TRABAJO_LITERATURA_EAGLETON

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TRABAJO LITERATURA. 
1) Para Eagleton, el texto de Neruda sería literario porque, según él, y a diferencia de las opiniones de los formalistas rusos, hay que abandonar de una vez por todas la ilusión de que la categoría “literatura” es “objetiva”, “en el sentido de ser algo inmutable, dado para toda la eternidad”. Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que se considere literatura puede dejar de serlo.
 Hay que abandonar, además -para el crítico inglés- cualquier opinión acerca de que el estudio de la literatura es el estudio de una entidad estable y bien definida, como ocurre con la entomología: ya que por ejemplo algunos tipos de novela son literatura, otros no. Entonces, el texto de Neruda es literario por más de un motivo, sobre todo porque admite en lo estilístico una clasficación como esa pero más que nada la escritura y la imaginación pueden estar relacionadas en lo que leemos del poeta.
 Foucault diría que es importante que se distinga al ser, al sujeto literario y al sujeto de la “realidad”, pues son incompatibles en la Literatura Moderna (a partir del siglo XVIII). Para el filósofo francés, además, “el lenguaje se expresa más allá de la diferencia entre el significante y el significado”. Esto nos recuerda a Saussure y al estructuralismo y nos lleva a pensar que Neruda escribe, no sobre un caso particular y único, sino sobre un encuentro, una posibilidad: y esa posibilidad está dada en este marco que trae Foucault.
 Por último, Todorov señalaría que la literatura -cercano al pensamiento de Eagleton- es un medio de tomar posición frente a los valores de la sociedad: es ideología. Toda literatura ha sido siempre ambos: arte e ideología. Prefiere la definición funcional, al igual que el británico. Así, podríamos decir que el crítico búlgaro tomaría al texto de Neruda como literario: se relaciona con su contexto de producción y es literatura porque ésta -o las expresiones literarias- “pueden existir sin una denominación genérica”, o sea que escapan a esa última cuestión y, en el ejemplo del autor chileno, puede ser literario aún tratándose, supuestamente, de una simple carta.
b) La transtextualidad según Gennette se basa en todo aquello que relaciona, manifiesta o secretamente, a un texto con otros. Presentaré algunos ejemplos:
Paratextualidad
 Es la relación que el texto en sí mantiene con su "paratexto": títulos, subtítulos, prólogos, epílogos, advertencias, notas, epígrafes, ilustraciones, faja... También puede funcionar como paratexto los "pretextos": borradores, esquemas, proyectos del autor. En este sentido, Neruda coloca fecha y título al texto, para significar, para sumar sentido y guiar al lector en algún aspecto.
Metatextualidad
 Es la relación de "comentario" que une un texto a otro del cual habla y al cual, incluso, puede llegar a no citar. La crítica es la expresión más acabada de esta relación metatextual.
Arquitextualidad
 Es la relación del texto con el conjunto de categorías generales a las que pertenece, como tipos de discurso, modos de enunciación o géneros literarios. A veces esta relación se manifiesta en una mención paratextual (Ensayos, Poemas, La novela de dos centavos), pero, en general, es implícita, sujeta a discusión y dependiente de las fluctuaciones históricas de la percepción genérica.
Hipertextualidad
 Existe un texto original llamado Hipotexto del cual deriva otro llamado Hipertexto.
El que nos llega a nosotros, los lectores, es el texto derivado o hipertexto. El hipotexto está presente sólo implícitamente.
Pastiche: es la imitación de un estilo con una finalidad lúdica. Una vez constituido el modelo de competencia, o idiolecto estilístico que se tiende a imitar, el pastiche puede prolongarse indefinidamente.
Caricatura: es un pastiche satírico, cuya forma generalizada es "A la manera de..." Podemos reconocer en Neruda una escritura a la manera de las novelas espistolares (perfecto ejemplo de género secundario para Bajtín).
 Este último señalaría, entonces, que los enunciados tienen siempre su origen en otro enunciado; en este caso, y más allá de las reformulaciones que Neruda presenta en su segundo párrafo de la carta respecto del primero (entran en diálogo, se retoman), podemos encontrar una relación con
el tipo de escritura que mencioné en el apartado de pastiche/caricatura. 
2) Existe un uso del lenguaje literario ya que Neruda apela a diversos recursos para expresar lo que la carta contiene: oposiciones entre conceptos, juegos de palabras, expresiones enfrentadas, sumamente expresivas, que además nos recuerdan a recursos como el discurso indirecto libre:
“No salgas. Tenemos mucho que hablar y he tomado algunas decisiones que te gustarán. ¿Por qué duermes arriba? ¿No
 tienes para carbón? Ya te di para Inés una orden, debes hacer lo que te pido, no quiero que tengas ninguna molestia,
 que te falte nada...”
 Voloshinov, opuesto a los formalistas y cercano a Bajtín y su círculo, afirmaría que se trata de lenguaje literario, porque no establecía una diferencia -como aquellos- entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano, sino que habla del signo condicionado y construido históricamente. Podemos aplicarlo a Neruda desde una mirada concreta, histórica (podemos fijarnos en que el texto, incluso, está fechado) y no desde lo abstracto y sincrónico como Saussure, quien se opondría al pensamiento del autor ruso y consideraría de modo abstracto y en relación con otros textos (concepto de valor) al género, y el lenguaje como -tan solo- esa relación: lengua y habla.
3) Sí, es un texto ficcional porque, y apoyándome en Saer, afirmo que: 
 Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
 La realidad no es objetiva; así, la literatura tampoco es una herramienta que intente saberla, sino cambiarla, representarla parcialmente, sin intenciones de recrearla tal cual fue o es. No habría motivos para decir que no es ficción, pues ésta tiene, para Saer y coincido: un carácter doble que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. 
4) El género de no-ficción propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso realista. Pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como ilusión de realidad, como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede reflejar fielmente los hechos.
 Podríamos decir, entonces, que tiene mucho que ver con la historia, por su procedimiento y fidelidad respecto de lo narrado. Tiene un contenido novelado pero que no busca ser ficcional ni estar ligado a los artificios. 
 El texto de Neruda, para mí, es ficcional porque no intenta reflejar ninguna realidad sino construirla a través del gesto literario y ficcional. Es más artificial (o artificioso) que, por ejemplo, Rodolfo Walsh en su libro Operación Masacre, de 1957, que claramente se aleja de la ficción tradicional. 
5) El género entra en tensión cuando se ven borrosos los límites respecto de la exigencias en base a la forma que, por ejemplo, puede/debe tener una novela o un cuento. Así, en el caso de Pablo Neruda (o en Rodolfo Walsh), entra en tensión porque juega con varios límites entre géneros literarios o narrativos: novela, relato de no-ficción, poesía en prosa o cartas (esos dos últimos en el caso del poeta chileno).
 Por otro lado, podemos decir que la historia y la ficción comparten la característica de ser relato, de tener su esencia en el discurso: ahí tenemos una relación, ya que se trata de dos relatos, y ambos tienen algo de ficticios. 
 Saer apoyaría que el relato ficcional permite observar siempre el desdoblamiento del narrador y a su vez, el surgimiento deltexto como un espacio de confrontación de voces, de discursos y de ideologías, como en Neruda (distinto es en Walsh). Como bien señala Saer: “La ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción”.
6)
Yo
Yo desde el vientre
el eco de mis patadas
mis uñas 
con hambre
que me di yo.
Yo desde la cuna
la cama.
Yo en el silicio,
condenado a ser yo
devorado
por mí.
Pero mido 
la alergia y la Alegría 
en mi esófago cantor
un candado:
siempre Yo. 
 El movimiento antropofágico es un movimiento artístico que nació en Brasil, y se considera parte del modernismo brasileño, cuya idea central es crear una verdadera cultura brasileña moderna, recuperando las raíces culturales. Los antropófagos nos cuentan sobre lo cultural aún antes de la época de la colonia. Oswald de Andrade escribe: “Antes que los portugueses descubrieran Brasil, el Brasil ya había descubierto la felicidad”. Es el punto clave de un movimiento que propone “devorarse” a la cultura europea, para combinarla con la cultura autóctona y transformarla así en algo completamente brasileño.
 Se distingue de otros movimientos porque porejemplo el estridentismo se interesó y exaltó lo moderno, lo urbano, lo tecnológico y lo cosmopolita. Se inspiraba en el vanguardismo europeo, a diferencia del movimiento antropofágico.
7) La característica primordial del Vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos: en cuanto a la poesía se rompe con la métrica y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografía. Las vanguardias latinoamericanas significaron una adaptación del movimiento artístico de las vanguardias europeas que surgieron tras la Primera Guerra Mundial. Adoptan una personalidad propia: para los latinoamericanos, el contacto con las vanguardias europeas no significó simple imitación.
 Existió una toma de postura muy puntual, por eso decían que las apropiaciones tenían que responder a las particularidades propias de la realidad en que estaban inmersos. En esa Modernidad que se intentaba construir, la idea de vanguardia era clave, en tanto se asociaba con lo nuevo, con lo permanentemente novedoso, entonces -lógicamente- no podían limitarse a imitar a esa otra manera de hacer arte. Como señala Hugo Verani: “La nueva poesía de vanguardia de Latinoamérica desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis lógica, la forma declamatoria y el legado musical, dando primacía al ejercicio continuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, al asintactismo, a la nueva disposición tipográfica, a efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial”. 
 Un representante de este movimiento en Hispanoamérica fue Vicente Huidobro.