LITERATURA_LATINOAMERICANA

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 LITERATURA LATI NOAMERICANA* 
 (Concepto publicado en Pensamiento crítico latinoamericano, conceptos fundamentales, 
Vol. II R.Salas, coordinador. Ediciones UCSH, 2005) 
 
 
 José Alberto de la Fuente A 
 
 
 
Introducción 
 
 
 “En el estudio de la literatura 
 importa lo que el texto expresa” 
 Antonio Candido. 
 
 
 
 
Referirse a la literatura latinoamericana exige esclarecer y precisar uno de los 
fenómenos más complejos e interesantes en los discursos culturales producidos en el 
continente americano, desde antes, durante y después de 1492. 
La mayoría de los investigadores coinciden en que el primer problema teórico al 
estudiar esta literatura, al preguntarse del nombre y los nombres, es la caracterización de su 
objeto1. Las preguntas obvias, serían: ¿hay una Literatura Latinoamericana con rasgos 
propios? ¿Qué es la Literatura Latinoamericana en una región del mundo tan extraordinaria 
y diversa, imaginada en otro tiempo por los conquistadores como el lugar del Paraíso 
Terrenal? ¿Desde cuándo existe o nos podemos referir con propiedad a Latinoamérica? 
¿Bajo qué presupuestos podemos concebir el concepto de Literatura Latinoamericana como 
una unidad?. La o las respuestas no sólo nos aproximan al centro de la crítica, de la 
historiografía y de la metodología, sino que, además, estas interrogantes aluden a una zona 
geográfica autónoma que delimita sus fronteras a través de una producción discursiva en la 
cual confluyen lo estético, lo político y lo cultural. 
La literatura latinoamericana forma parte de la matriz generadora de las literaturas 
de Occidente; muchas de sus cualidades se vinculan a la herencia grecolatina y, sin duda, a 
la oralidad y a los primeros códices de la América Indígena. El conjunto de obras 
producidas en las últimas décadas del siglo XX, representan probablemente lo más genuino 
y auténtico de la modernidad en el mundo. Registrándose muchísimos escritores únicos y 
extraordinarios, la muestra de los cinco (?) premios Nobel2 seleccionados por la Academia 
 
1 Ángel Núñez, El canto del Quetzal, reflexiones sobre Literatura Latinoamericana. Cf. El prólogo de 
Antonio Candido y la discusión sobre estas preguntas en el capítulo I, páginas 13 a 78. 
2 Han obtenido el premio Nobel de Literatura: Gabriela Mistral, chilena, 1945. Miguel Ángel Asturias, 
guatemalteco, 1967. Pablo Neruda, chileno, 1971. Gabriel García Márquez, colombiano, 1982. Octavio Paz, 
 2
Sueca, entre 1945 y 1990, tiene como rasgo predominante el sentimiento de identidad, 
voluntad, libertad, angustia, tristeza, alegría y soledad. En su realismo se reconoce la 
presencia del subdesarrollo y la dependencia, lo maravilloso como ontología y lo mágico 
como estética, categorías por las cuales transita y se valora la vigilia y el sueño, el silencio 
y el grito de los oprimidos. 
 
 
I. DELIMITACIÓN HISTÓRICA 
 
 
 
1. “No hay letras, que son expresión, hasta que no haya esencia que expresar 
en ellas” 
 
 
 
 Del mismo modo que la denominación del “nuevo mundo” que encontraron españoles 
y portugueses todavía nos plantea, en cierto modo, un problema onomasiológico, la 
delimitación histórica de la literatura latinoamericana exige una terminología que no se 
preste a equívocos y un punto de vista que nos permita hablar con propiedad ¿Cuál es el 
requisito de esta doble exigencia? En primer lugar, saber y aceptar que América Latina 
existe como continente mestizo (no sólo de razas, sino de influencias, aspiraciones e 
ideologías), mayoritariamente católico-cristiano y, en segundo lugar, desde que fue 
ocupada y encubierta ha constituido un espacio de disputa por monarquías y potencias 
extranjeras, verificación que le ha otorgado un carácter de rebeldía, esencialidad y 
resistencia a su literatura. Es difícil reducir y desvincular las nociones de América Latina y 
de Literatura Latinoamericana de controversias exentas de polémicas, lo cual no implica 
que se asimilen mecánicamente una a la otra. 
Mario Benedetti3, al intentar situar y delimitar las fronteras del discurso mestizo, 
opta por comenzar la reflexión por una cita básica de José Martí: “No hay letras, que son 
expresión, hasta que no haya esencia que expresar en ellas, ni habrá literatura 
hispanoamericana hasta que no haya Hispanoamérica”4. A tropiezos y sacrificios, a luchas 
y felonías, hoy existe una “América nuestra” en camino a su descolonización y a su 
independencia. El estudioso e historiador de la literatura José María Valverde, en el 
volumen IV de su Historia de la Literatura Universal, ya en 1974, insinúa una inversión 
de los términos al reconocer que esta literatura es la que le ha otorgado fisonomía al 
continente, de lo cual se infiere que, a pesar de los obstáculos y vacilaciones, empieza a 
 
mexicano, 1990. Es posible agregar a Derek Walcott de Santa Lucía,1992, quien se vincula al mundo 
antillano y que es de origen inglés. 
3 “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo”, texto leído por Mario Benedetti en el Curso de 
Extensión sobre Algunos Enfoques de la Crítica Literaria en Latinoamérica por el Centro de Estudios 
Literarios Rómulo Gallegos, Caracas, 1977. 
4 Esta cita de Martí corresponde al párrafo de un cuaderno de apuntes que se suponen escritos en 1881. “Ni 
será escritor inmortal en América”, en Ensayos sobre arte y literatura de Roberto Fernández Retamar, La 
Habana, Instituto cubano del Libro, 1972, páginas 50-51. 
 3
existir “Hispanoamérica”. Afirma Valverde en su “introducción personal” al volumen IV: 
“dice aquí “Hispanoamérica” para designar la parte del continente americano en que el 
español es la lengua principal. “Latinoamérica”, en rigor, debe incluir a Brasil, Haití y otras 
Antillas francófonas. Conviene advertir esto, frente a quienes parecen suponer que 
“Latinoamérica” es la designación “progresiva” e “Hispanoamérica” es una designación 
“conservadora”5. Pareciera ser que hasta pasada la década de los 70, la visión europea, 
sigue inclinándose por una “Literatura Hispanoamericana”, en tanto que su perspectiva 
historicista está centrada en el modernismo escrito en lengua castellana, sin abordar otras 
distinciones o matices referidos al compromiso y a la actitud de los escritores en la 
búsqueda de una identidad en la heterogeneidad de su expresión. 
Es sabido que la idea de Latinoamérica se origina en Francia durante el régimen de 
Napoleón III, quien entre 1861 y 1867, interviene militarmente en México para sustraer 
las antiguas colonias españolas a la cada vez más poderosa influencia inglesa y 
estadounidense. Su ideólogo fue Michel Chevalier, quien piensa en función del 
panlatinismo en contra y en disputa con el expansionismo yanqui y al paneslavismo. 
Napoleón tenía la convicción de que Francia era la salvadora de la “raza latina” en 
América. Por su parte, para Edmundo O¨Gorman “América es, entre otras muchas cosas, 
una idea creada por europeos, una abstracción metafísica y metahistórica, al mismo tiempo 
que un programa de acción. Estas imágenes europeas del “nuevo mundo” encuentran sus 
símbolos apropiados en los diversos nombres bajo los cuales América ha sido conocida”6. 
El discurso literario, a partir del siglo XIX, especialmente el ensayo, la poesía, el 
teatro y la novela romántica y modernista, cristalizan una nueva conciencia, critican a la 
sociedad burguesa y a los modelos expansionistas europeos.En los últimos veinte años del 
siglo XIX, se inicia el proceso de maduración sustancial y original de la literatura 
latinoamericana porque “ya hay esencia que expresar en ella”, además de una conciencia 
estética operante y la aceptación de nuevos referentes identitarios. 
 
 
2. “Ciudad letrada” e identidad 
 
 
La cuestión de la identidad se fue instalando en América Latina a partir de la 
colonización, del fenómeno racial del mestizaje como producto de blancos y amerindios; de 
la “otra” mirada del criollo frente al mundo europeo, a su herencia cultural y, sin duda, 
motivada por la influencia paulatina en el desarrollo de la conciencia continental sobre la 
modernidad. Cuando la estabilidad del periodo colonial entra en declinación, surgen nuevas 
preguntas e identidades que fragmentan, dislocan y descentran al sujeto latinoamericano. 
La identidad, en efecto, permanece como preocupación central a partir de los distintos 
cambios de una historia común de cinco siglos de continuidad y de ruptura. En la 
actualidad, la denominación “América Latina es aceptada internacionalmente para designar 
una realidad histórica rica y culturalmente diferenciada, que engloba a México, el Caribe 
 
5 José María Valverde, La Literatura de Hispanoamérica, página 3. 
6 John L. Phelan, “El origen de la idea de Latinoamérica”, en Fuentes de la cultura latinoamericana, Vol. I, 
Leopoldo Zea, Editorial F.C.E., 1993, página 475. 
 4
insular y continental, Centro y Sudamérica”7, aún cuando esta denominación no se traslada 
con la misma intención comparativa a la literatura debido al apego de ciertas tradiciones 
epistemológicas y a la falta de un mayor acercamiento teórico y metodológico de un sector 
de la crítica; aún no se observa globalmente el fenómeno desde la óptica geográfica al Sur 
del Río Bravo en su síntesis indo-íbero-afro-luso y latinoamericana, sin desconocer su 
parentesco plurilingüe y los contradictorios vínculos policulturales. 
Ángel Rama en La ciudad escrituraria (1984), plantea que desde el siglo XVI se 
producen dos registros culturales, uno de exclusión y otro de ruptura, el habla cortesana y el 
habla popular, manifestaciones de una identidad desarraigada, colonizadora, y de otra 
reprimida y negada. “La ciudad letrada” es el orden monárquico fundado y establecido en 
la escritura de la Colonia, basado en la norma de Nebrija como conciencia lingüística 
proveniente de la metrópoli, escritura que responde y resguarda la hegemonía del 
conquistador. “La ciudad escrituraria”, en cambio, es la resistencia y oposición popular con 
el propósito de transgredir el “orden letrado”, militar y eclesiástico, transformando y 
ocupando los muros de la “Ciudad letrada” para oponerse al canon de la Real Academia 
Española de Lengua. Esta dualidad se ilustra señalando que el graffiti en América Latina, 
comienza a aparecer en los muros de la “Ciudad escrituraria” como rebelión del anonimato 
o la protesta desde la marginalidad y clandestinidad de la resistencia. “Fue, sin embargo, 
entre esa gente inferior, que componía la mayoría de la población urbana, donde se 
contribuyó a la formación del español americano que por largo tiempo resistieron letrados, 
pero que ya dio sus primeras muestras diferenciadas en los primeros siglos de la Colonia”8. 
 
 
3.Situación histórica y periodización 
 
 
En sucesivos seminarios realizados en las últimas décadas sobre historia y crítica 
literaria, tanto a nivel individual como al interior de los equipos de pensamiento crítico 
reunidos bajo el alero de distintas fundaciones y universidades, se vienen acumulando 
antecedentes y sistematizaciones para una historia de la literatura latinoamericana9. 
Esfuerzos significativos han desplegado los investigadores brasileiros en torno a la figura 
de Antonio Cándido, cubanos integrados a Casa de las Américas, Antonio Cornejo Polar en 
Perú y la Asociación Internacional de Peruanistas; Instituto Internacional de Literatura 
 
7 Nelson Osorio, en su conferencia El DELAL como proyecto de integración cultural latinoamericano, 1994, 
pone énfasis en la perspectiva que debe adoptar el estudioso de la literatura latinoamericana. Señala que es 
útil distinguir entre el estudio desde un sistema cultural exterior al campo estudiado y el estudio desde el 
sistema cultural latinoamericano, lo cual implica destacar un proyecto estratégico diferente como posibilidad 
de construir la fisonomía de una identidad propia. 
8 Ángel Rama, “La ciudad escrituraria”, página 5, en La crítica de la cultura en América Latina, Biblioteca 
Ayacucho, tomo 119, 1985. 
19 Roberto Fernández Retamar en Algunos problemas teóricos de la literatura latinoamericana, 1974, ha 
señalado que “historia y crítica literarias son como anverso y reverso de una misma tarea: es irrealizable una 
historia literaria que pretenda carecer de valoración crítica que se postule desvinculada de la historia; y es 
inútil o insuficiente una crítica que se postule desvinculada de la historia”, página 17. Por otra parte, una 
historia de la literatura no puede dejar de considerar una teoría de la historia y una teoría crítica de la literatura 
que se estudie. 
 5
Iberoamericana (IILI); Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA); Ana Pizarro 
vinculada a la Asociación Internacional de Literatura Comparada(AILC) con apoyo de la 
UNESCO y su coordinación para el desarrollo del proyecto Memorial de América Latina 
que ha ido anticipando resultados parciales (tres volúmenes) en América Latina, palavra, 
literatura e cultura (1994) en las líneas de la situación colonial, la emancipación del 
discurso, vanguardia y modernidad. Otra contribución muy significativa la ha realizado la 
Fundación Biblioteca Ayacucho(1976) con la entrega al público lector del Diccionario 
Enciclopédico de las Letras de América Latina (DELAL)10 bajo la dirección de José Ramón 
Medina y la coordinación académica del chileno Nelson Osorio. A esta paciente y acuciosa 
labor, se suma la Edición de Archivos Críticos del Libro al CD-Room , proyecto apoyado 
por la UNESCO que se comienza a ejecutar hacia 1983 con la orientación de Ernesto 
Sábato y gracias al gesto de donación de los manuscritos de Miguel Ángel Asturias a la 
Biblioteca de París en 1974. El antecedente de esta voluntad investigativa y recopilativa, se 
puede atribuir a la resolución N° 3.325 adoptada por la decimocuarta reunión de la 
Conferencia General de la UNESCO (París, 1966), la cual autoriza a emprender el estudio 
de las Culturas de América Latina, publicándose el primer volumen América Latina en su 
Literatura (1972), coordinado por César Fernández Moreno. El plan continúa 
desarrollándose gracias a las resoluciones N° 3.321 y 3.312, en los años 1968 y 1970, 
respectivamente. Los expertos de Lima, diseñando un método para la ejecución del 
proyecto, delimitan, de norte a sur, las siguientes subregiones: 1) México, América Central 
y panamá; 2) Cuba, República Dominicana, Haití y demás Antilla; 3) Colombia y 
Venezuela; 4) Bolivia, Ecuador, Perú; 5) Brasil; 6) Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay; 
7) otros territorios del continente donde se desarrollan culturas de tipo latino. 
Arturo Ardao y Arturo Andrés Roig, con sus aportes y reflexiones histórico-
filosóficas, nos permiten sistematizar hitos y fechas clave en que se va asentando el devenir 
y la conciencia latinoamericanista en términos de “autonomía cultural” y de “emancipación 
mental” con el limo o abono del compromiso de poetas, narradores, dramaturgos y 
ensayistas. Todavía “atascado” en medio de la disputa imperial, el concepto de América 
Latina sale a la superficie definitivamente después de 1948, antes había estado 
germinalmente sumergido bajo las aguas de un mar calmo y tempestuoso que va nutriendo 
con sus algas y sus estrellas el denuedo de la condición existencial del pueblo 
latinoamericano y la sensibilidad de sus creadores. Esquemáticamente para situarnosen el 
tiempo, el panorama es el siguiente: 
1815: con la Carta de Jamaica de Simón Bolívar, se consagra la unidad 
hispanoamericana. 
1826: se intenta una “Liga Anfictiónica” que excluye a Brasil y a Estados Unidos de 
Norteamérica.. 
1836: se habla por primera vez en Francia de la realidad y proyección del 
continente. 
1851: José María Torres Caicedo ingenia las bases para la Liga LRtinoamericana. 
 
10 Se han acumulado más de 16.000 páginas y 2.300 artículos redactados por 481 colaboradores de más de 30 
países. La obra no se limita sólo a la literatura de ficción, sino que incorpora ensayo, historiografía y amplía el 
campo discursivo a la cultura brasileira, caribeña no hispánica y a las culturas indígenas. 
 6
1862: Congreso Unionista Americano, realizado en la ciudad de Valparaíso, Chile, 
coordinado por Gregorio de las Heras. 
1865: aparece el libro de Torres Caicedo Lección latinoamericana. 
1861-1867: invasión napoleónica a México, Napoleón III. 
1879: Torres Caicedo, promueve en París una sociedad denominada “Unión 
Latinoamericana” (mientras esto ocurre, Chile y la Confederación Perú-Boliviana, se 
declaran la guerra). 
1889-1890: se convoca a la Primera Reunión Panamericana reunida en Washington. 
1890: “Americanismo” e “Hispanoamericanismo” quedan desdoblados 
definitivamente en “Panamericanismo” y “Latinoamericanismo”. 
 
 
1948: el “Panamericanismo” se convierte en “Interamericanismo” y se crea la OEA 
con sede en EE:UU. Además, en la ONU se constituye la CEPAL. 
1949: se crea la Unión de las Universidades de América Latina, EDUAL. 
1959: se crea el Mercado Común Centroamericano, MCC. 
1961: se crea la Asociación Latinoamericana de libre Comercio, ALALC. 
1964: se crea el Parlamento Latinoamericano, PALA. 
1967: comienzan las discrepancias al interior de Casa de las Américas, el auge y 
dispersión de los novelistas elegidos y consagrados por un sector de la crítica y de la 
industria editorial agrupados en torno al “Boom” de la literatura aún denominada 
“hispanoamericana”. José Donoso, en su Historia Personal del Boom, (Chile, Andrés Bello 
1987, primera edición), al “Boom” lo considera “una creación de la histeria, de la envidia y 
de la paranoia”. 
1968: se otorga el premio al libro de poemas Fuera del juego de Heberto Padilla y a 
la obra de teatro Los siete contra Tebas de Antón Arrufat. Con estos galardones se desata la 
polémica y la primera gran controversia entre intelectuales y políticos por la censura y 
rechazo de ambas obras por la “Unión de Escritores y Artistas de Cuba”, UNEAC11. 
1969: se crea el Pacto Andino o Acuerdo de Cartagena entre Chile, Ecuador, Bolivia 
y Colombia. Además, se crea la “Comisión Económica de Coordinación Latinoamericana”, 
CECLA. 
1975: se crea el Sistema Económico Latinoamericano, SELA. 
 
Reconociéndose un avance en los intentos de acordar una periodización para 
ordenar mejor el proceso y evolución de la literatura, Domingo Miliani, se plantea el dilema 
de considerar periodos históricos o códigos culturales. En definitiva, propone un 
ordenamiento desde criterios culturales y no cronológicos. En lugar de periodos, se inclina 
por grandes épocas: 1) Prehispánica, precolombina o anterior al descubrimiento. 2) De la 
emancipación de América o de la organización colonial. 3) De la Ilustración e 
Independencia. 4) Del surgimiento de las nacionalidades. 5) del acceso a la 
 
11 Heberto Padilla, Fuera del Juego, Buenos Aires, Editor Publicaciones, 1969. Esta edición contiene todos 
los poemas de la controversia y, además, el dictamen del jurado (J. Cohen, C. Calvo, José Lezama Lima, 
J.Tallet, M. Díaz) y la declaración de la UNEAC que rechaza “el contenido ideológico del libro de poemas y 
de la obra teatral premiadas”. La Habana, 15 de noviembre de 1968, “año del guerrillero heroico”. 
 7
contemporaneidad. Ángel Rama, por su parte, complementa la historia de la literatura 
latinoamericana con cuatro épocas en consideración a ciertas fechas: 1) Época de la 
Independencia y formación de las nuevas naciones (1810-1870). 2) Época del 
internacionalismo modernizador decimonónico (1870-1910). 3) Época del nacionalismo 
social y cosmopolita, incluidas las vanguardias (1910-1940) con sus vertientes urbanas y 
regionalistas. 4) Época de 1940 en adelante, el tiempo del “Boom” y en la que se escribe La 
ciudad letrada (1972).. Obviamente, de aquí en adelante, esta periodización, se debe abrir 
en función del impacto de la mundialización y de la globalización con una América Latina 
a quinientos años del descubrimiento (encubrimiento para otros), terminando el siglo con 
dictaduras militares en varios países de la región, donde las más grotescas fueron las de 
Argentina y Chile. Finalmente, Ana Pizarro, en su trabajo La noción de Literatura 
Latinomericana y del Caribe como problema historiográfico (1985), considerando la 
heterogeneidad y pluralidad social, a modo de síntesis esquemática, señala tres periodos: 1) 
Siglos XVI, XVII y XVIII, de la conquista a la colonización (cartas de relación, diarios, 
memoriales e historias).2) Siglo XIX, de la poesía (más apegado a lo natural, testimonio 
realista e imaginación fantasiosa de seres humanos y plantas (bestiario) y el derrumbe de la 
esclavitud). 3) Siglo XX (el problema de la identidad, la pluralidad de lo africano y el 
despliegue de la novela y de la poesía). 
 
 
II DELIMITACIÓN CONCEPTUAL 
 
 
1. Proyección 
 
 
 ¿Por qué ha habido cierta dilación para determinar qué es y cuál es el objeto de la 
literatura latinoamericana en el campo de la crítica? ¿El tema se soslaya porque hay un 
consenso tácito y se da por “entendido” de qué se trata? ¿Complica en exceso la reducción 
a una eventual definición frente a un arte triangulada por la relación literatura-sociedad, 
estética de la recepción y roles políticos y éticos de los escritores? ¿Ha sido la evolución del 
nombre y los nombres de América lo que ha impedido precisar su campo específico?¿Es 
posible una ciencia de la literatura?¿Es un asunto epistémico insalvable dado el estado 
actual de la crítica y de la teoría literaria? 
 Algunas de esta preguntas, del mismo modo que las formuladas al comienzo, 
pueden parecer ingenuas e innecesarias. Basta recordar la solidez teórica de otras 
tradiciones como la de Bajtin, Lukács, Benjamín, Candido y la copiosa acumulación 
reflexiva de estudiosos latinoamericanos de distintas nacionalidades de la región, la 
circulación de revistas especializadas y el empeño de la comunidad científica para pensar 
que este campo del pensamiento y de la estética ya está resuelto en sus horizontes y límites. 
Pareciera ser que la literatura es un poco esquiva para dejarse reducir por interpretaciones 
que no consideren dialécticamente su función, los efectos lúdicos y sociales de sus “lugares 
discursivos” en su capacidad enunciativa y virtualidad de significados. “La definición de la 
literatura latinoamericana es un hecho inseparable de la propia definición de América 
Latina y de historicidad como entidad política y cultural, en cuyo concepto, en definitiva, se 
 8
subsume el de literatura”12. Hay consenso entre muchos críticos que la ciencia de la 
literatura latinoamericana está en vías de constitución, y que su estado seguirá siendo un 
poco incierto mientras no haya claridad respecto al sociologismo, al estructuralismo vulgar 
y a esquemas de modas intelectuales. Sin métodos la crítica es irrealizable. 
 Para Mario Benedetti, en El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo 
(1977), en la cultura de la dominación predomina la crítica estructuralista o formalista 
(Gérard Genett); el psicoanálisis, la escuela francesa denominada “antigua nueva crítica” y 
“nueva crítica”. En estos horizontes las ucronías reemplazan a las utopías. Es la falacia de 
los críticos europeos como R. Barthes, quien llegó a afirmar que “la literatura era una 
inmensa tautología”; Gérard Genettque decía “todos los libros son lo mismo, pero de 
distinta manera” y Paul de Man refrendaba lo anterior, diciendo: “todos los autores son uno 
solo, porque todos los libros son un solo libro”. ¡Qué diferencia hay, por ejemplo, con la 
definición de literatura que acuñó Antonio Candido en 1958 en la “Introducción” a su obra 
La formación de la literatura brasileira: “Sistema simbólico por medio del cual las 
veleidades más profundas del individuo se transforman en elementos de contacto entre los 
hombres y de interpretación de las diferentes esferas de la realidad”. 
 El colombiano Pedro Henríquez Ureña con Seis ensayos en busca de la expresión 
(1928) y José Carlos Mariátegui con Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana 
(1928), dan una respuesta al decir que la crítica propiamente latinoamericana debe buscar 
nuestra expresión y la interpretación de nuestra realidad. Otros como Roberto Fernández 
Retamar (cubano), Jaime Mejía D. (colombiano), Antonio Cornejo Polar (peruano), Néstor 
García Canclini (argentino), etc., plantean puntos de vista básicamente latinoamericanos, 
tanto en la crítica literaria como en la historia de las ideas. El destino del crítico y del 
escritor latinoamericano está ligado a su pueblo. Desde una literatura de la liberación, se 
contribuye a una cultura de la liberación. Escritores como Arguedas, Onetti, Márquez, 
Rulfo, etc., componen sus obras desde el talento solidario y saben filtrar la influencia de la 
realidad más que hablarle al mundo desde el realismo; por eso que en este realismo tan 
particular hay quimeras como las de Antonio Benítez Rojo, alucinaciones en Luis Brito 
García, sortilegios en Antonio Cisneros, sujetos delirantes en Haroldo Conti, metáforas en 
Eduardo Galeano, fantasías como en Casa tomada de Cortázar, maravillas en Carpentier y 
Roa Bastos, etc. En este contexto discursivo, una de las mejores herramientas para explicar 
la realidad es la ficción. 
 
 
 2. Perspectivas 
 
 
12 José Luis Martínez, Crítica y cultura en América Latina.(1991). Vale la pena señalar que en este trabajo, 
Martínez contribuye con presupuestos y elementos aproximativos, pero no concluye. Se plantea la búsqueda 
de un concepto unitario y vuelve a la génesis histórica del concepto de América Latina. Los presupuestos 
estrictamente literarios pareciera que no son suficientes. En el capítulo “Problemas de historiografía literaria 
latinoamericana”, Martínez, a modo de epígrafe de una de las partes de su trabajo, cita a Octavio Paz, quien 
dice en la página 47: “Es útil preguntarse, como se hace con frecuencia, qué es la literatura hispanoamericana. 
Es una pregunta que, según se ha visto, aún no puede tener respuesta. En cambio, es urgente preguntarse 
cómo es nuestra literatura: sus fronteras, su forma, su estructura, su movimiento”. 
 
 9
 
 Reconociendo la peculiaridad e importancia de los cruzamientos y mediaciones que 
contextualizan los temas recurrentes, la literatura latinoamericana, como lo señala el 
investigador Nelson Osorio, “es la expresión integradora del acontecer continental, que 
traspasa sus límites regionales y se integra con absoluta madurez y propiedad a la literatura 
universal”13. Se confirma que desde el lugar “escriturario” se expresan críticamente las 
relaciones de “Nuestra América” con Europa y con Estados Unidos de Norteamérica. Esta 
perspectiva permite caducar el tradicional e indiscriminado dualismo Europa-América. Es 
la transmutación dialéctica o el gran acontecer de la sensibilidad en lo más profundo y 
elaborado del corazón del Tercer Mundo. Parafraseando el programa de acción de Vicente 
Huidobro en su Arte Poética, la literatura latinoamericana se ha ido consolidando como la 
“llave” que le abrió las puertas a las formas de auscultar la realidad y al sentido de poesifar 
la desmesura. 
 Desde el punto de vista de las ideas y de la consolidación de una identidad, no hay 
ningún género que quede a la zaga o pueda ser calificado de menor. La función 
esclarecedora del ensayo, ha permitido complementar la atmósfera novelesca, lírica y 
dramática de un mundo que hunde sus raíces en trabajos como Sor Juana Inés de la Cruz o 
las trampas de la Fe (1982) de Octavio Paz, en Calibán de Roberto Fernández Retamar y 
de otros que han contribuido a la denuncia y a la reflexión sobre el carácter del 
latinoamericano, ayudando a desentrañar aspectos de la condición humana y del sentido de 
la vida: Casa grande e Senzala (1933) de Gilberto Freyre; La cultura brasileira (1943) de 
Fernando de Azevedo; El sentimiento de lo humano en América (1950) de Félix 
Schwartzmann; El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz; Las venas abiertas de 
América Latina (1971) de Eduardo Galeano; El espejo enterrado (1992) de Carlos Fuentes, 
etc. En este ámbito, el objeto de la literatura latinoamericana es la lucubración sobre las 
formas de ver, de pensar y de pensarse como sujetos en consolidación de identidad. El 
ensayo Ariel (1900) de José Enrique Rodó y La seducción de la barbarie, análisis herético 
de un continente mestizo (1953) de Rodolfo Kusch, constituyen el nexo de inicio y cierre de 
la primera mitad del siglo XX en la encrucijada latinoamericana, frente a la emergente 
difusión de procesos socioculturales y económicos del imperialismo norteamericano. Sigue 
vigente la discusión entre civilización y barbarie. En las ciudades reales o imaginadas 
como la del Cabo en la isla de Santo Domingo del Reino de este mundo (1949) de 
Carpentier, en “Macondo” de la novela Cien años de soledad (1967) de Márquez, en 
“Comala” de la novela Pedro Páramo (1955) de Rulfo o en “Camondo” de la novela La 
comedia del arte (1995) de Adolfo Couve, la literatura latinoamericana simboliza la ciudad 
como arraigo y desarraigo, demonización y evangelización, maldición y bendición 
condicionantes de una identidad vapuleada por la “realidad” y la “ficción”. Lo demoníaco y 
lo apolíneo, la tierra y el paisaje, el tirano como sombra permanente y el revolucionario 
como frustración anticipada. 
Pasado y presente, imaginación y “olvido lleno de memoria”. El escritor conjuga la 
vida con palabras. En general, y válido para todas las formas de enunciación es lo 
 
13 En los últimos años, España otorga el Premio Miguel de Cervantes a A. Bioy Casares, Jorge Luis Borges, 
Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante y a Gonzalo Rojas. A esta último se le 
compara entre los grandes de la poesía chilena con Huidobro, Mistral y Neruda. 
 10
imaginario en su forma histórica específica de observar la realidad, su lenguaje en el sentir 
del decir y cómo se dice lo que se nombra, sus mitos, ucronías y utopías, lo que en 
definitiva existe en las palabras, sus significaciones14. Un par de ejemplos de este 
virtuosismo técnico-artístico, estético y temático, es la novela La ciudad y los perros (1960) 
de M. Vargas Llosa y el cuento Luvina (1953) de Juan Rulfo. 
En su dimensión política, la literatura latinoamericana es la concreción de un 
proyecto y de un sueño. Edgard Montiel, en El humanismo Americano (2000), señala que la 
“poesía y la narrativa latinoamericana son realidades inobjetables. Ya no viven más de 
prestado. Se acabaron los fondos monetarios de la literatura. Es un territorio libre de 
dependencias. Va, más bien, camino de volverse centro”(p. 150). “La literatura ha sido el 
primer territorio libre de América. Tenemos hoy una cultura distinguible y reconocible en 
el mundo” (p.177)15.
 
 
 
3. ¿Es latinoamericana la literatura indígena? 
 
 
 En una de las conclusiones sostenidas por los críticos reunidos en UNICAMP 
(1983), la literatura indígena o “voces de la primera América”, se considera sólo un 
antecedente por constituir un sistema autosuficiente. 
 Para el investigador Gordon Brotherston, después de Europa, Asia y África, adviene 
el Cuarto Mundo, América, la quarta orbis pars de la cartografía postcolombina, la cual 
cultiva–dicho con mucha simpleza- básicamente dos géneros: relatos de fundación y 
génesis de los orígenes. Para Brotherston, la literatura latinoamericana es la demostración 
de la asimilación profunda de las formas de expresión orales hasta los glifos mayas, 
pasando por tlacuilolli y los amaxtli, pinturas, caracteres y libros del Centro y Sur de 
México, hasta abarcar los quipus andinos. A esto le llama “el palimpsesto americano”, el 
manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura que se intentó borrar. “Una 
correspondiente evaluación crítica de todo este proceso ha escaseado, en especial fuera de 
América, como lo insinúa Ángel Rama en su indispensable obra Transculturación 
narrativa en América Latina (1982)16. Las obras del Cuarto Mundo pueden ser 
interpretadas como capítulos de un solo libro que contiene diagramas físicos de la historia y 
de la cosmogonía. 
Según M. León Portilla, la tesis de Brotherston apunta a la influencia subyacente de 
lo indígena en las creaciones de muchos escritores y que corresponden al ámbito temporal 
de lo latinoamericano. Ejemplos: Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas, Ernesto 
Cardenal, Mario de Andrade, Oswaldo de Andrade, Rómulo Gallegos, Vargas Llosa, Hugo 
 
14 Octavio Paz, refiriéndose a la poesía, en Corriente alterna (1967), dice: “la palabra es el reverso de la 
realidad: no la nada, sino la idea, el signo puro que ya no designa y que no es ni ser ni no ser. El tanteo 
espiritual –la Obra o la Palabra-- no sólo es el doble del mismo: es la verdadera realidad”, páginas 5-6. 
15 Estas aseveraciones se argumentan de modo más específico en el trabajo de Ángel Rama “Sentido y 
estructura de una aportación literaria original por una Comarca del Tercer Mundo: Latinoamérica”, páginas 
59-67, en Fuentes de la cultura latinoamericana, Leopoldo Zea, Vol. III, 1993. 
16 Gordon Brotherston, La América indígena en su literatura: los libros del Cuarto Mundo, página 423. 
 11
Niño, Miguel Posse, Octavio Paz, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Pablo Neruda, etc. Las 
vertientes del pasado mítico se han actualizado en obra como Hombres de maíz (1949), 
basada en el Popol Vuh; Memoria del Fuego (1992), basada también en textos indígenas; 
Daimón (1978) y Los perros del paraíso (1987) de Abel Posse, basadas en los traumas 
síquicos de los conquistadores-saqueadores; Homenaje a los indios americanos (1970) de 
Ernesto Cardenal, basada en las culturas mayas y mesoamericanas; Alturas del Machu-
Picchu (1950) de Neruda, basada en el mundo incásico, la voz de la resistencia “de la 
plegaria en la piedra”; Macunaíma (1928) de Mario de Andrade, basada en Watunna, la 
locura que provocan los invasores blancos al cual se opone el héroe caribeño Makunaima. 
¿A qué conexiones se podría llegar si vamos a los tiempos actuales? ¿La tesis de 
Brotherston no nos da una pista para pensar en la influencia subyacente, entre los escritores 
de fines del siglo XX? Tal vez, al obliterar la secuencia lineal de los sucesos que han ido 
conformando una identidad o una memoria, no deberíamos desestimar los referentes 
temáticos de escritores de fines de siglo XX al aproximarse los quinientos años del 
Descubrimiento de América. Otros ejemplos: Los motivos del imperio (1987) de Fernando 
del Paso; Maluco, la novela de los descubridores (1990) de Napoleón Bachino Ponce de 
León; La ley del gallinero (1999) de Jorge Guzmán; Vigilia del Almirante (1992) y El 
Fiscal (1993) de A. Roa Bastos ó 1998 de Francisco Herrera Luque aparecida en 1992. 
 
 
Conclusiones 
 
 
Ya no es posible dudar de la existencia de la literatura latinoamericana. La identidad 
se ha consolidado en su espesor lírico, narrativo, ensayístico, testimonial y dramático. Su 
significación ha ido contribuyendo a “una ética de la rebeldía”. Desde lo propio de su 
quehacer, la literatura latinoamericana, como sistema simbólico-discursivo, es la 
cristalización del imaginario histórico y cultural a través del lenguaje que posee las marcas 
y el sentido en su reverso que son las palabras. 
Literatura que se escribe, se canta y se baila en una América Latina que es 
conjunción de espanto y maravilla, de tortura y solidaridad, de cielo e infierno, de 
emigración y sedentarismo, de traiciones y lealtades, de amor e indiferencia; de tiranos, 
intentos populistas, revoluciones y pueblos que no renuncian a su autonomía y a su 
vocación democrática. He aquí algunos de sus motivos dominantes. 
En las dimensiones del concepto de Literatura Latinoamericana, se constata una 
simetría entre el contexto histórico, sus mecanismos de enunciación y la mediación estética 
entre lenguaje y sociedad. Su valor está en la capacidad de invención y de novedad que la 
imaginación de los escritores le imprimen a su objeto según sus recursos formales. Al 
cumplirse los quinientos años de ocupación del territorio por imperios europeos y hoy por 
el imperialismo norteamericano, reinventa esa experiencia para replantearse una crítica y 
reflexión sobre su génesis en los escritores más representativos de cada época. 
En el reconocimiento de sus diferentes periodos y circunstancias históricas, están 
inscritos los lugares fundamentales que justifican la unidad interna de su sistema: se 
comienza por la oralidad y la poesía, se sigue por la crónica y sus funciones descriptivas, 
hasta alcanzar otros estadios discursivos que hoy reconocemos en la narrativa, el 
 12
testimonio, el ensayo y el teatro, que permiten demostrar que su objeto está en el sentido de 
lo que se expresa y como se dice lo que auténticamente es el pueblo latinoamericano en su 
cultura 
Desde la perspectiva teórica y metodológica de Antonio Candido, es factible aceptar 
que la literatura latinoamericana constituye un sistema y ha superado el concepto de ser una 
mera manifestación del simple historicismo y del formalismo estético. Está imbricada en 
una tradición, lo cual no significa que sea el único punto de vista para reconocerla. Las 
antiguas y escindidas formas de nombrarla (indígena, ibérica, hispánica en versión luso y 
afro, etc.), tal vez sean contradictorias con la actual denominación de Literatura 
Latinoamericana, pero guardan coherencia porque hay una integración a través de 
“conjuntos de obras” cruzadas en la convergencia de su latinoamericanidad. 
Habrá que seguir escribiendo, leyendo y criticando para pensar y entretenerse, para 
confirmar la otredad y apostar por la vida. Del mismo modo que se razona en el ritual de 
los Bacabes, (“uooh cibin unuc than”), sólo la escritura habrá de darnos la respuesta. 
Lección de dignidad de la palabra que convoca a las conciencias a reivindicarse en la 
riqueza de sus idiomas latinos y vernáculos. 
 
 
 
 
 
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 15
VANGUARDIAS LITERARIAS 
 
 
 
 
 José Alberto de la Fuente A 
 
 
 
 
Introducción 
 
 
 ¿Nada nuevo bajo el sol? 
 
 
 
El fenómeno de las vanguardias que acaeció en las primeras décadas del siglo XX, 
tuvo la gracia expansiva de cubrir, de manera simultánea y con distintos énfasis, el ámbito 
artístico-literario, el sociocultural y el político a nivel internacional. A partir de los años 
centrales del decenio de 1920, la economía mundial se sumerge en una crisis dramática que 
no se conocía desde la Revolución Industrial. La humanidad se replantea sus formas de 
organización y convivencia; los artistas y escritores de la época hacen lo propio en la 
producción de nuevos discursos estéticos y políticos. 
El desarrollo más fecundo de las vanguardias, envolvente y significativo para la 
mayoría de los intelectuales que intentan desenmascarar el ser de la existencia humana en 
condiciones de violencia y exclusión, abarca principalmente regiones como Estados Unidos 
de Norteamérica, Europa Occidental, América Latina, URSS, República del Lejano 
Oriente y Siberia1. 
En el orden teórico, los temas debatidos fueron de diversa índole, centrándose en 
conceptos como realismo, revolución, pasatismo, cambio, hombre nuevo, arte decadente, 
arte proletario, vanguardia, plasmación estética de la realidad, realismo crítico, realismo 
socialista, etc. György Lukács, en su ensayo Se trata del realismo (1938), afirmará que la 
gran misión social de la literatura es su relación con la vida del pueblo y su desarrollo 
progresista. Para él, la vanguardia verdadera se reconoce mediante las siguientes opciones y 
cualidades: en primer lugar, su relación con la herencia de lo popular, en el contexto de las 
tradiciones de los sufrimientos del pueblo y pone como ejemplo a Máximo Gorki, a 
Romain Rolland y a Thomas Mann. Segundo, la cuestión del realismo como actividad 
 
1 Vladimir Mayakovsky, en el manifiesto del LEF “Por qué se bate la LEF” (Frente de Izquierda de las Artes), 
agrupa a artistas, poetas, escritores y cineastas de diferentes tendencias, desde futuristas, constructivistas y 
productivistas comprometidos con la revolución, y señala: “El movimiento de nuestro arte ha revelado nuestra 
fuerza mediante la creación de ciudadelas del LEF en toda la URSS. Al propio tiempo, se ha desarrollado el 
trabajo de los camaradas del lejano Oriente (revista Tvorshestvo) quienes han afirmado la ineluctabilidad 
social de nuestra corriente, nuestra fusión completa con Octubre”, en Estética y marxismo, A. S. Vásquez, 
compilador. Tomo I, México, Editorial Era, 1970, p. 211. 
 16
artística popular por su variedad inagotable y claramente antifascista. Tercero, su vínculo 
permanente con el Frente Popular como facilitador de la crítica de la propia historia. En los 
distintos lugares en que emergieron grupos y tendencias vanguardistas, se reconocen 
acentos y ámbitos que intervienen en los imaginarios culturales según los imperativos del 
momento y los nexos que establecen entre ellas como fue el caso entre Brasil y la URSS y 
entre Chile con Francia, España e Italia. 
 
 
I. DELIMITACIÓN HISTÓRICA 
 
 
1. Las vanguardias en Europa y la URSS 
 
 
 
De acuerdo a las diversas lecturas historiográficas que se pueden hacer para 
delimitar una época, es posible acordar que la vanguardia aparece en un período de 
transición marcado por el fin de la Época Moderna (alrededor de 1910) y el inicio de la 
Época Contemporánea (comienzo del siglo XX después de la Primera Guerra Mundial), “y 
en términos generales, cuando se trata de un período de transición (...), resulta siempre 
bueno contemplar tiempos paralelos de la historia, “períodos de transición”, del pasado, no 
ya para fijar a los artistas en tales comienzos, sino porque proporcionan otro sentimiento en 
relación con el curso y con las dificultades iniciales”2. Sin dejar de considerar la reacción 
pionera y oportunidad de los ismos europeos, por contacto y acumulaciónde experiencias 
culturales y políticas, las vanguardias presentaron similitudes en las distintas regiones y 
países del mundo en que hubo sensibilidades atentas a la crisis del capitalismo (con 
posturas minoritarias o localizaciones de derecha y mayoritarias de izquierda o claramente 
de protesta contra le guerra y el capitalismo). 
En la URSS, con el manifiesto del LEF, se demostró lo desigual que fue el uso y 
aplicación de ciertos conceptos como “futurismo” y sus contradictorias opciones 
ideológicas. Hoy nos podemos formular la pregunta en qué medida los artistas y escritores 
soviéticos asumen una vanguardia arraigada, plural y por el mundo popular. El manifiesto 
del LEF da cuenta del periodo comprendido entre 1905 y 1923; su objetivo fundamental es 
oponerse a las líneas reaccionarias garantizadas por la autocracia y por las prácticas de los 
mercaderes e industriales. Los futuristas rusos rompen con el imperialismo de los marinetti 
y a través del periódico Iskusstvo Kommuny (“El Arte de la Comuna”), se organizan en 
barrios y se declaran en contra del poder otorgado a los comisarios del gobierno. 
Autodenominados “Los bolcheviques del arte” (Mayakovsky, Kamensky, Burliuk, 
Kruchionich, etc), se ponen de acuerdo con los escritores obreros de la ex Poletkult. Su 
ideario cuestiona el pasado, pretende unificar el Frente Revolucionario para terminar con la 
sociedad de clases y el pensamiento viejo. Pensaban que el camino hacia el porvenir 
 
2 Respuesta de György Lukács a Anna Seghers en carta del 28 de julio de 1938 a propósito de los debates 
sobre el realismo y la vanguardia, primera carta, p. 340, compilada en el libro Problemas del realismo, 
Máxico, Editorial F.C.E., 1966. 
 17
comenzaba por reforzar la cultura popular, pero sin pretender tener el monopolio del arte 
revolucionario. El manifiesto del LEF posee muchos elementos ideológicos y estéticos 
comunes a las vanguardias latinoamericanas, incluso en el contexto y motivación de una 
revolución en marcha como la mexicana que en ése entonces pasaba de la promesa a la 
acción. 
Las vanguardias en Alemania, se agruparon en torno al Bauhaus (Casa de 
construcción), fundada en 1919 y concluida su vigencia alrededor de 1933. Sus raíces están 
en el movimiento británico Arts and Grafts, en las ideas de la Werbund alemana y en la 
secesión vienesa. Su gran propuesta fue la Pedagogía de Talleres para modernizar la vida 
cotidiana e impulsar un sentimiento vital innovador dentro de los parámetros que 
establecerá la República de Weimar. En su propuesta todo pretende ser cambio y 
experimento en oposición a todo convencionalismo en el diseño. Los nombres ligados al 
Bauhaus son W. Gropius, L. Mies van der Rohe, O. Schlemmer, J. Itten, H. Meyer, A. 
Kandinsky y Paul Klee. Proponían la creación de un hombre nuevo, se oponen a la guerra, 
tratan de unir el pensamiento puro con la realidad concreta, buscan la trasmutación de los 
valores y están en contra del mundo burgués y del militarismo. Su proyecto es unir arte y 
vida, escuelas de Bellas Artes con escuelas de Artes y Oficios. A su filosofía integran la 
visión apocalíptica de Oswald Spengler (La decadencia de Occidente, 1918-1922) y 
Verdad y mentira en sentido extramoral de F. Nietzsche, para ilustrar el sinsentido de la 
existencia en medio de la decadente cultura fáustica de la ornamentación vacía. En efecto, 
Bauhaus fue una presencia controvertida en lo ideológico y renovadora en arquitectura que 
quiso consolidar nuevas modos y formas de convivencia, opta por el amor libre, estructura 
una filosofía propia y recupera imaginativamente la organización de la fiesta. Gropius 
esperaba de las artes lo que otros esperaban de la vanguardia política y literaria: superar las 
barreras entre clases sociales, la reconciliación estética consigo mismo y con la naturaleza y 
la creación de una sociedad solidaria. 
Las vanguardias europeas (1910 hasta después de 1940), han quedado descritas, 
analizadas y concluidas a través de uno de los principales trabajos realizado por Guillermo 
de Torre, en su primer intento Literaturas europeas de vanguardia (1924) y luego, en su 
revisión y ampliación Historia de las literaturas de vanguardia (1965)3. Para de Torre, la 
literatura de vanguardia fue experimental y esencialmente poética, basada en la búsqueda 
de lo nuevo, el antitradicionalismo, el internacionalismo, la originalidad y el afán de 
perfección. Llama la atención su prudencia al dejar prácticamente abierta la pregunta 
“¿Quiénes son propia y cabalmente los vanguardistas?”, más que dilucidar qué es el 
vanguardismo. Su balance sobre la legitimidad de las vanguardias estaría concluido si 
respondiese a su prescripción o superación por escritores que, después de ellas, se plantean 
nuevos puntos de partida. El índice de la obra registra trece ismos4, entre los cuales dedica 
 
3 En el epílogo de esta obra, editada por Guadarrama en 1965, y de referencia recurrente para el estudio de la 
vanguardia, reconociendo la mirada sesgada del autor reducida casi exclusivamente a Europa, concluye que 
esta historia “pretende instaurar un punto de vista crítico distinto del usual: el análisis del fenómeno literario 
contemporáneo visto en función de los movimientos, escuelas y tendencias donde se diversifican las 
expresiones más avanzadas o movidas por un afán de originalidad”, p. 867. 
4 Futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, superrealismo, imaginismo, ultraísmo, personalismo, 
existencialismo, letrismo y concretismo, neorrealismo, iracundismo y frenetismo, objetivismo, y nuevos ismos 
como “situacionistas” y “pragmatistas”. 
 18
un extenso capítulo al ultraísmo (pp. 503-599), definiéndolo como expresión de la 
vanguardia española e incluyendo sólo a algunos poetas de la América Hispánica y 
aludiendo en cuatro páginas al Modernismo brasileño. 
El panorama historizado y analizado por de Torre demuestra un desconocimiento de 
la novela y del ensayo latinoamericano de vanguardia, las condiciones de producción y las 
formas de recepción y asimilación del “canon” europeo por los escritores y pensadores de 
América. Simplemente se omite una realidad y se pierde la visión de conjunto sobre las 
vanguardias en sus diferentes opciones y perspectivas. 
 
 
2. Las vanguardias en América Latina 
 
 
El fenómeno de las vanguardias latinoamericanas en su afán de autonomía, libertad 
y democratización, hay que “dejar de considerarlo como un epifenómeno de las 
vanguardias europeas para tratar de comprenderlo como respuesta a condiciones históricas 
concretas, el superar el enfoque atomista de la literatura por países para visualizar un 
espacio continental, y el dejar de reducirlo a sus expresiones en la poesía lírica para 
incorporar la totalidad de sus manifestaciones son sólo algunas de las tareas de superación 
de un enfoque limitante que se hacen hoy en día necesarias para una adecuada 
caracterización del vanguardismo hispanoamericano”5. 
Las vanguardias latinoamericanas desarrolla su acción y propuesta en dos momentos 
igualmente importantes, uno que va de 1915 a 1929 y otro que va de 1930 a 1940. Estos 
dos momentos en que se desarrolla el proceso de vanguardia, se enmarca históricamente 
por los hitos que corresponden a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la crisis 
económica mundial conocida como el “crack” del 29 (1929-1930) y el inicio de la Segunda 
Guerra Mundial. 
El movimiento vanguardista de Brasil (Modernismo), se inició en la ciudad de San 
Pablo en 1922 con la “Semana de Arte Moderno”. Es importante destacar que en América 
Latina las vanguardias políticas y artísticas nacen juntas o bastante próximas en el tiempo. 
Los precedentes inmediatos son el “porfiriato” mexicano entre 1876 y 1910, el régimen de 
Estrada Cabrera (1899-1920) hasta el fin de la dictadura de Juan Vicente Gómez, en 1935. 
En Brasil, la oligarquía renace luego de la derrota del proyecto democráticode Floriano 
Peixoto (1894) y se prolonga hasta los años 20. En Chile, alrededor de 1891, también se 
frustra el proyecto democrático del presidente Balmaceda. En otros países, el reclutamiento 
oligárquico va desde 1876 en Uruguay, 1904 en Colombia, 1902 en Ecuador, etc. Mientras 
se va produciendo una reacomodación oligárquico-liberal hacia la democratización 
burguesa, representada por sectores progresistas, se produce la protesta universitaria de 
1918 en la ciudad argentina de Córdoba y con ello se abre un nuevo panorama y 
protagonismo de las capas medias. En síntesis, el contexto en que las vanguardias literarias 
comienzan su producción en todas sus formas y ámbitos (sociocultural, político, estético) es 
 
5 Nelson Osorio, La formación de la vanguardia literaria en Venezuela (antecedentes y documentos). 
Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia, 1985, p.46. 
 19
la crisis económica de 1929 y la secuela de la Gran Depresión hacia la década siguiente6. 
Lo literario y lo político siempre van juntos: resistencia a la dominación oligárquico-liberal 
en lo político y a sus formas de expresión cultural y de asociación a partir de la influencia 
extranjera, en esta caso específico la anglosajona; en Brasil, el programa no es sólo estético 
(antropofágico), sino una filosofía de la vida a través de la recuperación de la tierra. 
Para ampliar la comprensión e integrar al análisis el origen de las vanguardias de los 
20 al 30, hay que considerar la discusión lingüística como un fenómeno anterior a los años 
que median entre 1916 a 19357. El antecedente de esta inquietud disruptiva, es: 
1) Simón Rodríguez, en Venezuela. 
2) Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría, en Argentina. 
3) Domingo Faustino Sarmiento y Andrés Bello (Salvador Sanfuentes), en 
Chile. 
4) Manuel González Prada, en Perú. 
5) José de Alencar, Goncalvez Dias y Mario de Andrade (Gramatiquinha 
da fala brasileira), en Brasil. 
La idea de un nuevo lenguaje está asociada a un hombre nuevo en un país nuevo. 
Quienes más se plantean este asunto son los escritores Mario de Andrade, Juan Bautista 
Alberdi, Jorge Luis Borges, Francisco Chuagún, Wanka Ayulo (con su ortografía 
indoamericana). 
De 1915 a 1940, periodo nuclear de la vanguardia latinoamericana, no hay nombre 
de mujeres que los críticos hayan considerado tempranamente en forma relevante, ni 
siquiera a Gabriela Mistral por su emblemático y temprano reconocimiento internacional. 
La excepción más nombrada es Anita Malfatti y Tarsila Amaral en Brasil en la década del 
20. La vanguardia de los 60 (con una connotación absolutamente diferente a la inicial), 
permite la aparición de mujeres como Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de 
Ibarbourou, Delmira Agustín, Mercedes Valdivieso, Dulce María Loynaz, Teresa de la 
Parra, Cecilia Meireles, Clarice Lispector, Rosario Castellanos, María Luisa Bombal, Marta 
Traba, Ana Pizarro, Inés Echeverría; y en artes plásticas se destacarán Frida Kalho, 
Remedios Varo, Leonora Carrigton, etc. 
Ángel Rama, en su ensayo Medio siglo de narrativa latinoamericana, 1922-1972 
(1975), considera que la narrativa de vanguardia asume los problemas y el imaginario de un 
continente en busca de su autonomía e identidad. Argumenta que el nuevo discurso 
narrativo parte de una fractura artística provocada por el desgaste de las formas y de las 
estructuras de convivencia social. A partir del escenario que se abre con la depresión 
económica de 1929, los escritores hallarán la realidad en el arte y en el tráfago de la ciudad 
moderna. Entre 1917 y 1922, eclosiona la poesía; de ahí en adelante lo hará la narrativa 
realista en su proceso de configuración de un discurso más orgánico. Para Rama, las 
vanguardias latinoamericanas se van consolidando a través de distintos momentos; entre 
 
6 Bernardo Subercaseaux en Genealogía de la vanguardia en Chile, Santiago, ediciones Facultad de Filosofía 
y Humanidades, UCH, 2002, dice:”Con respecto a la ubicación temporal de los procesos de apropiación y a 
la mayor actividad de la vanguardia en América Latina, todos los estudios críticos coinciden en situarla en la 
década del 20. Hay, sin embargo, discrepancias respecto a los límites temporales”, p. 174. 
7 Jorge Schwartz, “Utopías del lenguaje: nuestra ortografía bangwardista”, pp. 122-146, en Lectura crítica de 
la literatura americana, vanguardia y tomas de posesión, Vol. III, tomo 195, selección de S. Sosnowsky. 
Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1997. 
 20
ellos, aquel que surge apegado (hipnotizado) a lo europeo, pero que sabe tomar perspectiva 
para descubrir lo propio. El foco migratorio está centrado en los años 1900, 1925 y 1950, 
siendo Neruda una de sus excepciones. En este contexto, se pueden nombrar a escritores 
como Huidobro, Vallejo, Asturias, Carpentier, Uslar Pietri, Cortázar, el antillano Etienne 
Lero y el haitiano Aimé Cesaire. En el segundo momento, que tiene su epicentro entre 1910 
y 1930, se constituye la narrativa regional como expresión de una contracolonización que 
busca un equilibrio entre tendencias nacionalistas e internacionalistas. Su fuerza creadora se 
caracteriza por un claro deslinde con la poesía, su rigor en el contar y por el empeño de 
“perfilar el personaje en situación”. Uno de sus representantes es Carpentier con El reino de 
este mundo (1949). El tercer momento es considerado como el más latinoamericano por 
estar desvinculado de Paris y de la generación perdida de los marginales norteamericanos. 
Se destacan escritores como Roberto Arlt, Mariano Azuela, José Eustasio Rivera, Jorge 
Luis Borges, Mario de Andrade. Sin duda que a partir de 1930, predomina el vanguardismo 
narrativo “que rehace el pasado e inventa el futuro”.Entre los autores precursores y raros 
(autsiders), se agrupan, entre otros, a José Pereira de Graca de Aranha, Macedonio 
Fernández, Julio Torri, José Fuenmayor, Julio Garmendia, Pablo Palacio, Xul Solar, 
Felisberto Hernández, Euclides de Cunha. Del realismo crítico de la novela de la tierra se 
pasará al de la novela urbana y ulteriormente a la del realismo de la decrepitud de los años 
50 respaldada por una filosofía de la fatalidad, por el tema de la decadencia y de la 
desintegración de la oligarquía, siendo uno de sus representantes José Donoso con las obras 
Coronación (1957), El lugar sin límites (1966) y El obsceno pájaro de la noche (1970). 
 
 
 
 
II. DELIMITACIÓN CONCEPTUAL 
 
 
 
1. Vanguardias y diferencias 
 
 
 
El primer vagido de la vanguardia se escucha en Europa de la crisis del mundo 
capitalista en su forma larvada de expansionismo imperialista. Lenin fue el primero que 
aplicó el término vanguardia de lo militar a la política; de modo inmediato, los intelectuales 
con mayor conciencia de la historia, se resistirán al “nuevo orden” que se pretende imponer 
y se anticipan críticamente a la acción depredadora en contra de las culturas regionales que 
luego serán arrasadas por los nuevos amos del mundo, justificando la divisa de “una 
sociedad libre regulada por el mercado”. El fenómeno es envolvente y contradictorio, se 
ponen en juego otras visiones y modelos de sociedad. La inspiración del concepto de 
vanguardia es similar en todas partes, pero su finalidad, efectos, proyección y duración en 
el tiempo tendrá connotaciones ideológicas diferentes de acuerdo a la perspectiva, situación 
concreta e intereses de intelectuales, políticos, artistas y escritores. 
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La URSS y América Latina, son las regiones donde más se debate la importancia de 
la literatura y el rol de los escritores en el nuevo escenario del tipo de capitalismo 
emergente; en Europa, es reactiva en un sentido menos radical y su presencia más 
restringida en el tiempo8. Sin embargo, hubo intelectuales como José Ortega y Gasset, 
quien en su conocido ensayo La deshumanización del arte (1925), se opone a nuevos 
experimentos estéticos y abre una discusión sobrela función del arte, el arte nuevo o “arte 
artístico”, el hombre egregio en oposición al hombre masa y el destino trascendente del 
arte. Su vaticinio pretende consolidar la sociedad de castas entre hombres egregios y 
vulgares. “Europa vendrá a desembocar y curarse en esta nueva y salvadora escisión (...) 
Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de 
la igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra tan 
evidentemente lo contrario que cada paso es un tropezón doloroso”9. 
En el ámbito del materialismo histórico y dialéctico, György Lukács asociaba la 
vanguardia a la debilidad del naturalismo y al surrealismo como expresión de la decadencia 
de Occidente, en franca oposición al realismo concebido como recuperación del 
humanismo que no capitula frente al capitalismo porque es capaz de captar las 
contradicciones de la realidad; entre auténticos escritores vanguardistas nombra a Miguel 
de Cervantes, Shakespeare, Balzac, Tolstoi, Gorki, Mann, etc. La preocupación desplegó 
grandes esfuerzos por elaborar teorías y sistematizar la acción en las distintas fuentes de la 
lucha social y de la creación artística. Adolfo Sánchez Vásquez (1970: 17-73), en la 
introducción general a los problemas de la estética marxista, “aceptando que lo esencial en 
el arte es crear una nueva realidad” y relacionando el arte con la ideología, destaca cuatro 
concepciones complementarias del arte que en su tiempo motivaron debates interesantes, a 
saber: 
- Arte como reflejo (Lukács, Galvano della Volpe) 
- Arte como diversión, placer (Brecht) 
- Arte como sistema de signos o lenguaje específico (Moruorski) 
- Arte como actividad práctico-productiva creadora (Kogan, Nóvikov, 
Tasalov, Fischer). 
En su conjunto, todas estas perspectivas artísticas, están de acuerdo en que la 
realidad que capta el arte es la misma que conoce la ciencia, aunque por una vía de 
 
 
8 Guillermo de Torre en la “Introducción” de Historia de las literaturas de vanguardia, plantea que el 
concepto de vanguardia “fue forjado en los días de la primera guerra europea, o al menos durante aquellos 
adquirió carta de naturaleza en las letras francesas, extendiéndose luego a otros países (...) Restándole 
originalidad literaria al hecho bélico, literatura de vanguardia resume con innegable plasticismo la situación 
avanzada de pionners ardidos”, p. 20. Más adelante, de Torres define a la vanguardia como “movimiento de 
choque, de ruptura y apertura al mismo tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo vanguardista, del mismo 
modo que toda actitud o situación externa, no aspiraba a ninguna permanencia y menos aún a la inmovilidad”, 
p. 21. En síntesis, su significación se reduciría a una visión paroxística del arte. 
 
 
 
 
9 Livacic, José Ernesto (compilador):Ensayos: Unamuno, Azorín, Ortega. Santiago, Editorial Andrés Bello, 
1978, página 186. El texto La deshumanización del arte es seleccionado de la revista de Occidente. 
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representación distinta. El realismo artístico aparece como el método que mejor satisface la 
función cognoscitiva. Mientras la ciencia opera a través de conceptos, el arte lo hace con 
imágenes. De este modo el arte contribuye a transformar el mundo social. Brecht, entra en 
conflicto con Lukács, al considerar que el surrealismo es acrítico; la crítica parta él es una 
exigencia de verdad inseparable de la visión inhabitual o extraña del mundo real. Para 
Brecht, el placer10 está destinado a transformar la realidad y de ese modo hacer más 
llevadera la vida humana. El arte como lenguaje, en su función expresiva es siempre 
síntoma o testimonio. Cuando en la reflexión marxista se dice que el arte produce de modo 
específico una nueva realidad, significa que imprime una forma adecuada a determinado 
material a fin de poder objetivar en él un contenido espiritual. La práctica social y el avance 
teórico fue ayudando a superar el reduccionismo entre realismo y arte moderno como 
expresión exclusiva de la burguesía decadente. Hoy en día, coincidiendo muchos de los 
teóricos que piensan el arte en este plano, no se puede desconocer la contribución de 
Picasso con su Guernica, y de Kafka con La Metamorfosis o El Proceso. 
La búsqueda pasaba por una diversidad de tendencias y organizaciones: Prolet-Kult 
(Cultura Proletaria); LEF (Frente de Escritores de Izquierda); RAF (Asociación de 
Escritores Proletarios). Llama la atención que las vanguardias latinoamericanas también se 
van organizando de manera similar y formulándose preguntas que, época tras época, 
seguirán vigentes: “¿Qué arte hacer? ¿Cuáles habrían de ser las relaciones entre el arte y la 
producción material, entre el artista y el público, entre el arte y la vida? ¿Cuál sería la 
misión social del escritor y el artista, y cuál su responsabilidad ante las grandes tareas que 
se planteaban a la sociedad?”, etc. Había claridad al afirmar que en la sociedad de clases no 
podía haber un arte neutro. Los errores y las desviaciones teóricas dejarían en suspenso 
muchas de estas preguntas y el ciclo se cerraría con el absurdo y grotesco periodo stalinista. 
 
 
2. Las vanguardias latinoamericanas 
 
 
Las vanguardias latinoamericanas fueron una forma de reacción frente al sistema 
expresivo del Modernismo y a las circunstancias sociales generadas por el capitalismo. Por 
ejemplo, en 1934, la Asociación Internacional de Vanguardias, presidida por Huidobro, sale 
en defensa de Bolivia ante la crisis suscitada por la guerra del Chaco; en 1937, se organiza 
un Congreso de Intelectuales Antifascistas para defender a la España democrática Esta 
vanguardia pretendió abarcar todas las expresiones artísticas. En literatura, poesía y novela 
asumen un rol protagónico que sigue resonando y despertando la curiosidad de los 
investigadores hasta nuestros días. Modernidad e identidad, técnicas de escritura y 
protagonismo de los creadores, son los temas recurrentes que subyacen como base de una 
nueva conciencia y diseño simbólico capaz de involucrar un mundo total. La vanguardia 
fue, en términos plurales, una empresa de desublimación, de descubrimiento, de montaje, 
de invención e iluminación subversiva para un nuevo humanismo (F. Shopf, 1991). Se 
 
10 B. Brecht entiende el placer como producción material y de relaciones sociales, autoproducción y 
autocreación del hombre; el placer que proporciona el arte se adquiere cuando el espectador se incorpora al 
proceso de creación: he aquí su dimensión histórico-social. 
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instala y evoluciona como ruptura discursiva en medio de la ciudad, se compromete con la 
revolución social y con la recuperación del imaginario indígena en su intento de 
apropiación cultural. Las vanguardias latinoamericanas viene a enmendarle la plana a la 
estética de la cultura colonial y a sacudirse del lastre pasatista que animaba en los sectores 
conservadores del Romanticismo y del Modernismo; su visión porvenirista nunca renunció 
al intento de consolidar una identidad en el contexto de la modernización. Vista en 
perspectiva histórica, la vanguardia latinoamericana pareciera que advino al mundo para 
quedarse; después del proceso y consolidación de la independencia política a comienzo del 
siglo XIX, la vanguardia se apropia de una conciencia democrática y popular que 
metafóricamente permitirá ser considerada, ya avanzado el siglo XX, como el segundo 
territorio libre de América, anticipo de la teoría de la Dependencia y de la Teología de la 
Liberación. 
El intento de delimitación conceptual de las vanguardias latinoamericanas rebasa los 
límites de su situación temporal ¿Es posible pensar de otro modo los alcances de estas 
vanguardias sin el antecedente de la Primera Guerra Mundial, la revolución mexicana y la 
revolución cubana?. Roberto Fernández Retamar en su trabajo Vanguardia artística, 
subdesarrollo y revolución (1970), reconoce que el estallidode la revolución cubana ayudó 
a la reflexión de los artistas en su rol estético, político y cultural. La herencia se halla en el 
pensamiento de Martí, en las divagaciones de Rodó sobre la democracia y el utilitarismo, 
en la teoría literaria de Carpentier, en la acción y esclarecida conciencia política del Che, de 
Fidel Castro, de Amilcar Cabral, etc. Fernández Retamar, al reconocer que el origen de la 
vanguardia hay que buscarlo en Europa, agrega que “en nuestro caso, a los términos 
vanguardia, se añade el de subdesarrollo y el de revolución. Se trata de un arte de 
vanguardia en un país subdesarrollado y en revolución (...) A lo largo de los años abundan 
los ejemplos de coincidencias de la vanguardia política y artística: Mayakovsky, Picasso, 
Eisenstein, Brecht, Vallejo, Neruda, Nazim Jikmet, Eluard, etc. Para mayor precisión, el 
término vanguardia significa: 1) Conjunto de intelectuales de avanzada. 2) Arte renovador. 
3) Momento particular de ese arte, ubicado cronológicamente entre nosotros, entre la 
década de 1920 a 1930”11. En la década de los 70, en Brasil, los grupos Vereda y Praxis, 
experimentan lo propio para renovar visiones atrapadas por la obsesión de las formas. El 
poeta Affonso Romano de Sant Anna, afirmará que ser vanguardia “no es ser un mero 
reflejo de la crisis industrial burguesa. Al contrario, ser vanguardia significa influir en la 
crisis, digerirla, y no limitarse a compendiarla históricamente”12. 
Uno de los aspectos escasamente estudiados es la relación entre vanguardias, 
identidad y modernidad latinoamericana. Sostengo la tesis de que las vanguardias utilizaron 
una dialéctica que abrió horizontes de “frontera” entre la realidad de su tiempo, la creación 
estética y ensayó muchas formas para transitar del compromiso de la palabra a la reflexión 
sobre la historia del continente enfrentado a los dilemas imperialistas. 1865,1910 y 1965, 
son las décadas que marcan el acento de la identidad, cuyo momento más crítico es la crisis 
 
11 Roberto Fernández Retamar, Vanguardia artística, subdesarrollo y revolución, pp. 339, en Estética y 
marxismo, Adolfo Sánchez Vásquez, recopilador. México, Editorial Era, 1970. 
12 Referencia incluida por José Antonio Portuendo en su trabajo “Función social de la literatura” , incluido en 
el capítulo VI, p. 417 de América Latina en su Literatura, César Fernández Moreno, coordinador. México, 
Siglo XXI editores, 1972 (décima primera edición). 
 24
mundial de 1929. La modernidad, en cuanto proyecto y visión filosófico-histórica, facilita 
el despliegue de la racionalidad universal centrada en una conciencia dueña del 
conocimiento y garante de la historia. En esta conciencia se explica por qué el Modernismo 
nace de una matriz más ideológica que estética. 
 
 
3. Vanguardias y apropiación cultural 
 
 
Las vanguardias latinoamericanas constutuyen el primer impulso de apropiación 
cultural. No sólo reconocen el contexto, sino que asumen como propia la cuestión social 
americana que, en los diferentes países, se plasma en desiguales formas de insurgencia. 
Según Hugo Verani, esto se manifestará en el Caribe hispánico, Puerto Rico, Cuba, 
Nicaragua, Guatemala, Panamá, Salvador, Honduras, Venezuela, Ecuador, Bolivia, 
Paraguay, Perú, Chile, Argentina y Uruguay. En cada uno de ellos presenta rasgos 
diferenciados y profundiza la discusión sobre corrientes o expresiones estéticas como 
fenómenos culturales (arte puro v/s arte comprometido). 
El marxismo de Mariátegui es, entre otros, uno de los signos del pensamiento que 
se niega a la aplicación mecánica y que opta por una filosofía americana en la 
confrontación de la imitación y la creación, de la recepción y de la crítica, de la 
aculturación y de la identidad, del conformismo y de la sublevación creadora. Alfredo Bosi 
en La parábola de las vanguardias latinoamericanas (1991), analiza uno de los propósitos 
de la vanguardia relativos a la “autonomización del arte”, pero es imposible no reconocer 
que esta meta no lo fuera también en el pensamiento (autonomía de la esfera estética) que 
justificó Vicente Huidobro como propuesta alternativa a la grotesca y absurda 
manifestación de la guerra. En la medida que el artista reconoce el sentido de la otredad, 
surge lo que a Bosi le parece adecuado llamar “vanguardia enraizada”, proyecto que 
responde al núcleo de una propuesta mítica en lo estético y protestataria en lo político13. 
Las vanguardias se enraízan y se consolidan en su tanteo programático al ir acentuándose 
la idea de América Latina como comunidad histórica. Su resistencia al pasado hispánico y 
su autenticidad creadora, se puede resumir a partir del giro copernicano que cambia 
radicalmente el sentido de la frase Nihil novum sub sole. En el manifiesto de Martín Fierro, 
se declara “todo es nuestro bajo el sol”; lo mismo hará Jorge Mañach en Cuba en el número 
uno de la revista Avance, en 1927. En caracas, los jóvenes que inauguran la revista Válvula 
en 1928, dirán “...Hay mucha cosa virgen que la luz del sol no ha alumbrado hoy”. En 
Chile, Huidobro, en su Arte Poética (1916), dirá: “Inventa mundos nuevos y cuida tu 
palabra / El adjetivo, cuando no da vida, mata / Sólo para nosotros/ Viven todas las cosas 
bajo el sol”. 
 
13 Cf. El apéndice “Reproducción y apropiación: dos modelos para enfocar el diálogo cultural”, pp. 181-193, 
en Genealogía de la vanguardia en Chile, Bernardo Subercaseaux, UCH, 2002. Para Subercaseaux, el modelo 
de apropiación cultural es una fertilidad, un proceso a través del cual lo apropiado deja de ser un elemento 
ajeno (idea en la cual se sustentó, por ejemplo, el Manifiesto Antropofágico brasileiro). “El modelo de 
apropiación cultural se contrapone a una visión dual de la cultura de América Latina; por definición el 
proceso de apropiación niega a un núcleo cultural incontaminado, rechaza el mito del purismo cultural y los 
esencialismos de cualquier tipo”, p. 189. 
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Resignificar el sentido de la identidad latinoamericana como “unidad en la 
diversidad”, implica reconocer que la literatura que se crea después de la década de los 20, 
presenta dos tendencias complementarias, las vanguardias literarias fundadas en la 
revolución del lenguaje y las vanguardias de la preocupación política basada en la 
organización del discurso social. José Luis Martínez (1972:73-92), apunta a que el teatro no 
alcanzó plena trascendencia o significación literaria (costumbrista, subjetivista, 
anticolonialista, crítico del nacionalismo); en cambio la poesía evoluciona del Modernismo 
a la vanguardia, conformada por ultramodernistas partidarios de la “tradición de la ruptura”, 
en particular Vicente Huidobro, César Vallejos, Jorge Luis Borges, Mario de Andrade, 
Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Octavio Paz, Oliverio Girondo, Manuel Bandeiras, Graca 
de Aranha, Jorge de Lima, Rui Ribeiro Couto, Cecilia Meireles, Carlos Drummond de 
Andrade, etc. La novela tiene su apogeo entre 1924 y 1930 y luego se proyectará de 1950 al 
“boom” y de ahí la rica producción de los 60 en adelante. La novela vanguardista se 
consolida a partir de Mariano Azuela (n. 1873), Martín Luis Guzmán (n. 1887), José 
Eustasio Rivera (n. 1888), Rómulo Gallegos (n. 1879), Benito Lynch (n. 1885), Ricardo 
Güiraldes (n. 1886), Arturo Uslar Pietri (n. 1905), Jorge Icaza (n. 1906), Ciro Alegría (n. 
1909), Graciliano Ramos (n. 1892), Jorge Amado (n. 1903), Mario de Andrade (n. 1893), 
entre los cuales, muchos de los nombrados conforman un ámbito poco estudiado en lo que 
constituye, por ejemplo, la llamada “Generación del 38” de Chile, el “Grupo de Guayaquil” 
de Ecuador, el Movimiento Modernista de Brasil y la Vanguardia Literaria de Venezuela. 
Este reconocimiento en retrospectiva, con la intención de valorar objetivamente el discurso 
narrativo, pone en duda la requisitoria de Luis Alberto Sánchez, cuando en 1932 llega a 
afirmar que América era una “novela sin novelistas”.