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Revista de Humanidades: Tecnológico de
Monterrey
ISSN: 1405-4167
claudia.lozanop@itesm.mx
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores
de Monterrey
México
Pastor Comín, Juan José
Psiquis y Cupido musicas desde un auto sacramental
Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, núm. 22, 2007, pp. 77-121
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey
Monterrey, México
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Psiquis y Cupido musicas desde
un auto sacramental
Juan José Pastor Comín
Universidad de Castilla-La Mancha
En 1640, Calderón escribe el auto sacramental Psiquis y
Cupido para la ciudad de Toledo, obra en la que el hecho musical
es especialmente significativo. Unos años más tarde, en 1662,
Calderón estrena la comedia Ni amor se libra de amor, desarrollo
profano de este mito y que mantiene una deuda, tanto formal
como estructural, con el auto sacramental originario,
especialmente en lo que concierne a un idéntico tratamiento
y articulación de las escenas musicales. Finalmente, en 1665,
Calderón volvería a escribir un nuevo auto sacramental, Psiquis
y Cupido, para la villa de Madrid, una obra que se aleja de las
anteriores y que, tanto por su estructura como por sus
intervenciones musicales, tiene un carácter distinto. En el siglo
XVIII, aparecerá un nuevo auto sacramental, Ni amor se libra
de amor, basado éste en la comedia calderoniana del mismo
título y no en los autos; fue puesto en música por el padre
Soler. El propósito de este artículo es estudiar las relaciones
formales, textuales y musicales existentes entre estas obras
con el fin de señalar de qué modo la concepción musical
calderoniana, dispuesta en el auto, condicionó la estructura
de su comedia y cómo terminó igualmente penetrando en la
reescritura del auto en el siglo XVIII.
In 1640, Calderón de la Barca wrote Psiquis y Cupido (“Psyche
and Cupid”), an auto sacramental play in which music played an
especially significant role. It was performed for the first time in
Toledo. Years later, in 1662, Calderón wrote a secular play about
the same mythological subject, Ni amor se libra de amor (“Love
enslaved to Love”). This play inherited a similar formal and
structural concept that is implicit in the auto sacramental,
especially concerning an identical treatment and articulation of
the musical scenes (a fact that has not been commented on by the
critics). Finally, in 1665, Calderón wrote another auto sacramental,
´:
7 8 Juan José Pastor Comín
Psiquis y Cupido, written to be performed in the capital, Madrid,
and whose structure, characters and musical scores displayed a
new and different conception of musical contribution. In recent
years, we have seen the discovery of an auto sacramental, titled,
Ni amor se libra de amor, based on the drama of the same name and
set to music by Soler in the XVIIIth century. This work, even
abridged, borrows the same musical scenes. In this essay, we will
delve into the question of the formal, textual, and musical
influences and relationships among the plays cited above in order
to explain how Calderón’s musical conception (implicit in his auto
sacramental “Psyche and Cupid” and written to be performed in
Toledo) was able to condition the dramatic structure of his comedy,
Ni amor se libra de amor and, at the same time, we will analyze the
way in which this musical structure survived in the auto
sacramental Ni amor se libra de amor which, as said, was set to
music by Soler in XVIIIth century.
E
n al auto sacramental Psiquis y Cupido, escrito hacia 1640 para
 la ciudad de Toledo1, Calderón introdujo con cierta fidelidad el
relato originario de Apuleyo, recogido entre los libros IV y VI de El
asno de oro. Sin embargo, no fue ésta la única ocasión en que nuestro
dramaturgo visitó las desdichas de este mito: el 19 de enero de 1662
era representada, por vez primera, en el Palacio del Buen Retiro la
comedia Ni amor se libra de amor, redacción profana del texto anterior y
construida, según veremos, con los mismos andamios y con música
del maestro Juan Hidalgo (Pastor “Ni Amor” 309-34). Tres años
después, en 1665, Calderón entregó a la escena de la Villa otro Psiquis
y Cupido, auto éste de gran madurez y desnudo de toda influencia
supuesta en la obra que aquí estudiaremos. Ambos autos se
diferencian claramente por el distinto tratamiento que reciben
música y escenografía. La crítica coincide en subrayar que el texto
de Madrid es más complicado en ambos aspectos: su extensión es
mayor en versos cantados que intervienen constantemente sobre la
acción y la solemnidad del auto para la capital del reino viene
subrayada no sólo por una mayor cantidad de versos en arte mayor
sino por un mayor patetismo en sus fórmulas declamatorias. La
peculiar armazón y estructura del Psiquis y Cupido para Madrid hacen
de esta obra un espacio singular que se aleja –como consecuencia de
7 9Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
una nueva experimentación y reelaboración– de los procedimientos
comunes y de las similitudes que Calderón dispuso intencionalmente
sobre su primer Psiquis y Cupido y que posteriormente desarrolló en
su comedia Ni amor se libra de amor. En este sentido, auto y comedia
presentan unos vínculos –en buena medida propiciados por el
aparato musical– que los estudios calderonianos han pasado por
alto y que trataremos aquí de presentar.
El Psiquis y Cupido escrito para la ciudad de Toledo, en consecuencia,
fue anterior a la comedia y a él se le atribuye la influencia de otro
auto, con el mismo título, escrito por José de Valdivieso (1622); si
bien, tal y como indica Enrique Rull, acaso fuera posible situar la
existencia de una fuente común a ambos en una comedia perdida de
Lope (Autos XIV). Por otro lado, 1640 ha sido considerada
tradicionalmente la fecha de composición de esta obra en virtud de
un autógrafo de dudosa atribución, conservado en el Archivo de la
Villa de Madrid; sin embargo, en palabras de Rull,
no podemos descartar, completamente al menos, la proximidad a
dicha fecha. No parece probable que Calderón lo escribiera en los
años 1641 y 1642, puesto que Calderón estaba participando en la
guerra de Cataluña. En 1644 reside ya en Toledo. Teniendo en cuenta
que para 1644 ya existe un auto para Toledo (La humildad coronada),
o bien lo escribe en torno a esta fecha, o en la consignada en el
falso autógrafo de 1640… (Autos XIII).
Conviene conocer previamente el argumento del auto. Tras las bodas
de las hermanas de Psiquis, Gentilidad y Sinagoga, con la Idolatría y
el Judaísmo respectivamente, ésta, en el auto también llamada Fe, es
deseada por un personaje oscuro. El Mundo, padre de Psiquis, decide
desterrarla, en compañía de Albedrío, a una isla desierta, donde
será recibida y agasajada por unas voces misteriosas. Por la noche,
Cupido, matando la luz, le advierte de que si intenta verle perderá
todos sus bienes. Tras solicitarle permiso para que sus hermanas la
visiten, a lo que él accede, aquellas la incitan a que lo descubra, no
vaya a ser una serpiente (como la del Génesis). Mientras Cupido
duerme, el Albedrío provee de una bujía a Psiquis para que le vea, lo
que ésta hace descubriendo su rostro. Suena un terremoto y Cupido
y el palacio desaparecen. Psiquis muestra arrepentimiento y Cupido
8 0 Juan José Pastor Comín
la perdona. Todos quedan aterrados, mientras el Mundo confía en
que algún día todosserán miembros de la misma cabaña de la Iglesia.
Al igual que en el resto de los autos sacramentales conocidos
de Calderón2, en Psiquis y Cupido encontramos que la música es
un elemento esencial de la representación, explícita en el reparto
y consagrada previamente en la Loa3. De este modo asistimos
desde el inicio al canto nupcial que anuncia la unión de Cristo
con su Iglesia:
MÚSICA:
A las bodas de Amor y su Iglesia,
los contribuyentes que están a mi imperio,
vengan todos a dar sus ofrendas,
que si ella es el alma, Amor sale en cuerpo.
[Calderón, Loa para el auto sacramental Psiquis y Cupido para Toledo,
Rull, Autos 301]
Este canto –y es aquí donde empezamos a ver las similitudes no sólo
textuales sino esencialmente dramático-musicales con la comedia
Ni amor se libra de amor— fue trasunto originario —y embrión textual—
del cuatro –texto para ser cantado– que aparece años después en la
Jornada III de Ni amor se libra de amor, allí donde se anuncian desde la
lejanía las bodas de las hermanas de Psiquis, Astrea y Selenisa, con
Lidoro y Arsidas:
MÚSICA:
A las bodas felices
de cuatro amantes afectos,
con dobladas antorchas de tea
ven, Himeneo.
Y tejiendo de mirtos y rosas
guirnaldas a Venus, a coronar sus sienes altivas
ven, Himeneo
[Ni amor se libra de amor, Castillejo 803].
No debe, pues, sorprendernos el gusto de Calderón por esta fórmula,
dado que un idéntico tratamiento de esta tonada aparecería años
más tarde en otra obra calderoniana El monstruo de los jardines (1667),
donde se recoge el canto “Al tálamo casto de virgen esposa” que
8 1Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
consagra otros amores profanos y que proclama igualmente el verso
final “Ven Himeneo, ven Himeneo” (Querol, Música barroca 158).
¿A qué se debe esta preferencia por un estribillo semejante? Los
cantos de Himeneo contaron con una amplísima tradición en la obra
profana secular de los compositores europeos de finales del siglo
XVI. Buena prueba de ello son los textos musicados que hasta nosotros
han llegado de Orazio Vecchi (“Se gliè vero Himeneo”, aria de su
Selva di Varia Ricreatione, Venezia, 1590), Giaches de Wert (“Sorgi, sorgi
et rischiara al tuo / Scendi Imeneo”, en Il settimo libro de Madrigali a
cinque voci novamente composto et dato in luce, Venezia: Gardano, 1581) y,
mucho más próximas en su formulación, dos obras corales de Andrea
Gabrielli: “Vieni, vieni Imeneo che già sen fuggi’il sole”, a cuatro
voces, recogida en Madrigali e Ricercari a 4 voci (Venezia, 1589) y el
espectacular “Vieni, vieni Imeneo, vieni dunque” a 8 voces publicado
en Dialoghi musicali de diversi eccellentissimi autori a 7, 8, 9, 10, 11, et 12 voci,
(Venezia: A. Gardano, 1590). Recordemos, igualmente, que el primer
acto de L’Orfeo de Monteverdi (Mantua, 1607, 61) ofrecía un canto
que contó con una amplísima difusión durante el Barroco:
Vieni Imeneo, deh vieni
e la tua face ardente
sia quasi un sol nascente
ch’apporti a questi amanti i dì sereni,
e lunge omai disgombre
degl’affann’e del duol gl’orror’e e l’ombre
La difusión de estos modelos fueron sin duda una referencia para
Calderón, quien en otras circunstancias hubiera incorporado himnos
y antífonas litúrgicas que invitaran sin mediación a la alabanza4: en
este caso, sin embargo, procura asociar las bodas de Amor (Cristo) y
la Iglesia con la invocación poética que traduce las enseñanzas
canónicas de El cantar de los cantares. El profesor Díez Borque ha visto
el enorme rendimiento dramático de esta alabanza-imperativo, dado
que, desde una perspectiva pragmática, la orden expresa a personajes
de la acción se hace extensible al espectador-feligrés por medio de la
música y, gracias a los imperativos plurales que implican al
destinatario, se pide a la comunidad de espectadores la participación
plena en el auto sacramental exhortando tanto a la alabanza como
al culto. La escena se aproxima así al altar y el auto sacramental
8 2 Juan José Pastor Comín
codifica la relación dramaturgo-espectador en el eje de las prácticas
habituales de la relación sacerdote-feligrés (Véase Díez Borque, “El
texto cantado”, 139). Más adelante, MÚSICA, IGLESIA y AMOR
entonan un nuevo cántico articulado sobre la alegoría bíblica
mariana: “Ven, esposa querida, / azucena del cielo / cárdeno, / hermoso
lirio, / clavel del Paraíso Eterno [Y siguen una serie de advocaciones
de raíces semíticas: “Palma hermosa, / plátano, ciprés y cedro. / Cielo
adornado de luces…, Loa, Rull, Autos, 310]”. Este cántico igualmente
se hace eco de aquellos que, a mediados del XVI, ensalzan la pureza
de María desde un lenguaje próximo amatorio. Sucede así en las
Sacrae cantiones (1555) de Francisco Guerrero, cuyo motete Quasi cedrus
se articula sobre el siguiente texto tomado parcialmente del libro del
Eclesiástico (24:17-20):
Quasi cedrus exaltata sum im Libano, et quasi cypressus in monte
Sion, et quasi palma exaltata sum in Cades, et quasi plantatio
rosae incoronaberis Iericho. Quasi oliva speciosa in campis, et
quasi platanus exaltata sum iuxta aquam. In plateis sicut
cinamomum, et balsamum aromatizans odorem dedi. [Parte 2]
Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te. O amica mea,
veni de Libano, veni sponsa mea, veni5.
El lector podrá observar que Calderón no oculta tampoco las fuentes
textuales de su canto, pues la Iglesia, con atributos marianos como
la rosa y el cinamomo, el plátano, el ciprés o el cedro, extiende la
pureza de su fragancia para hacerse digna de los esponsales con
Cristo. Finalmente, la escena concluye con una copla que
probablemente se cantara con la misma música que “A las bodas de
Amor y su Iglesia”: “Pues a la unión felice / de Amor y la Iglesia,
repitan los ecos / que el Amor de su amor está herido / y celebra este
día su casamiento [Loa, Rull, Autos, 310-311]”.
Y todo aparece esta vez sobre la escena. Si bien muy a menudo
fue costumbre que coros e instrumentos quedaran fuera de la vista
—para ser, precisamente, oídos—, es esta obra una de las tantas
excepciones en las que nuestro autor los dispone sobre el tablado
desde el primer momento —Sale la Música cantando los primeros versos, y
detrás el Amor escuchándolos (en la Loa para Psiquis y Cupido)6— y los
mantiene hasta el final7. Por regla general, estos grupos no requerían
8 3Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
necesariamente que los músicos fueran actores, ya que la atención
del espectador se centraba sobre el canto conjunto. Podemos apreciar,
no obstante, tanto en la loa preliminar como en el auto, la cuidada
distinción que Calderón realiza —casi de modo sistemático— entre
“Música” —siempre que se refiere a textos cantados a distintas voces,
dobladas o no por partes instrumentales— y “músicos” o
“instrumentos” —para aquellas situaciones donde el peso
instrumental adquiere una mayor dimensión dentro de la tonada.
Veamos algunos ejemplos. En el primer parlamento de la Apostasía,
allí donde pronuncia “así dicen las voces, / que al aire ocupan dulces
y veloces” una acotación señala “Dentro, música” [Rull, Autos 315]. La
expresión “Coro de música” apunta hacia el mismo sentido: “Sale el
primer Coro de música, y detrás la Gentilidad, a lo indio, y la Idolatría”; “Sale la
Fe, vestida de dama, y Coro de música de Indios, con mascarilla y de gala, y el
Albedrío, vestido de loco”; “Responden los dos Coros, uno a un lado y otro al
otro”; “Mientras cantan los dos Coros de Música, se abre el monte y se descubre
el palacio”. Siempre, en consecuencia, la palabra “Música” introduce
un cantar de factura polifónica, es decir, a varias voces: “Entran por
una puerta y salen por otra con una luz, como admirados, oyendo la Música.
VOZ 3. Rosa de estos abriles, / venga norabuena […]”; o bien recoge
la repetición del mismo: “CORO 2: Llorad, llorad / y el llanto y la voz
/ al cielo le pida / rocío y candor. Vanse dando vuelta al tablado, con la
repetición de la música”. A la invocación de una Fe desasistida “Sonoras
voces, que el viento / enamoráis tan suaves […]” contesta “Toda la
música: Todo es, / Fe divina, parati […]. Y es así como el auto concluye
con la acotación final: “La música, y todos cantando dan fin al auto” (Véase
Rull, Autos 316).
Quizá no se deba al azar el hecho de que allí donde podríamos
esperar, por la similitud de las escenas, igualmente la palabra
“Música” o “Coros de música” —como podría ser el caso de la salida
de la Sinagoga y del Judaísmo, enmarcada por otras dos salidas
similares de la Gentilidad y de la Fe— Calderón invoque a los músicos,
actitud ésta acaso explicable por una doble intención: bien por la
voluntad de introducir la riqueza tímbrica de un conjunto
instrumental en la sección central de un conjunto más amplio de
estructura tripartita, bien por el deseo de describir con fidelidad
instrumental el carácter del pueblo judío: música, en consecuencia,
8 4 Juan José Pastor Comín
“errante” que al final del primer cuadro, encaminaría sus pasos —
gracias a la llamada de la Fe— hacia el único Dios verdadero8.
Quede, pues, enmarcado el auto sacramental en la compleja
maraña de la cultura polifónica barroca, cultura “celebrativa, civil
y religiosa que conoció esplendorosas formas de realización en
cortejo, arquitecturas efímeras, carros triunfales, etc…” (Díez Borque,
“El texto cantado” 128) y cuya condición doctrinal y catequética
hace que la sola presencia de la música adquiera un valor
hermenéutico fundamental9. Incluso la frescura popular de un
estribillo se ofrece voluntariosa a la verdad, poco a poco desvelada:
MÚSICA E IGLESIA:
Ay, que me muero; mas, que me muero,
porque vivo sin lo que yo quiero.
IGLESIA [cantando]:
Amor, divino amante,
ya no puede mi aliento
sufrir tus amores,
éste con que no cabes en mi pecho;
si es delito buscarte,
vivir con el deseo,
déjame en mi delito
y acá en el alma imprime el escarmiento [….]
IGLESIA Y MÚSICA:
Ay, que me muero; mas, que me muero,
[Termina la escena y cierra la IGLESIA con esta última estrofa]:
Pues en tan dulces lazos,
venid a ofrecer vuestra ofrenda, mis gremios,
el alma en Amor, y al Amor en cuerpo
[Calderón, Loa para el auto sacramental Psiquis y Cupido para la ciudad
de Toledo, Rull, Autos 303]
Hoy conocemos el cantar “Ai, que me muero, mas ahí, que me muero
/ por lo que quiero, que quiero”, recogido en un manuscrito del Siglo
de Oro (Ms 16291, pág. 313) de la Biblioteca Nacional de España
dentro del baile El amor y el Interés. A pesar de que la música de este
estribillo no nos haya llegado10, es muy probable que la obra de
Calderón contara como trasunto con una canción similar a la citada
preexistente y difundida en la época, dando lugar a que el público
de entonces asociara la letra con la tonada conocida11. Es así como
8 5Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
la relación erótica, codificada en las relaciones humanas, se sublima
en la súplica divina desde el desprecio de sí mismo y se propone
cauce de oración. La música, desplazada sobre el espacio que dogma
y catecúmeno comparten, conmueve una vez más a la razón,
suspende los sentidos y procura dulcemente la turbación del alma.
Sucede así que en dos lugares de la Loa escuchamos la confesión casi
avergonzada de una ansiedad secreta: “AMOR: ¿Qué divina
elevación / qué armoniosos acentos / me suspenden los sentidos / y
me alientan los deseos?” Y más adelante: “AMOR: …pero, ¿qué acento
sonoro / es imán de mis afectos? / GRACIA: ¿Qué métrica
consonancia / suspende mis movimientos?” [Loa, Rull, Autos 301].
Varios son los lugares paralelos que aparecen en Calderón. En
Auristela y Lisidante, Arsidas tiene que interrumpir su discurso a
causa del poder absorbente de la música que oye: “mas luego diré /
que ese templado instrumento / es fuerza que tras sí lleva / mi
atención”. En la Egloga Piscatoria, Ulises grita a la oculta Caribdis:
“Voz que llevas suspendidos / tras tus ecos mis sentidos” (Querol,
La música 19). En la Loa para El Jardín de Falerina, la Música triunfa
sobre el Ingenio: “¿Cuándo la Música no / fue el imán de los afectos?”
(Querol, La música 33). Sage ha desbrozado este enfrentamiento y
señala que, en nuestro dramaturgo, el hombre es capaz de resistir
los efectos de la música allí, cuando ellos no corresponden a su
disposición psicológica. La Música, efectivamente, concede que sus
efectos pueden hacer más triste al hombre triste y más alegre al
hombre alegre, pero confiesa que no son capaces de volver al hombre
triste (Véase Sage, “Calderón” 287)12.
Una vez bosquejados los cantos que conforman la Loa, asistamos
a la representación principal. A pesar de que no existe testimonio
musical alguno para el auto sacramental que nos ocupa, asistimos a
un doble camino de ida y vuelta que nos pareció especialmente
significativo. Por un lado, ya lo apuntamos, en 1662 Calderón presentó
en Palacio13 la comedia Ni amor se libra de amor14 –obra que ha sido en
otro lugar objeto de nuestro estudio (Pastor, “Ni Amor” 309-34)–,
regresando, esta vez, el mito a su procedencia profana construido
sobre un mismo andamiaje, a juzgar por la identidad formal de
ambas obras: las fórmulas poéticas para las cuales compuso música
el maestro Juan Hidalgo15 no son otra cosa, tal y como podrá
8 6 Juan José Pastor Comín
comprobarse, sino un calco directo de las situaciones dramáticas —
hoy “músicas calladas”— previstas originariamente en el auto16.
Esto no sólo plantea problemas de distinto grado a la teoría de la
literatura en lo que a los procesos de escritura propios de Calderón
se refiere17, sino que cuestiona además la factible existencia de una
fuente musical anterior a la de Hidalgo que hubiera podido servir a
éste de modelo, en virtud de las similitudes constatadas18.
En todo caso, y al margen de esta presunta fuente anterior, el sólo
hecho de comprobar cómo las letras del auto se acomodaban con
labilidad a los testimonios musicales que han llegado hasta nosotros
ha sido razón más que suficiente para recuperar, en el anexo, los
números musicales que mejor “visten” —y que tal vez podrían
acompañar en un futuro— al auto sacramental aquí presentado,
restituidos esta vez a su tesitura original.
Por otro lado, y ya entrados en el siglo XVIII, contábamos con
más música que se adaptaba a los pliegues del mito, vuelto
nuevamente a lo divino aunque no a partir del auto originario, sino
a partir de la comedia19. Contamos en el Monasterio de El Escorial
con una partitura del Padre Soler con el título Ni amor se libra de amor
(nº. 1862/102-7bis/R.93), denominada “Auto Sacramental” y, en
consecuencia, como ya señalamos, vuelta a lo divino a partir de la
comedia de 1662. Existe igualmente otra partitura anónima (Psiquis
y Cupido, s. a., Cat. nº 270/157-18) que no fue otra cosa sino una versión
de la de Soler destinada a una representación en Navidad20. Vemos,
pues, que el auto originario ha sufrido una serie de transformaciones,
pasando por la elaboración en la comedia calderoniana y
posteriormente vuelto a lo divino, desde la comedia, para la obra de
Soler. Esta forma de rizar el rizo —y más aún cuando venía de mano
del Padre Soler como compositor— nos pareció que se trataba de un
guiño de la historia a la reflexión musical y literaria del cual no
podíamos hurtarnos.
Veamos, pues, las similitudes en las intervenciones musicales
que auto y comedia ofrecen. Los tres coros iniciales del auto,
presididos por la Gentilidad, la Sinagoga y la Fe, encuentran su justo
paralelo en los coros guiados por Selenisa, Astrea y Psiquis en la
comedia.
8 7Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
Los coros del auto a los cuales nos referimos son los siguientes:
GENTILIDAD (Coro 1):
Cantad, mortales, cantad,
dando justa adoración
a cuantos dioses diversos adoro,
que a todos no basta el cuidado de un Dios;
cantad, cantad,
con eco veloz,
a Palas, a Venus,
a Juno y al Sol […]
[Psiquis y Cupido para Toledo, Rull, Autos 316]
SINAGOGA (Coro 2):
Llorad, mortales, llorad,
con rendido corazón,
al Dios que esperáis que venga a sacaros
de la esclavitud, de pena y dolor.
Llorad, llorad,
y el llanto y la voz
al cielo le pida
rocío y candor.
[Se repite al final del parlamento de laSinagoga]
[…]
[Psiquis y Cupido para Toledo, Rull 317]
FE (Coro 3):
Venid, mortales, venid,
A rendir el corazón
al Dios verdadero, que asiste en el mundo,
sacramentado después que murió.
Venid, venid,
que él sólo es el Dios,
y aunque es de venganzas,
para mí es de amor [Repite esta tonada al final del parlamento de
la Fe].
[Psiquis y Cupido para Toledo, Rull 319]
Compárense con los siguientes coros tomados de la Jornada I de la
comedia Ni amor se libra de amor (escena I):
CORO 1º:
Venid hermosuras felices, venid
a hacer sacrificios hoy a la Diosa de la hermosura
que es hija de nieve y madre de ardor
[Cada verso es repetido por el coro 1º y Selenisa] […]
8 8 Juan José Pastor Comín
Venid, venid
con planta veloz
al templo divino
de Venus y Amor […]
CORO 2º:
Llegad, hermosuras felices, llegad
a ofrecer adoración
al hermoso prodigio que flecha
arpones a un tiempo de agrado y rigor.
Llegad, llegad
con planta veloz
al templo divino de Venus y Amor. […]
CORO 3º:
Corred, hermosuras felices, corred,
a rendir el corazón
a la deidad que vibra en sus ojos
los arcos de Diosa
y las flechas de un Dios.
Corred, corred,
con planta veloz
al templo divino
de Venus y amor. […]
[Ni amor se libra de amor, Castillejo 693-695]
Recuérdese igualmente que, en la música compuesta por Peyró para
el Auto del Lirio y de la Azucena, tenemos el siguiente texto: “Venid,
pasajeros, venid. / Llegad, caminantes, llegad, / que este nuevo alcázar
/ es el que buscáis” (Querol, Música barroca 116-7). Evidentemente
tenemos su paralelo en la obra de Soler:
Venid, soberanas bellezas, venid.
Venid, peregrinas beldades, venid,
a ofrecer víctimas puras a un Dios
que es trino en personas
y es uno en el ser
en uno a la ciencia, al amor y al poder
[…]
Llegad, perfecciones supremas, llegad.
Llegad a ofrecer holocaustos
en un corazón a una Deidad…
[…]
[Soler, Ni amor se libra de amor (Véase Sierra, “La música escénica”
575) ]
8 9Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
La disposición sobre la escena de tres fuentes sonoras permitía
establecer una compleja relación de timbre e intensidad —de
ascendencia básicamente barroca— entre unas intervenciones
corales y otras21, tal y como Antonio Hurtado de Mendoza refería
con razón de la representación que tuviera lugar veinte años antes
de La gloria de Niquea (Stein, “La Plática” 22). Bajo estas fórmulas
estróficas tradicionales —coplas y estribillo— apreciamos hoy, sin duda,
la influencia de un sustrato musical fielmente recogido en los
cancioneros que cohabitará con las nuevas formas del recitativo
importadas de Italia y que, dada su claridad formal, ayudará a la
articulación ágil de la representación22.
La convención se instaura en principio simbólico y es así como, a
través de una serie de asociaciones estilísticas23, accedemos, en el
auto sacramental, al sentido de la siguiente acotación: “Suena el clarín,
descúbrese una galera con sus remos…”24 Tras el desembarco de la Fe,
presenciamos una escena que, de modo idéntico, reproducirá años
después en la comedia:
CORO 1: ¿Quién da voces?
CORO 2: ¿Quién nos llama? […]
Contesta el ALBEDRÍO: La Fe es, que huyendo del Mundo, a
nuestros desiertos llega.
CORO 1: Venga norabuena.
CORO 2: Norabuena venga.
LOS DOS COROS: Venga norabuena,
norabuena venga.
[Calderón, Auto sacramental Venus y Cupido para la ciudad de Toledo,
Rull, Autos 336]
Este conocido estribillo aparece parodiado en Céfalo y Pocris como
“Venga noramala, / noramala venga”25. En Ni amor se libra de amor el
texto es el siguiente:
CORO 1: ¿Quién nos busca?
CORO 2: ¿Quién nos llama? […]
CORO 1: Hola, hau, ¡ah del monte!
CORO 2: ¡Ah del monte!
CORO 1: Hola, hau, ¡ah de la selva!
CORO 2: ¡Ah de la selva!
CORO 1: Albricias, albricias
9 0 Juan José Pastor Comín
CORO 2: ¿De qué alegres nuevas?
CORO 1: De que viene Siquis
a ser deidad nuestra. [Estribillo que se repite varias veces]
 […].
CORO 2: Sea bien venida.
TODOS: Bien venida sea
[Ni amor se libra de amor, II Jornada, Castillejo 773-775].
Un estribillo semejante aparece en Auto de primero y segundo Isaac: “Sean
para en uno / para en uno sean” (Querol, Música barroca 42). El padre
Soler sintetiza el texto de Calderón:
¿Quién nos busca
¿Quién nos llama?
¡Albricias! ¡Albricias!
¡Oh! ¡Qué alegres nuevas!
pues viene Siquis
a ser deidad nuestra.
Sea bien venida,
bien venida sea
(Soler, Ni amor se libra de amor, Sierra, “La música escénica” 576).
Es precisamente aquí donde Calderón echa mano de la teoría
humanística de los afectos musicales y encuentra la fuente de materia
dramática apropiada para su arte alegórico: «La voz que canta
misteriosamente en el drama alegórico dista mucho de ser una
intervención de orden espectacular» (Sage, “Calderón” 293) y
constituye más bien el primer “impulso divino” hacia el encuentro
con la naturaleza humana26. Movimiento “simpático”, en su sentido
más estricto27, que pronuncia en el encuentro “Todo es, / Fe divina
para ti” […] “Todo es, / bella Psiquis, para ti”[Psiquis y Cupido];
exactamente el mismo verso —la misma mediación— que en Ni amor
se libra de amor escucha la hija de Athamas por boca de una ninfa28.
Y es así como paulatinamente hemos transitado un complejo juego
de texturas: desde los tres coros que conforman el pórtico sacramental
del comienzo, pasando por los dos grupos que reciben a la Fe y su
relación antifonal —marcada por los usos de la plegaria y con una
voz única sobre la que se intercala un estribillo coral—, hasta el
destino final que transforma en audible la voz divina. De este modo
surge el largo parlamento de Cupido29:
9 1Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
Yo, bellísima Psiquis,
que así llamarte es bien
desde hoy, que tu belleza
cuidado de Amor es […]
[Calderón, Auto sacramental Psíquis y Cupido para la ciudad de Toledo,
Rull, Autos 341]
Esta tonada cuenta con su paralelo en la comedia y se conservan del
mismo dos versiones musicales:
Hermosísima Psiquis
cuya planta produce,
a contactos de nieve,
flores blancas y azules […]
[Ni amor se libra de amor, Jornada II, Castillejo 784].
Ambos versos iniciales coinciden en su patrón rítmico y no presentan
problemas de adecuación a la misma música. Las dificultades
sobrevienen más tarde, pues aunque se trata de la misma fórmula
poética, la distinta posición de los acentos no nos permite adaptar
de un modo flexible el resto de los versos. Nos queda, en consecuencia,
la duda de saber si para estos lugares paralelos se utilizó la misma
composición, pues aunque el primer verso fuera ideal para este
propósito, el resto presentaría ciertas trabas. No obstante, y
considerando que se trata de un “solo”, es muy posible que la línea
melódica se adecuara a nuevos esquemas de alternancia rítmica30. El
verso de la comedia inicia un romancillo heptasílabo que, tanto desde
el punto de vista métrico como acentual, permite una musicalización
del discurso amoroso de Cupido de cuatro en cuatro versos. Lo
curioso es el hecho de que sobre ambas versiones y sobre el estribillo
que los músicos intercalan en este parlamento aparezca sobre el
manuscrito la indicación “no” —de caligrafía distinta a la pautada—,
dando a entender que estos números no debían cantarse. Nosotros
consideramos que esta observación obedece al deseo de aligerar el
elemento musical de la comedia en función de las condiciones de
representación, ya que la extensión del discurso podía hacer fatigosa
la repetición —hasta siete veces en Ni amor se libra de amor— de un
9 2 Juan José Pastor Comín
mismo estribillo y, en un número superior, la reiteración de otra
música diferente —pero igualmente obsesiva— para cada cuarteta
heptasilábica. Es más, la propia técnica de escritura de este estribillo
“a cuatro” nos indica ya el deseo de celeridad impuesto a su
declamación: utilización de corcheas y semicorcheas que asumen el
estilo “belicoso” presentado por Monteverdi en sus madrigales de
principios de siglo. En consecuencia, esta canción de amor que Cupido
entona para Psiquis es similar, en estructura y situación, a otras en
las que encantadoresmonólogos con estribillo fueron igualmente
dispuestos como aires declamados silábicamente y no como
recitativos31, tal y como ha señalado Louise K. Stein en la canción de
Falerina a Rugero, en El jardín de Falerina, o la canción de Morfeo a
Perseo, en Fortunas de Andrómeda y Perseo (Songs of mortals 144-69)32.
Y, finalmente, en lo que el profesor Díez Borque (“El texto cantado”
143) considera como una invitación doctrinal que exige del espectador
la ordenación de su propia conducta, como requisito indispensable
de su participación en el espacio sacramental, escuchamos el siguiente
canto:
MÚSICA:
En hora dichosa vengan,
al alcázar de la Fe
todos los hijos del Mundo,
no a dudar, sino a creer.
[Calderón, Auto sacramental Psiquis y Cupido para la ciudad de Toledo,
Rull, Autos 351]
En la comedia este coro celebra el encuentro familiar de Psiquis en el
palacio:
En hora dichosa venga
a estas incultas montañas
el gran Athamas de Gnido,
donde sus dichas le aguardan […]
En hora dichosa goce
en este eminente alcázar
Psiquis bella la visita de su padre y sus hermanas
[Ni amor se libra de amor, Jornada III, Castillejo 815-816]
9 3Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
Consultando la fuente musical del anexo se verá bien que la
musicalización silábica y homófona —aunque no para el primer
verso desarrollado contrapuntísticamente— permite su libre
adaptación al texto del auto.
En definitiva, y tras este breve análisis inicial aquí recogido, son
varias las conclusiones que hasta el momento la crítica calderoniana
ha pasado por alto. Por un lado, la estrecha relación entre el auto
sacramental Psiquis y Cupido y la comedia Ni amor se libra de amor no
solamente se fundamenta en la mayor proximidad temporal entre
ellas, sino, principalmente, en el idéntico tratamiento estructural de
los cuadros musicales esbozados. Este hecho nos hace pensar que el
auto escrito para la villa de Madrid, y aquí no analizado, constituye
no ya una nueva disposición de nuestro dramaturgo en el
tratamiento del mismo sujeto mitológico sino, muy especialmente,
el deseo de una nueva formulación dramática, especialmente musical,
completamente alejada de sus dos precedentes anteriores. Por otro
lado, es importante observar que, aunque no nos haya llegado música
escrita del auto sacramental escrito para Toledo, la estrecha similitud
de numerosas escenas con la comedia nos hace pensar en varias
posibilidades que afectaron la factura musical de una y otra obra:
por un lado, es posible que existiera una dependencia de la música
escrita por Hidalgo para Ni amor se libra de amor con relación a un
tratamiento musical precedente del auto hoy perdido, dadas las
concordancias escénicas y textuales; por otro lado, ambas obras se
sirvieron de idénticos cantares tradicionales que fueron bien
conocidos por los espectadores del siglo de oro; finalmente, nada nos
impide pensar que la proclamada relación entre auto y comedia no
conllevara la aplicación de algún número musical de esta última a la
primera, dado que, desde el punto de vista formal, en la mayoría de
las ocasiones las escenas cantadas se siguen en texto, metro y estrofa.
Hay que decir igualmente que Calderón se hace eco en la disposición
textual de algunas escenas (cantos de Himeneo), de la tradición
europea manifestada ya no sólo en las obras finiseculares del XVI
sino, especialmente, en la ópera barroco que surge con L’Orfeo de
Monteverdi, ópera de la cual se cumple precisamente este año su 400
aniversario. Finalmente, y conocido el testimonio recogido en El
Escorial con música del padre Soler, hemos de confirmar que tanto
9 4 Juan José Pastor Comín
auto como comedia gozaron de una enorme difusión hasta el punto
de asistir a la vuelta a lo divino, en la obra del XVIII de la comedia
calderoniana que no era, como hemos visto, otra cosa sino un
desarrollo a lo profano de un auto sacramental originario. En este
sentido, y según vimos, el XVIII hereda la estructura musical de las
escenas seminalmente dispuestas en el auto sacramental Psiquis y
Cupido, escrito para la ciudad de Toledo alrededor de 1640.
Asistimos, en este último número, a la invocación final cuyo inicio
se ofrece como tránsito entre la voz única de la divinidad y la polifonía
paulatinamente cumplida por una comunidad, aquí, simultáneamente
terrestre y celestial, en virtud de la hibridación estilística de la
imitación. Vuélvase, pues, la vista hacia esta escena barroca donde la
verdad se desvela a fuerza de oscuras voces confundidas:
Divino consejo ha sido
ocultarme tus despojos,
que no he menester los ojos
si me dejas el oído.
[Calderón, Auto sacramental Psiquis y Cupido para la ciudad de Toledo,
Rull, Autos 345]
9 5Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
Anexo
De la presente transcripción. En el año 2001, tuvimos ocasión de
publicar un extenso trabajo sobre la articulación musical de la
comedia Ni amor se libra de amor en las XXIII Jornadas de Teatro Clásico de
Almagro (Pastor, “Ni Amor” 309-34). Este trabajo no es sino un
complemento imprescindible de aquel. Como es sabido, Pedrell, en
el vol. IV de su Teatro lírico, publicó once números de la “fiesta” Ni
Amor se libra de amor de J. Hidalgo (IV: XVII-XXI y 1-12), transcritos de
un manuscrito hoy perdido. En dicha publicación no figuran los
números 4, 5, 7, 8, 9, 13 y 15 de la edición realizada por Querol (Música
barroca 68-90)33, a partir del Manuscrito de la Congregación de Nuestra
Señora de la Novena (legajo 6, 209-221.). Nosotros realizamos
nuevamente y, a partir de la misma fuente, la transcripción de las
obras que se corresponden con los números 1, 3, 5, 6, 7, 9 y 14, citados
en este trabajo y restituidos a la tesitura original34 con el fin de que el
lector pueda comprobar que la música, anteriormente dispuesta para
la comedia, fue adecuada a los textos del auto sacramental.
9 6 Juan José Pastor Comín
9 7Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
9 8 Juan José Pastor Comín
9 9Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
100 Juan José Pastor Comín
101Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
102 Juan José Pastor Comín
103Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
104 Juan José Pastor Comín
105Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
106 Juan José Pastor Comín
107Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
108 Juan José Pastor Comín
Notas
1 Consúltense los trabajos de Enrique Rull (“El auto sacramental” 125-50;
“Psiquis y Cupido”, 167-84 y “Psiquis y Cupido en Calderón”,1 25-47).
2 Ya Díaz-Plaja, hacia 1939, reseñaba ciertas acotaciones significativas
en la obra de Calderón: “Es curiosísima la nota que acompaña a la edición
de uno de sus autos: ‘…parecerán tibios algunos trozos, respecto de que
el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo aparatoso de las
tramoyas’ […] Así no cabe duda de que en todo teatro barroco —o
romántico— el autor ‘hace trampa’ porque busca complicidades fuera
de ellos elementos que para el teatro clásico son esenciales y suficientes”
(96). Para Ruiz Lagos “toda manifestación musical en Calderón es un
recurso más, puesto al servicio de una técnica expresiva envolvente
que afecta a todas las cualidades sensibles” (15). Querol, mucho más
entusiasta y decididamente resuelto por una auténtica “infraestructura
musical de los Autos” señalaba que “la música en el teatro de Calderón,
especialmente en sus autos, nunca es un adorno o un relleno, sino todo
lo contrario: confía a la música los distintos conceptos básicos sobre los
que fundamenta y desarrolla el auto, de manera que con frecuencia la
glosa y comentarios de lo cantado son el relleno literario con que cubre
el hueco que hay entre los distintos números cantados, haciendo que
toda la obra aparezca como estructurada en función de los conceptos
que se cantan” (La música 61).
3 Aunque éste no es el caso, algunos autos calderonianos no siempre
incluyen la música en el reparto, a pesar de que ésta aparezca después
plenamente integrada en la acción (DíezBorque, “Teatro y fiesta” 606-42).
Por otro lado, el hecho de que Psiquis y Cupido vaya precedido de una loa
nos indica claramente la importancia del aparato musical en el conjunto
de la representación, ya que en “la Loa, en relación con la sensible
brevedad de su texto, es donde más música hay” (Querol, La música 11).
4 Ejemplos manifiestos pueden encontrarse en autos tales como El veneno
y la tríaca, Los misterios de la misa, El jardín de Falerina —”Gloria a Dios en las
alturas”—; La redención de cautivos y El arca de Dios cautiva presentan
variantes del “Sanctus”. De igual modo el “Magnificat” se escucha en El
santo rey don Fernando, el “Tantum ergo” en El gran teatro del mundo, etc…
(Díez Borque, “El oír” 39-70).
5 El texto aparece en la liturgia de la tercera lección del pequeño oficio de
la Virgen en Officium Beatae Mariae Virginis (Salamanca, Gillermo Foquel,
1591). Textos muy similares podrán encontrarse en las antífonas para el
oficio de la Asunción, Processianarium secundum consuetudinem fratrum oridinis
sancti Hieromymi (Alcalá, Andreas Angulo, 1569) y Processionarium ixtu ritum
et usum metropolitanae ecclesiae valentinae (Valencia, Pedro Heute, 1578).
109Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
6 Lo mismo sucede en otra acotación de la Loa: Tocan los instrumentos, y
sale la Iglesia cantando con la Música, con un ara en la mano. En este sentido,
con la palabra “Música” se alude a una capilla de «músicos cantores o
en todo caso de grupo mixto de cantores y acompañamiento de “algunos”
instrumentos» (Querol, La música 44).
7 La MÚSICA concluye la loa del siguiente modo: “Pues que Toledo solo
/ al Rey de los cielos / aventaja en su fiesta / a todos los reinos”. Al igual
que ocurre en otros finales —véase la Loa para El divino Orfeo—, estos
últimos versos pudieron corresponder a un baile cantado, de modo que
música instrumental, canto y texto recitado formaran una misma unidad
artística. Consúltese el trabajo de Domínguez de Paz (311-18).
8 Es así como la Fe, al preguntarle el Albedrío si envidia la suerte de sus
hermanas, la Gentilidad y la Sinagoga, contesta: “Lástima, no envidia,
tengo; / […] vuelvan los versos / a lisonjear los aires / con la voz y el
instrumento. CORO 3: […] Venid, venid, que Él sólo es el Dios” [Rull,
Autos 320]. Esta presencia metafórica que la música engendra en la
representación viene confirmada por su estatuto alegórico: “En el año
1659, Calderón escribió la loa y el auto El sacro Parnaso. La loa constituye
un elogio de la música devota. Una de las figuras alegóricas que sale al
tablado es la Música. la composición musical, dice ella, requiere la música
y la poesía, siendo las dos aspectos de la armonía celestial […]” (Sage,
“Calderón” 282). Los cinco últimos versos de la loa dicen los siguiente
“Alegoría, Poesía / y Música, ya es preciso / que resulte de esta unión / el
numeroso artificio / de un Auto Sacramental”. El auto, pues, será la
unión trinitaria, artística, armónica, en la cual la música tiene tanta
importancia como la alegoría (o sea, el tema) y la poesía (o sea, la
expresión del tema) […] Conste, pues, que el auto calderoniano es un
conjunto artístico-moral de tema, poesía y música” (Sage, “Calderón”
282-3).
9 Es así como el estudio de las propias técnicas compositivas musicales
sirven para esclarecer la verdad fundamental de los textos: “Partimos
de la hipótesis que la música no es en sí un mero ornamento o un arte de
entretenimiento, como tampoco un lenguaje esotérico o una rara
entelequia para expresar de algún modo lo indecible o inexplicable,
aunque así se haya entendido a veces, sino un lenguaje comprensible,
que, como el hablado, procede del ‘espíritu común humano’, es decir,
una auténtica revelación de la mente humana” (González Valle, “Música
vocal” 546).
10 Véase el tono o cuatro “Las glorias de amor” presente en Eco y Narciso
(Querol, Música barroca 163), donde la exclamación “¡Ay, que me muero
de celos y amor! ¡Ay que me muero!” —cuyo compositor se desconoce—
110 Juan José Pastor Comín
viene tratada con una polifonía a medio caballo entre un planteamiento
vertical y un contrapunto algo más elaborado. Apréciese, igualmente, la
zozobra rítmica introducida por el ritmo yámbico. Según Querol, “el tono
es la composición típica y representativa de la música profana española
del siglo XVII, por cuya razón a veces se la llama tono humano […]. Los
tonos pueden ser a solo y acompañamiento o a varias voces, con
preferencia a 4 […] Son melodías sencillas, cortas y expresivas, a veces
con estribillo, que se acompañaban generalmente con arpa, guitarra o
laúd […]. Los tonos polifónicos presentan la forma musical del villancico,
cuando su letra es un villancico o un romance con estribillo, que es lo
más corriente” (La música 67).
11 Sage nos conduce por los testimonios de las representaciones de
entonces: “¿Y el modo de cantar en el teatro del siglo XVII? Para los
impugnadores de la comedia, era peor todavía que el modo de
representar. El cebo de que el demonio más usó para ellos y ellas fue el
cantar, bailar, el danzar y traje exquisito […] A cualquier letrilla o tono
que cantan en el teatro le dan tal gracia y tal sal, que Hidalgo, aquel gran
músico célebre de la Capilla Real […] solía decir por chanza que sin
duda el diablo era en los patios el maestro de capilla […] Todos los tonos
y letras que se cantan en las comedias […] son de materias amorosos”,
“Textos y realización” 42).
12 En un artículo posterior apunta que «el arte de los comediantes se
relacionaba con la nueva teoría de los humores, incluso con la anatomía
de la melancolía» (Sage, “Textos y realización” 37). Para Stein, “la música
controla aspectos importantes de lo que ocurre en la escena, pudiendo,
por ejemplo, mantener mucho tiempo un estado de ánimo y luego
cambiarlo bruscamente. La música es fundamental para la expresión de
los afectos. Así, la canción, según las teorías del momento, debe parecer
que sale directamente del corazón y del espíritu del que canta. Además,
no puede ignorarse que la música llena el teatro de una manera más
eficaz que la declamación hablada” (“Este nada dichoso género” 359).
13 “The spectacle plays with music were called fiestas or zarzuelas, and the
totally sung operas performed in 1660 were called fiestas cantadas” (Stein,
“La Plática de los Dioses” 60). Consúltese igualmente el trabajo de Heartz
(59-74).
14 Esta representación —todavía con el nombre de Siquis y Cupido—, a
cargo de la compañía de Sebastián de Prado, tuvo lugar el 19 de enero
de 1662. Se realizaron los ensayos durante los días 10, 11, 12 y 13 de
enero y hubo uno general el 16 de enero. No obstante, y por no saber
bien sus papeles, los actores debieron ensayar nuevamente los días 17
y 18. Poco después de la actuación ante el rey —los días 20 y 21 de
111Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
enero— se hizo la comedia para el pueblo en el Coliseo. Véase Varey, J.
E. y N. D. Shergold (TyC en Madrid: 1651-1665 239). Más adelante —esta
vez ya con el título alternativo de Ni amor se libra de amor— esta comedia
fue representada el 3 de diciembre de 1679 en el mismo marco palatino
por las compañías de Manuel Vallejo y José de Prado para celebrar el
día de la entrada de la nueva reina, Doña María Luisa de Borbón. Los
actores ensayaron los días 28, 29, 30 de noviembre y 1, 2 y 3 de diciembre,
siendo los cuatro primeros días jornadas de «mañana y tarde» (Varey, J.
E. y N. D. Shergold, TyC en Madrid: 1666-1687 177). El 26 de mayo de 1687,
con el título de Siquis y Cupido, fue representada por la compañía de
Simón Aguado en el Saloncillo del Buen Retiro “con loa y sainetes” para
celebrar el aniversario de la Duquesa de Orleáns (Varey, J. E. y N. D.
Shergold, TyC en Madrid: 1666-1687 192). El 5 de septiembre de ese año los
mismos actores representaron esta comedia en el Salón Dorado de
Palacio. El 29 de julio de 1693, finalmente, sería la compañía de Agustín
Manuel quien llevara a escena la citada obra, primero en el Palacio del
Buen Retiro y después en el Coliseo(Varey, J. E. y N. D. Shergold, Comedias
en Madrid 194-5). La obra se encuentra impresa en la Tercera parte de las
comedias calderonianas (Madrid, 1664, fols. 165v.-188v.) y en un
manuscrito de la misma, que hacia 1677 pertenecía al Conde de
Villaumbrosa, se nos dice: «Comedia intitulada Ni amor se libra de amor,
que se representó a sus Magestades en Carnestolendas» (Varey, J. E. y
N. D. Shergold, Comedias en Madrid 194).
15 “Juan Hidalgo (1614-1685) principal harpist and composer of secular
music at court, was most likely responsible for the music of the first
semi-operas […]. Hidalgo stated that he had been in charge of secular
and theatrical music at court for twenty-six years, which would indicate
that he assumed the full burden of these responibilities in 1645, just prior
to the invention of the new genre. We know that Hidalgo composed
music for a pastoral play given at Carnival of 1956, for a spectacle play
performed during Carnival of 1658, and for the opera Celos aun del aire
matan (text by Calderón) performed in 1660” (Stein, Songs of Mortals 168).
Ya que no ha sido nuestro propósito el estudio sistemático de las piezas
aquí publicadas, apuntemos tres características básicas sobre el estilo
en el que están escritas: sencillez compositiva, sobria técnica
contrapuntística sobre una escritura esencialmente homofónica,
pequeños gestos descriptivos —madrigalismos sobre palabras como
“gran” —amplificación en corcheas en “En hora dichosa venga”—;
“valles” —máximo grave melódico en “El sol de estos montes”; y,
finalmente, un destacado uso de las hemiolias —sensaciones de ritmo
binario sobre estructuras ternarias.
112 Juan José Pastor Comín
16 Stein describe así la comedia: “Ni amor se libra de amor, based on the
story of Psyche and Cupid, concerned mainly with action on earth and
among the mortals. As a court play music, Ni amor se libra de amor is
notable for its multiple choirs and choral estribillos (both features
developed in the earlier spectacle plays), but not for extensive use of
solo song. In fact, the limited exploitation of solo song for certain types
of scenes in Ni amor se libra de amor clearly demonstrates that the topic,
dramatic situation, setting, and characters of even these later plays by
Calderón involved very well understood conventions which derived from
the precepts of the comedia and had little to do with the generic influence
of opera, in spite of the fact that operas had recently been performed at
court” (Songs of Mortals 270).
17 Nos referimos aquí al camino en menor medida transitado por
nuestro autor que nos lleva del auto a la comedia y no de la comedia
al auto. Un estudio detallado de las relaciones entre una y otra esfera
—sin discriminar en modo alguno el componente musical— nos
llevaría a profundizar, tal y como propone Carlos Villanueva (543) en
la influencia de lo religioso sobre lo profano. Para Caballero
Fernández-Rufete “los maestros de capilla [Juan Hidalgo lo era] tenían
obligación de componer villancicos nuevos todos los años, lo que
significaba, al menos en principio, conseguir textos nuevos y componer
nuevas músicas para las festividades más importantes del año
litúrgico, especialmente en los ciclos de Navidad y Corpus [cursiva
nuestra]. Esta exigencia tiránica de novedad en los elementos
constitutivos del villancico han influido notablemente en la manera
de abordar el estudio de los mismos hasta la fecha: cada villancico se
ha considerado habitualmente como una entidad aislada; ese
presupuesto de novedad ha sido asimilado de forma excesivamente
estricta al concepto de originalidad, anacrónico y, en buena parte,
ajeno a la estética barroca. La utilización de material preexistente es,
en efecto, un principio creativo de plena vigencia en todas las ramas
del arte y también, por supuesto, en la música” (54).
18 “In the Calderonian court plays, musical intervention takes on a new
significance. In addition to being used as structural device, musical
content becomes more intimately associated with dramatic context.
Songs and short choral refrains are still used to punctuate the fabric of
the plot and to define scenes or subsections of scenes, but music asumed
and an expanded function in the court theaters and in the Baroque teatro
de la representación. Calderón was traditional in the exploitation of pre-
existent songs that would have been familiar to the audience. The
presence of these songs alongside newly composed theatrical songs is
113Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
highly significant: the traditional music od Spanish comedia was retained
in the larger form of the new court play” (Stein, “La Plática” 28).
19 Caballero Fernández-Rufete subraya lo siguiente: “El itinerario de
numerosos tonos de comedia parece ser el siguiente: a partir de su
composición e interpretación en la Corte o en el corral de comedias de
un determinado tono se populariza rápidamente: su pronta inclusión en
antologías poéticas o poético-musicales da cuenta de su independización
de la obra teatral a la que pertenecían originalmente, pasando a formar
parte del amplio y heterogéneo repertorio de letras para cantar; el
siguiente paso, siguiendo siempre los dictados del gusto popular, consiste
en su conversión a lo divino y su inclusión en los villancicos, en ocasiones
a cargo de compositores experimentados” (57-8).
20 Nos ceñiremos aquí a la primera de ellas: “se trata de una música que
se desarrolla en una plantilla de un coro a cuatro y acompañamiento aparte
de los solos y, menos frecuente —sólo en dos ocasiones— coros dobles a
varias voces. El acompañamiento a las voces lo soportan el violonchelo y
violines primeros y segundos, que en algunos casos son sustituidos por
las flautas: a esta plantilla básica se une el clave, que no está cifrado,
como es usual en este momento. Con frecuencia introduce las trompas,
también desdobladas. Es decir, una plantilla instrumental muy parecida
a la que usa en los villancicos y en la música religiosa” (Sierra 571). Ya
veremos qué escenas musicadas en esta comedia “vuelta a lo divino”
se corresponden con las de nuestro auto “vuelto a lo profano”. Sí
queremos señalar, no obstante, un error de apreciación en el excelente
trabajo de José Sierra: allí donde toma como constante referencia
estructural para el auto de Soler Psiquis y Cupido (para Madrid) de
Calderón el autor yerra de plano, ya que la única referencia clara y
manifiesta es Psiquis y Cupido (para Toledo).
21 Stein nos presenta uno de los primeros documentos que testimonian,
en España, la utilización de estos coros spezzatti: “The best documented
example of this type of festivity is the masque and ball that were
celebrated in Valladolid on June 16, 1605 for the birth of Philip IV. A special
hall or salón, annexed to the palace in Valladolid, was built specifically to
house this occasion, and was decorated with famous tapestries and
elaborate artificial lighting. The seating plan for the audience and the
performers was carefully drawn up in advance and strictly observed.
The plan indicates that two choirs of singers from the royal chapel were
seated in a raised gallery, facing each other in separate windows. In the
center of the hall, a temporary stage was constructed, containing a section
of a temple with an elevated throne, overseen by the allegorical figure
of Fame” (“La Plática” 17).
114 Juan José Pastor Comín
22 Tal y como sucede con los coros de Sirenas y Tritones en La fiera, el rayo
y la piedra, de fecha posterior al auto (1652).
23 Recurrencias que vienen operando desde el Arte nuevo de hacer comedias
de Lope, tal y como hemos visto en otros trabajos (Pastor, “Sobre el
romancero” 297-310).
24 El clarín o corneta es un instrumento de metal, en forma de trompeta
enroscada con una o dos vueltas; tiene el tubo cónico en toda su longitud
y el sonido más opaco que el de la trompeta. Derivado de la antigua
trompa de posta fue adoptado como instrumento militar para dar órdenes
y señales (Michels, 48-51). Había otro tipo de clarín que era una trompeta
plegadacomo las corrientes, pero algo más pequeña y con el diapasón
más alto. En Calderón este instrumento suele delatar la presencia de un
navío tal y como sucede en El mayor encanto (I, 1510), El veneno y la triaca
(III, 192); La nave del mercader (III, 1944), etc…
25 Véase más detenidamente las reflexiones al respecto de Kurtz (86-91)
y Mañueco Ruiz (407-13).
26 En otro auto, La nave del mercader, al invocar el hombre a sus sentidos
recibe la siguiente respuesta de la MÚSICA: “¿Quién nos busca? ¿Quién
nos llama? / DESEO: En música han respondido / HOMBRE: ¿Ahora sabes
que es el cuerpo / templado instrumento vivo / que interiormente está
haciendo / al alma armonía sin ruido?”. Consúltese Sage (“Calderón”
292).
27 Aquí puede verse, claramente, desde un punto de vista técnico que el
hombre barroco concibe el coro como una persona más del conjunto
dramático, como un ser concreto que puede encarnarse en un coro que
conste de distintas voces. Podrá observarse en la pieza que se recoge al
final de este estudio, que el Coro 1º canta a una sola voz, siendo contestado
por el Coro 2º a cuatro voces. No olvidemos, además, que la calidad de
los coros dependería enormemente de cada compañía y de sus recursos
humanos y económicos (Ruano de Haza 341-55). El estribillo citado se
intercalará en una serie de advocaciones de carácter mariano: “VOZ 1:
¡La deidad de este valle / venga en hora buena! / VOZ 2: ¡La reina de este
alcázar / en hora buena venga. VOZ 3: ¡Rosa de estos abriles, / venga
norabuena. VOZ 4: Flor de la Primavera, / norabuena venga. Todos:
“venga norabuena / norabuena venga”. De igual modo el estribillo se
intercala en la comedia: CORO 1: El sol de estos montes / la alba de estas
sierras, / deidad de estos valles, / ninfa de estas selvas, / sea bien venida,
/ bien venida sea”. / CORO 2: La más bella rosa / de la primavera / que
amanece a ser / de este alcázar Reina / sea bien venida / bien venida
sea [etc…]” [Ni amor se libra de amor, Jornada II, Castillejo 779-781]. Soler
incluye esta pequeña estrofa: “La flor que llorase / se tuvo por muerta /
115Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
y ya espera ser / de las flores reina” (Sierra 578). Para Stein, “closed-
form songs or airs are generally used only in special dramatic situations,
while through-composed recitative is used for most of the sung dialogue”
(“La Plática” 42). Consúltense los trabajos de Rich Greer (The Play 15) y
(La estatua 5).
28 La posibilidad de acoplar sin grandes dificultades el texto del auto al
canto de la comedia ha motivado la edición de este fragmento en la
presente obra.
29 De este modo, algunos autores han señalado que para Calderón la
música es la voz de Dios y la voz del destino, la voz que da avisos,
aliento sobrehumano que resuelve las dudas que atormentan al hombre
y revelación o preludio de eventos sobrenaturales, de teofanías. Este
aspecto ha sido estudiado por Pollin (“Calderón” 367-86).
30 Sobre la posible influencia de la camerata florentina sobre Hidalgo,
Stein considera que, “Juan Hidalgo, the Spanish composer for this play,
had little if any experience with contemporary Italian vocal music, and
that he worked from the non-technical advice of the Italian designer. In
terms of compositional tecnique, the piece in question does not evidence
a direct imitation of the lamento. Nevertheless, Baccio’s remark that the
composer’s Lamento was cosa assai italiana or “Italian enough” suggests
that Hidalgo’s lament in some way satisfied the Florentine designer”
(“La Plática” 50). Remitimos al estudio de Amadei-Pulice (215-29).
31 “However, the incorporation of recitative and the use of extended
sections of sung dialogue beginning in the court plays from 1652 and
1653 did mean that, to some extent, Calderón had embraced the aesthetic
and theoretical foundations of early opera” (Stein, “La Plática” 41). Si
tenemos en cuenta la fecha temprana en que fue compuesto Psiquis y
Cupido podríamos adelantar a la década de los cuarenta las fechas dadas
por Stein. Incluso hubiera sido probable que la relación que Calderón
mantuvo con el libretista y poeta Giulio Rospigliosi —el cual residió en
Madrid de 1644 a 1653— no se limitara, a tenor de lo visto, a los últimos
tres años de su estancia, sino que se hubiera iniciado mucho antes.
Sobre el estilo recitativo consúltese el artículo de Sage (“Textos y
realización” 43-5).
32 La determinación del género no siempre ha sido fácil y algunas
transcripciones han llegado a publicar ciertos dúos como solos
acompañados. Véanse los trabajos de Torrente (148) y Pollin (“Calderón’s”
317-21).
33 Los números 1, 2, 3, 6, 8 bis, 10, 11, 12, 14 y 16 en Querol se corresponden
respectivamente, con los números I-XI de Pedrell. Comparadas ambas
versiones, son muchas e importantes las variantes y diferencias de
116 Juan José Pastor Comín
ambas. Para Querol la fuente del manuscrito de la Novena es mucho
más pura y genuina que la que utilizó Pedrell. En el manuscrito citado, el
último número, “Quedito, pasito”, figura como pieza independiente que
lleva el título de Siquis y Cupido, pero pertenece al drama y no al auto. Los
números 7, 8 y 9 (siempre de la edición de Querol) llevan la indicación
“No”, tal vez indicando que no se debían cantar. Tanto la caligrafía musical
como la de la palabra “No” parecen de otra mano; en cambio, la caligrafía
del texto cantado es igual a la del resto de la obra (Véase Querol, Música
barroca 35; Stein, “El Manuscrito Novena” 197-234; Stein, Songs of mortals 54
y ss.; Subirá 190-1). De igual modo, aquellas piezas que estaban igualmente
presentes en el manuscrito Gayangos-Barbieri (Biblioteca Nacional de
Madrid, MS. 13622), tal y como es el caso de “Venid, hermosuras felices”
(fol. 51r), “¿Quién nos busca” (fol. 52r), “Toda bella Siquis es” (fol. 52r) y “En
hora dichosa venga” (fol. 54r), han sido doblemente cotejadas.
34 Recuérdese que Querol adapta la música a un registro menos agudo,
quizá más adecuado para las posibilidades de un coro medio. Nosotros
hemos preferido mantener la tesitura original, lo cual no quiere decir
que estas piezas se cantaran en semejante registro agudo. Antes bien,
puede pensarse que éstas, tal vez, fueran cantadas un poquito más
bajas —teniendo siempre en cuenta la diferencia de diapasón existente
entre la época que nos ocupa y nuestros días— aunque, en modo alguno,
una cuarta más grave. De igual modo, no hemos resuelto el
acompañamiento o guión —encomendado al clavicémbalo, al arpa o a la
tiorba (Bonastre 554; Stein, “Accompaniment” 357-70)— limitándonos a
transcribir la línea del bajo.
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121Psiquis y Cupido: músicas desde un auto sacramental
CONTACTO CON EL AUTOR:
juanjose.pastor@uclm.es
TÍTULO:
“Psiquis y Cupido: Músicas desde un auto sacramental.”
FECHA DE RECEPCIÓN:
26 de febrero de 2007.
FECHA DE ACEPTACIÓN:
5 de juniode 2007.
PALABRAS CLAVE:
Calderón; música; teatro; análisis interdisciplinar; Siglo de Oro.
TITLE:
“Psiquis y Cupido: Music in an Auto Sacramental.”
DATE OF SUBMISSION:
February 26th, 2007.
DATE OF ACCEPTANCE:
June 5th, 2007.
KEY WORDS:
Calderón; music; theater; interdisciplinar analysis; Spanish
Golden Age.