Arte durante a República

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El arte durante la 
República 
VALERIANO BOZAL FERNÁNDEZ 
Crítico de arte y ensayista 
La primera cuestión que se plantea al tratar este tema es si es posible un arte republicano. 
Las creaciones artísticas son creaciones y tienen un ritmo lento, y la Segunda República espa­
ñola dura escasos años para cubrir ese ritmo. Y cuando hablo de Segunda República española, 
me refiero al periodo comprendido entre 1931 y el final de la Guerra Civil, 1939. Se trata de 
nueve años y parece difícil poder fundar, sobre tan escaso periodo de tiempo, unas creaciones 
artísticas que estén caracterizadas o marcadas por algo por otra parte tan intangible como el ses­
go republicano. Intangible en las artes plásticas, muy tangible en otros aspectos, que dependen 
de la propia estructura política del Estado, como es la formación de escuelas, como es la crea­
ción de universidades. Pero, en el caso de las artes plásticas, existiendo, es cierto, una infraes­
tructura ligada a la administración, que puede estar representada por las exposiciones naciona­
les de Bellas Artes o el conjunto de diferentes museos como instituciones enteras o como 
instituciones pioneras, no cabe ninguna duda de que la creación artística en sí misma está feliz­
mente alejada de la administración porque de lo contrario aparecería como una forma de mani­
pulación y se puede llegar a una situación tan lamentable como la que se produjo en aquellos 
años en la campaña nacionalsocialista. 
Por tanto, la primera cuestión es interrogarnos o preguntarnos sobre la existencia de algo así 
como un arte de marca republicana. No me atrevería a hablar de arte republicano, creo que es 
excesivo. Y voy a contestar de forma ambivalente: por una parte, no existe ese arte, y, por otra 
parte, sí existe ese arte. Es decir, no creo que se pueda contestar de un modo taxativo en un sen­
tido o en otro. Como se ha dicho aquí a propósito de la ciencia, la actividad artística (pienso en 
las artes plásticas exclusivamente en este momento, durante la República) está ligada a una tra­
dición creadora que había empezado a desarrollarse fundamentalmente a partir de los primeros 
años del siglo XX y que tenía en.lo que luego se llamó la Generación del 27, sus manifestaciones 
quizá más interesantes. 
Cuando se establece el régimen republicano, nacido el 14 de abril de 1931, nos encontra­
mos con una serie de artistas que están ligados a esa Generación del 27. Artistas de muy diver­
sa condición, de muy diversos recursos estilísticos, y artistas de muy diferente edad. Nos encon­
tramos artistas como Daniel Vázquez Díaz, que era en esos momentos como uno de los padres, 
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maestros, de los artistas renovadores de los años veinte; pero también artistas mucho más jóve­
nes, como es el caso de Alberto Sánchez, que empiezan a trabajar en ese instante. Lo que ca­
racteriza a todos estos artistas más allá de las diferencias estilísticas son ciertos rasgos comunes, 
y usar rasgos comunes parece algo necesario para poder hablar de una marca, de una pauta, de 
una nota republicana. Si buscamos rasgos comunes, yo me atrevería a señalar rasgos desde lue­
go no de carácter estilístico, sino rasgos que afectan a la sensibilidad y al gusto, que afectan tam­
bién a la calidad, pero sobre todo afectan al cosmopolitismo y la modernidad. Cosmopolitismo 
y modernidad han sido dos notas relevantes en el debate cultural del siglo XX en España. Me re­
fiero a que cuando analizamos, por ejemplo, a comienzos de siglo el enfrentamiento (la palabra 
enfrentamiento es excesiva, vamos a usarla, pero entre comillas, un poco caricaturescamente), 
el «enfrentamiento» entre el centro y la periferia, es decir, entre las creaciones artísticas que se 
producen fundamentalmente en Cataluña y las creaciones artísticas que se producen funda­
mentalmente en Madrid, uno de los elementos que destaca es el provincianismo centralista, el 
provincianismo madrileño, y la modernidad periférica, la modernidad catalana. Es decir, el arte 
catalán, el «santo» modernismo o el noucentisme, puede y de hecho conecta con el arte euro­
peo. El arte madrileño no conecta con ningún arte europeo, conecta con el pasado, conecta con 
el arte académico del pasado, está determinado por el arte académico del pasado. Ese «enfren­
tamiento», esa disparidad, va a hacer que muchos artistas tengan que exiliarse, lo que en el siglo 
XX no es un rasgo excepcional en nuestro país, sino que más bien es un rasgo habitual. 
Creo que una de las causas por las cuales el franquismo ha tenido mucho éxito es porque va 
a apoyarse sobre rasgos que son muy característicos de nuestra historia, no diría yo de nuestra 
idiosincrasia porque no creo en nuestra idiosincrasia, pero sí creo en esa historia. Y los artistas 
madrileños o los artistas que trabajan en Madrid -hablar de artistas madrileños me parece un 
absurdo, no existen artistas madrileños, los madrileños somos de cualquier parte- son artistas 
que viven en Madrid, que trabajan en Madrid, terminan o empiezan, quizá muchas veces em­
piezan por marcharse de Madrid, porque también está, bastante atrasado y provinciano y, además, 
no tienen ninguna posibilidad de ganarse la vida porque nadie les compra un cuadro, ni un gra­
bado, ni un dibujo, ni cosa por el estilo. Ahí están las declaraciones de Francisco Bores, quizá 
las más llamativas, quien después de hacer una exposición en la que no vende nada, decide mar­
charse a París porque no puede continuar viviendo. Muchas veces ese viaje a París se hace a tra­
vés de Barcelona, deteniéndose en Barcelona, estando en Barcelona. Porque en Barcelona, aun­
que no mucho, pero sí algo más que Madrid, se podía vivir y había unas relaciones con Europa que 
en el caso de Madrid no existían. Yo creo que esta dualidad entre cosmopolitismo moderno y 
provincianismo reaccionario, provincianismo tradicional, se acentúa en los años veinte con la 
Dictadura del general Primo de Rivera, y se convierte en uno, no en el único, de los factores a 
tener en cuenta en el año 1931. 
Pero no porque eso se termine deja de continuar produciéndose esa situación. La primera nota 
que hay que apuntar en esta especie de desglose es que el Gobierno republicano no va a termi­
nar con eso, quizá no podía terminar ni era su papel y, por tanto, no se trata de echarle en cara 
nada, sino de constatar una situación. No termina con esa situación porque no depende de él. 
Los artistas cosmopolitas, ligados a los movimientos de vanguardia, continúan viviendo fuera de 
España, fuera de nuestro país; las exposiciones nacionales de Bellas Artes continúan siendo una 
manifestación generalmente conservadora, cuando no totalmente reaccionaria, y el mercado de 
arte es un mercado escuálido que no produce grandes novedades ni grandes cambios. Esto cam­
biará después, pero antes de ver cómo cambiará después hay que introducir otros factores. El se-
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gundo factor que yo creo importante con la llegada de la República es un factor directamente po­
lítico. La llegada de la República, como se ha dicho, produce una animación de la vida cultural de 
gran importancia, y además produce la intervención directa de los partidos políticos en la vida 
cultural, especialmente de partidos políticos de izquierda, no de los partidos políticos tradiciona­
les. Se crean organizaciones de intelectuales, frentes, asociaciones de intelectuales antifascistas, 
que se van a intensificar, que se van a agudizar considerablemente con el desarrollo de los acon­
tecimientos europeos, es decir, con el triunfo del nacionalsocialismo en Alemania y el fascismo en 
Italia. Y se plantea la idea según la cual (una idea de origen gramsciano, pero no solamente 
gramsciano) el intelectual tiene una raíz en el colectivo popular o no popular, aparece como un 
intelectual ligado a un grupo social, a un estamento, a una clase social, se usa otro tipo de termi­
nología en este sentido, y por tanto ha de trabajar la objetivación y conciencia de los valores, ideas, 
sentimientos, emociones, afectos, etc., que mejorarán la viabilidady la existencia de esos colec­
tivos, de los niveles de esas clases, estamentos, grupos, etcétera. 
El ejemplo más llamativo de estas manifestaciones son publicaciones como Octubre; la re­
vista que ha sido posteriormente impresa facsimilarmente y que todo el mundo puede ver; en la 
que intervienen intelectuales como Rafael Alberti y María Teresa León, que son las figuras cen­
trales en ese momento, y artistas plásticos como Helios Gómez, Ramón Puyol, el propio Alber­
to Sánchez, etc. Naturalmente, el contenido ideológico de estas publicaciones, y las interven­
ciones plásticas de estos artistas en esas publicaciones y en las exposiciones ligadas a esas 
publicaciones, es muy denso y muy radical. Y eso mismo crea una situación difícil para sus ar­
tistas, puesto que su posibilidad de introducirse en el mercado del arte es inversamente propor­
cional a su radicalismo. El arte es comprado y adquirido por sectores poblacionales de alto poder 
adquisitivo que generalmente no ven bien estas manifestaciones de radicalismo ideológico. De 
ahí que ese tipo de manifestaciones plásticas se engloben generalmente en el ámbito de la ilus­
tración, en el ámbito del grabado, en el ámbito del dibujo y, más difícilmente, aunque no total­
mente al margen, en el ámbito de la pintura al óleo, de la escultura o de manifestaciones que 
exigen inversiones económicas de cierta importancia para ser adquiridas. En cualquier caso, aun­
que esto sea así, su relevancia es grande en el debate cultural. Es decir, los artistas que trabajan 
para el mercado de arte y para las instituciones no pueden ignorar lo que estos otros artistas es­
tán planteando, es imposible ignorarlo; hubiera sido posible ignorarlo si el resto de las activida­
des culturales, políticas, etc., no se hubieran planteado ningún problema, pero como los pro­
blemas estaban planteados no había ninguna posibilidad de ignorarlos. 
Por otra parte, y esto me parece importante, esa actitud de radicalismo ideológico conecta 
con el desarrollo de la cultura europea, que en este momento está fomentando la resistencia al 
fascismo y al nacionalsocialismo en la creación de frentes antifascistas que culminarán con el 
Congreso celebrado por España en Valencia durante la Guerra Civil. Es decir, que también aquí 
encontramos hoy un principio de modernidad y cosmopolitismo, aunque ese principio esté plantea­
do en términos diferentes de los que corresponden al primer factor. El hecho de que esté plan­
teado en términos diferentes no quiere decir que esté planteado en términos excluyentes. De 
nuevo vuelvo a insistir en la necesidad de analizar la complejidad de los hechos: hay artistas, 
como es el caso de Alberto Sánchez, que participan de ambas tramas o de ambas plataformas o 
de ambos niveles. Todo esto queda más claro en las declaraciones institucionales o en las de­
claraciones de esas organizaciones que en las manifestaciones artísticas; por ejemplo, es más evi­
dente el republicanismo en los textos del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles 
para la Arquitectura Contemporánea) que en los edificios de los arquitectos que participan en el 
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GATEPAC. Es posible ver ese republicanismo también en los edificios, pero el asunto es mu­
cho más complicado y está sometido a una serie de mediaciones que son el racionalismo, el fun­
cionalismo arquitectónico, la lucha contra el academicismo y el historicismo arquitectónico; 
características del movimiento moderno de arquitectura. Por tanto, meternos allí nos llevaría 
mucho más tiempo del que aquí podemos emplear. 
La situación cambia con motivo de la Guerra Civil. Al principio había señalado que hay que 
contestar no, no existe el arte de marca republicana. Ya he hecho estas matizaciones que creo que 
explican en todo caso las características de ese arte de marca republicana, y luego he dicho que sí 
existe un arte de marca republicana. Bien, existe un arte de marca republicana durante la Gue­
rra Civil. Y existe un arte de marca republicana durante la Guerra Civil en una de las manifes­
taciones más importantes de la historia del arte europeo, que es, en la primera mitad del siglo 
XX, el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París del año 1937. El pabellón de 
Josep Lluis Sert, donde se expone el Guemica de Picasso, pero no sólo, como vamos a ver en se­
guida, el Guemica, de Picasso; mas, al igual que en el caso anterior, me parece importante seña­
lar, y eso se puede ver incluso analizando el propio pabellón, pero también fuera del pabellón, 
que tampoco aquí hay un desarrollo histórico unilateral. Durante la Guerra Civil, por razones 
obvias, el arte se hace mucho más radical, ideológicamente hablando, y además mantiene esa 
exigencia de un compromiso social y político que ya en la República habían mantenido, por 
ejemplo, Helios Gómez o Ramón Puyol, Alberto Sánchez o Arturo Souto, Francisco Mateos..., 
autores con un panorama político muy diferente, desde el anarquismo hasta el ízquierdismo re­
publicano pasando por el trotskismo, el Partido Comunista, etc. Durante la Guerra Civil ese 
sentimiento se radicaliza, esa ideología se radicaliza y buena parte de las manifestaciones artís­
ticas se ponen al servicio, como se decía en ese momento, de la causa popular; y estar al servicio 
de la causa popular es crear dibujos, esculturas, grabados, carteles, decoraciones murales, mani­
festaciones de arte efímero que contribuyan a concienciar a la población en un sentido pro re­
publicano. De todas esas manifestaciones, quizá las más interesantes sean los álbumes de dibujos 
que se hacen en este momento. Creo que es justo recordar aquí la figura de Alfonso Rodríguez 
Castelao, con su Galicia mártir y Aula en Galicia (ambas de 1936), que son quizá dos de las ma­
nifestaciones más relevantes y crueles, radicalmente crueles, sobre la Guerra Civil, que recupe­
ran (y éste sería un tema colateral que habría que tocar) la figura de Goya y, muy especialmen­
te, el Goya de los Desastres de la guerra. De hecho, en 1937 se hizo la última edición de los 
Desastres de la guerra en Madrid, porque se entendía que la Guerra Civil era una invasión de ale­
manes, moros e italianos al servicio de las fuerzas militares, como había sido una invasión la 
Guerra de la Independencia. Este es un tema que dejo a un lado porque es mucho más compli­
cado de lo que aquí puede parecer. Además de Castelao, sería injusto no mencionar a Miguel 
Prieto con sus series de dibujos, a Francisco Mateos, a Arturo Souto; algunos de los cuales, por 
ejemplo Arturo Souto, han recibido atención por parte de los historiadores últimamente; pero 
otros, por ejemplo Prieto o el propio Mateos, han recibido poca atención o una atención muy 
poco solvente y muy poco consistente. 
Pero quizá en el ámbito del cartelismo es donde las manifestaciones artísticas, plásticas, den­
tro de este sector, de este espacio, son más interesantes. Ha habido diversas exposiciones sobre 
carteles; últimamente hubo una muy reciente en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, por lo 
tanto no voy a entrar en un tema que todos ustedes pueden perfectamente conocer sin necesi­
dad de escucharme a mí. Además de ese arte al servicio de la causa popular, hay otro arte a ese 
mismo servicio que se plantea de un modo menos inmediato, menos directo. Deseo referirme 
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al Pabellón de España durante la Guerra Civil, y lo voy a hacer muy rápidamente porque sé que 
he sobrepasado mi tiempo. Si ustedes tienen ocasión, yo les diría que miren las fotografías de la 
Exposición Internacional de París, las fotografías de conjunto donde se ven algunos de los pa­
bellones; concretamente hay una fotografía espectacular que es aquella en la que aparecen el 
pabellón de la Alemania nacionalsocialista y el pabellón de la Unión de Repúblicas Socialis­
tas Soviéticas, uno frente a otro. Entran en competencia en su grandilocuencia retórica de ca­
rácter arquitectónico, en su ornamentación escultórica, en su colosalismo. Luego hay otros pa­
bellones de las Artes y las Ciencias que planteanotros problemas. Pero lo que yo quería era 
llamar la atención sobre el contraste entre el pabellón español, el pabellón de Sert, y estos otros 
pabellones más tradicionales, estos otros pabellones de grandes potencias europeas. Si tuviéra­
mos que definir o comparar frente a esos pabellones qué es el de Sert, diríamos que el pabellón 
de Sert casi es un barracón, es decir, casi es algo mínimo; sin embargo, si tenemos que mirar los 
libros de historia, veremos que el pabellón de Sert ha creado no sólo una verdadera escuela, 
sino un verdadero referente histórico de carácter arquitectónico; mientras que los otros dos pa­
bellones que acabo de citar forman parte ya de una historia de trastos arquitectónicos, real­
mente muy importantes desde el punto de vista cultural, aunque quizá recreados bastante con 
algunas pretensiones posmodernistas, en verdad bastante trasnochados. El pabellón de Sert es 
un pabellón funcionalista, hecho para una exposición de obras que pongan de manifiesto la rea­
lidad de la República durante la Guerra Civil. Y la realidad de la República durante la Gue­
rra Civil es variopinta, no es homogénea. La realidad de la República es variada. Allí se pue­
den ver obras muy diferentes. Se puede ver el Guernica de Picasso, se puede ver El pueblo español 
tiene un camino que conduce a una estrella, que es la escultura previa al pabellón de Alberto Sán­
chez; se puede ver la Montserrat de Julio González, se puede ver el Payés catalán de Miró; se pue­
den ver una serie de obras que forman parte de la historia del arte europeo de vanguardia del 
siglo XX, y que forman parte de la historia más relevante, más importante y de mayor influencia, 
no ya en España, sino en el arte europeo y en el arte estadounidense, canadiense, etc., en eso 
que llaman el arte occidental. Pero a la vez, y por eso decía antes que hay una diversidad que 
no se podía ignorar, a la vez aparecen muchas obras de carácter figurativo con rasgos mucho 
más tradicionales. Los Aviones negros (una obra emblemática que adquirió recientemente el Mu­
seo Reina Sofía) es una de estas piezas; el fusilamiento que Gaya hace recordando los fusila­
mientos goyescos, otra. Y a la vez aparecen también los fotomontajes de Renau, algunos de ellos 
de carácter político evidente; pero también fotomontajes e instalaciones que permiten cono­
cer, que tratan de exponer, cuál es la producción de la República, cuál es su riqueza, qué tipos de 
productos agrarios hay en cada región, cuáles son sus habitantes, etc. Es decir, el pabellón apa­
rece como una manifestación, extraordinariamente variopinta, de tendencias muy diferentes 
en el ámbito artístico. 
Quizá lo que marca el carácter republicano de ese pabellón es precisamente ese grado de to­
lerancia. Ese estar más allá, por encima de recursos estilísticos o de decisiones estilísticas exce­
sivamente rígidas. Y, por el contrario, se plantea el pabellón de Sert, un contenedor yo diría que 
magnífico, una de las piezas maestras de la arquitectura de Sert y de la arquitectura del siglo XX; 
y se muestra dentro del contenedor esa diversidad. Y muestra que esa diversidad a su vez tiene 
varios aspectos que no se pueden reducir fácilmente a uno solo. Muestra que el arte tiene una 
relación directa con la política, algo que determinados sectores habían tratado de eliminar y que 
después, y actualmente, se va a poner en cuestión. Y eso se manifiesta en obras que pueden ser 
directamente políticas, es el caso del Guernica, pero no directamente militantes de un partido 
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político; obras que no tienen porque ser directamente políticas, y paradójicamente creadas por 
artistas que militan en partidos políticos, como es el caso de Alberto Sánchez en El pueblo espa­
ñol tiene un camino que conduce a una estrella; que no es una obra militantemente política; si us­
tedes la ven, dirán que esto es una obra que tiene que ver con el surrealismo, esto es, una obra 
que tiene que ver con la escultura de vanguardia, pero no parece que esté ligada directamente, 
salvo por la estrella que hay en la parte superior, estrella que tampoco necesariamente hay que 
identificar con el PCE; no se puede identificar El pueblo español tiene un camino que conduce a 
una estrella como una pretensión de futuro. Obras que son mucho más inmediatamente políti­
cas, pero que no están creadas por artistas de militancia política explícita, como es el caso de la 
Montserrat de Julio González, que a su vez recupera una tradición, que es la tradición de las ma­
ternidades (yo creo que la Montserrat es una obra fascinante, de la cual me gustaría hablar mu­
cho en algún momento, pero no en éste); y a la vez obras que son claramente y explícitamente 
políticas, como son las obras de Renau, realizadas por un artista que está ligado a un grupo polí­
tico y que no tiene ninguna dificultad en manifestar esa estrecha relación como una parte con­
sistente de su actividad. 
Termino entonces. ¿Qué problemas o qué cuestiones nos plantea (yo no diría que enseñan­
zas; la palabra enseñanza en artes plásticas suena un poco didáctica y mal) para ahora, para el mo­
mento actual, no para el pasado, este tipo de obras que he enumerado, y casi me avergüenzo mu­
cho de la rapidez con que lo he hecho y el carácter somero y atropellado con que lo he venido 
haciendo. Por lo pronto, plantean una primera cuestión que durante el franquismo tuvo una im­
portancia, al menos en el ámbito en el que yo me movía, en el ámbito en que se movía el doctor 
Pedro Caba aquí presente, al que conocí en aquella época, los años sesenta, que es la relación en­
tre la actividad política y la actividad artística. Y yo creo que pone de manifiesto que esa relación 
no es una relación monolítica, sino que es una relación cambiante en atención a las circunstan­
cias, que no es posible decir: la relación es A o es B o es C o es D. Es decir, el arte cambia, la con­
ciencia de los espectadores, de quienes la contemplan, que van a actuar directamente... Se po­
dría decir eso, y de hecho los carteles de la República están hechos con esa intención, como están 
hechas con esa intención muchos de los grabados de estampa popular de los años sesenta. Pero 
eso depende en gran medida de la situación histórica en la cual se está; es posible que en otra si­
tuación histórica esa afirmación sea completamente inane, obsoleta. Por tanto, yo creo que la 
primera cuestión que nos plantea todo esto es la de analizar con un sentido histórico, con un sen­
tido mucho menos rígido del que habitualmente se suele utilizar, este tipo de relaciones, arte-po­
lítica, arte-sociedad, etcétera. 
La segunda cuestión es la del papel de las instituciones en relación a la actividad artística. 
El papel del Gobierno republicano en la creación del pabellón de España es un papel realmen­
te ejemplar en este sentido porque se trata de un espacio en el cual la sociedad civil politizada 
por las circunstancias puede manifestarse, y no de un espacio para ser utilizado por el Gobier­
no. Yo creo que éste es un rasgo fundamental que deberíamos tener en cuenta en la actualidad. 
Y, por último, en tercer lugar, entre otras muchas que podríamos desarrollar, citaré más allá de 
los contrastes estilísticos, de las tendencias estilísticas, las conexiones que pueden existir por de­
bajo de esos contrastes, incluso, a veces, de esas oposiciones que se afirman como excluyentes 
del carácter estilístico; las conexiones, las afinidades que pueden existir entre obras aparente­
mente muy distintas... Hay otras muchas cuestiones, pero me he pasado del tiempo, me segui­
ría pasando del tiempo y les cansaría. Por tanto termino aquí. Muchas gracias. 
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