teo-5-2do-2013

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Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva 
Cátedra: Alabarces. 
Teórico Nº 5 
ProfesoRA: Libertad Borda 
11/09/2013 
[suena "La media vuelta" de Luis Miguel http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA] 
[el viernes también escuchamos Paloma Negra por Chavela Vargas: 
http://www.youtube.com/watch?v=xvUwn7may5Q] 
Bueno, chicos, vamos a empezar. Mi nombre es Libertad Borda, algunos por ahí me conocen, 
yvoy a dar este teórico y el que viene, y después más adelante otros dos más en octubre. Estos 
dos van a ser más que nada sobre los avatares del melodrama desde su origen europeo hasta 
su actualización latinoamericana. Ustedes en la cursada de prácticos tienen una unidad 
específica que es la unidad 2 que, si no me equivoco, empieza la semana que viene, donde van 
a trabajar las relaciones entre lo popular y lo masivo minuciosamente. Pero como habrán visto 
porque ya tuvimos varios teóricos, esto también se trabaja en los teóricos y de alguna manera 
es uno de los ejes más importantes de la materia. Así que yo lo que voy a hacer en estas dos 
clases es expandir una zona que está en la unidad 2 de prácticos. Lo ideal por ahí era que tal 
vez ya lo tuvieran leído, pero después se les va a armar el panorama general cuando preparen 
el final o el parcial. 
Entonces, en este encuentro nos vamos a detener en un aspecto de la teoría de las 
mediaciones de Barbero que ustedes se supone que han conocido en otra zona de la carrera, 
que es la noción de matrices culturales. Así que vamos a trabajar este concepto en primer 
lugar y luego vamos a detenernos en la matriz que tanto para Barbero como para muchos 
otros es la más arraigada en América Latina o una de las más arraigadas que es la 
melodramática. Por ahí podemos hacer un enganche con el último teórico y decir que si Pablo 
señalaba el recato, digamos, la contención, en esa escena de El dependiente, recuerdan esa 
escena en el auto con Graciela Borges? realmente acá recato no va a haber, olvídense. El 
melodrama si hay algo que no es es recatado. Pero también podríamos decir que Favio, en 
Nazareno Cruz y el lobo, se apoyó más fuertemente en el melodrama y también le fue muy 
bien. Y además porque esa película está basada en un radioteatro, que ya era de por sí 
melodramático, de Juan Carlos Chiappe. 
Entonces, en la propuesta de Martín Barbero, en De los medios a las mediaciones que 
es su libro más conocido, cuando ustedes recorren el libro van a encontrar que hay conceptos 
sobredefinidos, por decir así, definidos muchas veces y en forma no necesariamente 
coincidente, como el concepto mismo de mediación, y en cambio, el de matriz cultural no está 
definido, a pesar de la importancia que tiene en su teoría. O sea, él le adjudica gran 
importancia porque es el subtítulo de la segunda parte, la segunda parte del libro se llamaba 
"Matrices culturales de la massmediación" y dos años después va a sacar un libro que se llama 
"Procesos de comunicación y matrices de cultura", o sea que el concepto es importante, y 
además lo han retomado incansablemente un montón de otros autores, pero no está definido 
con certeza. Diría que Francisco Cruces (en uno de los textos que tenían para leer, que yo les 
http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA
http://www.youtube.com/watch?v=xvUwn7may5Q
puse en la bibliografía, es un español) tal vez es el único que se metió a ver si se podía por fin 
definir esto, él dice bueno, tal vez no se puede terminar de definir porque el objeto mismo es 
escurridizo. Martín-Barbero lo usa más que definirlo, entonces lo que llega a decir es que es un 
concepto que tiene que ver con la idea de que en la cultura conviven distintas temporalidades, 
y con las anacronías tan marcadas en lo latinoamericano. También remite a Williams y dice que 
“decir matriz es hacer explícito a lo que carga el hoy, lo residual”, y esto de “lo residual” lo 
habrán visto también en alguna otra materia, (muchas cosas tenemos esperanza de que las 
hayan visto en otra materia). Lo residual en la formulación de Raymond Williams es aquello 
que ha sido conformado en el pasado, que tiene sus raíces en el pasado, pero que tiene una 
vigencia actual, a diferencia de lo arcaico que ya no está vigente. Entonces, esta idea de matriz 
dialogaría con lo residual en Williams, pero no es exactamente lo mismo. También va a decir 
Barbero que lo cultura se entiende como matrices de conocimiento y comportamiento, pero 
como les decía en definitiva no hay otra definición más precisa sino “uso” de la categoría. El 
marco general que tendría la construcción de esta noción sería, según Francisco Cruces, el giro 
a la recepción que han tenido los estudios de comunicación; él dice que “la cultura dejará de 
ser situada del lado de los datos y las cosas para ser reubicada decididamente del lado de los 
sujetos y sus puntos de vista”. O sea que él está marcando una especie de giro antropológico 
que habría tenido la comunicación, y acá lo quisiera glosar con algo que creo que Pablo no lo 
dijo en los teóricos anteriores, y tiene que ver con los objetos análisis de Ford, Rivera, Romano, 
no lo dijiste, entonces como Pablo no lo mencionó lo voy a traer a colación yo ahora. 
En un trabajo que Pablo escribió en 20081 se da cuenta de que en realidad la cuestión 
de la recepción en Argentina ya se venía pensando desdeantes, si bien no como trabajo de 
campo, no como trabajos empíricos, sí se venía pensando desde 10 años antes. Y aquí tienen 
un fragmento de un texto de Aníbal Ford de 1972 que se incluye en una colección que publican 
con Rivera y Romano, lo publican en el 85 pero los trabajos que incluye ya venían de años 
anteriores, con lo cual estamos haciendo referencia a un contexto político muy específico. Lo 
que hay en este texto de Ford es una especie de afirmación programática, es decir, el estudio 
de la cultura popular implica una toma de posición política y además de decir esto y muchas 
otras cosas interesantes allí, también hace una especie de lista de los posibles objetos. No la 
vamos a leer toda, pero fíjense que está resaltado, entre los objetos que él dice serían 
necesario estudiar está la lectura de los medios de comunicación que hace el proletariado 
industrial: 
...fenómenos diversos que van de la producción de los marginados a los 
pensadores nacionalistas y revisionistas, de la lectura de los medios de 
comunicación que hace el proletariado industrial a las manifestaciones populares, 
de los payadores anarquistas y radicales a los ídolos de la etapa peronista, del 
proteccionismo cultural a la producción de los intelectuales marginados o insertos 
en la industria cultural, de la vida cotidiana y las organizaciones de barrio al carbón 
 
1 Olvidé decir que es uno de los textos que tienen como lectura obligatoria: Alabarces, Pablo (con Valeria Añón y 
Mariana Conde): “Un destino sudamericano. La invención de los estudios sobre cultura popular en la Argentina”, en 
Alabarces, Pablo y María G. Rodríguez (comps.): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Buenos 
Aires: Paidós, 2008. 
 
y la tiza, del periodismo obrero al periodismo de denuncia, del cine populista al 
cine de liberación, y en tantos otros fenómenos en los cuales se fue y se va 
articulando, muchas veces de manera precaria y contradictoria, una respuesta ante 
la cultura dominante, directa o indirectamente unida a las luchas populares (Ford, 
1985: 22-23). 
 
 
 o sea que, a pesar de que por diversas razones no se concretó en trabajos de campo, 
pero la preocupación por la recepción ya estaba. Esto no es para sacarle mérito a De los 
medios a las mediaciones ni a la influencia que tuvo, obviamente, simplemente estamos 
acotando algo respecto del contexto argentino. 
Entonces, para Cruces la idea de matriz condensaría este giro a la recepción y se 
pregunta de dónde puede haber venido este concepto, no vamos a repetirel texto de Cruces 
porque ustedes lo tienen que leer, pero sí me parece interesante este rastreo que él hace 
porque esas connotaciones que tiene el concepto de matriz se deben justamente a las posibles 
fuentes de este concepto, o sea, puede ser desde la matemática, desde pensar la matriz como 
un algoritmo que puede generar otra serie, etc, (no me pidan que lo repita porque realmente 
no lo termino de entender, no es mi fuerte), pero después tenemos la idea biológica de la 
matriz como el útero, como un receptáculo reproductor, y también la matriz fabril, el molde 
donde se funde, por ejemplo, metal y sirve para producir objetos iguales. 
Entonces, lo común es esta idea de que hay algo que da lugar a otra cosa similar o no 
según la entienda cada uno que pone en escena la matriz; es decir, la agarra Televisa, y sí, hace 
un molde y todas las telenovelas le salen muy parecidas, sino iguales. Incluso hasta cuando 
para diferenciar un poco sus productos echa mano de telenovelas colombianas o telenovelas 
argentinas, como la mete en el molde le saca todo lo más interesante, pero cuando la agarra 
Fernando Gaitán, que escribe telenovelas colombianas (Café con aroma de mujer, Yo soy Betty 
la fea), hace otra mucho mejor, y también será diferente si el que la pone en acción es el 
propio Favio. Y también cuando se habla de matriz no se habla solamente del lado de la 
producción, o del lado de la gran producción, de la industria, sino también de los sujetos 
populares que se apropian de esa matriz y encuentran en ella un repertorio para sus gestos 
cotidianos. Acá cuando estaba preparando el teórico me acordé de una anécdota que van a 
creer que la inventé para contarla en el teórico pero les juro que es verdad; yo, cuando tenía 
12 o 13 años, vivía en Lugano 1 y 2, entonces en el medio de la noche, escucho gritos pelados 
que me despiertan, me asomo, cosa que no debería haber hecho porque volaban los tiros 
bastante seguido en ese barrio, pero yo me asomé, y lo que vi fue que había una mujer que 
caminaba por el medio de la calle y cerca, paralelamente a ella, caminaba un vecino mío que 
yo conocía bien, era del 5to C. Iba caminando la mujer y le iba gritando, le gritaba al vecino 
algo así como "¡Pancho, yo he tomao veneno, yo he tomao veneno por vos, Pancho!". Yo 
decía, no puede ser, estoy soñando, qué es esto. Bueno, la mina seguía caminando y gritándole 
"¡he tomao veneno!", parecía una especie de radioteatro de González Pulido fuera de época, 
porque era como algo anacrónico lo que le estaba gritando. El tipo, en cambio, iba musitando 
algo que no sabemos si era que le decía “Calláte porque te destripo” ahí hubiera seguido el 
guión dentro de la matriz melodramática, o a lo mejor le decía simplemente “Sí sí, ok” y seguía 
caminando, no sé bien qué le habrá contestado, pero en su momento me impresionó el 
melodramatismo de esa mujer, a pesar de que lo recordé recién ahora. Lo que quiero decir con 
esto de los gestos, la matriz también es un repertorio de gestos para la vida cotidiana. 
Y otra anécdota más, cuando también antes de venir prendí un minuto la tele y estaba 
Mauro Viale y, vuelta otra vez a reclamarle a los padres de Ángeles Rawson el escaso 
melodramatismo que tuvieron ante su muerte. ¿Se acuerdan de eso? ¿De qué se la acusaba a 
la madre? De no haber sido melodramática. De no haber gritado, de no haber llorado, de no 
haber hecho un despliegue de gestos melodramáticos ante esa muerte. Justamente por esto 
es que dice Cruces 
La distribución matricial (como el molde, como el útero) permite replicar hasta el 
infinito series, formas, seres; que pueden ser idénticos pero también variantes de 
una misma estructura. 
O sea, seres, replicar seres suena a ciencia ficción, pero se refiere a esto, esto de 
conformar subjetividades que no reproducen simplemente sino que echan mano de ese 
repertorio (melodramático o de otro tipo) porque ese repertorio tiene que ver con su propia 
experiencia, les es útil. Entonces, hay un interés entonces en marcar la productividad de la 
cultura, no sólo la reproductividad. 
Sin embargo, en ese rescate de Cruces hay algo en lo que quiero disentir, por eso lo 
quiero marcar, él dice por ahí que 
 El locus de esa productividad [popular] no se halla donde comúnmente se lo ha ido 
a buscar (en el mundo del trabajo, la conciencia de clase, la confrontación 
ideológica), sino en esferas marginalmente consideradas: la vida doméstica, el 
entorno barrial, el relato, el humor, la sociabilidad, la fiesta. La idea apunta a los 
procesos creativos de constitución del sentido en la vida cotidiana (…) (Cruces, 
177-178). 
O sea, a ver, mi disenso es con esto, ustedes pueden poner acá una nota que diga decir 
“ver Grignon y Passeron”, cuando les toque dentro de poco porque ahora está en la unidad 3. 
Afirmaciones como esta son las que después dan lugar a la acusación de populismo, porque es 
cierto que el sentido se produce en estas situaciones, en estas esferas protegidas, por decir así, 
la vida doméstica, el entorno barrial, etc, pero no sólo ahí, también se genera el sentido en el 
mundo del trabajo, la conciencia de clase, etc. Es en el cruce entre ambas donde debe estar el 
trabajo del analista, los sujetos populares, según lo van a definir Grignon y Passeron, pueden 
olvidar provisoriamente la dominación, no pueden festejar, realizar una fiesta todo el tiempo 
pensando “uy, soy un dominado, soy un subordinado, que mal que estoy en la vida”, no la 
pasarían bien obviamente en esa fiesta. Entonces el olvido de la dominación puede ser un 
mecanismo de los sujetos populares, pero no del analista, el analista no puede olvidar la 
dominación, entonces me parece como que hacer tanto hincapié en esto y descartar lo otro es 
algo que no me cierra del todo. 
Ahora, si hablamos entonces de “matrices”, si bien hablamos de matrices en plural, la 
matriz que más se destaca no sólo en la propuesta de Barbero sino también en otros autores, 
entre los que se cuenta Monsiváis, que vamos a ver hoy, es la melodramática. La verdad es que 
si hay algo que no es la matriz melodramática es sutil, no pasa inadvertida. Y sin embargo no 
tuvo tanta atención en Argentina como sí en otros países como México, incluso en Brasil se le 
da mucha más importancia. En Argentina hay algo así como una negación de lo 
melodramático; incluso hay un texto de un colega que es Gustavo Aprea, que se llama "El 
melodrama negado", o sea, la propia industria tiende a no utilizar la palabra por la 
connotación peyorativa que tiene. Por otro lado, ha habido intelectuales como el caso de Puig, 
que ustedes tuvieron que leer en clases pasadas, para los que la relación con el melodrama fue 
muy fluida, hasta constitutiva, es difícil leer algún texto de Puig que no contenga algún diálogo 
con el melodrama, pero en otros casos, por ejemplo en el caso de Martín-Barbero, no fue tan 
fácil esa relación. 
Vamos a ver un fragmentito de una película que se llama La ley del monte (1976, dir. 
Alberto Mariscal), que es y es mexicana, y es una película con la que Barbero tiene una 
anécdota que va a contar incansablemente en un montón de ocasiones porque es allí, cuando 
la va a ver, que es donde tiene lo que él llama “el escalofrío epistemológico”, el famoso 
escalofrío epistemológico de Barbero, donde a él le hace un click, tiene una epifanía, respecto 
de la importancia que tiene el melodrama como matriz en América Latina. Entonces, vamos a 
ver primero un pedacito, los voy a torturar un poco con Vicente Fernández que era un 
cantante de música ranchera muy famoso en México en ese momento, y después comentamos 
que fue lo que pasó cuando vio esta película junto con unos compañeros. 
http://www.youtube.com/watch?v=pdNpZ0C_ZJ8 
Podría seguirlos torturando durante varios minutos más, tengo algunos otros 
fragmentos, pero bueno, acá recién estábamos comentando , Pablo dice que él no veía 
películas mexicanas cuando él erachico, yo creo que lo negaste, porque, tenemos la misma 
edad, Pablo, y cuando era chica la película mexicana era la tercera, o sea, íbamos a ver tres, y 
era la tercera, la que nadie miraba entera, la que llegabas y ya estaba empezada... yo he visto 
[Pablo: ¡yo veía las de vaqueros!], pero ¿¿vos vivías en Belgrano??, en San Fernando pasaban 
tres películas y la tercera era la mexicana, o sea la mexicana era la que uno llegaba y bueno, 
llegué a la mitad, no importa, veo sólo la mitad. Porque en esa época era el cine en 
continuado, ustedes no lo disfrutaron, pero el cine uno llegaba en cualquier momento y 
después volvía a darse la película otra vez, si querías veías la primera mitad que te había 
faltado, o si querías veías todas las películas de nuevo. Bueno, en mi época ya no se veía tanto, 
pero en la generación anterior, en la generación de mis padres, el cine mexicano fue muy 
importante. No es que yo los estoy torturando al pedo con esto. 
Cuestión que Barbero va con unos compañeros, profesores todos, muy intelectuales, a 
ver esta película que se había estrenado en Cali y que era un exitazo, era un éxito. Entonces 
dicen” para joder vamos a verla” y les pareció un bodrio, toda la película se cagaron de la risa y 
en un momento, todos los otros que estaban ahí, que eran la mayoría hombres, ojo, esto lo 
aclaro porque hay como un preconcepto de que si te gusta el melodrama tenés que ser mujer, 
no, eran casi todos hombres. Bueno, en un momento se dan vuelta y le dicen “o se callan o... “ 
Entonces ahí les dio vergüenza, y Barbero dice que ahí fue que él dijo “ah, bueno, acá está 
pasando algo”, o sea esta gente está super emocionada con esta película y yo me estoy 
cagando de la risa, ¿qué pasa acá? Primero dice que la película era “tan elementalmente 
melodramática, contenido explícitamente reaccionario, lenguaje cinematográfico torpe, sólo 
en clave cómica soportable” pero para él, entonces cuando lo echan dice “avergonzado por lo 
sucedido me dediqué a observar esos rostros de hombres emocionados hasta las lágrimas”.2 
 No sabemos si realmente fue en ese momento o no, pero está construído así en su 
autobiografía,3 como el momento de pivot en el que él se da cuenta de la importancia que 
tiene el melodrama en América Latin y de lo lejos que estaban a veces los intelectuales de 
compartir algunos gustos populares y de comprenderlos, no hablemos de compartir, sino de 
comprenderlos. 
 Esto de pensar sobre su propio lugar, sobre cómo fue su acercamiento con el 
melodrama, tiene que ver también con que no sólo el giro a la recepción implica pensar en los 
sujetos y sus puntos de vista, sino también ubicarse el propio analista como otro sujeto, ya no 
desde afuera, mirando desde arriba, sino también formando parte de este proceso y trayendo 
sus prejuicios, como en este caso. Claro que nos podríamos preguntar qué habría pasado si se 
hubiera tratado de una intelectual mujer, tal vez no le hubiera parecido tan extraño, tal vez las 
mujeres hemos sido socializadas más tempranamente en el melodrama, etc, pero nos 
quedamos con esa anécdota de Barbero para llamar la atención sobre esta distancia entre lo 
popular y lo intelectual en muchos casos. 
 Pero si bien Barbero ahí es cuando le cayó la ficha, el melodrama ya venía concitando 
la atención académica desde hacía más tiempo. Sobre todo en Europa y los Estados Unidos hay 
dos autores que son los más importantes, uno lo tienen en la bibliografía, el otro no porque 
habla de temas que son más lejanos. El primero es un alemán, Thomas Elsaesser, que vivía en 
Inglaterra y escribe en inglés,4 y él se dedica al cine de Hollywood de un director que les escribí 
aquí, Douglas Sirk, que es el director de cine melodramático que siempre se cita del cine 
hollywoodense, pero por otro lado, es del 72, un texto que fue muy influyente. Y después, 
Peter Brooks y ese sí lo tienen en la bibliografía, él más que nada se dedica a la literatura, pero 
nos interesa sobre todo porque él rastrea el origen europeo del melodrama teatral y además 
 
2
 Cita completa: “A los pocos minutos de proyección nuestro aburrimiento –el de mis compañeros 
profesores y el mío– era tan grande que comenzamos a exteriorizarlo con risas. El film era tan 
elementalmente melodramático, su contenido tan explícitamente reaccionario y su lenguaje 
cinematográfico tan torpe que sólo en clave cómica era soportable. La gente que nos rodeaba, por el 
contrario, estaba tan metida en el film y tan emocionada que las interferencias producidas por nuestras 
risas y nuestros comentarios les indignaron y quisieron sacarnos de la sala. Avergonzado por lo 
sucedido, durante el resto de la proyección me dediqué a observar esos rostros de hombres 
emocionados hasta las lágrimas, ¡viviendo el drama con un placer tan grande! A lo que experimenté ese 
día me he atrevido a llamarlo un “escalofrío epistemológico” que me acompañó durante varios meses 
en forma de pregunta obsesiva: ¿qué tenía que ver la película que yo vi con la que vieron ellos?, ¿qué 
relación podía existir entre lo que a ellos les producía tanta emoción ya nosotros tanto aburrimiento?, 
¿qué veían ellos que yo no vi?” (Martin-Barbero, 1989). 
3 Aclaro que no existe un libro autobiográfico, me refiero a la autobiografía que va construyendo él con 
sus referencias en sus conferencias, sus libros, artículos, etc. 
4
 ELSAESSER, Thomas (1972) “Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama”, 
Monogram, No. 4. 
 
va a hablar de algo cercano a esta idea de matriz. Él no habla de matriz, él habla de “modo”, 
como un modo melodramático, pero es una idea semejante. Es una traducción que circula en 
la web que ni siquiera tiene autor, pero es la única que hay. Es un autor que no se ha traducido 
lamentablemente5 porque es un clásico casi ineludible, y además porque es el que le da a 
Barbero esta idea del “drama del reconocimiento”. Lo del drama de reconocimiento lo dice 
Brooks, y Barbero lo toma de ahí, obviamente lo trabaja en el contexto latinoamericano, pero 
esa idea está ahí. 
Brooks coloca el origen de esta matriz melodramática en el melodrama como género 
teatral. En su comienzo el melodrama es un género, no una matriz. Es un género teatral que 
aparece en varios países europeos, fundamentalmente Francia e Inglaterra, en el que se da 
una conjunción interesante, paradójica tal vez, entre la continuación de tradiciones populares 
como por ejemplo la tradición de los romances, de las baladas, de las pantomimas, de las 
actuaciones de feria, y por otro lado los aportes de la modernidad. Es hijo de la modernidad: el 
melodrama no podría haber existido si no fuera por la modernidad. ¿Por qué digo esto? ¿Qué 
es lo que pone la modernidad? Pone la urbanización, pone la profesionalización del 
espectáculo, las invenciones tecnológicas, pero sobre todo, esto lo habrán visto cuando 
trabajaron la unidad 1 en prácticos, esta tendencia de la modernidad hacia la 
homogeneización, es decir la eliminación de los particularismos, borrar en los relatos aquellas 
referencias que sólo pueden comprender el habitante de esta aldea y no el de la de al lado y la 
retirada, esto también lo han visto, de las diversiones populares hacia lugares cerrados, esta 
especie de privatización de ciertas prácticas populares. Entonces, por eso algunos dicen que es 
una especie de narración anacrónica de la modernidad esto del melodrama, porque por un 
lado está todo esto, todo esto que pone a la modernidad, pero por otro lado está el hecho de 
que el melodrama se apoya en tradiciones anteriores, sobre todo de actuación, ahora las 
vamos a comentar. 
Una hipótesis fuerte que trabajan estos autores que se dedicaron tempranamente al 
melodrama es que dicen que el melodrama de alguna manera vino a ocupar el lugar vacío, 
vamos a ver si era tan vacío, pero bueno, a cierto desplazamiento que sufre la religión o el 
púlpitoen términos de proveedor de fórmulas morales. Es decir, ya nada está demasiado 
seguro, hasta el rey cayó, pero el melodrama vuelve a poner las cosas en su lugar: el mal es el 
mal, el bien es el bien y el mal será castigado y la virtud triunfará. Se dice tal vez con razón que 
el melodrama tenía también la función de aplacar, o contener, no sé si aplacar pero contener 
en ese espacio o en ese momento específico de la recepción de esa obra teatral, las grandes 
emociones que había sentido el pueblo, durante la revolución francesa sobre todo. Había 
surgido una especie de nueva conciencia sobre su propia fuerza, entonces era como que había 
que reencauzarlo y hacerlo olvidar esa conciencia. Ese sería el aspecto reaccionario del 
melodrama. Tomando entonces lo popular que aporta a la construcción del melodrama, 
podemos decir que algo importante está en los actores que trabajaban en estos teatros 
populares. A ver, esos actores provenían de ferias que originalmente se realizaban, sobre todo 
se agrupaban en las murallas de la ciudad, por ejemplo París, como todas las ciudades 
medievales, tenía murallas, a lo largo de las murallas se hacían ferias en las que estos actores 
 
5
 Debí haber dicho “que no ha sido traducido por las editoriales”. Alguna cátedra alguna vez (Semiótica?) 
hizo circular una traducción, pero fue en la etapa precomputadora. 
populares realizaban sus pequeños números. Podían ser de marionetas, de mimos, de 
acróbatas o lo que fuera. Entonces, luego, con esta movida de privatización, esos actores van 
siendo empujados hacia teatros, lugares cerrados, pero teatros que no tienen el mismo status 
que los teatros oficiales, donde se daban las obras de la alta cultura, digamos. En Francia por 
ejemplo, había teatros oficiales y teatros llamados secundarios, que eran teatritos. Esos 
teatritos, digo teatritos porque se le decía peyorativamente teatros secundarios, sin embargo 
convocaban muchísima gente, y casi todos se agrupaban en esta calle que es el Boulevard du 
Temple, esta es una de los daguerrotipos más viejos que se conservan 
 
Boulevard du Temple, 1838. 
 pero no del boulevard, digo en general6. Acá tienen también otro grabado de 1835 en 
el que se muestra algunos de los teatros del Boulevard du Temple, a la hora del ingreso a los 
espectáculos: 
 
 
 
6 También se dice que es el primero en el que aparece una persona (chiquititita, pero imagen al fin). 
 El Boulevard du Temple se había hecho en París tenía cuatro cuadras nada más, no era 
más grande, en cuatro cuadras había como once teatros, y se había hecho a lo largo de lo que 
habían sido una de las murallas de París. Entonces, ¿cuál era la diferencia en Francia entre los 
teatros secundarios y los oficiales? Que los oficiales tenían permiso para hacer lo que se 
llamaba obras de repertorio, es decir, obras de teatro propiamente dicho, teatro hablado. No 
se les permitía en cambio a los otros, a los teatros secundarios, hacer estas obras, o sea no 
podían ser ni las mismas ni de temas serios ni jocosos hablados. Ellos tenían que hacer 
pequeños numeritos en los que no se hablara; se podía cantar, se podía hacer pantomima, se 
podía, no sé, utilizar recursos de otro tipo, de escenografía, trucos, etc., pero en un comienzo 
no se les permitía hablar. Ahora luego, en Francia (esto en Inglaterra siguió en vigencia más 
tiempo), con la revolución se levanta esta prohibición y se les permite empezar a utilizar 
parlamentos, y allí es donde nace el melodrama francés que va a trabajar Brooks. Entonces, 
¿por qué se los había censurado a los teatros secundarios? Porque se creía todo esto que han 
visto con Burke en prácticos, se creía que el público se iba a enganchar demasiado con los 
parlamentos y se iban a producir disturbios y todas estas cosas que se decían en estas 
corrientes de reformadores que vieron en la unidad 1. 
Ahora, entonces, estos teatritos estaban tratando de hablarle a este nuevo público 
urbano que se estaba agolpando en París y habían tenido que arreglarse entonces en principio 
con la pantomima, remarcar los gestos, remarcar la música, etc, y entonces cuando se les 
permite utilizar la palabra queda una especie de fidelidad a este origen popular, a este origen 
de tradiciones populares de feria, de pantomima, de acrobacia, de escenografías coloridas. 
Entonces, ahora vamos a hablar de algunas características que van a tener estos 
textos, pero esto lo marca Brooks, la importancia que tiene el gesto, el vestuario, la 
escenografía, los trucos, tal vez más que la palabra misma. El grabado que les mostré antes era 
de un teatro, pero no hay una foto de una representación porque eso habría sido muy difícil en 
ese momento, hasta 1830 que es el período de oro del melodrama no existe la posibilidad y 
cuando después existe, es muy dificultoso fotografiar una actuación en vivo. Lo que hay son 
imágenes de algunos pintores que fueron testigos de estas actuaciones y lo interesante es que 
lo que más les llama la atención evidentemente es la reacción del público, no tanto lo que pasa 
en escena. Tenemos por ejemplo esta que se llama "El efecto del melodrama", ya el propio 
título lo dice. 
 
Louis Léopold Boilly: “L’effet du mélodrame”, 1830. 
 
Fíjense qué es lo que está pasando ahí en el cuadro, supuestamente en un palco de un 
teatro, se desmaya una mujer, por supuesto, porque las mujeres son débiles y las emociones 
violentas las afectan. Bueno, entonces, este es uno y el otro es un grabado de Daumier [circa 
1860), que es bastante conocido, que se llama "Melodrama". 
 
 
Acá sí tenemos una figura en segundo plano pero bien iluminada que es lo que pasa en 
escena y allí ya hay algunos componentes importantes del melodrama que son los gestos muy 
codificados, hay un muerto, las muertes violentas son comunes en el melodrama teatral, una 
mujer que no sabemos si porque está desesperada porque alguien murió o porque la están 
acusando, lo que deduciríamos del gesto del otro, la están acusando del asesinato, pero está 
obviamente muy angustiada, no es necesario ni saber lo que está pasando para saber que es 
una situación crítica, ya los gestos lo dicen todo, y eso es el melodrama, los gestos son 
sumamente transparentes, no hay ningún tipo de ambigüedad. Pero en el caso de este 
grabado, fíjense que lo que está en primer plano es el público, lo que pasa con ese público que 
está sumamente sumergido en lo que está pasando, totalmente inmerso y no hay nadie 
distraído ni haciendo otra cosa. Bueno, por supuesto que el público estaba en su mayoría 
compuesto por sectores populares, pero también capas medias, burguesía incluso algún que 
otro aristócrata podía haber, pero fundamentalmente sectores populares. 
Entonces, volviendo a lo que plantea Brooks, que es lo que va a tomar Barbero como 
central, la clave en el melodrama francés original, el que va a ser la madre de todos los 
melodramas, es el hecho de que la moral se impone y la virtud se hace reconocer. Cuando yo 
digo la virtud, obviamente la virtud va a estar encarnada por algún personaje, muchas veces 
mujer, aunque no siempre, y ese personaje virtuoso va a ser vilipendiado, injustamente 
acusado, degradado, por acción del villano por lo general, y luego durante toda la obra de lo 
que se trata es de como se da ese proceso de reconocimiento de esa virtud, de como vuelve a 
resplandecer la virtud a los ojos de todos.7 
Y ese reconocimiento en este melodrama original es fundamental que sea público, 
tiene que haber un reconocimiento público de la virtud. Vamos a ver que después, cuando la 
matriz toma nuevas formas en América Latina, esto no siempre aparece, a pesar de lo que diga 
Barbero. Las casualidades tienen gran importancia también en el melodrama, de allí cuando las 
acusaciones actuales sobre la telenovela de “todo pasa porcasualidad”, bueno, eso es 
coherente con la matriz melodramática. En la matriz melodramática lo casual es fundamental, 
no hay honduras psicológicas, el malo es malo y no sabemos bien por qué, es malo y punto, no 
me importa por qué es malo, es malo, el bueno lo mismo, es bueno porque es bueno. Pero sí 
pasan cosas por casualidad como por ejemplo encontrar la medallita que acredita que Fulanito 
es hijo de Pirulo o de repente cataclismos que son casuales, que no tienen un motivo, hay una 
inundación, hay una erupción de un volcán, no sé. Ustedes me dirán pero una erupción de un 
volcán? me estás jodiendo. Realmente hacían una erupción del volcán, se las arreglaban para 
hacer efectos super sofisticados, estaban tal vez trabajando meses en un efecto y trucos para 
impresionar y para darle autenticidad a ese terror frente a lo que está pasando. 
Durante la mayor parte de la obra lo que triunfa es el mal; de allí que se le dijera al 
Boulevard du Temple, la calle de los teatros que veíamos antes, se le decía el boulevard del 
crimen (Boulevard du crime) también, porque durante un melodrama había muertes, había de 
todo, pasaba de todo. Y el personaje virtuoso no puede reaccionar, lo único que hace es 
resistir, dice Brooks , no lucha. ¿Por qué no puede luchar? Porque tiene los labios sellados por 
un juramento. Todavía hoy sucede en algunas telenovelas más tradicionales, donde uno dice 
¿por qué no habla esta mujer? ¿por qué no dice lo que sabe? no, porque se lo juró al padre, o 
a la madre en su lecho de muerte. Eso es el origen de esto está en ese melodrama original: la 
fidelidad a los votos familiares es absoluta, no se puede violar. Si le prometió al padre aunque 
la estén a punto de ajusticiar, no va a hablar. Siempre va a haber una salida, se va a salvar por 
otra razón, porque alguien más hable, porque se encuentre casualmente algo, o lo que sea. 
A los personajes normalmente se los clasifica en cuatro pilares que pueden no ser 
cuatro personajes, sino cuatro actantes que se actualizan en distintos personajes: la heroína o 
la víctima, que puede no ser una mujer, puede ser un hombre también; el villano; el héroe o 
justiciero, que es el que va a poner las cosas en su lugar; y el bobo, que es el cómico, el que 
provee el descanso cómico. La actuación entonces como decíamos antes, no era naturalista, 
no se trataba de reproducir los gestos cotidianos, sino más bien de lo que se trataba era de 
que quedara muy evidente la maldad o la bondad de los personajes. La maldad podía no ser 
evidente para la heroína porque ésta era medio tonta, no se daba cuenta de que el villano era 
 
7 Se me pasó remarcar que en el melodrama original, según Brooks, no es importante la recompensa 
sino el reconocimiento público. La recompensa puede estar o no, es secundario. En cambio luego, en el 
pasaje a la telenovela, por ejemplo, probablemente por influencia de la ideología burguesa, la 
recompensa puede tener cada vez más importancia. Pero como siempre, dependerá del contexto. 
en realidad malo, pero al público le quedaba clarísimo, no es lo que pasará luego con otros 
géneros, la novela negra u otros géneros, en los que tenemos la duda, decimos “¿me está 
engañando el autor? tal vez quiere que yo piense que es bueno pero en realidad el personaje 
es malo”. Acá no, el público sabía que si estaba vestida de blanco era buena y si estaba vestido 
de oscuro era malo, era todo evidente. Si tenía un sombrero sobre los ojos y las cejas muy 
negras era el villano. Las cosas tenían que ser muy, muy simples. Simples e hiperbólicas, dice 
Brooks, todo es excesivo, todo es extremo, el sufrimiento es extremo, y la vuelta de ese 
sufrimiento también es a la suprema felicidad. Y toda la puesta en escena es expresiva, no hay 
nada de la puesta de escena que no esté al servicio de esta claridad de lo moral, porque de lo 
que trata el melodrama es de un enfrentamiento moral, como decíamos antes, los buenos y 
los malos. Esto tiene que ver con lo que después va a decir Barbero8 cuando dice la cultura de 
masas produce una negación de los conflictos de clase. Ojo que no es una negación de 
cualquier conflicto, sino de los conflictos de clase, porque fíjense que los enfrentamientos no 
son ricos contra pobres, pueden tal vez aparecer como enfrentamientos de ricos y pobres, 
pero el melodrama los explica como un enfrentamiento entre buenos y malos, entonces entre 
los ricos siempre va a haber uno bueno que se pone del lado de la heroína y también puede 
haber un traidor en el bando popular, por decirlo así. Esta es una de las funciones del 
melodrama, dejar muy claro ese mundo moral, es una bajada de línea moral muy clara. 
Una de las cosas que no dijimos hasta ahora y que es importante porque está en el 
propio nombre del género, melo-drama, melo quiere decir música, entonces era muy 
importante la presencia de la música puntuando y marcando cuáles eran los avatares de la 
trama. Uy, ahí viene, está por llegar el momento de peligro, uh, sube la música y tocan una 
música siniestra porque la están por acusar o una música suave porque viene la escena de la 
heroína inocente que no se da cuenta de nada. Esto que hoy en día ya está como más 
naturalizado, que casi a veces ni registramos la música incidental, surge allí, surge con el 
melodrama. Es algo que fue muy criticado en su momento, por contemporáneos del 
melodrama, y hoy en día también hay muchas críticas del uso de música incidental en 
Hollywood o en telenovelas de Polka o lo que sea. De hecho, bueno, en algunas corrientes 
cinematográficas como el Dogma prohíben el uso de música incidental o de cualquier tipo de 
musicalización9 para el caso. 
Hay otra figura que utilizaban que me interesa, me parece interesante marcarla, y es la 
figura del tableau (también llamada tableau vivant). La palabra francesa tableau significa 
cuadros, ¿el tableau qué era? En determinado momento de la obra, cuando llegaban a un 
momento muy crucial, en el que la virtud resplandecía por fin libre de velos o se develaba que 
era la hija de X o que era inocente o lo que fuera que estaba en juego, se producía un 
momento en el que todos en escena caían en inmovilidad, quedaban fijos en una escena que 
era como un cuadro, por eso lo de tableau, era como un cuadro viviente, un cuadro que ¿qué 
función tenía?, la función era marcar cuál era la reacción correcta ante esa demostración de la 
virtud. Yo les puse ahí (en el power point) el nombre de este autor belga que es Lucien 
 
8
 En “Memoria narrativa e industria cultural”, texto que leen en la unidad II de prácticos. 
9
 El Dogma 95 sólo permite música si está en la diégesis: alguien toca el piano, hay un baile, un 
personaje se pone un disco, etc. 
Dallembach,10 que habla de un concepto que es la “puesta en abismo”, la puesta en abismo se 
da cuando una obra "refleja", o intenta reflejarse a sí misma, por ejemplo Hamlet presenta 
durante su desarrollo una obra de teatro que tiene una trama similar a la de Hamlet o "Las 
meninas" de Velázquez que presenta el momento en que se pinta el cuadro11. Pero también 
puede haber una puesta en abismo de la recepción de un texto. En este caso, en el caso de los 
tableaux del melodrama, pero también de Tinelli en Bailando por un sueño, ahora vamos a 
decir por qué, en ambos puesta en abismo de la recepción que debe tener ese texto, es decir, 
se pretende reflejar su recepción, aunque en realidad de lo que se trata es de prescribir cómo 
debe ser recibido. ¿Por qué digo Tinelli? Porque ustedes vieron que una cosa es que el 
presentador de una performance de baile o lo que sea diga “bueno, ahora vamos a ver a Pirulo 
a bailando” y la pantalla pasa a Pirulo bailando, pero no, muchas veces lo que vemos es a 
Tinelli en un costado que ve a Pirulo bailando. Entonces, en realidad las reacciones de Tinelli 
dealguna manera intentan reflejar, entre comillas, digo reflejar porque en realidad lo están 
construyendo, construyen la propia recepción de ese texto, que el espectador diga uy, si a 
Tinelli le gusta esto, le impresiona, evidentemente es porque es buenísimo. No quiero decir 
que esto funcione realmente así, pero esta es la intención del texto, el texto construye esto. 
En el caso de los tableaux era algo parecido, era como llevar al espectador a decir 
“bueno, guau, este es el momento fuerte, acá resplandeció la virtud, me tengo que conmover 
ante esto, si todos los personajes están conmovidos”. Hay un cierto didactismo, dice 
Dallembach, en esto de la puesta en abismo de la recepción en la que se enseña cuál es la 
reacción moral adecuada. El didactismo en el melodrama, vamos a ver que después lo va a 
marcar más que nada Monsiváis. Sin embargo es paradójico que esta idea de tableau tal vez es 
la que explica ese momento en las telenovelas, ¿vieron esos momentos hacia el final del 
segmento en el que todos se quedan congelados ante una reacción hasta que viene la 
publicidad? Ahora ya casi no se usa eso, pero en otra época se usaba mucho más. Monsiváis 
dice en otro texto, no el que tienen ustedes, dice que en realidad hoy en día ya no tiene una 
función moral, sirve más que nada como para decir bueno, vamos al baño, viene la publicidad, 
nada más. Pero puede ser que venga de ese formato viejo, del tableau. 
Hasta tal punto, incluso para los contemporáneos estaba clara esta función didáctica 
del melodrama que el propio Pixérécourt, que es uno de los autores más importantes de 
melodrama de esa época, dice “El melodrama es un medio de instrucción para el pueblo, 
porque este género por lo menos está a su alcance”.12 Es un visión bastante paternalista y 
condescendiente, obviamente, de Pixérécourt hacia ese público que le daba de comer y muy 
bien, porque Pixérécourt producía muchísimo y tenía muchísimo éxito también. 
Una cosa que no dijimos fue algo que plantea Brooks, es que el melodrama si bien 
puede tener el costado reaccionario que mencionamos antes, tiene la paradoja de a la vez 
presentar un aspecto democrático en esta idea de que el villano por lo general es un 
 
10 DALLEMBACH, Lucien (1991): El relato especular, Madrid: Editorial Visor. 1ra. edición en francés, 
1977. 
11
 Velázquez se representa a sí mismo en el acto de pintar un retrato de los reyes. 
12 Guilbert de Pixérécourt, 1832, Reflections sur le mélodrame. 
 
aristócrata tiránico (el villano tiene que tener poder), lo que apunta al antiguo régimen, es lo 
viejo, lo que debe ser olvidado, y en cambio los buenos más bien responderían como una 
especie de fraternidad que cree en el mérito, no en el origen, lo importante no es el origen 
sino el mérito. En ese sentido se puede hablar de cierto democratismo. 
 Ahora, el melodrama entonces empieza a decaer alrededor de mediados del siglo XIX, 
y el que toma la posta de eso que comienza a surgir como una matriz, o sea ahí es donde 
empieza a construirse nuevamente como matriz, porque hasta ese momento es un género 
(teatral), es decir, ¿por qué digo género?, porque sí se lo puede mencionar con un rótulo, la 
matriz es una construcción del analista, pero la gente no anda por ahí buscando matrices 
melodramáticas, pero sí género, “me gusta el melodrama” como género. Entonces, el 
melodrama decae a mediados del siglo XIX y empieza a florecer el folletín, que es el heredero 
natural del melodrama teatral. 
Ustedes esto ya lo habrán visto, me imagino, en Historia de los medios así que no nos 
vamos a detener demasiado, así que solamente quería comentar qué es lo que persiste, o sea, 
obviamente que hay cosas que caen, porque no puede haber gestos, pero sí puede haber 
descripción de esos gestos, no hay actuación, no hay música, pero sí descripción minuciosa de 
escenarios, de gestos, y los plots, los argumentos, son muy, muy similares, sólo que mucho 
más complicados porque pueden ser larguísimos los folletines. Lo demás se mantiene, el 
didactismo moral, lo hiperbólico, el maniqueísmo de buenos versus malos, eso sigue. Ahora, lo 
que se introduce es esta idea de serialidad; hay un autor que se llama Hagedorn,13 que dice 
que con el melodrama es la primera vez que el relato se convierte en mercancía, entonces 
¿cómo se la convierte en mercancía? Justamente a través de este mecanismo que es la 
serialidad. Se lo fracciona como imperativo industrial para enganchar más lectores para el 
periódico, pero esto si lo pensamos por el lado industrial. Por el lado del público, la serialidad 
tuvo una importancia fundamental en el sentido de que se empieza a pensar o a sentir que se 
puede influír sobre ese relato, se puede mandar cartas al diario, pedir que cambie algo. Y se 
dice que en muchos casos estos pedidos fueron exitosos, o sea se dice que Eugene Sue, el 
autor de Los misterios de París, tuvo que cambiar de alguna manera el rumbo de la historia. 
Por lo pronto ya parece que el objeto mismo de este folletín se lo habían encargado, a él no le 
interesaba el tema particularmente, que era meterse con los sectores más pobres de París 
como si fueran algo exótico por decirlo así, pero el público se engancha con lo que él cuenta, 
se engancha muchísimo, se identifica con los avatares de la familia pobre que él está 
contando, etc, entonces él se tiene que dedicar mucho más a ese aspecto del relato de lo que 
tenía pensado. Entonces, les decía, esta posibilidad de exigir cambios, de pedir que vuelva un 
personaje que se creía muerto por ejemplo. Entonces, la matriz melodramática en el futuro va 
a tener o no el acompañamiento de la serialidad, el cine sigue produciendo melodramas sin 
recurrir a la serialidad, pero en otros casos sí la serialidad va a estar presente, como el 
radioteatro, la telenovela, que vamos a ver la clase que viene seguramente. 
Como ven ahora si en el melodrama teatral lo masivo era incipiente, se manifestaba en 
la inversión de un empresario que está buscando en lucrar o en esta tendencia 
homogeneizadora de los públicos, ya en el caso del folletín estamos inmersos de lleno en la 
 
13
 HAGEDORN, Roger (1995): “Doubtless to be continued. A brief history of serial narrative”. En Allen, 
Robert (ed) To Be Continued. Soap Operas Around The World, Routledge, London. 
cultura de masas y de lo que se trata es de abarcar grandes, enormes masas de lectores. El 
propio Gramsci va a hacer mención a esto, al interés que genera el folletín, y va a decir en 
"Literatura y vida nacional", se va a quejar de que los escritores italianos no escriben folletines 
o no escriben buenos folletines y que en cambio los italianos terminan leyendo los folletines 
franceses y dice algo interesante: 
el carácter retórico de géneros populares como el melodrama está relacionado con 
el hecho de que el gusto popular no se formó con la lectura ni con la 
meditación íntima de la poesía y el arte, sino con las manifestaciones 
colectivas, oratorias y teatrales.
14
 
O sea, esto de lo colectivo van a ver que va a tener mucha importancia en todo, cada 
vez que hablamos de la matriz melodramática caemos en esto de lo colectivo, porque el 
melodrama es un consumo colectivo por excelencia, o debe serlo al menos, según Monsiváis, 
no se puede sufrir solo. Esta matriz también se va a actualizar en el cine mudo; vamos 
haciendo saltos, pero si no, no llegamos más al presente. Lamentablemente no quedan 
demasiadas películas de cine mudo, pero sí algunas, a ver si podemos ver un pedacito de 
Huérfanas de la tempestad (Orphans of the Storm). 
http://www.youtube.com/watch?v=K8ik02Rcv2Q 
Es medio intolerable sin música, le iba a poner un pianito de fondo, pero no pude. Es 
que se veía así, se veía con pianito de fondo, era necesario el pianito, es intolerable, para 
nosotros es intolerable. Perono encontré un pianito acorde, entonces no se lo puse. Esta 
película es de David Griffith, un director muy conocido, muy importante, pionero, y es de 1921. 
Como Griffith había leído a Barbero15 y sabía que se tenía que basar en relatos populares si 
quería tener éxito, entonces se basó en una obra de teatro exitosa que era francesa 
originalmente, y después pasó a Estados Unidos, que se llamaba Las dos huerfanitas. Y así 
Griffith produce esta película que se llama Huérfanas de la tempestad. Es muy “natural” la 
incorporación del melodrama en el cine mudo, porque se recurren a modos de actuación 
similares, lo que estamos viendo era probablemente bastante parecido a lo que serían las 
actuaciones del melodrama francés de un siglo atrás. Vieron recién, el maquillaje super teatral, 
los gestos, la necesidad de que todo sea muy evidente, los pobres son recontra harapientos y 
los nobles muy evidentemente ricos y aparece por supuesto el héroe distribuyendo pan entre 
los hambrientos. De lo que trata la película es de dos huérfanas que por supuesto no eran 
hermanas originalmente, pero son criadas juntas, una es hija bastarda de un aristócrata, etc, y 
vamos a ver ahora un fragmento en el que cuando vienen a París las dos hermanitas, que son 
hermanas en la realidad, Lillian y Dorothy Gish, que eran dos actrices muy importantes del cine 
mudo, más Lillian. Ellas vienen a París para que una de ellas se cure de su ceguera, no podía 
faltar un melodrama en el que hubiera un ciego, un mudo, las mutilaciones están a la orden 
del día. Entonces, la chica era ciega, se tenía que venir a curar a París, pero se encuentran con 
el villano, entonces aquí están en una escena en la que el villano secuestra a una de las pobres 
huérfanas, la lleva engañada, la desmaya, y hay una escena bastante fuerte, porque están a 
punto de violarla públicamente, es una orgía lo que estamos mirando acá. La chica 
 
14
 Las negritas son mías. 
15 ¡Danger! Ironía… 
http://www.youtube.com/watch?v=K8ik02Rcv2Q
desesperada pide por favor, vean esos gestos, pide por favor que la ayude alguien porque la 
hermana está sola y está ciega y no la va a encontrar, pero nadie le da bolilla porque todos 
están interesados solamente en satisfacer sus bajas pasiones, como queda claro por la mirada 
lasciva del aristócrata éste, hasta que el justiciero, que era medio nabo, porque tarda, es este 
el justiciero, el caballero de Vaudrey, tarda en darse cuenta que ella no estaba fingiendo, no 
era que se hacía la estrecha, sino que la estaban a punto de violar. Entonces, se acerca y hay 
una situación en la que la salva. Más allá de que nos parezca bastante difícil ver esto hoy, creo 
que es interesante por esto de la gestualidad sumamente codificada del melodrama del cine 
mudo. Los actantes son similares: está la víctima, está el villano, está el justiciero, el bobo no 
tanto, porque está película no tiene momentos de descanso cómicos. 
El cine de Hollywood siguió apelando al melodrama a pesar del paso del tiempo, al 
pasar al sonoro, siguió apelando al melodrama, tanto en películas enteramente 
melodramáticas, que en general estaban destinadas a público femenino, se las llamaba 
weepies, o sea, películas para llorar,16 y otras que no eran melodramas en su totalidad, pero 
tenían siempre, y ahí lo de la matriz, momentos melodramáticos. Por ejemplo, en cualquier 
western de John Wayne van a encontrar momentos melodramáticos, sumamente 
melodramáticos, aunque el western no sea un melodrama propiamente. 
Pero no nos vamos a detener más en Hollywood porque nos interesa más América 
Latina y además América Latina va a tener, como dice Monsiváis, una forma particular del 
melodrama. Monsiváis tiene una frase muy linda que dice el melodrama en América Latina 
entiende “el exceso a nuestra manera”, o sea, nos americanizamos en un montón de cosas, 
pero no en el melodrama, el melodrama es como nosotros lo entendemos en América Latina. 
Me interesó justamente incluír un texto de Carlos Monsiváis porque es un autor que 
me parece que no se lee mucho en la carrera (creo, no sé, tal vez me equivoco); los que 
llegaron más temprano y vieron que estaba pasando un clip de Luis Miguel, no les pude decir 
en ese momento porque estaban llegando, pero en realidad está Monsiváis entre el público 
(minuto 2.53) 
Vieron que Luis Miguel está en una especie de bar, salón, no sé cómo se llamarlo, en el 
que hay un montón de gente sentada, y todos los que están sentados tienen algún vínculo con 
la industria relacionada con el melodrama. Monsiváis está por haberlo estudiado o haber 
escrito sobre el tema, actrices, están otros cantantes que ahora no recuerdo;17 me reía antes, 
estaba hablando con otra compañera que decía que cuando Monsiváis murió, si no me 
equivoco fue ahí en el obituario que escribe Sarlo,18 ella dice que ella estaba horrorizada en 
pensar que había estado en el videoclip y que Monsiváis se lo contaba muerto de la risa, a él le 
 
16
 De allí que los autores que mencionamos en un comienzo, Elsaesser y Brooks, hayan tenido mucha 
influencia en las feministas inglesas y estadounidenses que en los setenta y ocheta que se volcaron al 
estudio del cine de Hollywood durante la etapa clásica (30-50), como Laura Mulvey, Linda Williams, 
Christine Gledhill. 
17 Actores, cantantes, etc.: Juan Gabriel, Katy Jurado, Monna Bell, Amalia Mendoza, etc. 
18 Me engañó la memoria, fue en una nota de 2012, donde Sarlo dice exactamente: “Hace unos años 
llegó a Buenos Aires encantado con la novedad de que había participado en un clip de Luis Miguel. A mí 
la situación me daba vahídos. Monsiváis la contaba como un entretenido paseo”. Pueden leer la nota 
completa en http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/carlos-monsivais-beatriz-
sarlo_0_660534175.html. 
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/carlos-monsivais-beatriz-sarlo_0_660534175.html
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/carlos-monsivais-beatriz-sarlo_0_660534175.html
había recontradivertido estar en ese videoclip, porque realmente es un autor que se ha 
movido, se ha sabido mover con mucha soltura en ese mundo de lo popular (en realidad en 
ambos mundos, el popular y el intelectual). Hay una compañera que trabaja sobre la obra de 
Monsiváis, que ahora está de licencia por maternidad, María Terán. 
Pero además también es importante sino porque la potencia, la lucidez de los planteos 
de Monsiváis han influido en muchos autores, entre ellos Barbero. A pesar de que digo que 
Barbero lo cita a Monsiváis y dice que muchas de las cosas que él plantea sobre el melodrama 
las tomó de él, sin embargo hay algo que Monsiváis resalta cada vez que él escribe sobre 
melodrama (no es el único artículo de Monsiváis sobre el tema este que tienen ustedes), y es 
la cuestión del didactismo, o sea, él hace mucho mucho hincapié en la cuestión de la educación 
sentimental, el melodrama como educador sentimental de las masas (o el pueblo, bueno, es 
una discusión que tendremos que darnos). Él deja de lado la cuestión del drama del 
reconocimiento y yo creo que lo deja de lado porque en realidad en gran parte del cine, digo 
del cine pero también de otras zonas en la que se actualizó la matriz melodramática, el 
reconocimiento queda un poco de lado en América Latina y es mucho más fuerte el tópico del 
castigo. 
Los castigos terribles, espantosos que sufren los pecadores son algo característico del 
melodrama latinoamericano. Entonces, el planteo de Monsiváis es que en el melodrama hay 
una bajada de línea moral, que como les decía al principio no está sólo en los relatos, sino 
también en los gestos que se aprenden a partir sobre todo de las actuaciones de las estrellas, 
en la clase que viene vamos a hablar de las estrellas, pero se aprenden, ¿por qué? No se 
aprenden como algo exterior,porque si fueran algo exterior no se hubieran aprendido. Se 
aprenden porque se tocan con la propia experiencia, dan sentido a la experiencia, explican lo 
que siento, me permite explicar lo que siento, entonces por eso ha tenido tanto éxito como 
matriz. 
Dice Monsiváis que el melodrama ha sido un “entrenamiento gestual y verbal en 
materia de infortunios de la vida” y va a hacer un recorrido que no vamos a reproducir 
obviamente acá, nos vamos a quedar solamente con algunas cuestiones, y hace un pasaje por 
desde la novela sentimental hasta el teatro popular, las canciones populares en distintos 
géneros, por ejemplo el bolero, que escuchamos un poco al principio, pero también el corrido, 
la ranchera y el tango también. 
En este recorrido de Monsiváis, hay algunas zonas que podemos decir que son más, 
esperables, que él una todos géneros populares bajo esta idea de lo melodramático (él no 
habla de matriz, no usa la palabra, habla de LO melodramático, pero perfectamente podríamos 
explicarlo como matriz). Qué se yo, por ejemplo el periodismo sensacionalista o hasta el talk 
show actual, todo eso es más esperable, pero hay zonas en las que él se detiene que me 
parecen particularmente interesantes porque no las han tomado otros. Una se relaciona con 
algo que mencionó Pablo la semana pasada que es por ejemplo el discurso político; aunque 
Monsiváis lo hace más amplio aun y dice incluso los gestos de los políticos, dice que hay 
políticos que se han llegado a suicidar en vivo durante un programa de radio. Bueno, eso si no 
es un gesto melodramático cuál puede serlo. Pero se acuerdan la clase pasada cuando Pablo 
puso ese discurso de Evita, ¿el de las “guaridas asquerosas”? eso responde a la matriz 
melodramática, es una matriz que está surgiendo en un lugar en el que no se lo esperaba, en el 
discurso político. Y así podríamos encontrar otros discursos políticos más actuales en los que 
también aparece esta exacerbación de adjetivos o sentimientos. 
Les decía, no vamos a tomar todo punto por punto, pero una de las cosas que dice 
Monsiváis es que es muy importante el melodrama desde antes tal vez de lo que pensamos 
claramente como industria cultural; dice que en la propia costumbre de recitar, el recitado, 
que hoy en día a ustedes les parece medio raro, pero el declamar, decir poesías, era muy 
habitual, en la primera mitad del siglo XX, todo el mundo se sabía alguna poesía y en alguna 
situación se juntaba la gente y se recitaba. Ese recitado en gran medida tenía, venía 
acompañado de gestos melodramáticos, y tenía que ser una performance melodramática para 
conquistar la atención del público. Pero además también esos gestos de la declamación se 
aprendían también en el teatro popular en el que según Monsiváis se daba una especie de 
“chantaje sentimental”. ¿Qué quiere decir con esto de chantaje sentimental? Que la obra 
ubica al público en un lugar donde no pueda menos que conmoverse, o sea, “te vas a 
emocionar, te pongo el gatito, la huerfanita con las lágrimas que le caen, te tenés que 
emocionar”. Eso es un chantaje, es un chantaje sentimental. Bueno, eso sería visto desde el 
punto de vista de la industria, ver cómo logro conmover; pero desde el punto de vista del 
público, va a decir Monsiváis, lo que les decía antes, 
sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento (…) El melodrama es un rito 
familiar y si uno no se sacude en la secuencia postrera renuncia psicológicamente a 
la familia, la suya, la del género humano y la básica, la que puebla las butacas 
circundantes.19 
 
Es muy fuerte esto, porque de alguna manera estaría explicando el escalofrío 
epistemológico de Barbero. O sea, Barbero se quedó afuera de esta comunidad; eso es lo que 
sintió: “Me quedé afuera, estoy solo acá, los demás están en comunidad, están viendo 
conmovidos este texto y yo me quedé afuera”. Monsiváis con su prosa tan interesante lo 
exacerba, dice que se queda afuera de la familia humana. Obviamente que esto era mucho 
más así en la primera mitad del siglo XX que hoy en día, vamos a ver que hoy hay un giro hacia 
la parodia, hoy ya no sería lo mismo, pero me parece que esto apunta un poco a lo que 
planteaba Gramsci, se acuerdan cuando leímos ese fragmento de Gramsci, cuando Gramsci 
dice el gusto popular está formado en lo colectivo, en esta lectura colectiva, cambien lectura 
por recepción, consumo, y vamos a ver que la gracia es compartirlo, poder comentarlo, 
conmoverse junto con el que tengo al lado, no en la soledad de un cuarto. 
 Les decía antes que las particularidades de la matriz melodramática en América Latina 
tiene un componente muy fuerte que es el componente del castigo, o sea, Monsiváis lo 
menciona pero no lo dice tan claramente, pero podemos inferir que se debe al peso de lo 
católico, del discurso católico. Él habla por allí de relatos sobre prodigios o escenas en las que 
queda evidenciado qué sucede cuando se transgrede un mandato, un mandato que es divino 
por decir así, que es obedecer a los padres, entonces se cuenta ahí un relato religioso en el que 
una persona muere a los 18 años ajusticiada porque se convierte en delincuente, todo porque 
 
19 Las negritas son mías. 
no obedeció a los padres. En el momento en que la ahorcan se convierte en un viejo, una 
especie de retrato de Dorian Gray; se convierte en un viejo, todos dicen “¿qué pasó acá, qué es 
esto tan extraño?” Entonces llevan el caso al obispo, el obispo recibe la información desde 
arriba, de Dios directamente, que le explica que esto pasó porque este joven, si no hubiera 
desobedecido a sus padres hubiera vivido hasta los 90. En realidad al morir se lo ve con la cara 
que hubiera tenido al morir si no hubiera desobedecido a los padres, hubiera muerto a los 90, 
no a los 18. Ese relato es tremendo, pero son moneda corriente estas historias en el discurso 
religioso del siglo XIX en adelante hasta que cayeron en desuso por decir así, pero circularon 
bastante tiempo. Entonces, esta idea fuerte del castigo, ese tópico del castigo para el pecador 
van a ver que se va a recuperar después en el cine mexicano pero también en el argentino, yo 
creo que en gran medida es por el peso de la iglesia católica. 
Me parece que están todos muriéndose de calor, ¿no? Miren, vamos a dejar acá porque ya en 
cualquier momento me quedo yo sola hablando con ella acá adelante, la clase que viene 
entonces vamos a continuar, los que no hayan leído traten de leer así no tengo que reponer 
otras cosas. Nos vemos la clase que viene, chau. 
[A los del viernes, ya sin tanto calor, los despedí con la canción “Que te vaya bonito”, de otro 
fragmento de una película con Vicente Fernández, El hijo del pueblo (¿los títulos son un tanto 
directos, no?), de René Cardona, 1974: 
http://www.youtube.com/watch?v=2ouNZzuj-pE] 
 
Desgrabación: A.A.V. 
Versión corregida: L.B. 
http://www.youtube.com/watch?v=2ouNZzuj-pE