MIGUEL ÁNGEL ESCULTOR

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MIGUEL ÁNGEL ESCULTOR 
 
DIONISO (BACO). DIOS DEL VINO 
Dioniso es hijo de Zeus y Sémele, hija de Cadmo y Harmonía, 
pertenece por lo tanto a la segunda generación de dioses 
Olímpicos. 
Sémele pidió a Zeus que se mostrase en todo su poder, pero no fue 
capaz de resistir la visión de los relámpagos y cayó fulminada. 
Zeus le extrajo al hijo que llevaba en su seno y que estaba en el 
sexto mes de gestación y le cosió a su muslo hasta que llegó la 
hora de su nacimiento. Dioniso es el dios nacido dos veces. 
El niño fue confiado a su hermano Hermes, quien encargó de su 
crianza al rey Atamante y su esposa. Les encargó que le vistiesen 
con ropas femeninas para burlar los celos de Hera, que buscaba la 
perdición del niño, fruto de los amores adúlteros de su esposo. 
Para protegerle Zeus mandó llevar al niño fuera de Grecia, al país 
llamado Nisa, que unos sitúan en Asia y otros en África y se lo 
entregó a las ninfas para que le cuidasen. 
Con objeto de evitar que Hera le reconociese le transformó en 
cabrito. Este hecho explica el epíteto de cabrito que lleva Dioniso. 
Las ninfas que criaron a Dioniso posteriormente se convirtieron en 
las estrellas de la constelación de la Híades. 
De adulto Dioniso descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera le 
enloqueció y anduvo errante por Egipto y Siria. 
En las costas de Asia llegó a Frigia, donde le recibió la diosa 
Cibeles, que le purificó y le inició en los ritos de su culto. 
Dioniso llegó a la India, sometiéndola con las armas y su poder 
místico. En esta época tiene origen el cortejo triunfal del que se 
hace acompañar. 
En el cortejo triunfal Dioniso va en un carro tirado por panteras y 
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adornado con hiedra. Le acompañan los sátiros, silenos y bacantes 
y Príapo en ocasiones. 
De vuelta a Grecia fue a Tebas, donde reinaba Penteo, sucesor de 
Cadmo, e introdujo las Bacanales. Pero el rey se opuso a estos ritos 
peligrosos. 
Las Bacanales eran las fiestas de Dioniso, en las que todo el pueblo 
y, en especial las mujeres, eran presa de delirios místicos y 
recorrían el campo profiriendo gritos rituales. 
Después fue a Argos, donde sus fiestas enloquecieron a las hijas 
del rey Preto y a las mujeres del país. 
Después el dios fue a la isla de Naxos, para lo que contrató los 
servicios de unos piratas. Pero los piratas pusieron rumbo a Asia, 
con la idea de venderle como esclavo. 
Cuando Dioniso se dio cuenta transformó los remos en serpientes, 
llenó el barco de hiedra e hizo que sonaran flautas invisibles. 
Los piratas enloquecidos se precipitaron al mar, convirtiéndose en 
delfines, lo que explica que los delfines sean amigos de los 
hombres y los ayuden en los naufragios, ya que son piratas. 
A partir de este hecho el poder de Dioniso fue reconocido por todo 
el mundo, terminó su misión y se implantó su culto. 
Pero antes descendió al Inframundo en busca de su madre Sémele, 
para devolverla a la vida. 
Dioniso pidió a Hades que liberase a su madre y el dios del 
Inframundo accedió a cambio de que Dioniso le diese a cambio algo 
que estimara mucho. 
Entre sus plantas predilectas Dioniso cedió el mirto y éste es el 
origen de la costumbre que tenían los iniciados en los misterios 
dionisiacos de coronarse la frente con mirto. 
Dioniso es el dios de la viña, del vino y del delirio místico. Se le 
festejaba con procesiones tumultuosas en las que se evocaban con 
máscaras los genios de la Tierra y la fecundidad. 
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Estos cortejos dieron origen a las representaciones teatrales de la 
comedia y la tragedia. En la época romana, los Misterios de 
Dioniso, por su carácter orgiástico se hicieron muy populares. 
El Senado Romano prohibió la celebración de las Bacanales en el 
186 a.C., pero se siguieron las tradiciones dionisiacas. 
El atributo de Dioniso es el tirso, bastón de vides enrolladas y 
rematado con una piña. 
Su iconografía evolucionó desde un hombre con afilada barba y 
larga túnica en la cerámica del siglo VI a.C., hasta la de un joven 
desnudo e imberbe, enturbiado por la bebida en contraposición al 
prudente Apolo. 
Los cultos orgiásticos establecen una estrecha relación entre el dios 
y sus seguidores. Así Nietzsche plasmó la oposición entre lo 
apolíneo (distante) y lo dionisiaco (cercano). Dioniso/Apolo. 
Las ménades “mujeres posesas” son las bacantes divinas que 
siguen a Dioniso. Se las representa desnudas o con velos ligeros. 
Llevan coronas de hiedra y a veces tocan la doble flauta, 
entregándose a danzas apasionadas. Las ménades personifican los 
espíritus orgiásticos de la naturaleza. 
MIGUEL ÁNGEL. BACO. 1496-1497. M. BARGELLO, FLORENCIA 
Mármol. 1496-1497. Museo del Bargello, Florencia. 
Las colecciones del cardenal Giuliano della Rovere, futuro papa 
Julio II, y de Jacobo Galli, otro de los primeros clientes del artista, le 
brindaban la posibilidad de estudiar y examinar la escultura clásica. 
Este extraordinario escultor estudió la Antigüedad y se inspiró en 
ella, pero no la copió. 
Miguel Ángel estuvo en Roma entre 1496 y 1501 y en este periodo 
esculpió 2 obras maestras: 
• El Baco, escultura de mármol de 203 cm, que realizó entre 
1496-97, y se encuentra en el Museo del Bargello, Florencia. 
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• La Piedad, escultura de mármol de 176 cm, que realizó entre 
1498-99, y se encuentra en la Basílica Vaticana. 
Miguel Ángel (1475- 1564) realizó el Baco entre 1496 y 1497, a los 
22 años, obteniendo el máximo reconocimiento como escultor. 
La figura del joven sátiro, comiéndose las uvas del dios y sonriendo 
con malicia, sirve para sostener esta escultura sinuosa, al igual que 
hacia Praxíteles en el siglo IV a.C. en Grecia. Este recurso, que se 
utiliza desde la Antigüedad, ayuda a crear múltiples puntos de vista. 
Miguel Ángel esculpió una base rocosa que imprime gran 
naturalidad al suelo, donde Baco se representó coronado por vides 
y el pequeño sátiro sonriente degustando un racimo de uvas. 
Los sátiros suelen representarse con torso de hombre y los 
miembros inferiores de macho cabrío, una larga cola semejante a la 
de los caballos y un miembro viril perpetuamente erecto. Con el 
paso del tiempo los miembros inferiores se convierten en humanos 
y sólo queda la cola, que también se pierde con el tiempo. 
Baco representa la belleza y la delicadeza en un suave contraposto. 
Miguel Ángel utilizó aquí por primera vez el trépano, técnica muy 
utilizada en Roma que permite crear efectos de volumen y 
claroscuro. 
El dios del vino aparece con una copa de ese licor en un formato de 
cerámica clásica, recordando los hallazgos arqueológicos del 
momento. 
El Baco de Miguel Ángel es el paradigma del hedonismo clásico. El 
hedonismo es la doctrina filosófica que busca el placer y la 
supresión del dolor como objetivo de la vida. 
Miguel Ángel estudió la Antigüedad y encontró inspiración en ella. 
Su Baco podría ser una escultura helenística, a la altura de una de 
las obras más famosas de la Antigüedad, el Apolo Belvedere. 
Apolo Belvedere es una famosa estatua de mármol sobre el dios 
griego Apolo, que se conserva en los Museos Vaticanos. Está 
considerada una copia romana de un original griego que se perdió. 
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Redescubierta en el Renacimiento, fue expuesta en el Cortile del 
Belvedere del Vaticano a partir de 1511 y de ahí recibió su nombre. 
Durante mucho tiempo fue considerada la representación ideal de la 
perfección física masculina y una de las más importantes esculturas 
de la Antigüedad clásica. 
Fue reproducida en grabados de gran circulación y constituyó uno 
de los principales símbolos de la civilización occidental. 
LA PIEDAD DE MIGUEL ÁNGEL (1498-1499) 
Entrando en la basílica vaticana, a la derecha, se encuentra La 
Piedad de Miguel Ángel, realizada en mármol, entre 1498 y 1499, 
por un joven Miguel Ángel y con una altura de 176 cm. 
La escultura está expuesta sobre un alto pedestal y tras un cristal 
blindado, muy lejos de la intención de Miguel Ángel y de su 
emplazamientooriginal, ya que en el Renacimiento se quería que el 
arte fuera accesible a los fieles. 
La escultura fue encargada para el sepulcro del cardenal francés 
Jean de Bilhéres. 
Cuando la obra llevaba poco tiempo terminada, la reconstrucción de 
la antigua San Pedro dio pie al traslado de la Piedad, que se colocó 
en varios puntos de la nueva iglesia. 
La Virgen está sentada sobre un afloramiento bajo de rocas, del 
que brota un arbolillo de fuertes raíces, que sirve de apoyo para el 
pie izquierdo de Cristo e indicación simbólica de la vida después 
de la muerte. 
Miguel Ángel concebía la escultura como algo que debía crearse a 
partir de un solo bloque de piedra. Por lo tanto, trataba la base 
como parte integrante de la obra. 
En la Piedad dedicó gran atención a la base de su figura, aportando 
una justificación visual de la proximidad al suelo de la escultura. 
La Piedad no es solo una obra de arte. Es una imagen emotiva de 
la Virgen y Cristo. El hermoso rostro de María plasma belleza, 
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serenidad, armonía, dulzura y ternura, es decir, la imagen ideal 
de la madre. 
Su expresión de tranquilidad externa es un indicativo de su 
serenidad interior y ofrecen garantías del triunfo de Cristo sobre 
la muerte. 
Su dignidad y resignación calladas se plasman en la inclinación 
de la cabeza de María, que rehúye nuestra mirada e interioriza su 
dolor, y en el elegante gesto de la mano izquierda. 
Miguel Ángel firmó la obra en la banda que cruza en diagonal el 
pecho de la Virgen. 
MUSEO DE LA ACADEMIA, 
EL DAVID, 1501-1504, (5 metros) 
La luminosa “Tribuna” fue construida por el arquitecto Emilio De 
Fabris para alojar la escultura del “David”. Esta estatua estuvo 
situada delante del Palacio Viejo hasta 1873, cuando fue trasladada 
a la Academia por motivos de conservación. 
El colosal David es una obra de juventud del artista. Le realizó entre 
1501 y 1504, cuando tenía 26 años. Con él Miguel Ángel llegó a la 
cima del Clasicismo. 
Según Vasari, la Señoría de Florencia encargó en 1460 a Agostino 
da Duccio una escultura de más de 4 metros, destinada a uno de 
los contrafuertes de la antigua fachada de Santa María del Fiore. 
Pero este artista no fue capaz de tallar la inmensa mole de mármol. 
En cambio Miguel Ángel concluyó el David en 3 años y su belleza 
causó tanta admiración que, en lugar de colocarse en el Duomo, se 
ubicó en la Plaza de la Signoría. 
La imponente escultura del David representa el símbolo de la 
belleza y la libertad, de la juventud y la fuerza. En definitiva, 
plasma el sentir del Renacimiento. 
Buonarroti en el David plasma un magistral estudio del desnudo 
masculino, evocando el mundo clásico, aunque con unas 
dimensiones colosales. 
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El David de Miguel Ángel es la obra que mejor plasma el renacer a 
la Antigüedad clásica que simboliza el Renacimiento. 
Después de realizar el Baco y la Piedad de Roma, con el David 
Miguel Ángel adquirió fama perdurable como escultor en mármol 
y este éxito tuvo como consecuencia que nunca se quedó sin 
trabajo. 
David está de pie, todo su peso se apoya en la pierna derecha, 
que sostiene el tronco. La pierna izquierda está adelantada y 
flexionada y el pie izquierdo sugiere un leve movimiento. 
El cabello rebelde, el ceño fruncido y los ojos hundidos de mirada 
penetrante proporcionan gran intensidad al rostro. 
La cabeza es desproporcionadamente grande, como efecto 
expresivo y para compensar la disminución natural al observar esta 
colosal estatua desde abajo. 
David es una escultura en reposo, la honda descasa sobre el 
hombro y plasma el equilibrio, la serenidad, la armonía y la belleza 
de la Antigüedad clásica. 
El brazo izquierdo de David está levantado y su mano sujeta una 
punta de la correa de la honda. 
La mano derecha es desproporcionadamente grande y sujeta la 
piedra que le va a disparar a Goliat. 
Esta escultura, al igual que el Baco del Bargello, nos invita a 
rodearla. La visión frontal es bellísima, pero la vista posterior y las 
laterales son impresionantes. 
La única forma de ver la correa de la honda, de percibir la 
sensación de movimiento inmanente, y de darnos cuenta de que el 
enfrentamiento con Goliat tardará en suceder es verla por detrás. 
Miguel Ángel esculpió a David como un gigante, algo no muy lógico 
tratándose de un joven demasiado pequeño. También puede 
sorprender su desnudez integral, que evoca el mundo clásico. 
David es un ejemplo de fuerza y valor, un héroe que se convertirá 
en rey, con quien los florentinos se identificaban íntimamente. 
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El David de Miguel Ángel se convirtió en el orgullo de Florencia y 
se le otorgó un lugar de honor en la plaza de la Signoría. 
Se convirtió en el símbolo de la fuerza y el poder de Florencia. 
En la actualidad podemos observar unos sensores instalados en la 
escultura que vigilan las fisuras detectadas en tobillos y torso y que 
ya fueron notificadas a mediados del siglo XIX. El estudio publicado 
en el Journal Cultural Heritage ha sido realizado conjuntamente por 
la Universidad de Florencia y el Consejo Nacional Investigador. 
LOS ESCLAVOS DEL MUSEO DE LA ACADEMIA (1520-1530) 
Entre 1520 y 1530 Miguel Ángel esculpió en mármol los 4 esclavos 
que actualmente se encuentran en la Academia de Florencia: 
1 - Esclavo joven de 2,60 metros de altura. 
2 - Esclavo con cabeza de bloque de 2,80 metros de altura. 
3 - Esclavo con barba de 2,65 metros de altura. 
4 - Esclavo que se despierta de 2,75 metros de altura. 
Los Esclavos formaban parte del sepulcro de Julio II junto al 
Moisés. Dos de estos Prisioneros o Esclavos están en el Museo del 
Louvre (el Moribundo y el Rebelde) y los cuatro inacabados se 
encuentran en el Museo de la Academia florentina. 
Miguel Ángel había aprendido de los problemas técnicos anteriores. 
Para realizar estas esculturas encargó bloques de mármol más 
gruesos de lo que necesitaba, se aseguraba así que no le faltase 
piedra en caso de encontrar un defecto en el mármol. 
Del bloque de mármol vemos surgir las figuras inacabadas, que 
intentan liberarse de la materia bruta, mientras que Miguel Ángel se 
enfrenta al tormento y el éxtasis de insuflar vida a las formas. 
Estas cuatro esculturas, apenas esbozadas, tienen la intención 
simbólica de plasmar las ataduras de la vida, de las que intentamos 
librarnos. Es el alma ansiando despojarse de su prisión terrenal. 
En el Esclavo con cabeza de bloque dejó intacto un gran trozo de 
mármol que se proyecta por detrás de la figura. 
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En el esclavo que se despierta la pierna derecha se cruza por 
debajo de la izquierda, pero la cabeza y la parte superior del tronco 
están muy inclinadas hacia atrás, generando un desequilibrio 
considerable. 
Las dos figuras más acabadas, El Esclavo joven y el Esclavo con 
barba, están emparentadas con las figuras de la capilla Médicis. 
Miguel Ángel trabajaba a la vez en tres proyectos: la fachada de 
San Lorenzo, la tumba de Julio II y la capilla Médicis. 
Basílica Eudoxiana o Basílica de San Pietro in Vincoli (San 
Pedro Encadenado). 
 
La emperatriz Eudoxia hizo construir esta basílica para conservar 
las cadenas con las que Herodes encadenó a San Pedro. Cuenta la 
leyenda que primero llegó una de las cadenas con las que San 
Pedro fue encarcelado en Jerusalén y, años más tarde, la segunda 
cadena fue llevada a Roma donde milagrosamente se unió a la 
anterior. Bajo el Altar Mayor se encuentra el relicario en el que se 
guardan las cadenas de San Pedro. 
Pero esta basílica es mundialmente conocida por la impresionante 
estatua de Moisés realizada por Miguel Ángel en mármol blanco 
de Carrara para el mausoleo de Julio II. Este monumento funerario 
se diseñó con 40 esculturas y se pensaba ubicar en la basílica de 
San Pedro, pero no se llegó a concluir. 
PAPA JULIO II (1503- febrero de 1513) 
 
Giuliano della Rovere (Julio II) era sobrino del papa Sixto IV. 
 
El 18 de agostode 1503 moría el papa valenciano (español) 
Alejandro VI (Rodrigo Borgia), y le sucedió Pío III. 
 
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Tres días después de ser elegido, Pío III designó una reunión de 
cardenales para reformar la iglesia y establecer la paz. 
 
Pío III falleció el 18 de octubre de 1503 y sólo gobernó 25 días. 
Le sucedió Julio II. 
 
Julio II fue el Papa guerrero e intentó robustecer el poder temporal, 
ya que lo consideraba garantía de la independencia espiritual. 
Acudió al campo de batalla durante numerosas campañas 
militares. 
 
Fue el gran impulsor del Renacimiento en Roma. Le encargó a 
Miguel Ángel un ambicioso monumento sepulcral nunca terminado y 
la bóveda de la Sixtina; a Bramante la nueva iglesia de San Pedro y 
a Rafael, las Estancias Vaticanas. 
 
 
LA TUMBA DE JULIO II (1505-1545) 
En 1505 el Papa prometió pagar a Miguel Ángel la astronómica cifra 
de 10.000 ducados, que era lo que costaba construir una iglesia 
pequeña, a cambio de realizar un enorme mausoleo de 7 x 11 
metros, adornado con unas 40 esculturas de mármol. 
En 1545, 40 años después, la tumba de mucho menor tamaño, 
aunque majestuosa, se instaló finalmente en San Pietro in Vincoli, 
la iglesia titular del papa Julio II. 
Entre 1505 y 1545 el artista diseñó seis monumentos distintos y 
firmó varios contratos. La tumba actual sólo contiene tres 
esculturas de Miguel Ángel: Moisés, Raquel (izquierda) y Lía 
(derecha). 
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El Esclavo rebelde y el Esclavo moribundo pasaron a manos de 
Roberto Strozzi, amigo de Miguel Ángel, y fueron enviados a 
Francia, donde continúan actualmente en el Museo del Louvre. 
El Esclavo con cabeza de bloque, el Esclavo joven, el Esclavo con 
barba y el Esclavo que se despierta están en la Academia de 
Florencia. 
Aunque la tumba de Julio II nunca se llegó a concluir, Miguel Ángel 
dedicó un gran esfuerzo a crear uno de los conjuntos escultóricos 
más grandiosos de todos los tiempos. 
Actualmente el cuerpo superior de la tumba está formado por la 
Virgen con el Niño de Domenico Fancelli y la efigie de Julio II de 
Tomaso Boscoli. A la izquierda una Sibila y a la derecha un profeta 
de Raffaello da Montelupo. 
EL MOISÉS (1513-1516) 
El Moisés es una escultura sedente de mármol, de 2,5 metros de 
altura, y si se levantase superaría los 3 metros. 
Se realizó entre 1513 y 1516 y encarna a la perfección al líder 
fuerte y seguro que guió al pueblo hebreo desde su cautiverio en 
Egipto hasta conducirle a la Tierra Prometida (Palestina). 
El tema bíblico recoge un pasaje del Antiguo Testamento, en el que 
el profeta Moisés regresa de su estancia de 40 días en el Monte 
Sinaí, portando las Tablas de la Ley (los Diez Mandamientos). 
Al volver contempla horrorizado como los israelitas han abandonado 
el culto a Yahvé y están adorando a un becerro de oro. 
Miguel Ángel capta el instante en el que Moisés, con un ligero 
contraposto, vuelve la cabeza y se dispone a levantarse lleno de 
ira por la infidelidad de su pueblo. 
Esta “terribilitá” que le embarga se manifiesta en su rostro 
frunciendo el ceño y aportando una intensidad en su mirada que a 
nadie deja indiferente. 
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Sigmund Freud se imaginaba al profeta, enojado por las falta de fe 
de los israelitas, conteniendo el impulso de ponerse de pie y arrojar 
al suelo las Tablas de los Diez Mandamientos. 
La figura está llena de vida y movimiento. Se circunscribe en un 
rectángulo imaginario sugerido por la base cuadrada, aunque el 
codo y la rodilla izquierdos se escapan de esa frontera invisible. 
Incluso el pie izquierdo, echado hacia atrás, resbala por la base de 
la escultura. 
El Moisés irradia vitalidad e intensidad espiritual. Miguel Ángel supo 
evocar como nadie el aspecto sobrecogedor de este gran profeta, 
que había contemplado a Dios. 
La camisa sin mangas permite revelar la musculosa constitución 
del personaje. En cambio sobre la rodilla cae una voluminosa tela 
que nos permite hacer un estudio de los pliegues y los paños, 
dejando a la vista las polainas y las sandalias. 
La profusa barba en cascada es retirada por unos larguísimos 
dedos de la mano derecha. 
La estatua se representa con cuernos en la cabeza. Se cree que 
esta característica procede de un error en la traducción por parte 
de San Jerónimo del capítulo del Éxodo. 
En este texto, Moisés se caracteriza por tener un rostro del que 
emanaban rayos de luz, lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo 
por su rostro era cornudo. 
El error en la traducción era posible debido a que la palabra “karan” 
en hebreo puede significar “rayo” o “cuerno”. Cuando Miguel 
Ángel esculpió el Moisés el error de traducción había sido advertido, 
y los artistas de la época había sustituido los cuernos por dos rayos 
de luz que emanaban de Moisés al bajar del Sinaí. No obstante 
Miguel Ángel prefirió mantener la iconografía anterior. 
A ambos lados de Moisés están Raquel y Lía, símbolos de la vida 
activa y la vida contemplativa respectivamente, también diseñadas 
por Miguel Ángel, que representan a las dos esposas de Jacob. 
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Miguel Ángel concibió el Moisés como parte integrante de un grupo 
de cuatro profetas sentados, cuya función era adornar las 
esquinas del segundo piso del gran complejo funerario de Julio II. 
Teniendo en cuenta esta posición elevada, esculpió a Moisés un 
torso alargado, cuya desproporcionada longitud sólo se percibe 
desde los lados, aunque esta distorsión anatómica queda 
disimulada por los fuertes brazos y la profusa barba. 
Miguel Ángel pensaba que el Moisés era su creación más realista. 
La leyenda cuenta que el artista golpeó la rodilla derecha de la 
estatua y le dijo: “¿por qué no hablas?”, sintiendo que el mármol 
tenía vida propia. En la rodilla se puede encontrar la marca que 
hizo Miguel Ángel al golpear la escultura. 
Algunos historiadores han querido ver en el Moisés un retrato 
idealizado del propio Miguel Ángel o del Papa Julio II, temible 
guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. 
Cuenta Vasari que los judíos de Roma acudían cada Sabbat a ver 
el Moisés como bandadas de estorninos. Hoy en día los amantes 
del arte seguimos acudiendo a San Pietro in Vincoli y también nos 
sobrecogernos ante el gran profeta del Antiguo Testamento. 
El monumento del Moisés se encuentra sumido en la penumbra 
hasta que alguno de los visitantes decide hacer una donación que 
sirve para iluminarlo, una práctica muy extendida en la mayoría de 
las iglesias de Roma. 
El trabajo de Miguel Ángel inspiró otra estatua de Moisés en 
la Fontana dell’Acqua Felice, pero ésta de mucha menor calidad. 
LA PIEDAD DE FLORENCIA. MIGUEL ÁNGEL (1547-1555) 
La Piedad de Florencia de Miguel Ángel (1547-1555), mármol de 
2,34 metros de altura. 
El conjunto escultórico representa el cuerpo de Cristo sostenido por 
Nicodemo, abrazado por la Virgen María a la derecha y a la 
izquierda del grupo aparece María Magdalena. 
Miguel Ángel esculpió la Piedad de Florencia para que fuera su 
propio monumento funerario. 
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Vasari dice que el artista irritado se enzarzó a martillazos con ella. 
Otras hipótesis apuntan a que esculpir el propio monumento 
fúnebre es enfrentarse de modo ineludible a nuestra mortalidad y 
ese es el motivo por el que el artista estropeó y abandonó una obra 
de importancia tan personal. 
Esta escultura es la más ambiciosa y complicada de todas sus 
obras y puede que en ello radique su insatisfacción personal. 
Suponía un reto técnico de gran magnitud porque, a partir de un 
único bloque de mármol, el artista creó un grupo de cuatro figuras. 
Miguel Ángel tendía a cambiar de idea mientras esculpía, por lo 
tanto utilizaba bloques de mármol grandes para disponer de 
material suficiente para cambiar la forma y disposición de las figuras 
mientras tallaba. 
En cambio en la Piedad de Florencia la Virgen es demasiado 
pequeña en comparación con Jesús y la figura de pie de Nicodemo. 
El evangeliode San Juan nos dice que había entre los fariseos un 
hombre llamado Nicodemo, judío influyente, que una noche fue a 
visitar a Jesús y le dijo: “Rabí, sabemos que has venido de parte de 
Dios como Maestro, pues nadie hace los prodigios que tú haces si 
Dios no está con él". 
Actualmente se cree que la figura encapuchada es un autorretrato 
de Miguel Ángel en su vejez, probablemente en el papel de 
Nicodemo. Las facciones sin pulir del rostro pueden sugerir el velo 
de la noche bajo el que Nicodemo ocultaba su fe. 
Muchos estudiosos apuntan a que no hay bastante piedra para 
acabar la cara de María sin poner en peligro la de su hijo muerto, 
del mismo modo que es difícil tallar la mano de la Virgen que 
sostiene a Cristo sin desfigurar el torso ya acabado y pulido en el 
que se apoya. 
Pero el principal problema técnico era esculpir la pierna izquierda 
de Jesús, bien por haberse roto el mármol o por haber sido 
extraído voluntariamente. Lo más impactante es que la mayoría de 
los visitantes no se percatan de que a Cristo le falta una pierna. 
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Este hecho iba en contra de la idea de Miguel Ángel de que la 
auténtica escultura se crea a partir de un solo bloque. 
Posiblemente los impedimentos técnicos, unidos a los personales 
por su avanzada edad, recordemos que Miguel Ángel nace el 6 de 
marzo de 1475, y tenía entre 75 y 80 años cuando realizó esta 
obra, motivaron el resultado final de esta escultura. 
Miguel Ángel empleó el non finito con fines expresivos. 
En el año 1722 la escultura fue transferida a Santa María del Fiore y 
finalmente desde 1960 se expone en el museo de la catedral. 
LAS CAPILLAS MEDICEAS, SACRISTÍA NUEVA 
DE SAN LORENZO (1520-1534) 
Miguel Ángel invirtió 14 años en las tumbas Mediceas. Los 
sepulcros Juliano, Duque de Nemours, y de Lorenzo, Duque de 
Urbino, hijo y nieto respectivamente de Lorenzo el Magnífico, 
aparecen como retablos gemelos a ambos lados de la capilla. 
Tanto en su parte arquitectónica como escultórica, Miguel Ángel dio 
al conjunto una disposición grandiosa y solemne. 
Su carácter humanista consiguió crear tal unidad que la 
arquitectura y la escultura se funden y complementan 
mutuamente. 
Tumba de Juliano. Mármol. Juliano: altura 1,73 metros. El Día: 
2,05 metros y la Noche: 1,95 metros. 
Tumba de Lorenzo. Mármol. Lorenzo: altura 1,78 metros. La 
Aurora: 2,03 metros y el Crepúsculo: 1,95 metros. 
El pensativo Lorenzo simboliza la contemplación y el dinámico 
Juliano la acción. Juliano, en palabras del propio Miguel Ángel, 
tenía un perfil divino. 
Los dos duques están sentados en hornacinas poco profundas, 
sobre los sarcófagos que contienen sus restos. Miguel Ángel les ha 
dado más fama muertos, de la que pudieron alcanzar en vida. 
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Julián, el alegre, lleva armadura, falda corta con flecos y botas de 
piel a media pantorrilla. Con rizos cortos y un largo cuello, mira a la 
Virgen. Miguel Ángel diseñó esta armadura de fantasía, pegada a 
la piel, que revela y cubre a la vez el torso, que fue muy imitada en 
las pinturas y esculturas manieristas. 
Lorenzo, el pensativo, se nos presenta majestuoso en su calma 
reflexiva. Tiene ligeramente cruzados los tobillos y el brazo derecho 
en una torsión forzada, que es un recurso manierista muy adecuado 
para el lenguaje expresivo de las manos. Su codo izquierdo 
descansa en una caja de caudales decorada con el rostro de un 
animal, mientras apoya su mano izquierda en la barbilla. 
Sus grandiosas anatomías recuerdan, especialmente en la postura 
de las piernas de Juliano, al Moisés de Roma (1513-1516). 
Sobre los frontones partidos, deslizándose por las cubiertas 
curvas de los sarcófagos, aparecen cuatro figuras desnudas 
alegóricas: El Día, La Noche, El Crepúsculo y La Aurora, en una 
profunda reflexión sobre el tiempo. 
El musculoso cuerpo de la Noche se contorsiona, pero mantiene un 
aire de serenidad absoluta que la sumirá en un profundo sueño. La 
rodean símbolos que sugieren oscuridad, sueño y muerte: una 
diadema lunar, un gran ramo de amapolas, un búho y una máscara 
dentro de otra, órbitas dentro de órbitas vacías, todo ello dotado de 
una extraña sensación de vida. 
El Día es la más musculosa de las cuatro figuras de los sarcófagos 
y la de contorsiones más inverosímiles. Evoca la salida del sol, al 
asomarse por detrás del hombro. Su cabeza inacabada sugiere la 
ambigüedad del tiempo. 
El Crepúsculo también tiene un rostro inacabado (non finito), en 
contraste con su cuerpo pulido, aunque sus manos y sus pies están 
menos pulidos. 
La Aurora tiene una banda inexplicable bajo su pecho, como las 
que atan sin aprisionar a los esclavos del Louvre, pero presenta una 
anatomía tersa y muy pulida, aunque pulir era una labor agotadora. 
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Miguel Ángel convirtió estas cuatro “esculturas menores” en 
obras maestras. Son lo esencial de la capilla Médicis y muestran 
la genialidad del artista. 
El inacabado de los rostros masculinos crea una atmósfera de 
misterio, que se pone en contacto con el tema representado de la 
muerte. 
La capilla nos impulsa a una profunda reflexión sobre lo transitorio 
de la vida y la fama terrenal. 
La Virgen con el Niño (1524-1534), mármol, 2,27 metros de altura. 
Miguel Ángel dejó inacabado este grupo de la Virgen con el Niño en 
su estudio de Florencia, cuando se marchó a Roma en 1534. 
La Virgen está sentada con la pierna izquierda sobre la derecha, 
sobre la que se sienta un Niño grande y musculoso que, con una 
torsión inquieta da la espalda al espectador, buscando la dulzura y 
tranquilidad que le proporciona su madre. 
El hombro izquierdo de María se adelanta para proteger a su hijo, 
mientras su brazo derecho se apoya en la parte posterior del 
asiento, como para hacer de contrapeso al Niño. 
María posee una belleza clásica pero distante, mira al vacío como 
si presagiara el terrible destino de su hijo. Su sentimiento se 
acentúa por la trama de marcas de cincel de su cara sin pulir. 
Miguel Ángel estudia una parte de esta composición en un dibujo 
grande de la Casa Buonarroti. 
Los dos caballeros miran a la Madonna. Bajo ella, en un sarcófago 
desornamentado, reposan los restos de Lorenzo El Magnífico y los 
de su hermano Juliano. Ambos están protegidos por la Virgen y por 
San Cosme y San Damián, patronos de los Médicis. 
PIEDAD DE PALESTRINA 
La Piedad Palestrina es una escultura realizada por Miguel Ángel y 
conservada en la Galería de la Academia en Florencia. La obra 
habría sido finalizada en 1555 y la envuelve una sombra de dudas 
acerca de la autoría. Pues se trata de la obra de tamaño grande 
(mide 2.5 metros de altura) de Miguel Ángel con menos referencias 
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históricas. Su nombre se debe a la localidad romana de Palestrina, 
donde durante siglos se conservó la pieza. 
Esta escultura representa la piedad, el momento donde la Virgen 
recoge el cuerpo sin vida de Cristo. En la Piedad Palestrina, Miguel 
Ángel incluye en el conjunto a María Magdalena en una obra donde 
el mármol, como siempre con Buonarroti, cobra vida. 
Las esculturas de Miguel Ángel son sencillamente inexplicables. 
Algo que sólo él, con su talento, fue capaz de hacer. Dentro de su 
maestría, Buonarroti dejó un legado con, además, una gran 
variedad. 
Prueba de ello es la Piedad Palestrina, que habría sido también una 
de sus últimas obras. Miguel Ángel, de hecho, creó más de una 
piedad. La más reconocida de todas está en Roma, en la Basílicad 
de San Pedro. 
En esa piedad podemos ver un estilo mucho más detallista, con un 
mármol más claro y pulido, más realista. 
Para la Piedad Palestrina el genio optó por centrarse en las 
emociones y no tanto en el realismo de los rostros y cuerpos. Por 
ejemplo, en la Virgen y María Magdalena podemos ver figuras no 
muy detalladas, con cabello y rostros que no atienden a una 
estética sino a la finalidad de mostrar sus sentimientos. Algo que 
podría ser contradictoriopero que, sin embargo, resulta funcionar a 
la perfección. 
En el cuerpo de Cristo, que ocupa la mayor parte del espacio, sí 
vemos un cuidado exquisito de sus formas y musculatura. 
Dominada a la perfección por Michelangelo. Una mención especial 
merecen las piernas de Cristo. Delicadas, derrotadas, en una caída 
que se siente real. Como si en realidad fuese a caerse de no ser por 
la Virgen que lo sostiene. 
La leyenda de la Piedad Palestrina 
Ésta dice que Miguel Ángel la habría realizado en una cantera de 
mármol de Carrara. Miguel Ángel, uno de los grandes artistas de la 
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historia, acudía a menudo a las canteras a controlar en persona el 
material con el que trabajaría. 
En la cantera, entre uno y otro control, Miguel Ángel se habría 
‘’entretenido’’ creando una escultura que habría resultado en la 
Piedad Palestrina. 
Sin duda, teniendo en cuenta las capacidades de Buonarroti, podría 
ser cierta. Pero un dato desmonta rotundamente esta leyenda. Y 
esto es que el mármol utilizado para la escultura no es de Carrara. 
PIEDAD RONDANINI, ÚLTIMA ESCULTURA DE MIGUEL ÁNGEL 
1556-1564. Mármol, 1.92 m. Milán. 
Días antes de morir, cuando iba a cumplir 89 años, Miguel Ángel 
esculpía este grupo escultórico creemos que para sí mismo. 
Esculpir era una forma de rezar, de buscar la salvación y de 
acercarse a Dios con la creación. 
La llamamos Piedad, pero el artista hizo a la madre de pie sobre 
una roca que abraza el peso muerto de su hijo, sin apenas sujetarlo. 
Las figuras están suspendidas en una composición imposible y en 
un momento intemporal. 
La postura semierguida de Cristo y el ser una obra inacabada le dan 
vitalidad. La cabeza gira y parece mirar la mano de su madre en el 
hombro. 
Los dos cuerpos se funden como si fueran otra vez una sola carne. 
Miguel Ángel talló y volvió a tallar, eliminando una idea tras otra. 
Estos cambios se notan en el brazo derecho de Cristo, que no 
eliminó el escultor. 
El resultado es el vestigio fantasmal de una composición anterior 
más grande y musculosa. 
Sin el brazo truncado no podríamos imaginarnos los cambios tan 
radicales en la escultura. 
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La visión lateral de la escultura deja de manifiesto hasta qué punto 
esculpió el bloque. 
Al plasmar el cuerpo, cada golpe de cincel contribuye al tormento de 
Cristo. La superficie herida es un doloroso recuerdo del cuerpo de 
Cristo. 
Miguel Ángel transforma la piedra primero en carne y luego en 
espíritu. Nos ayuda a entender el misterio del sacrificio de Cristo. 
UBICACIÓN 
La estatua de mármol blanco de casi dos metros de alto, que el 
artista dejó inacabada a su muerte en Roma en 1564, se encuentra 
en una sala especial del castillo Sforza, situado en el centro 
histórico de Milán y que alberga varios museos en su recinto. 
El paradero de esta obra, encontrada en la vivienda del artista tras 
su deceso, se desconocía hasta 1807, cuando reapareció en el 
palacio milanés del marqués de Rondanini. 
La ciudad de Milán la adquirió en 1952 y desde entonces la exponía 
en otra sala. La escultura es "la expresión de la fuerza creadora y 
del tormento intelectual que acompañaron al artista en el final de su 
vida", y en la que trabajó hasta el final.