, de similiar cualidad pero reducida intensidad 
(Keysers, 2011). Lo que explica la habitual presentación del rostro de los protagonistas con fines empáticos (Plantinga, 
1999), un fenómeno extensible a sus cuerpos heridos. Pero la viveza de la experiencia no solo tiene que ver con su presen-
tación audiovisual, sino también con su imaginación. La psicología social demuestra que la empatía hacia el personaje 
puede magnificarse cuando el observador ha sido primado para tomar la perspectiva de la víctima, es decir, cuando no 
solo observa la situación sufrida por la víctima, sino que además se le ha invitado a imaginarse activamente en esa misma 
situación (Bateson, et al., 2003).
En sentido inverso, la narración pueda fomentar la aprobación moral de alguno de sus personajes regulando la presenta-
ción de sus actos más reprochables, así como de sus consecuencias. Como plantea el dicho popular: ‘ojos que no ven, co-
razón que no siente’. La omisión del sufrimiento ajeno provocado por sus estafas ayuda, por ejemplo, a que el espectador 
simpatice con el protagonista de The Wolf of Wall Street (El lobo de Wall Street, Martin Scorsese, 2013). Hecho que se puede 
explicar, además, a partir del ‘efecto de la víctima identificable’, según el cual los individuos tienden a sentir una mayor 
compasión hacia personas concretas e identificables que hacia grupos vagamente definidos (Small y Loewenstein, 2003).
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En tercer lugar, resulta importante el grado de coincidencia somática y patémica entre la situación del espectador justo 
antes de contemplarla escena en cuestión, y la del personaje durante involucrado en ella (Boven et al., 2013). Que el es-
pectador llegue a la escena en un estado de tristeza, hambre o fatiga, por ejemplo, intensifica la compasión elicitada por 
una situación donde el personaje sienta esas mismas experiencias. La narración obviamente no puede prever el estado 
con que el espectador llega a la sala de cine, pero puede orientar sus experiencias somáticas y patémicas a lo largo de 
la obra, consiguiendo, por ejemplo, que simpatice intensamente con un personaje amado por el protagonista antes de 
que este sea asesinado, complementándose el dolor del personaje con el del propio espectador. En definitiva, la película 
puede dirigir las reacciones del espectador en pos de un primado experiencial que asemeje su estado al del personaje, 
intensificando la compasión.
Finalmente, la novedad de la situación concreta para el espectador es otro factor importante. Si bien cada nueva expo-
sición al sufrimiento ajeno suscita compasión, a medida que el número de exposiciones aumenta la intensidad de cada 
reacción se ve gradualmente atenuada. Este fenómeno, conocido como ‘exposición gradual’ (Glover, 2001), resulta central 
para explicar la progresiva insensibilización de los individuos ante el dolor ajeno, tanto en determinados contextos histó-
ricos (las atrocidades del nazismo) como en entornos controlados (el famoso experimento de Milgram). Desde el punto 
de vista de la narración cinematográfica, la exposición gradual predice la progresiva ineficacia de presentar situaciones 
en las que el personaje se ve sometido una y otra vez a percances de similar naturaleza.
La compasión tiene fuertes efectos sobre la aprobación moral de los personajes. Que los protagonistas muestren compa-
sión hacia otros personajes más vulnerables es una de las estrategias más recurrentes para granjearse la aprobación moral 
de los espectadores (Carroll, 1996). Y, a la inversa, cuando los antagonistas victimizan a otros personajes elevan a los pro-
tagonistas en la estructura moral del texto (Smith, 1999). Por otro lado, que los protagonistas se enfrenten a situaciones 
lacerantes no solo despierta nuestra piedad, sino que les permite demostrar cuán capaces son de gestionar el dolor y las 
emociones adversas, y, por lo tanto, exhibir virtudes como la templanza, la disciplina o la prudencia. De ahí el habitual 
éxito del estoicismo ante el dolor de los héroes cinematográficos.
Por último, la extereorización de sentimientos morales como la vergüenza y sobre todo la culpa también actúa positi-
vamente sobre la aprobación moral de los personajes, un recurso especialmente lucrativo en el cine criminal, donde es 
habitual que los remordimientos del protagonista ayuden en la exoneración de sus execrables actos a ojos de los espec-
tadores. Es el caso de Tony Soprano, cuya culpabilidad, según Smith (2011: 77), demuestra que es un ser moral, en tanto 
que “moralmente sensible”.
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3.4. Atracción
Junto a la apreciación moral, un segundo factor relevante en la simpatía es la atracción prosocial que el personaje pro-
duce, es decir, su capacidad de seducir, agradar o divertir al espectador. En primer lugar, la atracción sexual implica una 
evaluación positiva de carácter erótico, fundamentada en el deseo sexual hacia el otro. Entre los rasgos que se toman en 
consideración cabe mencionar, esencialmente, su aspecto físico, su voz, el modo en que se mueve y su personalidad. Se 
trata de un sentimiento entretejido con la aprobación o la admiración, pero de dinámica diferente. 
En este sentido, el cine comercial ha recurrido tradicionalmente al poder seductor del físico y la personalidad de sus estre-
llas para establecer vínculos afectivos entre el espectador y los personajes que estos encarnan, diseñados habitualmente 
con la intención de potenciar la atracción. La belleza, la sensualidad, el carisma o el garbo de los personajes, además, 
condicionan positivamente la apreciación moral del personaje, como demuestran los estudios empíricos en torno al 
llamado ‘efecto halo’, un sesgo cognitivo que lleva a extender la percepción positiva –o negativa– de un rasgo sobre otros 
con los que no tiene una relación directa.
Múltiples investigaciones han confirmado que el atractivo físico es la variable que más evoca el efecto halo, lo que con-
lleva que alguien percibido como atractivo debido a sus rasgos físicos sea percibido como una persona más inteligente, 
generosa, honesta o exitosa, independientemente del sexo tanto del sujeto evaluado como del observador. Además, más 
allá de su personalidad, se ha demostrado que el efecto halo tiene consecuencias en la evaluación moral de las acciones 
de los individuos, encontrándose en un estudio que las personas percibidas como más atractivas suelen ser sentenciadas 
a condenas menores que las personas poco atractivas, aun habiendo cometido el mismo crimen (Efran, 1974). Si bien un 
factor menor, el atractivo físico de los personajes inclina ligeramente al espectador hacia su aprobación moral.
Junto a esta dimensión erotizada de la atracción cabe situar otra de carácter afable: la ternura. Se trata de un sentimiento 
prosocial que lleva al espectador a considerar el objeto de su ternura como un ser dulce, delicado, digno de afecto, cariño 
y cuidados. Numerosos estudios en psicología social apuntan que los espectadores están predispuestos a simpatizar con 
personajes cuyos rasgos faciales se adecúan a lo que el etólogo Konrad Lorenz describió como ‘esquema infantil’ (cabeza 
grande, frente ancha, ojos redondos y amplios, nariz pequeña, mentón pequeño, mejillas redondas, etc.). El ‘esquema 
infantil’ no solo motiva sentimientos de cariño y preocupación hacia el sujeto, sino que además influye positivamente en 
su percepción social, siendo valorado como más agradable, amistoso, sano y competente (Glocker et al., 2009). 
En este sentido, tiene efectos sobre otros factores como la aprobación moral, que favorece, o la compasión, que inten-
sifica. Se trata de un factor explotado habitualmente en el cine de animación, sobre el que Gould (2010) o Etcoff (1999) 
han reflexionado para los casos de Mickey Mouse y Bambi, respectivamente. Y que ha sido usado en el cine de ficción 
no solo para asegurar simpatías, sino también para complicar la antipatía de los espectadores hacia los antagonistas del 
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drama, como brillantemente plantea ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976). Al igual que a sus 
protagonistas, una pareja de turistas que visitan una isla mediterránea donde los niños han asesinado a todos los adultos 
del lugar, el esperable recelo que durante toda la trama deberían producir los infantes del pueblo en el espectador se ve 
obstaculizado por la inevitable ternura que sus rostros inducen, bloqueando sospechas y acciones en su contra. Bene-
plácito que posteriormente intensificará la sensación de alevosía y desprecio hacia los jovencitos, cuando se les observa 
cometer actos atroces explícitamente.
Finalmente, la gracia o vis cómica resulta otro factor importante. Primero porque la capacidad de divertir al espectador, 
de hacerle reír, resulta un mecanismo poderoso para granjearse sus simpatías. Y segundo, porque su comicidad aligera 
la apreciación moral de sus intenciones y acciones, exonerando al personaje de un juicio moral de otro modo más férreo 
(Jones, 2011). Personajes que no destacan por la moralidad de sus actos e intenciones, ni siquiera en comparación con el 
resto de personajes de laobra, pero aun así nos resultan divertidos o atractivos, en ocasiones reciben nuestra simpatía a 
lo largo de la narración, como ocurre con Royal Tenenbaum (Gene Hackman) en The Royal Tenenbaums (Los Tenenbaums: 
Una familia de genios, Wes Anderson, 2001), cuya desfachatez y vileza a lo largo de la obra, donde engaña a casi todos los 
personajes e incluso insulta a varios, se ve aliviada por la gracia que nos producen sus comentarios.
3.5. Familiaridad
La familiaridad con el personaje puede ser otro factor relevante en la simpatía, si bien cabe distinguir diferentes tipos 
de familiaridad. En primer lugar, la mera familiaridad perceptiva con el personaje puede actuar positivamente sobre la 
simpatía que este produce en el espectador, como predice el ‘efecto de mera exposición’ o ‘principio de la familiaridad’, 
estudiado por la psicología social (Zajonc, 2001). Demostrado con objetos tan diversos y en principio neutros como ca-
racteres chinos o figuras geométricas, se trata de un fenómeno psicológico por el cual las personas tienden a desarrollar 
una preferencia por aquello con los que se familiarizan perceptivamente. De lo que se deduce que el espectador tiende a 
simpatizar ligeramente más con los personajes más expuestos en pantalla.
En segundo lugar, la familiaridad transtextual del espectador puede llevar a que establezca sus simpatías a partir de facto-
res externos al propio texto. Se trata de una serie de predisposiciones hacia los personajes y los actores que los encarnan 
que no dependen del modo en que son caracterizados por el propio texto, sino de expectativas y vinculaciones previas. 
En el caso de las secuelas, remakes y adaptaciones el espectador habitualmente se lanza al visionado manteniendo cierta 
vinculación afectiva previa con el personaje, establecida en anteriores encuentros, y que le predispone a simpatizar o 
antipatizar con el personaje (familiaridad intertextual).
Por otro lado, el espectador también arrastra a la sala de cine sus simpatías y antipatías hacia los actores que encarnan a 
los personajes en la ficción, predisponiendo la valencia del vínculo que establecerá con ellos (familiaridad extratextual). 
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Incluso aquellos actores de los que el espectador no tiene una opinión formada provocan efectos sobre la simpatía del 
espectador, aunque solo sea por medio de la familiaridad perceptiva que inducen. Un fenómeno que explica, en parte, la 
importancia de las estrellas en la industria cinematográfica, dado su impacto en la respuesta emocional del espectador7. 
A lo que cabe añadir una posible predisposición a simpatizar directamente con el personaje que se reconoce como pro-
tagonista de la historia por el mero hecho de ser protagonista (familiaridad architextual). Que el protagonista actuará 
de forma virtuosa y el antagonista de forma reprochable es una de las expectativas narrativas más comunes, resultando 
un prejuicio que puede condicionar la simpatía y antipatía del espectador antes incluso de que este pueda evaluar otros 
rasgos de los personajes más importantes (Raney, 2004). Cabe especular que estas predisposiciones transtextuales, si 
bien resultan influyentes al principio de la obra, menguan significativamente en importancia a medida que esta avanza. 
Pero aun así pueden condicionar las evaluaciones ulteriores, dada la tendencia humana a interpretar las acciones de las 
personas simpáticas con favoritismo.
En tercer lugar, cabe señalar la importancia de la familiaridad motivacional con el personaje, es decir, el grado de com-
prensión de sus motivaciones al que el texto nos ha permitido acceder. La comprensión tiene especiales efectos sobre la 
aprobación moral del personaje. El propio Smith (1995: 223) admite que “una imagen desarrollada de las motivaciones así 
como de las acciones de un personaje […] puede servir para exonerar acciones que, vistas en aislamiento de esta imagen 
más grande, pueden ser fáciles de condenar”. Un fenómeno que Wayne Booth (1961: 245-246) denomina ‘simpatía del 
infiltrado’.
Al saber más de los personajes y el contexto en el que se inscriben sus acciones, estamos más preparados para compren-
derlos y, en consecuencia, a ser comprensibles con ellos. La psicología moral ha realizado diferentes estudios al respecto, 
encontrando habitual el favoritismo y la parcialidad hacia aquellas personas cuya historia se conoce. Por ejemplo, Kwame 
Anthony Appiah (2008: 104) plantea el siguiente caso:
 Sabemos, también, cuán fácilmente una historia atractiva puede vencer nuestra lealtad a esta o aquella máxi-
ma. ¿Deben los coches aparcado ante una boca de incendio, tal como el que pertenece a Bob el contable, ser 
retirado? Por supuesto. Ahora cuéntame una historia acerca de Joanna, una buena mujer que está teniendo un 
mal día, con detalles sobre sus esperanzas y sueños, su bondad a un amigo enfermo, su preocupación por un 
hijo con problemas. No quiero que su coche sea retirado.
7 El éxito global del cine de Hollywood no solo radica en sus agresivas estrategias de distribución, sino también en su capacidad de 
haber convertido a sus actores más destacados en estrellas internacionalmente conocidas. Un ejemplo perfecto de lo que Joseph Nye 
(2004) denomina ‘poder blando’.
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Conocer solo un lado de la historia sesga nuestra aprobación moral, un fenómeno que Kahneman (2012: 86-87) etiqueta 
como el principio ‘lo que vemos es lo que hay’. Estar familiarizado con la historia de la otra persona contrarresta el ‘error 
fundamental de atribución’ o ‘efecto de sobre-atribución’, es decir, la tendencia o disposición a sobredimensionar disposi-
ciones o motivos personales internos cuando se trata de explicar un comportamiento observado en otras personas, dando 
poco peso por el contrario a motivos externos, tales como el rol social o la situación, para este mismo comportamiento. Por 
ejemplo, consideramos la acción de Bob el contable como el fruto de su arrogancia e indiferencia hacia las normas, mien-
tras que en el caso de Joanna evaluamos la misma acción como el resultado de la difícil situación de una persona eminente-
mente bondadosa. Conocer las motivaciones del infractor moral, siempre y cuando estas no desvelen una intencionalidad 
puramente inmoral, nos llevan a resultar indulgentes. Y en muchos casos, además, inducen compasión.
El favoritismo producido por la familiaridad motivacional es un fenómeno habitual durante el visionado de productos 
audiovisuales. Por ejemplo, Vaage (2014: 270-271) reflexiona sobre una escena de Los Soprano en que Tony intercepta y 
amenaza en un campo de golf al oncólogo de su tío, que ni contesta ni devuelve las insistentes llamadas de ambos. Según 
la autora, desde una perspectiva moral el comportamiento de Tony es reprochable, pero la serie se ha ocupado de que co-
nozcamos sus motivaciones (la preocupación por el bienestar de su tío, los frustrados intentos de ponerse en contacto con 
el médico), mientras que del doctor no sabemos nada (más allá de su silencio, y el hecho de encontrarlo jugando al golf).
3.6. Homofilia
La homofilia o atracción por los iguales también influye sobre la simpatía hacia los personajes, si bien cabe distinguir di-
ferentes formas de entender esta inclinación positiva hacia lo similar. Por un lado, la homofilia social hace referencia a la 
inclinación hacia otras personas que ostentan rasgos sociales parecidos a los del sujeto, como pueden ser la edad, el sexo, 
la raza, la clase o la orientación sexual. Se trata de un fenómeno que, más por intuición que por constatación,la teoría 
psiconalítica y los estudios multiculturalistas defienden como central en los procesos de identificación con los persona-
jes (y sus perversiones). Y que en parte apoyan algunas investigaciones desarrolladas en el marco de la teoría cognitiva 
(Raney, 2004; Eder, 2006), que se fundamentan sobre lo que en psicología social se denomina ‘sesgo del endogrupo’ y la 
‘atracción intragrupal’ (Berreby, 2008). 
La homofilia no solo establece un vínculo afectivo con el personaje, sino que además puede influir ligeramente en su 
aprobación moral, especialmente a la hora de justificar el comportamiento reprochable de este (Schiller, Baumgartner y 
Knoch, 2014). Pero a pesar de su posible impacto, la mera similitud con el personaje no es un buen predictor de la vincu-
lación afectiva con el personaje (Cohen, 2006), resultando indudablemente un componente menor en la constitución de 
la simpatía.
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Mucho más importante resulta la homofilia disposicional, es decir, la similitud en cuanto a las experiencias, los valores 
y las actitudes. En una investigación ya clásica, Zillmann y Cantor (1976), utilizando chistes que implicaban relaciones 
entre superiores y subordinados (padres-hijos, profesores-estudiantes, empleadores-empleados), encontraron que los 
individuos cuyas experiencias vitales presentes eran más cercanas a las del grupo de los superiores disfrutaban más de 
las bromas donde la víctima era el subordinado, y viceversa, sin importar sus rasgos sociales. El efecto de la homofilia dis-
posicional se explica, en primer lugar, porque la convergencia facilita que el espectador entienda mejor las motivaciones 
y reacciones de los personajes, lo que no solo asegura una mayor inmersión en el fluir de la narración, sino que además 
aumenta la familiaridad motivacional con este, así como las posibilidades de empatizar con él. 
Pero además de estos efectos indirectos, la homofilia disposicional actúa directamente sobre la simpatía por dos vías. En 
primer lugar, al fijar una sensación de adhesión o compañerismo con el personaje (Eder, 2006: 71), dada la congruencia 
de preocupaciones e intereses en relación a los acontecimientos narrados. Al compartir objetivos dentro de la narración, 
el espectador se preocupa por el bienestar y el éxito del personaje, lo que fecunda la simpatía hacia este. En segundo 
lugar, actúa positivamente sobre la simpatía por efecto del llamado ‘sesgo de confirmación’, según el cual los individuos 
tienden a favorecer aquellas informaciones y personas que confirman las propias creencias. De modo que no solo se alían 
narrativamente con estos personajes, sino que el mero hecho de que presenten perspectivas vitales similares les acerca a 
ellos, al acercarles a sí mismos. 
La distinción entre homofilia social y disposicional resulta esencial, ya que permite ahondar en el análisis de las comple-
jas y poliédricas reacciones de los espectadores a las narrativas audiovisuales, más allá de reduccionismos basados en la 
raza o el sexo, en los que ocasionalmente han caído algunas propuestas de los estudios multiculturalistas y feministas. 
Por ejemplo, ayuda a explicar el éxito de las películas de kung-fu hongkonesas de los años 1970s, con la obra de Bruce Lee 
a la cabeza, en países como EE.UU. o Japón, donde estas narrativas serían disfrutadas –siguiendo una lectura preferente– 
por un publico joven que encontraba en la rebeldía contra la autoridad demostrada por los protagonistas un elemento 
experiencial en el que anclar sus simpatías (entre otros), más allá de su identidad racial (a pesar de que los villanos de los 
filmes habitualmente eran japoneses o norteamericanos).
Finalmente, cabe señalar el efecto de la sincronía de los estados corporales del espectador y el personaje sobre la simpa-
tía, un fenómeno que se podría denominar empatía corporal u homofilia corporal. Como se ha comentado, el grado de 
coincidencia entre el estado somático y patémico del espectador con el personaje durante una escena influye sobre su 
empatía cognitiva y emocional con este, lo que tiene consecuencias para la compasión. Pero la empatía corporal con el 
personaje también tiene efectos directos sobre la simpatía, como demuestran diferentes investigaciones centradas en el 
fenómeno de la imitación motora y emocional (Chartrand y van Baaren, 2009). De modo que el seguimiento espacio-tem-
poral continuado de un personaje, así como una intensa actividad corporal de estos, influyen sobre la simpatía.
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3.7. Intimidad
Por último, el grado de intimidad establecido con el personaje también puede ser un factor con cierto impacto sobre la 
simpatía hacia este. Por intimidad, nuevamente, se puede considerar múltiples aspectos.
Intimidad proxémica, en primer lugar, en tanto que cercanía puramente espacial. La proximidad visual al personaje tiene 
consecuencias sobre otros factores, como la familiaridad y la homofilia corporal. Pero también puede alentar incons-
cientemente una sensación positiva de intimidad al permitir el acceso a su espacio personal, una proximidad a la que en 
la vida real solo acceden las personas con las que se tiene una relación más cercana (Eder, 2006: 72-73). Pero intimidad 
proxémica también puede producir el efecto contrario, en caso de un uso excesivo, como ocurre en Keane (Lodge Kerri-
gan, 2004), donde los incesantes primeros planos sobre el protagonista terminan por producir una sensación de incomo-
didad, dada la invasión incesante del espacio corporal ajeno, no tanto por parte del espectador hacia el personaje como 
viceversa.
También cabe mencionar una dimensión de la intimidad analizada empíricamente, y que se podría denominar intimidad 
interaccional. En literatura, se ha demostrado que la actividad narrativa en primera persona por parte de un personaje 
incrementa la vinculación afectiva con este (Nodelman, 1991), conclusión fácilmente extensible al caso de la narración 
audiovisual. Por otro lado, como demuestran las investigaciones en el ámbito de la ‘interacción parasocial’ (PSI)8, cuando 
los personajes tratan a los espectadores como si estuvieran participando en una interacción social real, por ejemplo al 
saludarles o dirigirse a ellos directamente, el grado de vinculación afectiva aumenta (Auter, 1992). Se trata de un recurso 
habitual en la historia del teatro, que el realismo desestimó, pero que en la actualidad resulta cada vez más habitual en 
las narrativas audiovisuales. Los creadores de la serie House of Cards (Beau Willimon, 2013) privilegian esta estrategia –
conocida como quiebra de la cuarta pared– desde la primera escena donde se presenta a su, por otro lado, cuestionable 
protagonista.
Finalmente, cabe plantear el efecto de una última dimensión de la intimidad, la intimidad situacional, inducida por el 
acceso a momentos privados del personaje. La narración nos permite acceder no solo a sus secretos, sino también a 
situaciones comprometidas y embarazosas del personaje, fomentando directamente la simpatía hacia este al establecer 
un vínculo fundado sobre una complicidad e intimidad compartida (Eder, 2006: 72). Se trata de un factor poco estudia-
8 Por PSI se entiende una corriente interesada en la vinculación afectiva del espectador con los personajes mediáticos, si bien 
desarrollada en el campo de los estudios psicológicos de la recepción televisiva. Las características de los noticiarios y talk shows han 
orientado sus investigaciones hacia cuestiones diferentes a las que habitualmente ocupan la agenda de las otras teorías, enfatizandola 
importancia de la apelación directa al espectador por parte de los presentadores, el modo en que el espectador contesta activamente 
dirigiéndose a la pantalla, el poder de convicción de los media personae sobre los espectadores e incluso las dificultades por las que 
pasan algunos espectadores para superar la separación cuando el programa deja de emitirse (Klimmt, Hartmann y Schramm, 2011; 
Eyal y Cohen, 2006; Lathera y Moyer-Gusea, 2011; Branch, Wilson y Agnew, 2013).
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do, que resulta imposible disociar de otros con los que se entreteje –compasión, similitud, familiaridad experiencial–, 
y que generalmente estimula haciendo que el espectador acceda a un espacio en la vida real vedado tanto por el deseo 
de privacidad de la víctima como por la consideración del espectador. Las comedias románticas, por ejemplo, recurren 
habitualmente a esta estrategia estableciendo una sensación de cercanía con sus protagonistas al acompañarlos cuando 
van al excusado (el propio término alude a la privacidad de lo que allí acontece). Pero probablemente el espacio privile-
giado cinematograficamente para movilizar este factor sea la ducha, donde resulta habitual que los personajes laven sus 
conciencias o lloren sus desgracias. 
La paradigmática escena de la ducha de Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960) juega con este recurso. Tras presentarnos 
a una protagonista de actitud frívola y licenciosa –al menos para los valores de la época, cotexto– que comete un acto 
delictivo –un hurto– en las primeras escenas del filme, Hitchcock nos alía progresivamente con ella por diferentes vías. 
Primero principios débiles, como la atracción y la familiaridad, con su creciente efecto sobre el favoritismo. Pero progre-
sivamente factores más intensos, como la compasión, al enfrentarla a una sucesión de peligros en su huida –el encuen-
tro con su jefe, el interrogatorio del policía, las sospechas del vendedor de coche– que comprometen su éxito, así como 
la homofilia corporal –tras innumerables primeros planos a través de los cuales, por vía empática, la puesta en escena 
contagia los estados emocionales del personaje en el espectador–. A mitad de la película el personaje parece decidido a 
devolver el dinero, un gesto moralmente loable que intensifica su simpatía. Tomada la decisión se introduce en la ducha, 
siendo el espectador invitado a acompañarla, para así compartir con ella un momento de absoluta privacidad en el cual, 
creyéndose sola, se presenta absorta en su vulnerabilidad, atrapada entre la culpa, la soledad y el desamparo.
Curiosamente, Hitchcock plantea este pasaje de intimidad compartida como el último escalón de un recorrido narrativo 
estructurado para que la simpatía se construya lentamente. Pero una vez alcanzado este punto culminante el director li-
quida al personaje ante los ojos del espectador, produciendo un intenso desgarro emocional que no solo se explica por lo 
inesperado del evento, o por la muerte de un personaje simpático. Sino porque dicho asesinato desbarata todo el laborio-
so trabajo de exoneración, comprensión y adhesión progresiva que el espectador se ha visto obligado a hacer para erigir 
su simpatía, que por fin, en ese instante, parecía definitivamente asentada. Y porque el asesinato se comete precisamente 
durante un pasaje en el que el espectador se encuentra compartiendo tranquilamente un momento de intimidad cóm-
plice con la protagonista, en el que nadie más pareciera poder entrometerse. De este modo, partiendo de una buscada 
antipatía, Hitchcock trabaja con todos los recursos a su alcance para estimular lentamente la simpatía hacia su personaje, 
poniendo en juego prácticamente todas las estrategias aquí presentadas. Y encuentra en la intimidad situacional no solo 
el factor idóneo con el que rematar su proyecto, sino la condición narrativa perfecta, desde el punto de vista del contrato 
espectatorial, para despedazarlo.
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4. Conclusiones
La vinculación afectiva con los personajes ficcionales es uno de los pilares centrales de la experiencia fílmica, resultando 
el principal condicionante de la reacción emocional del espectador cinematográfico. Se trata de un fenómeno de genea-
logía compleja, que depende de la interacción de una multiplicidad de factores interrelacionados entre sí, susceptibles 
todos ellos de inducir diferentes grados de simpatía/antipatía hacia el personaje. Dada la compleja interacción de los 
sentimientos que la constituyen, su distinción resulta útil de cara a comprender cómo distintos artefactos narrativos 
producen diferentes reacciones en espectadores diversos.
El objetivo de este texto ha sido plantear una larga serie de factores implicados en dicho proceso, en un intento de tras-
dencer los errores o las limitaciones de otros planteamientos al respecto, algunos demasiados ingenuos, dados a valorar 
en exceso la importancia de factores como las semejanzas sociales (homofilia social) o la alineación perceptivo-cognitiva 
(familiaridad perceptiva y motivacional) entre espectador y personajes, otros inevitablemente parciales, al enfatizar la 
importancia de la aprobación moral sin tener en cuenta otros factores que no solo intervienen en el proceso, sino que 
además modulan dicha aprobación (por vía del favoritismo, así como otros sesgos y cortocircuitos emocionales). Por ello, 
además de ofrecer un cuadro de factores implicados, se ha procurado respaldar el posible efecto de cada factor haciendo 
referencia a diferentes investigaciones que las abalan, procedentes de la psicología social, y se han expuesto las diversas 
relaciones de interdependencia y reciprocidad que tienen lugar entre ellos.
Con ello se espera ofrecer una imagen más detallada de la simpatía hacia los personajes de ficción, incitando a la reflexión 
no solo sobre su importancia y sus consecuencias narrativas, sino también sobre los complejos procesos implicados en 
su elicitación, cuyo estudio pormenorizado permite entender mejor la eficacia de cualquier narración en este sentido, 
pero, sobre todo, examinar adecuadamente los casos donde la vinculación afectiva se ve complicada o alterada progresi-
vamente a lo largo de un relato. 
En este sentido, una investigación pormenorizada sobre los recursos con los que una narración estimula y/o cuestiona 
los diversos factores aquí expuestos permite, en primer lugar, analizar el modo en que las películas organizan sus mate-
riales con el objetivo de asegurar determinadas lecturas preferentes, redundando en los factores positivos con el fin de 
que la pretendida simpatía hacia el protagonista tenga el mayor alcance posible (y, por tanto, mayores posibilidades de 
distribución). Ayuda a explicar porqué el espectador simpatiza en diferente grado con los diferentes personajes presen-
tados por una narración, situación especialmente relevante en los casos en que estos personajes se ven enfrentados en la 
historia. Proporciona un marco adecuado para analizar cómo determinadas obras consiguen que sus espectadores sim-
paticen con los personajes a pesar de presentar estos características susceptibles de producir su rechazo (la ‘simpatía con 
el diablo’, por ejemplo), y cómo la obra modula a lo largo de su metraje dichas simpatías y, en consecuencia, los afectos 
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derivados de ellas. Y permite explicar porqué una misma obra es experimentada de forma desigual,en ocasiones comple-
tamente contraria, por diferentes espectadores, cuestión de especial relevancia para los estudios (multi)culturales.
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