Resumen Etnomusicología

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Resumen 
Etnomusicología, didáctica y comunica· 
ción audiovisual: experiencias recientes 
en la Universidad de Valladolid 
Enrique Cámara de Landa 
A partir de la descripción de los contextos de producción y los principales contenidos de una 
.serie de documentos audiovisuales elaborados en la Universidad de Valladolid durante los últimos _ ....... ﾷＭＭＭＭｾﾷＭﾷＢＢＧＢＭ
como resultado de distintos proyectos de investigación etnomusicológica, se proponen al-
gunas refle_l'i<:>.r:e.s. __ ､ＮｾＮ｣ﾡｴｦﾪＭｾｅＮ｟ＱＮｉｬ･ｴｾ＼ＺＡｾ￳ｧｩ｣ｯ＠ relacionadas con aspectos de ｬ｡｟ＯｩＮ､Ｎ､ｷＮｭＺｫＮＮｾＬ＠ el 
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i,; conveniente respetar en la creación de este tipo de materiales a menudo destinados principalmente 
ｾﾷ＠ a ｾｾｾ｣ｩ｡Ｚ＠ ｦｬ･ｸｩ｢ｐＬＡ＼ＺＡｾＹＮＬ＠ ｶ｣ＺＺ｟ｾ｡｟ｴＺｩ｟ｊｩ｟ｧ｡､Ｌ＠ ｣ｯｭｰ｜ｾ｣［Ｎｾ｟＾ＱＺ｣ｩ｣ｯｮ＠ materiale.s...es.¡;ritos, c:_3:!_ici_ad de con-
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r Palabras-clave: didáctica, audiovisuales, Extremadura, India, tango, Portugal. 
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ｾﾷ＠ Ethnomusicology, didactic and audiovisual communication: recent experiences at the 
ｾ＠ University of Valladolid 
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J: Abstract 
f1•. Starting from the description of the contexts of production and the main contents of a series 
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ｾ＠ of audiovisual documentaries elaborated in the University of Valladolid during the recent years as 
¡.:a result of different ethnomusicological research projects, I propase here sorne. methodological 
: cons1derat1ons about aspects of fieldwork technology, cross-cultural fieldwork, editton of audiov1-
ｾＭ suals, and sorne principies to be respected in the creation of this kind of materials ( often addressed 
!' to teaching): flexibility, versatility, complementarity with written materials, quality of the contents 
,! f and the formats, capacity of diffusion, security, control of errors, and answer to epistemological 
\' ' ): questtons. 
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Keywords: didactics, audiovisuals, Extremadura, India, tango, Portugal. 
Introducción: aprender 'viendo' las músicas. 
La importancia de la documentación audiovisual en la investigación 
etnomusicológica ha sido señalada en numerosas ocasiones. Leonardo D'Amico 
se refiere a la etnomusicología visual como un nuevo ámbito disciplinar ubicado 
98 j MúSICA E INVESTIGACIÓN 
en la intersección entre la antropología visual y la etnomusicología. Tanto en su 
trabajo de fin de master (presentado en la Universidad de Valladolid en junio de 
2010) como en su tesis doctoral (defendida en dicha institución en marzo 2012) 
y en su libro recientemente publicado (D'Amico, 2012), este autor estudia los 
comienzos del documental etnográfico de carácter audiovisual y los principios 
estilísticos detectables en las principales escuelas que se han desarrollado en este 
ámbito en los Estados Unidos, en algunos países europeos (Francia, Inglaterra, 
Italia, España) y africanos (Tracey, Zantzinger y el ILAM, entre otros). De las 
numerosas clasificaciones del trabajo de D'Amico me interesa señalar la que, 
atendiendo a los objetivos de la creación audiovisual de carácter etnomusicológico, 
divide la producción analizada de acuerdo con tres posibles finalidades: científica, 
didáctica y divulgativa. Es la segunda de estas categorías la que me interesa 
abordar aquí, no con la intención de detenerme a analizar el repertorio de 
trabajos producidos hasta ahora en el sector Qa actualidad de los comentarios 
bibliográficos presentados por D'Amico me exime de hacerlo) sino para presentar 
algunos materiales elaborados en la Sección de Historia y Ciencias de la Música 
de la Universidad de Valladolid1 con la intención de estimular su conocimiento 
crítico, dirigido a propiciar la superación de las debilidades evidenciadas por estos 
documentos. De esta manera espero contribuir a estimular el incremento de las 
actividades creativas en un ámbito que, desde mi punto de vista, está destinado a 
sufrir un substancial desarrollo en el futuro por motivos tan obvios que no vale 
la pena repetirlos ahora (baste con observar el creciente espacio que ocupa el uso 
de la documentación audiovisual en las actividades docentes vinculadas con la 
etnomusicologia en distintos países y niveles educativos y con repasar la literatura 
reciente dedicada al tema en disciplinas pedagógicas y de ámbitos afines).2 
En España, la incipiente producción audiovisual de carácter 
etnomusicológico -cuya escasez, detectada hace ya varias décadas, fue uno de 
los factores que motivaron los proyectos mencionados en este artículo- remite 
a tres ámbitos ampliamente representados en la disciplina que aún admiten ser 
denominados respectivamente como folklore musical, músicas no occidentales y 
música popular urbana. Tanto la producción sonora organizada de los 'salvajes 
de dentro y de fuera' que denotan las dos primeras categorías como la tercera, 
que Carlos Vega (1966) propuso llamar mesomúsica y que en muchos países se 
reconoce como popular music, constituyen inmensas áreas relativas al objeto de 
estudio de la etnomusicologia si definimos a esta disciplina desde el punto de 
1 
2 
Como se verá, otras instituciones han participado en la creación de estos documentos. 
Pido disculpas por la inclusión en este artículo de lo que puede ser considerado como un 
exceso de fragmentos auto referenciales, rasgo motivado por el objetivo perseguido aquí y por 
las fuentes que he utilizado para alcanzarlo. 
ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 99 
vista de las músicas estudiadas -Merriam (1977)-y han sido objeto de producción 
audiovisual en el espacio académico al que deseo referirme ahora. Entre los 
componentes del marco teórico en el que se han desarrollado las actividades 
que describiré, figuran conceptos extraídos de algunos trabajos que he citado 
en Cámara de Landa (2003), tales como el artículo en el que John Baily (1989) 
señala tres posibles objetivos de este tipo de realizaciones -investigación pura, 
demostración en la enseñanza, confección de textos audiovisuales-y el de Steven 
Feld (1976) sobre etnomusicologia y comunicación visual)' o en Cámara de Landa 
y Eli Rodríguez (2006) en materia de estudio de los protagonistas y de recursos 
audiovisuales), así como algunas referencias del mencionado libro de D'Amico. 
Sin embargo, la pretensión de mantener una adhesión a los rasgos de los videos 
que se comentan a continuación excluye la posibilidad de adjudicar a este texto 
una impostación teórica que seguramente deberá producirse en un estadio futuro 
de la reflexión crítica sobre este tipo de productos (reflexión que debería surgir 
de un visionado exhaustivo de materiales actualmente existentes).4 
Protagonistas de la música tradicional de Extremadura 
El proyecto de investigación Estudio de la música tradicional de Extremadura 
a través de sus protagonistas, desarrollado por investigadores de la Universidad 
de Valladolid, la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de la 
República (Uruguay)' produjo, entre otros resultados, la elaboración y edición 
de cuatro documentos audiovisuales dedicados a 'mostrar' algunos fenómenos 
existentes en la región con la doble intención de darlos a conocer y de propiciar 
una reflexión sobre algunos aspectos teóricos que se resumen a continuación y 
3 
4 
5 
Entre otros contenidos interesantes del artículo, figura la especificación de los doce principios 
respetados por la NFTS -National Film and Television SchooJ-británica: forma narrativa, película-
retrato, el film como modo de investigación, acceso a la observación participante, papel del 
director, discreción, reflexión, tomas-secuencia, reordenar el tiempo, uso de comentarios en 
off, búsqueda de explicaciones y conversaciones nativas, subtitulado. 
Si bien no estánespecíficamente dirigidos a un uso docente en sentido estricto, muchos 
trabajos audiovisuales producidos en España merecerían ser incluidos en la tarea de visionado 
crítico a la que aludo. Consciente de dejar fuera de este listado muchos trabajos de interés 
(como los muy difundidos de Eugenio Monesma o los coordinados por Jaume Ayats), cito 
algunos ejemplos: Pericote (Alonso Guillermo de la Cueva 1976), Agapito Marazuela_y el .folklore 
castellano (Miguel Velasco y José María Heredero 1979), Toes de Campanes de la Ciutat de Valencia 
(Francesc Llop i Bayo 1980), La Contradanza de Cetina (Alberto Sánchez 1984), los de Ennque 
Monton Ciuret ¿Esto es devoción? (1972), Entre Ja pasión y e/fanatismo (1975), Los diablos de San Bias 
(1979), El latido de Jos cencerros (1982) y otros. . . 
Si bien en el proyecto (que se extendió entre 2001y2003) figuraron sólo las dos umverstdades 
españolas mencionadas, en el mismo participaron activamente investigadores ｰｲｯ｣･､ｾｮｴ･ｳ｟＠ de 
otras instituciones similares (especialmente los uruguayos Marita Fornaro y Antomo D1az, 
pero también Grazia Tuzi, Jorge Maletá y Pilar Barrios). El proyecto fue financiado por el 
Ministerio de Ciencia y Tecnología a través de la modalidad Pl de proyectos I+ D+ I Y con 
número de referencia BS02000-0957-C02-01. 
100 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
que presentan un alto grado de interrelación (Cámara de Landa y Eli Rodríguez, 
2006): 
- La centralidad que asume la actividad de determinadas personas reconocidas 
por la comunidad como depositarias de la memoria musical tradicional local. 
- La dimensión dialógica del trabajo de campo, eje vertebrador de este tipo de 
investigaciones relacionadas con el intercambio intercultural de conocimientos, 
prácticas y valoraciones. 
- La participación de insiders y outsiders en la transmisión de conocimiento 
desde una dimensión inter subjetiva. 
- La adopción de una actitud epistemológica que prioriza las historias de vida 
para conocer la historia social, con una mirada sensible a las soluciones propuestas 
recientemente por las disciplinas antropológicas (tales como la autobiografía, el 
texto participativo o el etnotexto). 
- La inclusión de los discursos sobre la música en el corpus de fuentes 
sometidas a observación para aumentar las perspectivas arrojadas sobre el objeto 
de estudio y alcanzar un grado satisfactorio de control sobre los conocimientos 
adquiridos durante el proceso de documentación. 
- El trabajo con insiders de distintas edades para observar desde una perspectiva 
sensible al cambio cultural los géneros y repertorios musicales, las prácticas 
asociadas a su uso y sus funciones y los modos de comunicación y de interacción 
entre los niveles intra e intercultural. 
- La detección de los principales mecanismos que contribuyen a la transmisión 
de la tradición (por ejemplo, a través de la creación de escuelas apoyadas por los 
ayuntamientos locales, el mantenimiento de grupos de danzas folclóricas o la 
realización de festivales competitivos) en los que se evidencian los distintos niveles 
de interés comunitario por la conservación de la cultura musical tradicional. 
-El uso de tecnología de documentación audiovisual en el trabajo con los 
protagonistas de la tradición para reflejar con mayor fidelidad las expresiones 
relativas a su mundo axiológico y los modos de pensar y actuar en relación con 
la actividad musical, tales como conceptos estéticos y funcionales, repertorios, 
técnicas de ejecución vocal e instrumental, procesos de construcción de 
instrumentos, métodos de aprendizaje para su ejecución, sistemas de enseñanza, 
cinética aplicada a la producción musical, coreografías de danzas, interacción 
durante la peiformance, relación con los distintos ámbitos sociales (público, otros 
músicos, imágenes religiosas, autoridades, etc.), todo ello desde el respeto por la 
autoridad etnográfica de los protagonistas; cuyas voces deben constituir el hilo 
conductor y de realización de la documentación audiovisual. 
Si bien los cuatro documentales producidos en el marco del proyecto 
comparten el tipo de soporte en el que se los presenta y la tecnología básica 
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ETNOMUSICOLOG[A, OIOÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA LiNIVERSIOAO DE VALLADOLID 1 101 
utilizada para realizarlos,° presentan distintos formatos, que responden tanto a los 
fenómenos abordados como a la intención de experimentar diferentes enfoques 
y estrategias expositivos, como se verá a continuación: 
-En La tradición y sus tran.ifbrmaciones: dos casos extremeños (Eli Rodríguez et al. 
2005) se tratan tres aspectos del ámbito temático abordado: la influencia ejercida 
-de manera generalmente no deliberada-por estudiosos del repertorio local -
Manuel García Matos en particular- sobre la actual interpretación del mismo 
(los cancioneros como 'fijadores' y difusores de lo colectado, a partir de los 
cuales se generan apreciaciones y reinterpretaciones del material que contienen); 
la labor desarrollada por la Sección Femenina durante el período franquista 
en la recolección, manipulación y reelaboración de los objetos y prácticas de 
música tradicional y, en tercer lugar, la dinámica de interacción entre áreas de 
la zona pertenecientes a dos países limitrofes -España y Portugal-en materia 
de patrimonio compartido (considerando como condicionantes las diferentes 
circunstancias políticas y sociales que se han sucedido en ambas márgenes de la 
frontera a lo largo del último medio siglo). En los tres casos se reflejan tanto los 
relatos y explicaciones proporcionados por los protagonistas a sus entrevistadores 
(quienes no desaparecen del todo) como algunas prácticas musicales ilustrativas 
del contenido de sus discursos. Tal como sucede en los otros videos de la serie, 
títulos mudos aportan los datos mínimos necesarios para no perder el hilo 
temático. 
-Un formato distinto presenta el segundo trabajo de la serie, Contextos festivos 
y protagonistas grupales: Nuestra Señora de la Salud en Fregenal de la Sierra (Díaz 
6 Sobre estos y otros aspectos, ver Cámara de Landa y Eli Rodríguez 2006, texto en el que se 
basa el presente apartado. 
102 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
Rodríguez et al. 2005): a lo largo de sólo 16 minutos, que contrastan con los 
casi 32 del trabajo anterior, se asiste a una presentación sintética de las sucesivas 
fases de una celebración en la que los protagonistas conforman un grupo de 
niños danzantes acompañados por el sonido de las castañuelas que ellos mismos 
ejecutan, así como por flauta y tamboril. La obsesiva reiteración de la fórmula 
rítmica que caracteriza a la música de dicha danza constituye la base sonora a 
la que se van superponiendo las demás expresiones sonoras organizadas (tales 
como los toques de campanas o de tambores), sin que medie explicación alguna 
por parte de observados u observadores. El estado de introspección que necesitan 
los destinatarios del video para conectar con la sensibilidad de quienes participan 
en los eventos se ve facilitada por tal ausencia de explicaciones habladas. Esta 
supresión de uno de los elementos reveladores de mediación intercultural está 
dirigida a favorecer un aspecto de la comunicación que a veces permanece en un 
nivel poco consciente o incluso subliminal. El espectador del documental puede 
así prestar mayor atención a sus voces interiores, inevitablemente presentes en 
la mente humana. Ya sea que contribuya a favorecer una descripción densa del 
evento o que estimule la curiosidad por conocer sus claves de significado, esta 
estrategia expositiva constituye un componente metodológico del proyecto 
directamente vinculado con los principios que rigen la producción audiovisual 
de carácter científico. 
-También conforman un conjunto los protagonistas del film Contextos festivos 
y protagonistas grupales: Los Negritos de Montehermoso (Cámara de Landa et al. 2005), 
parejas de varones que interpretan con las caras tiznadas unaserie de danzas 
al son de la asociación de flauta y tamboril ejecutados por el guía del grupo. 
Tampoco en este caso se ha incluido voz en off, pero las explicaciones verbales 
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 103 
proporcionadas por el tamborilero en alternancia con la ejecución de cada una de 
las danzas que integran la suite fija interpretada el día del evento -la Festividad de 
San Blas- fueron grabadas en su domicilio en otra ocasión y editadas de manera 
tal que conforman un diálogo con la peiformance coreográfica de los negritos 
documentada in situ -la plaza del pueblo durante la mañana del 3 de febrero-
ante el público habitual (habitantes locales y visitantes). Este núcleo temático de 
la película ocupa una porción considerable de ésta y es complementado por la 
proyección de otras escenas (tales como los ensayos del grupo, la operación de 
tiznarse la cara mutuamente o la ejecución en el templo durante la misa o por 
las calles del pueblo durante las visitas a determinados hogares). La integración 
de estos dos principios narrativos -la muestra de las sucesivas fases del evento 
y las explicaciones didácticas alternadas con una parte del mismo- conforma 
una tercera estrategia expositiva que se somete a la consideración crítica de los 
destinatarios del video (incluidos los habitantes de Montehermoso, quienes 
tuvieron ocasión de verlo inmediatamente después de su realización). 
- Un nuevo viraje temático y formal se presenta en el cuarto trabajo Del taller 
a la fiesta: instrumentos tradicionales de Extremadura (Pornaro Bordolli et al. 2005), 
en el que se documenta el proceso de construcción de los dos instrumentos 
paradigmáticos de la identidad musical extremeña Oa flauta de tres agujeros y 
el tamboril), a cuyo son, todavía en el momento de realización del trabajo de 
campo, bailaban los habitantes de algunas localidades sin necesidad de otra fuente 
musical, más algunas referencias a la construcción del tambor. Protagonistas de la 
lutería local muestran las fases del proceso de construcción de estos instrumentos 
en lo que podríamos considerar como un documental con enfoque expositivo 
de tipo etnográfico-comparativo (puesto que se documentan también rasgos 
104 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
diferenciales entre distintos constructores). La finalización del período temporal 
del proyecto y el agotamiento de los recursos económicos para llevarlo a cabo 
determinaron la conclusión de la serie, que en el futuro podría proseguir y que 
está conformada por estos cuatro documentales que responden a otras tantas 
estrategias expositivas derivadas de las premisas teóricas a partir de las cuales se 
los elaboró. 
Músicas de la India 
Fueron bastante inferiores los recursos disponibles para dar vida a los 
materiales a los que me referiré a continuación, puesto que su creación no se 
enmarcó en proyecto de investigación alguno (si se excluye el permiso sabático 
de dos meses que me concedió en 2005 la Universidad de Valladolid para realizar 
un trabajo de documentación audiovisual y el tiempo sustraído a mis obligaciones 
durante la precedente estancia de dos meses en universidades del sur de la India 
en el marco de un programa de intercambio docente que tuvo lugar en el curso 
2002/2003). Circunstancia propicia para la realización de la serie Sangitay Natya. 
Música y Artes escénicas de /a India fue la creación en Valladolid de una institución 
dedicada a realizar actividades de difusión de la cultura de este país asiático: 
La Casa de la India en Valladolid fue el fruto de una iniciativa perseguida con 
perseverancia por Guillermo Rodríguez y se concretó a comienzos de la pasada 
década con la creación de dicha entidad bajo el patrocinio compartido por la 
embajada de este país, la Universidad de Valladolid y el gobierno de la ciudad. 
Éste donó un inmueble que requirió varios años de reformas antes de comenzar 
a ser utilizado como sede para la institución. Durante ese período las actividades 
de la Casa de la India fueron organizadas conjuntamente con el Ayuntamiento y 
la Universidad, cuyas autoridades proporcionaron sus sedes para dar cabida a las 
.... ＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭＭｾＢＧＢＧＢＧＢＢＢＢＢＧＢＢＢＢＢＢ＠
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 105 
.,umerosas iniciativas que de manera regular se fueron llevando a cabo desde el 
mismo comienzo del siglo XXI. 
En el ámbito musical se sucedieron conciertos y peiformances de artes escénicas 
de distintas regiones de la India, así como conferencias, exposiciones, cursos, 
proyecciones cinematográficas, talleres, exhibiciones, congresos y otros eventos, 
muchos de los cuales requirieron de mi gestión y apoyo en calidad de director 
del Centro Buendía (dependiente del Rectorado de la Universidad y dedicado 
a realizar actividades culturales, de extensión y de formación continua).' A la 
abundante documentación sonora y audiovisual obtenida durante mi primera 
estancia en la India se sumó la que fui acumulando durante los años siguientes 
en Valladolid y otras ciudades españolas, lo cual me estimuló para solicitar el 
permiso sabático mencionado con la intención de obtener nuevos materiales 
que me permitieran coordinar una tarea de publicación de documentos. 
Estos -un libro y seis audiovisuales, uno de los cuales dedicado al arte vocal, 
tres a instrumentos musicales y los dos restantes a la danza y el teatro musical 
respectivamente-vieron la luz durante el año 2006 y su descripción somera 
ocupa los apartados siguientes. Antes conviene aclarar que, si en la serie dedicada 
a los protagonistas de la música tradicional extremeña los destinatarios de los 
audiovisuales pertenecían idealmente a varias categorías y tipos (y la principal 
intención de su edición consistía en someter a reflexión crítica los resultados de 
un proyecto de investigación), en Sangita _y Natya - en sánscrito, música y arte 
escénica respectivamente-se perseguía el objetivo de proporcionar material de 
apoyo a los estudiantes universitarios y de conservatorio superior matriculados 
en asignaturas cuyo contenido incluye la cultura musical de la India (en el caso 
de la Universidad de Valladolid, principalmente las tituladas Tradiciones Musicales 
del Mundo y Materia/es escritos y audiovisuales en etnomusico/ogía, ambas pertenecientes 
al plan de estudios de grado en Historia y Ciencias de la Música). También se 
preveían como eventuales destinatarios de esta segunda serie los alumnos de 
cursos específicos programados en la Casa de la India, los de los másteres y 
cursos de postgrado universitario que incluyesen las músicas de este país en sus 
contenidos y en general todo interesado en tomar contacto con algunas de sus 
prácticas desde una doble perspectiva teórico-práctica sensible a los principios de 
bimusicalidad útiles a investigadores, docentes, intérpretes y compositores. 
Dicho objetivo condicionó el formato propuesto para todos los trabajos: 
éstos adquirieron la forma de CD- ROM interactivo, lo cual propiciaba su uso por 
parte de estudiantes que desearan ejercitarse en los rudimentos de los contenidos 
abordados, como se deduce de los listados mencionados a continuación. 
7 Mantuve dicho cargo entre los años 2000 y 2006. 
106 j MúSICA E INVESTIGACIÓN 
Además, en el caso de Mridangam y Sitar, la edición permite un uso doble de las 
publicaciones: como película de visionado sin interrupciones o como CD ROM 
en el gue es posible seleccionar capítulos específicos o partes de éstos. El hecho 
de tratarse de una investigación unipersonal financiada sólo parcialmente (billetes 
de avión y una asignación diaria de dietas durante el viaje a la India) también 
condicionó los resultados alcanzados por ésta.' 
Una indicación más, de carácter metodológico: la tecnología disponible no 
siempre funcionó correctamente. Durante la realización del primer viaje -2002/3-
,la grabadora de video adquirida en un comercio de la ciudad presentó un defecto 
de fabricación gue provocó un número creciente de interrupciones de la señal 
sonora. Si bien propuse cambiarla antes del viaje (se había producido un breve 
corte de audio, del gue se me dieron explicaciones), me dejé convencer por los 
vendedores y renuncié a exigir la sustitución de la grabadora (gue se encontraba 
en período de garantía). El resultado fue desastroso: muchas horas de grabación 
perdidas e irrecuperables (fue imposible utilizarlas en ediciones posteriores). Si 
bien el problema se solucionó a mi regreso a Valladolid con un cambio de cámara 
y no volvió a presentarse, lo menciono aguí para recordar a los estudiantes e 
investigadores noveles gue lean estas líneas la tantas veces mencionada necesidad 
de controlar las prestaciones de sus equipos antes de emprender las tareas de 
documentación de campo y dejarse guiar sólo por su férrea decisión de contar 
con tecnología en perfectas condiciones.' 
Mridangam 
A los condicionantes coincidentes con los de todos los demás vídeos 
mencionados en este artículo (uso de tecnología doméstica, ausencia de personal 
especializado en trabajo audiovisual, escaso presupuesto debido a la exigua o nula 
financiación, intención de producir documentos de comunicación intercultural 
de prácticas musicales y sus discursos asociados, etc.) y los derivados de los 
objetivos expuestos en el párrafo anterior, se suman en estos vídeos los propios 
de la realización del trabajo de campo. En algunos casos, por ejemplo, fue 
necesario realizar la documentación en espacios muy reducidos en los que era 
casi imposible desplazarse o -peor aún-incluir en un campo visual determinados 
sujetos (un conjunto musical, dos personas trabajando juntas, etc.); en otros, 
8 
9 
La publicación del libro y los audiovisuales de la serie fue posible gracias a una subvención 
concedida por la Concejalía de Cultura del Gobierno de Valladolid. Agradezco a la entonces 
concejal Angelines Parres el apoyo brindado al proyecto. La Casa de la India financió algunas 
de las actividades desarrolladas por músicos, musicólogos y constructores de instrumentos en 
la ciudad, lo cual favoreció las tareas de documentación de campo. 
María Ana Baldani y Sebastián Centurión Cienfuegos se ocuparon del diseño gráfico de toda 
la colección. 
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA LJNIVERSIOAO DE VALLADOLID 1 107 
Jos espacios eran demasiado grandes (en algunos conciertos me encontraba a 
excesiva distancia de los músicos) o estaban poco iluminados y no se permitía 
agregar lámparas especiales. 
La estructura del vídeo consta de algunas secciones presentes en todos los 
trabajos de la colección (introducción general a la serie, introducción al volumen 
en cuestión, créditos, texto con informaciones complementarias) y de otras 
gue son propias de éste. La primera, dedicada a la reparación y construcción 
del instrumento, fue grabada íntegramente en el taller del lutier Suresh P. en 
Tiruvanatapuram (nombre actual de Trivandrum, la capital del estado de Kerala, 
en el extremo sur del país) durante una semana (el tiempo de construcción de 
un par de mridangam). La ayuda de Bijo Kaduvettor durante el primer día de 
grabación permitió superar las dificultades iniciales de comunicación derivadas 
del idioma (Suresh apenas habla inglés y yo no conozco el malayalam). Durante 
los días siguientes, la relación fue fluida -rasgo común a prácticamente todas las 
situaciones de contacto con informantes durante este trabajo de campo-porgue 
la corriente de empatía hizo innecesario el uso permanente de la palabra y las 
escasas explicaciones fueron transmitidas sin particular dificultad. 
No es mi intención relatar los detalles de todas las actividades de documentación 
gue dieron origen a estos materiales (lo cual estaría fuera de lugar agw'); sino sólo 
señalar aquellas pertinentes para facilitar la comprensión de las condiciones en 
las gue se realizaron. 10 La segunda sección, dedicada a describir las partes del 
instrumento y a facilitar las claves para comenzar a estudiar su ejecución, fue 
grabada en mi domicilio de Valladolid gracias ague el informante11 M. T. Jayan, 
profesor de la University of Kerala se encontraba en esta ciudad para dictar un 
taller y participar en un concierto de música tradicional carnática (en la gue el 
mridangam es instrumento infaltable). Esta situación confirmó las afirmaciones 
de Tim Rice (1997), Mi ch elle Kisliuk (1997) o Marcia Herndon y Norma McLeod 
(1983) sobre la relatividad del concepto de campo (concebido más como el lugar 
en el gue se produce el intercambio de informaciones y experiencias gue como un 
espacio físico o geográfico concreto).12 En esta parte el subtitulado en castellano 
se hizo necesario, por cuanto Jayan proporciona una serie de explicaciones 
1 O Algunas de las secuencias de esta parte son: exterior e interior del taller de Suresh, preparación 
de los parches y de las ligaduras de tensión, unión y tensado de las membranas, toma de 
medidas para la sección circular de parche compuesto, preparación de la pasta metálica a 
partir de limaduras de manganeso, lavado y colocación de la piel del parche izquierdo, fijación 
de ambas membranas, afinación Oa sección se completa con la muestra de otros aspectos del 
11 
12 
proceso de construcción). 
Sobre la conveniencia de seguir utilizando este término incluso en el contexto de un trabajo 
de campo dialógico, ver Cámara de Landa (2011) en prensa. 
Gracias a que llegamos a preparar juntos la entrevista/ demostración, fue posible reali:rnr esta 
grabación durante el transcurso de una única sesión . 
108 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
verbales que es necesario comprender. 13 El uso de títulos mudos también es 
una herramienta útil tanto para aprehender el discurso como para imitar los 
ejercicios propuestos (por ejemplo, en relación con las sílabas onomatopéyicas 
y sus correspondientes toques en las membranas del mridangam). Como en 
otros momentos de estos vídeos, se alterna la posición fija de la cámara con la 
movilidad y se utiliza el zoom para facilitar la visualización de aspectos tales como 
las técnicas de ejecución o determinados lugares del instrumento. Al tratarse de 
un insiderespecialista nativo que comenzó su estudio del instrumento a edad muy 
temprana, Jayan se presenta como un músico particularmente calificado para 
ejemplificar algunos mora y korvai, fórmulas mnemotécnicas conformadas por 
complejas sucesiones de sílabas onomatopéyicas utilizadas para ejecutar series 
fijas de sonidos en el instrumento.14 En las secciones dedicadas a la construcción 
y el aprendizaje de la ejecución del mridangam la voz del entrevistador (que 
coincide con el camarógrafo, puesto que no conté con ayudantes para realizar 
esas tareas) se hace presente a través de algunas preguntas, lo cual responde a una 
decisión de no ignorar que se está produciendo un diálogo intercultural motivado 
(en este punto adhiero a una postura frecuente en la actual etnomusicología 
visual, fruto de crítica y discusión metodológica). 
De manera similar a cuanto sucede con los otros tres vídeos dedicados a la 
sangita, se incluye una sección dedicada a mostrar aspectos significativos de la 
forma musical grabados a famosos intérpretes durante la ejecución de conciertos. 
Los fragmentos que conforman esta parte (en la que el solista melódico es un 
saxo, instrumento que va ganando aceptación creciente en el panorama de la 
música carnática) sirven para ejemplificar el acompañamiento de una parte 
fija (que forma parte de la ka/pita sangita o música compuesta), la coordinación 
rítmico-melódica durante un fragmento de composición), el acompañamiento de 
niravaly svarakalpana (secciones de un ragam-tanam-pallavi improvisadas, es decir, 
pertenecientes a la manodharma sangita o música no compuesta previamente), 
y un fragmento de un tanryavartanam (seccióninterpretada exclusivamente por 
instrumentos de percusión) a cargo del mridangam, el ghatam y el morsing. 
13 Esta tarea fue realizada por Carlos Murcia Porres y Gonzalo Díaz Fornaro. 
14 Esta parte contiene las siguientes secuencias: etimología del instrumento, sus partes y 
materiales, postura de ejecución, chulagal en cuatro velocidades (primer ejercicio para el 
aprendizaje de las los toques fundamentales), srotovaha (aumento progresivo del número de 
golpes),gopucha (disminución), otras series de sílabas onomatopéyicas, variaciones degamaka, 
varios toques en cuatro velocidades,;atis en adi tala, principios del taniyavartanam -sección final 
de un ragam-tanam-pallavi en la que el mridangam es protagonista-, varios mora y korva, sobre 
el taniavartanam, los upapakavatfyam o instrumentos de percusión secundarios y el kuraipu o 
disminución progresiva de valores rítmicos. 
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 109 
Sltar 
Si bien la primera sección específica de este vídeo está dedicada al mismo 
aspecto que la equivalente del anterior -el proceso de construcción del 
instrumento-la comparación de algunos rasgos de contexto induce a considerar 
ciertas diferencias como metáfora de las que se verifican entre el norte y el sur 
del país en materia de acceso a mecanismos de poder: el lutier Sanjay Sharma 
se expresa correctamente en inglés, cuenta con dos espacios diferentes para 
la construcción-reparación de los instrumentos y la atención a los clientes 
respectivamente, expone en sus vitrinas distintos enseres en venta y las fotos 
alojadas detrás de uno de sus mostradores da cuenta de la galería de músicos de 
fama nacional e internacional con los que trabaja o a quienes ha atendido (todo lo 
cual, claro está, no implica de ninguna manera una mayor riqueza cultural que la 
detentada por Surcsh en Kerala). Con verborrágica precisión -que hizo necesario 
un esfuerzo de traducción y subtitulado-Sharma (perteneciente a una familia de 
músicos y personaje de relieve en el mundo de la lutería)15 explica una serie de 
detalles relativos a la construcción del sitar, para lo cual utiliza dos instrumentos 
en distinto estado de elaboración.16 También en este caso tuve que conformarme 
con utilizar una cámara de video doméstica ajustada a un monopie para realizar las 
tomas. En cambio, para la siguiente sección (grabada en ocasión de la conferencia 
15 Desde que en una ocasión se vio obligado a viajar inesperadamente para reparar un desperfecto 
surgido en el sitar de su cliente Ravi Shankar, Sharma comenzó a acompañarlo en sus giras 
de conciertos, cosa que sigue haciendo con los de la hija del célebre compositor e intérprete, 
Anoushka Shankar. 
16 Morfología y materiales, piezas, ajustes en los puentes y trastes, clavijas, cuerdas y otros detalles 
conforman esta sección, en la que también figuran comentarios tales como la importancia 
de conocer al intérprete destinatario del instrumento que se está construyendo (para poder 
adaptar éste al tipo de toque habitual de aquél) y donde Sharma ejecuta algún fragmento 
musical a manera de ejemplo de sus explicaciones. 
110 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
pronunciada por el musicólogo, compositor e intérprete Bhaskar Chandavarkar 
en el paraninfo de la Universidad de Valladolid)11 se incorporó la cámara a un 
trípode fijo y sólo se utilizó el zoom en momentos puntuales." 
Cada una de estas dos secciones fueron grabadas durante una sesión 
única, mientras que la siguiente -dedicada al aprendizaje del instrumento y 
sus principales técnicas de ejecución-insumió una semana de trabajo, durante 
la cual Nirmal Sharma (estudiante de sitar) se dedicó a explicar y mostrar los 
contenidos que íbamos concordando previamente. Las sesiones tuvieron lugar 
en su habitación de estudiante de medicina en un College de Madrás/Chennai19 y 
las técnicas de grabación utilizadas fueron substancialmente las ya mencionadas. 
Cabe preguntarse si efectuar este trabajo con su maestro Janardhan Mitta 
(protagonista de la sección siguiente en cuanto intérprete grabado durante un 
concierto) habría arrojado mejores resultados, considerando que su alumno 
llevaba pocos años de aprendizaje. Pero las circunstancias no permitieron 
realizar este ideal (si bien también trabajé con Mitta en su casa) y, en cambio, 
el entusiasmo con que Nirmal afrontó el reto de transmitir su competencia 
con el instrumento permitió producir una sección destinada a cumplir la ya 
mencionada doble función de ilustrar contenidos para satisfacer una curiosidad 
de tipo general y brindar un apoyo a quien desee comenzar a ejercitarse en la 
práctica del instrumento. No todas las sesiones de grabación fueron exitosas: se 
hizo necesario repetir secuencias a pedido del mismo Nirmal cuando éste no se 
mostraba satisfecho con los resultados obtenidos y el instrumento nunca estuvo 
demasiado bien afinado.20 Sin embargo, algunos aspectos ya abordados por Baskar 
17 
18 
19 
Si bien compartí distintas experiencias musicales y de investigación con este recientemente 
fallecido "maestro de maestros" -así se lo consideraba en su país- en distintos lugares de 
la India (Delhi, Calcuta/Kolkata) preferí utilizar la grabación de la conferencia pronunciada 
en un lugar prestigioso de una ciudad en la que contribuyó en varias ocasiones a difundir el 
conocimiento sobre la música indostánica y el disfrute de sus expresiones. 
Entre los asuntos abordados por Chandavarkar en esa ocasión, figuran: los instrumentos y la 
teoría de la música, etimología de la palabra sitar, afinación de la variante mayormente utilizada 
hoy, armónicos en las cuerdas simpáticas, extensión, cambios de afinación, desplazamiento 
lateral de la cuerda, técnicas básicas de ejecución, tipos degamaka (ornamentos, vibración por 
simpatía, popularización del uso y consumo del instrumento. Además, respondió a preguntas 
que lo llevaron a referirse a músicos como Ravi Shankar o los Beatles. La rotura de una cuerda 
durante la afinación del instrumento le permitió mostrar cómo se la vuelve a insertar en la 
clavija y tensar, tras lo cual ejecutó un breve alap (introducción) en un estilo personal que 
recrea la forma tradicional. 
Si bien el sitar es un instrumento de la música indostánica, ocupa un espacio -sumamente 
reducido, es cierto- en la programación de la Music Season de Madrás/Chennai, suma de 
festivales dedicados mayoritariamente a la música carnática, y el sitarista Janardhan Mitta -
maestro de Nirmal- es docente y concertista allí. 
20 A pedido de Nirmal, le brindé algunas explicaciones y le sugerí ejercicios para mejorar su 
entrenamiento auditivo, lo cual me permitió retribuir en parte su generosa disponibilidad y su 
cordial compañía durante esos días. Este tipo de intercambios son cada vez más frecuentes 
durante el trabajo de campo y acentúan el carácter de diálogo intercultural que ha venido 
asumiendo la etnomusicología durante las décadas recientes. 
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ETNOMUSICOLOG!A, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 111 
en su conferencia-demostración fueron tratados por Nirmal de una manera más 
xhaustiva, lo que permite -espero-perdonar estas pocas reiteraciones (que a 
o sumo adquieren un valor didáctico por la posibilidad de comparar el uso de 
n mismo recurso por parte de dos intérpretes distintos).21 A la interpretación 
n vivo están dedicadas dos tomas correspondientes, respectivamente, a una 
eifbrmance grabada en un pequeño espacio (la habitación en la que el intérprete 
e tabla Ravi Tripati imparte sus clases) que contaba con un reducido grupo de 
t:Uristas como público22 y al concierto realizado en una sabha -sala-de Madrás/ 
Chennai durante la Music Session de 2005/6 por Mitta junto con Varun Aiyer 
(también sitarista), acompañados por los intérpretes de tabla Chabndrajuth y 
Jain.2' En el primer caso se incluyen fragmentos de las principales secciones que 
conformanun raga indostánico (los ya mencionados alap,jhor,jhala y ｧ｡ｾＬ＠ en el 
segundo se asiste a la alternancia de partes improvisadas y reiteración de fórmula 
temática en el transcurso de un gat en raga bhairav y tin tala. 
21 Las explicaciones y demostraciones de Nirmal incluidas en esta sección son relativas a la 
tradición indostánica (si bien algunos aspectos pertenecen también a la carnática) e incluyen 
los siguientes aspectos: posición del instrumentista y modo de sostener el sitar, dedos 
utilizados, uso del plectro llamado misrab, ejecución de la escala inicial, práctica de velocidades, 
técnicas para producir gamaka (tales como ghast, kan, gharsan, khic, mind o cher), notas de un 
raga, sus partes (alap,jhor,jhala, ｧ｡ｾＬ＠ sistema de enseñanza gurú shishya parampara, sonidos del 
sitar, producción de gamaka, estilos gaiki e instrumental, raga yaman kaliani, vilambit, ritmos en 
las cuerdas chikari. 
22 Ravi organiza estas exhibiciones con su amigo sitarista Hans Rash (también indio) en su 
domicilio de Benares/Varanasi para incrementar sus ingresos. 
23 En el ámbito de las prácticas musicales pertenecientes a las tradiciones indostánica y 
carnática son cada vez más frecuentes las iniciativas que renuevan y enriquecen el espectro 
de posibilidades; en este caso la novedad consiste en la duplicación de parejas instrumentales; 
en otros, se asiste a la interpretación dialogada entre instrumentos pertenecientes a ambos 
estilos (flauta bansuri y sitar, por ejemplo). Algunas de estas experiencias -como el uso 
de instrumentos tradicionales amplificados junto con sintetizadores-encuentran espacio 
en el festival Fusic, dedicado a las músicas de fusión en el contexto de la Music Season. Son 
también transformaciones actuales la adopción de instrumentos no pertenecientes a la 
cultura tradicional india (como el mandolín o el ya mencionado saxofón), algunos de ellos 
electrónicos (como el teclado, con amplio uso de la pieza que produce cambios microtonales 
en la afinación para interpretargamaka). 
112 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
Vi na 
Este documental no está dedicado a la vina del norte de la India, sino a la po 
entonces menos conocida -al menos en España-vina del sur (sarasvathi vina), par 
la que se contaba con las explicaciones y demostraciones de Nacho Corral, quiera 
terminó participando como autor de este vídeo y del libro. Para no prolongar 
el presente texto con reiteraciones innecesarias sólo señalaré algunos rasgos 
distintivos del trabajo. Uno de ellos es la impostación de la parte dedicada a la 
construcción del instrumento, en la que, en lugar de perseguir la realización de 
un tipo de documentación similar al de los dos vídeos ya considerados, preferí 
incluir un aspecto ausente en éstos: la obtención de la materia prima del mástil 
y la caja de resonancia, para lo cual me trasladé a la localidad de Tanjavur, en 
el estado de Tamil Nadu, y registré la tala de árboles y la obtención del cuerpo 
principal de la vina a partir de los troncos de jack. Esta secuencia, seguida de otra 
grabada en un taller de construcción de vinas durante una jornada de trabajo 
normal, confiere a la sección una fisonomía distinta a las homónimas de los otros 
productos aquí mencionados y tal vez haga más conveniente que en los otros 
casos al texto explicativo del vídeo o al capítulo correspondiente del libro que 
completó la colección.24 
Otro rasgo específico del vídeo es la doble función de investigador e informante 
asumida por uno de sus autores, Ignacio -Nacho-Corral Bermejo, musicólogo y 
guitarrista que residió en la India durante dos años realizando trabajo de campo 
para la tesis doctoral que prepara sobre música sopanam de Kerala. 
Para la sección del vídeo dedicada a las técnicas de ejecución de la vina, Corral 
preparó un guión unipersonal protagonizado por él mismo y grabado por Belén 
Cantos Dosuna en la localidad vallisoletana de Simancas, en el que presenta las 
partes del instrumento, la postura y posición básicas delinstrumentista, la ejecución 
de algunos talas (estructuras rítmicas de base), la práctica del raga mqyamalavagaula 
(utilizado en los comienzos tanto por los estudiantes de canto como por los de 
24 La idea de escribir un libro a partir de los contenidos de los documentales para cubrir una 
carencia bibliográfica en este sector me fue sugerida por María Antonia Virgili Blanquet, a 
quien agradezco el incondicional apoyo brindado para su edición (que también contó con la 
ya mencionada financiación del gobierno de Valladolid). En el libro Sangitay Natya, que lleva 
por subtítulo Música y artes escénicas de la India, los autores pudimos ampliar considerablemente 
las informaciones brindadas en los documentales. En honor a la verdad, cabe consignar 
que, más que adaptar los textos elaborados para éstos, articulamos el trabajo de una 
manera distinta (un libro no es un documento audiovisual) a partir de objetivos similares 
(difusión y docencia en lengua castellana). Como sucede con cada uno de los videos, el libro 
puede consultarse de manera autónoma (y constituir una introducción al ámbito temático 
propuesto en su título y subtítulo) o recibir el complemento de los videos (a algunos de cuyos 
contenidos se hace explícita referencia en muchas de sus páginas). Desde mi punto de vista, 
esta complementaríedad incrementa el grado de efectividad del proyecto al enriquecer las 
posibilidades de consulta de los contenidos publicados. 
fl11 1JTT!llllll"f'fTT'l'T'I 
ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID / 113 
e y otros instrumentos), los primeros ejercicios del aprendizaje de la vina y 
nos principios de las formas musicales compuestas y las improvisadas (las 
encionadas ka/pita sangita y manodharma sangita), todos ellos contenidos que 
dió durante el mencionado bienio. Corral alterna sus explicaciones verbales 
e técnicas concretas de ejecución con la realización de las mismas. Este papel de 
ini>rmante-maestro (o intérprete-docente) asumido por el autor es reemplazado 
en la siguiente sección (dedicada a las formas musicales didácticas y de concierto) 
por el de alumno de Rugmani Gopalakrishna, a través de grabaciones efectuadas 
durante una lección que tuvo lugar en Trivandrum. Un nuevo cambio de papel 
se verifica en la sección siguiente, dedicada a la interpretación en concierto: 
esta vez Gopalakrishna asume el de intérprete. Aquí, además de los fragmentos 
ejecutados en vina tradicional por ella y por K. S. Subramaniam (en Trivandrum y 
Madrás respectivamente), se incluye otro de música de fusión en un instrumento 
electrónico -vina vidushi-acompañado por guitarra eléctrica.25 Tanto en este vídeo 
como en los siguientes, en los que las voces utilizan el castellano, no fue necesario 
incorporar subtítulos (los títulos mudos, en cambio, aparecen en todos y resultan 
de suma utilidad para indicar el comienzo de algunas secuencias que no son 
presentadas a voce). 
Canto Carnático 
También pocas líneas bastan para señalar algún aspecto diferencial de este 
video, en cuyas primeras secciones la cantante india Gaya tri Kesavan (quien en 
25 Grabado en Madrás en el ámbito del festival Fusic a los integrantes del conjunto Amethist 
Geetha Navale (vina vidushi) y Gopal Navale (guitarra eléctrica). 
114 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
ese momento residía en Valladolid) presenta y ejemplifica las series de ejercicios 
que integran las lecciones básicas para el aprendizaje del estilo vocal carnático en 
el orden que deben respetar no sólo los estudiantes de canto sino también los 
instrumentistas e incluso las bailarinas de Bharata Natyam: svara varisas (quince 
ejercicios), svara pallavi (cinco ejercicios), )anta varisas (siete ejercicios), siete 
alankaras (en distintos talas), un kirtanam en raga shudhadharryási y adi tala (el más 
frecuente y popular de esta tradición musical, compuesto por ocho aksharakalas o 
tiempos). Gayatri realiza un esfuerzo para brindar las explicaciones en castellano 
(idiomaque estaba aprendiendo en ese momento) y para ceñirse a los principios 
de una labor docente que casi nunca había desarrollado hasta entonces. 
Si esta primera sección se configura a partir de una perspectiva docente de 
carácter emir (al apelar exclusivamente a la transmisión oral, tal como sucede en la 
India), lo mismo sucede con la estrategia expositiva, que conforma una serie de 
explicaciones y ejercicios según el orden habitualmente respetado en la docencia 
del canto carnático in situ.2' La segunda, en cambio rompe con este principio al 
contener la explicación del sistema melakarta de organización de las escalas básicas 
de la tradición carnática, que realicé dirigiendo la cámara hacia un teclado. No 
tengo conocimiento de que dicho tema sea explicado de esta manera en la India 
(donde por lo general las sucesivas melas o escalas se van incorporando a través 
de la imitación de la interpretación del maestro).2' La necesidad de transmitir este 
complejo pero racional sistema a estudiantes occidentales determinó la utilización 
de tal estrategia expositiva. 
La interpretación de música vocal ocupa el lugar más elevado en la jerarquía 
artística de la música carnática. Tal vez este sea el motivo por el que, tanto durante 
mis períodos de investigación en la India como en la institución de Valladolid, 
haya tenido abundantes ocasiones de asistir a peiformances de distintos niveles y 
de realizar grabaciones audiovisuales de muchas de éstas (debido a lo cual la 
selección de fragmentos destinados a integrar esta sección -forzosamente breve 
como en los otros vídeos- fue especialmente difícil). La célebre Aruna Sairan 
( yuien, como los demás artistas, accedió generosamente a permitir la inclusión 
de estos fragmentos en el vídeo)2ª encabeza la sucesión de cantantes, seguida 
por E. N. Sajith, Amrita Murali y el doctor Ganesh en la interpretación de 
26 Si bien esta secc1on presenta de manera sucesiva los contenidos propios de un período 
inicial de aprendizaje relativamente largo, esto también sucede en los métodos de enseñanza 
producidos por músicos indios y de difusión comercial a través de colecciones de CD (no 
tengo conocimiento de la existencia de método audiovisual alguno para la enseñanza del canto 
o la interpretación instrumental). 
27 Por lo general, la transmisión del saber de tipo explicativo-teórico sólo se verifica en los 
niveles superiores de la enseñanza. Probablemente el sistema melakarta pertenezca a este tipo 
de contenidos. 
28 Me refiero a quienes no opusieron objeciones a dicha propuesta. 
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 115 
tintos componentes de la forma musical). Como sucede en los otros vídeos, 
a sección final cumple la doble función de mostrar ejemplos de interpretación 
sical considerados por los insiders como de alto nivel artístico y brindar un 
･ｾ｢ｲｩｯ＠ formal a cada documental al complementar las secciones de contenido 
exdusivamente didáctico. Tanto estos principios como los anteriormente 
expuestos fueron consensuados con María González Legido (coautora de este 
vídeo y también del libro).29 
Danza clásica Bharata Natyam 
Además de participar como autora en Sangita y Narya, la bailarina vallisoletana 
Mónica de la Fuente30 llevó a cabo dos de los vídeos de la colección, a partir de 
grabaciones realizadas por ella y de algunos materiales que le proporcioné. Si 
bien ambos responden a una intención mayoritariamente didáctica, el dedicado 
a la danza Bharata Naryam es el que recibe un uso más frecuente en este ámbito, 
ya que su autora lo ideó como auxiliar para sus cursos dedicados al género que 
imparte regularmente en la Casa de la India y esporádicamente en otras sedes. Las 
diferentes secciones ilustran de manera directa los componentes que conforman 
el bagaje técnico-expresivo de la interpretación, a través de las demostraciones 
efectuadas por la autora del vídeo y de fragmentos de peiformances a cargo de 
29 María González Legido. Musicóloga. En el estado indio de Kerala llevó a cabo estudios 
de canto carnático y tambor timila e investigaciones sobre Panchavadyam, una música ritual 
presente en dicho estado sobre la que realizó su monografía para el Diploma de Estudios 
Avanzados de la Universidad de Valladolid. En la actualidad prepara su tesis doctoral sobre 
dicho ámbito temático. 
30 Coreógrafa y actriz especialista en artes escénicas de la India, bailarina y docente de danza 
Bharata Natyam. Estudió en las escuelas Kalakshetra de Madras, y Kalamandalam y Margi 
de Kerala. Ha actuado en numerosos festivales y teatros de la India, Europa y España con 
espectáculos de Bharata Natyam, Kathakali y creaciones teatrales propias. 
116 / MúSICA E INVESTIGACIÓN 
especialistas. Las grabaciones se efectuaron tanto en la India como en Valladolid. 
En las tres principales secciones -demostración práctica de Nritta o danza 
abstracta, demostración práctica de Nniya o danza expresiva y la música y el 
repertorio en Bharata Naryam-se apela abundantemente a los títulos mudos que 
indican ejercicios, mudras (gestos de las manos), abhinqya (gestos de cara y ojos), 
pasos, movimientos, etc. Se alterna el uso de cámara fija hacia la figura de la 
bailarina u otros detalles con el de la cámara móvil que efectúa tomas de zoom 
sobre los lugares del cuerpo en los que se produce la expresión de un contenido 
concreto (en los mudras, por ejemplo, se enfocan las manos que los ejemplifican). 
En algunos casos se ha colocado música de fondo (por ejemplo, cuando los 
ejemplos son mudos y deben aprenderse por imitación sin necesidad de escuchar 
una determinada secuencia sonora), mientras que en otros se reproduce la 
música correspondiente a determinados pasos, gestos y movimientos. Se utilizan 
también tomas de fotografías e imágenes fijas y en la introducción al tema general 
se inserta una escena no perteneciente al género (grabada por mí en una calle 
del Sur de la India en ocasión de una procesión con un elefante procedente de 
un templo hinduista precedido por ejecutantes de oboes sagrados nadaswaram y 
tambor chenda). El resultado responde a la doble función impresa al documental: 
difusión de contenidos y guía para el aprendizaje. También en este caso se ha 
insertado en el CD-ROM un texto en pdf que sirve de introducción al género 
abordado en el mismo. 
Kathakali 
Si bien este vídeo (dedicado a uno de los más antiguos e importantes 
estilos de teatro musical del Sur de la India) fue articulado a partir de una 
······-----------------------------------------1!1"'"1TTIT!l1lfl'ffl'l'l'll' 
ETNOMUSICOLOGIA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID / 117 
ostación similar a la del anterior, sus protagonistas son exclusivamente 
'os31 y realizan una serie de demostraciones in situ para ilustrar las secciones 
cíficas del CD-ROM: el teatro sánscrito kuttfyattam (una de las fuentes 
p+arias del kathakali, grabado en Trivandrum a la compañía Margi de Kerala), 
el Ｇｾｴ･＠ marcial kalaripqyyattu (con demostraciones grabadas en el centro Kalari 
de la misma ciudad), la danza ritual tr¿yyam (con imágenes fijas tomadas de 
fotografías), demostración práctica de kathakali, aharya abhinqya (vestuario y 
maquillaje), los personajes arquetipo y algunos extractos de escenas de la obra 
de kathakali 'Duryodhana Vadham' (tomada del Mahabharata). Algunas de estas 
secciones fueron grabadas en Valladolid (teatro Cervantes y Casa Revilla) y 
en la localidad vecina de La Cistérniga (teatro de la Nave), mientras que otras 
fueron documentadas en la India. Las grabaciones estuvieron a cargo de Mónica 
de la Fuente, Carl Hargreaves, Guillermo Rodríguez Marín y Antonio Díaz. 
Para acompañar una exposición: tango italiano en cuatro movimientos 
Un formato distinto, derivado de la función para la que se lo creó (su proyección 
continua en el ámbito de una exposición sobre el tema homónimo), presenta el 
vídeo Non moriramai: el tango italiano en cuatro movimientos.32 Si bien en este caso las 
restricciones económicas fueron aún mayores (lo que determinó que trabajara 
31 La autora Mónica de la Fuente sólo aparece en la introducción y en la sección dedicada al 
maquillaje (puesto que se prestó a que se le aplicara a ella con la finalidad de efectuar la 
grabación). 
32 El Centro Cultural Borges me encargó esta muestra y la expuso en sus salas entre el 19 de 
marzo y el 14 de abril de 2010. A continuación, El tango italiano: un espejo metafórico -tal es su 
tirulo- pasó a Uruguay, donde fue expuesta entre el 20 de abril y el 15 de mayo en la Escuela 
Superior de Música de la Universidad de la República (con sede en Montevideo); su directora 
(la musicóloga Marita Fornaro) había editado el catálogo de la muestra y posteriormente la 
llevó al Centro de Residentes Italianos de Carmelo (Uruguay), institución en la que se la pudo 
ver durante los meses de septiembre y octubre de 2011. Desde el 1 de noviembre hasta el 1 O 
de diciembre del mismo año la muestra fue acogida por el Centro 'feca de Buenos Aires (cuya 
directora, Teresita Lencina, editó el video al que me refiero en este artículo). Actualmente los 
materiales han sido transportados a Valladolid. 
118 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
en solitario durante las etapas de recolección y selección de materiales, armado 
de la estructura, redacción de los textos en voz en off y coordinación temporal 
de los componentes visuales y sonoros), para las tareas de edición conté con la 
inestimable ayuda de Antonio Arzedi (quien fuera un auxiliar también precioso 
durante las primeras etapas de mi investigación sobre las fuentes grabadas de 
tangos italianos, a comienzos de la década de 1990).33 
Probablemente sea éste el documento audiovisual que presenta el mayor 
número de rasgos diferenciales con respecto a los otros mencionados aquí. En 
su edición no siempre fue posible respetar algunos de los principios de la NFTS 
británica, como la ausencia de explicaciones vertidas a través del uso de voz 
en off o el consecuente uso de subtítulos cuando los entrevistados hablan en 
idiomas distintos del castellano. Estas y otras características del vídeo responden 
a la doble función con que se lo creó: la ya comentada de complementar la 
exposición visual34 y la de servir como clase virtual en un curso o seminario 
destinado a distintos tipos de público, motivo por el cual intenté evitar el uso de 
terminología analítico-musical. Sólo me permití incluir, en los títulos de las cuatro 
secciones que -sumadas a la introducción-conforman la estructura del trabajo, 
indicaciones de tempo o carácter del tipo de las que utilizan los compositores de 
música clásica occidental. Con ello intenté proponer una suerte de metáfora o 
paralelo entre los cuatro movimientos de una sinfonía y los principales rasgos de 
los contextos socioculturales de producción y recepción del tango italiano a lo 
largo de lo que considero como sus principales etapas históricas. 
En la Introduzione con curiositd se presenta el tema a partir de la constatación de la 
actual coexistencia de dos fenómenos principalmente vinculados en Italia con el 
baile del tango y que remiten respectivamente a los ámbitos rioplatense e italiano. 
Si bien fue posible articular esta introducción con grabaciones audiovisuales, el 
período tratado en la siguiente sección -los meses que precedieron a la Primera 
Guerra Mundial- determinó la necesidad de elaborar otra estrategia expositiva, 
basada en la inclusión mayoritaria de fotografías procedentes de distintas fuentes 
(principalmente hemerográficas y bibliográficas). Para superar esta limitación, 
en este primer 'movimiento' (denominado I- A/legro scandaloso en alusión a la 
convulsión que provocó en los distintos ambientes urbanos de Italia la llegada del 
tango rioplatense) inserté algunas tomas efectuadas por mí en ámbitos 'religiosos' 
33 Si bien Nino Arzedi ya no es técnico de la fono teca nacional italiana (denominada por entonces 
Discoteca di Stato y hoy Istituto Centrale peri Beni Sonori ed Audiovisiw), accedió a editar este video, 
tarea que concluyó a comienzos de 201 O y que le agradezco profundamente. 
34 También confeccioné un CD en el que incluí cerca de cuatrocientas grabaciones de tangos 
italianos Oos primeros 30 segundos de cada uno) y una base de datos en la que figuraban las 
informaciones relativas a las piezas incluidas. Por limitaciones técnicas de las instituciones que 
acogieron la muestra no fue posible utilizar esta herramienta. 
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ｾｽ［ｰｲｯｦ｡ｮｯｳＧ＠ de Roma: los primeros (la Plaza de San Pedro, el exterior de San 
ｾｴｲｯ＠ in Montoiro y el interior de Santa Agnese in Agone grabados in situ y la 
cúpula del Vaticano enfocada a la distancia desde el Monte Mario) sirvieron para 
introducir la temática de la vinculación de la novedad coreográfica sudamericana 
con las conflictivas relaciones entre Estado e Iglesia por las que atravesaba el país; 
el segundo (el interior de la Sala Pichetti) me permitió cerrar la sección apelando 
a un recurso narrativo de tipo jlashback (aunque invirtiendo el orden habitual del 
mismo): la grabación de la lección de tango brindada una tarde de junio de 1999 
a miembros de clases pudientes de la sociedad local por Pino, profesor de bailes 
de salón y asistente de Francis Pichetti -en esos momentos ésta agonizaba en una 
clínica londinense-sirve de complemento audiovisual al relato de la presentación 
del tango ante la aristocracia romana publicado por quien la protagonizara, el 
célebre profesor de bailes de salón Enrico Picchetti (padre de Francis).'
5 
Esta limitación de fuentes se presenta también en el siguiente período de 
la historia narrada: al alto número de partituras y de grabaciones sonoras de 
tangos italianos producidos durante el período de entreguerras corresponde 
la ausencia de grabaciones a protagonistas de esa época36 y la imposibilidad (al 
menos hasta el momento) de acceder al visionado y uso de películas que incluyen 
interpretaciones de este género (con excepción de la célebre escena de Los cuatro 
jinetes de/Apocalipsis en la que Rodolfo Valentino baila un tango vestido de gaucho 
con Beatrice Domínguez).37 
Si bien era consciente de que la cantidad y riqueza de la documentación 
fotográfica relacionada con materiales de ese período -cuya correspondiente 
sección en el vídeo recibió la denominación de II- Andante appassionato-que 
había obtenido me permitían incluir un alto número de imágenes fijas que 
compensaran la carencia de personaje· en movimiento, conseguí incluir algunos 
fragmentos de este segundo tipo -además del ya mencionado de Valentino-
utilizando otra modalidad de aplicación del principio de jlashback (considerado éste 
en sentido amplio): la inserción de dos fragmentos de películas (ambas copiadas 
35 La narración de este hecho, juzgado de importancia para la historia de la recepción del tango 
en Italia porque habría contribuido de manera decisiva a su aceptación por parte de la alta 
burguesía próxima al Vaticano, figura en Pichetti 1935. 
36 Si bien alcancé a entrevistar a Roberto Giraldi alias Castellina (a quien considero un personaje 
clave de la transición entre esta etapa histórica y la siguiente porque recibió su primer acordeón 
de manos del movimiento fascista y posteriormente compuso una serie de tangos que fueron 
considerados modelos del género), sólo cuento con la documentación sonora que realicé en 
dichas ocasiones. En esos momentos -1999- aún no tenía acceso a una grabadora de vídeo; 
cuando conseguí una, Castellina ya había fallecido. 
37 Estas y muchas otras circunstancias que afectaron a mi investigación sobre el tango italiano 
desde el punto de vista metodológico figuran en Cámara de Landa 2011. 
120 1 MúSICA E INVESTIGACIÓN 
desde sus ediciones comerciales en formato VHS y DVD respectivamente)38producidas con posterioridad al período tratado pero mencionadas en relación 
con las aproximaciones al tango italiano por parte de directores de cine a lo largo 
de la historia del sonoro y la interpretación del célebre Chitarra romana por parte 
de un niño en ocasión de un concurso de canciones realizado en San Remo 
durante la década de 1980 gracias a la iniciativa de Erío Tripodi.39 Además, de un 
documental producido por éste, pude copiar el único fragmento de largometraje 
producido durante el período fascista al que tuve acceso: la escena de Vivere!, de 
Guido Brignone (1937), en la que el que el tenor Tito Schipa canta Torna Piccina 
(otro tango italiano famoso de la época). 
La situación en materia de fuentes disponibles cambia radicalmente durante 
el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuya correspondiente sección 
denominé III- Scherzo liscio en alusión directa al homónimo estilo, conformado 
hasta entonces por vals, polca y mazurca y que durante esos años recibe en 
Romaña la incorporación del tango por obra del músico Secando Casadei. A las 
fuentes escritas, sonoras, audiovisuales, iconográficas y tecnológicas,40 se suman 
las que podríamos denominar 'fuentes humanas': principalmente compositores, 
intérpretes, editores, gestores y bailarines, a quienes es posible entrevistar y con 
algunos de los cuales he podido realizar observación participante. La mayor 
disponibilidad de documentos audiovisuales permite conformar una sección más 
larga (casi veinticinco minutos de duración) y proponer las voces de distintos 
tipos de protagonistas. Aquí habría sido posible apelar al subtitulado, pero preferí 
mantener la coherencia expositiva manteniendo la voz en off incluso cuando las 
personas entrevistadas responden a mis preguntas.41 
La similitud de fuentes relativas al último período -denominado en el video 
IV. A/legro sportivo e postmoderno-permitió proseguir con esta estrategia narrativa 
38 Se trata de La comare secca de Bernardo Bertolucci (1962) y Colpire al cuore de Gianni Amello 
(1982). 
39 Si bien la actividad que le proporcionó sustento económico a lo largo de su vida fue la 
gastronomia, el italiano Erio Tripodi utilizó los espacios adyacentes a su conocido restaurante 
de la Riviera Llgure para establecer el museo de la canción ligera italiana que denominó JI 
treno della canzone y al que dotó de muy interesantes materiales (una notable colección de 
reproductores del sonido de distintas épocas y una de las más imponentes colecciones privadas 
de partituras de música popular del país). Entre las iniciativas que desarrolló en relación con 
esta pasión reconocida por él figura la quijotesca organización de esta primera edición del 
Festival de la Canción con el que pretendía proporcionar un contrapunto al célebre Festival de 
San Remo ajeno a dinámicas que consideraba corruptas. 
40 Aparatos y equipos de reproducción sonora y audiovisual e instrumentos musicales. 
41 Agradezco a Claudia Rolando la generosa participación en la grabación de la totalidad de 
comentarios en off redactados para el video, que se llevó a cabo en mi casa a lo largo de una 
intensa y agotadora sesión. La alternancia de una voz femenina y otra masculina (la suya y la 
mia, respectivamente) imprimió dinamismo a este parámetro del video, a la vez que en algunos 
casos obtenía una mayor adhesión a los roles de género (por ejemplo, al doblar a varones y 
mujeres entrevistados). 
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN.AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 121 
hasta el final, pero apelando aquí a lo que podríamos considerar como una suerte 
de aceleración final -frecuente en este tipo de documentales-obtenida por medio 
de la alternancia de secuencias más breves protagonizadas por los principales 
entrevistados de la sección. Ello responde tanto a la intención de producir en 
el espectador la impresión de estar asistiendo a una especie de recapitulación 
final (en realidad no se recurre a reiteraciones o síntesis de contenidos de los 
períodos/ secciones precedentes, sino que se reservan para este momento las 
frases más significativas del documental)42 y de mantener su atención hasta la 
secuencia del vídeo que precede a la de los créditos finales. 
Microvideos para todos en Vimeo 
Todos los vídeos mencionados hasta aquí fueron editados en DVD y, salvo 
quizás el último, han sido objeto de una publicidad sumamente reducida que de 
ninguna manera aseguró la posibilidad de hacerlos llegar a su público potencial 
en una medida satisfactoria.43 Las razones son varias (ausencia de iniciativas 
portadoras de un mínimo de ambición en este sentido, escasa o prácticamente nula 
42 Incluida la que le da título, que fuera pronunciada por el popular músico y empresario Raoul 
Casadei durante el transcurso de la última entrevista que realicé en su casa de Gatteo Mare y 
que traduzco parcialmente aquí como ejemplo de los muchos e interesantes testimonios que 
he recibido a lo largo de una serie de viajes de documentación realizados a partir de la década 
de 1980: "El tango es una música que nunca morirá -non morirti mai, en el original-; porque 
[acompaña] el encuentro entre el hombre y la mujer en el baile de pareja. ( ... ) A través de un 
tango la gente se enamora, se crea una vida, una existencia, se piensa en tener hijos, en formar 
un hogar, en un viaje de bodas ... el tango nunca morirá, es una historia fundamental. Digamos 
que es un poco la columna fundamental de la vida de la gente que se quiere" (Raoul Casadei, 
comunicación personal). ' 
43 No me refiero, claro está, a los alumnos de mis cursos o de los que dictan los escasos colegas 
a quienes proporcioné o envié estos productos . 
¡¡··l'!T!llllTffT!Tl'l'm'I' 
122 / MúSICA E INVESTIGACIÓN 
tirada de algunos volúmenes y carencia de recursos económicos, entre otras) y no 
es mi intención analizarlas aqui porque considero más útil exponer brevemente la 
última iniciativa a la que he adherido en este terreno con la intención de superar 
esta limitación; me refiero a la producción de un tipo distinto de materiales: los 
microvideos. 44 
Estos son documentos audiovisuales cuya breve duración (unos pocos 
minutos) consienten su inserción en Internet a través de la plataforma vimeo 
(un equivalente a youtube que permite colocar y visionar grabaciones realizadas 
con una calidad de definición mucho más aceptable).45 Esta experimentación 
se está llevando a cabo en el ámbito de un proyecto de investigación sobre 
música tradicional de la región fronteriza entre Portugal y España formada por 
las provincias de Tras-os-Montes (principalmente en la subdivisión de Miranda 
do Douro) y Zamora, entre cuyos objetivos figura la edición de materiales 
audiovisuales.46 Éstos serán de dos tipos en materia de duración y soporte: 
media en DVD y breve en Internet, con lo cual se espera satisfacer distintos 
tipos de objetivos y abarcar diferentes espacios de difusión. En el caso de los 
microvideos (que han comenzando a ser editados recientemente) se parte de 
la articulación de una estructura compacta que permita comunicar un mensaje 
de alguna manera 'completo' y a la vez contundente, sin renunciar a la dosis de 
poesía de la que debe ser vehículo toda producción expresiva, aún la de carácter 
44 También los cambios que hoy se verifican en materia de modos y dinámicas de la percepción 
son factores que impulsan la reflexión sobre la conveniencia de transmitir contenidos a través 
del uso de medios cuya consulta insuma tiempos breves. De alguna manera, sucede algo 
similar a lo que algunas décadas atrás se verificó en el ámbito de la producción de documentos 
sonoros de carácter etnomusicológico con el paso del vinilo LP al CD, con lo que ello significó 
en materia de esfuerzos de síntesis y reducción de informaciones por parte de los estudiosos. 
El etnomusicólogo italiano Nicola Scaldaferri, quien en un texto de 2011 analiza "the nmltipk 
wqys through which audiovisual mediainteract with the field, allouing the creation of new ethnographic 
discourses" (p. 28), está editando también microvideos en vimeo. 
45 "Vimeo es una red social creada a finales de 2004 por Zach Klein y Jakob Lodwick, quien 
aportó el nombre del sitio, el cual consiste en un juego de palabras con el término "vídeo" y la 
sílaba "me" (yo). La comunidad, regentada por la compañía lnterActiveCorp (IAC), permite 
a sus usuarios almacenar y compartir vídeos, incluso de alta definición". (http:/ /wikilexico. 
wordpress.com/category/vimeo/ consultada el 21 de diciembre de 2011). 
46 Título del proyecto: Músicas tradicionales y populares de Zamora y Miranda do Douro: 
documentación, estudio, interpretación. Institución: Universidad de Valladolid. Entidad 
financiadora: Junta de Castilla y León. Duración: 2010/2011/2012. Investigadores: Enrique 
Cámara de Landa (IP), Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Leonardo D'Amico, Salvatore 
Rossano, Matías Isolabella, Mikel Díaz-Emparanza, Alicia Peñalba Acitores, Iván Iglesias 
Iglesias. Referencia: VA023A 10-1. 
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 123 
científico.47 El reto es doble: transmitir porciones de experiencia musical con la 
intención de rescatar algo de la 'verdad' -o de las muchas 'verdades' - que éstas 
contienen y a la vez proporcionar material para la emoción, aunque sea en un 
grado casi imperceptible. Para ello se hace necesario contar con --o desarrollar-
competencias específicas, una de las cuales guarda relación con la percepción de 
las formas en un sentido general o amplio y a la vez sensible a las pautas culturales 
compartidas. Ya sea que conste de una secuencia o de varias, el microvideo no 
puede sacrificar a la exigencia de una duración breve algunos de sus componentes 
de presencia inevitable, como el comienzo, el desarrollo y la conclusión. Éstos 
pueden manifestarse de muy distintas formas y en algunos casos, como el de 
la alborada interpretada en gaita por Angelo Arribas (intérprete y constructor 
de Tras-os-Montes), parecerán no existir (ya que la interpretación de esta breve 
pieza abarca la totalidad del contenido mostrado). En este video Matías Isolabella 
ha utilizado una cámara y Salvatore Rossano ha realizado la edición. En otros 
se está trabajando con dos cámaras, una de las cuales se mantiene fija sobre la 
totalidad del sujeto que se está grabando y la otra cumple desplazamientos para 
captar detalles.48 Estas y otras decisiones relativas a la realización de este tipo de 
mini documentos y a su marco teórico y premisas metodológicas están siendo 
valoradas y tomadas por los miembros del equipo dedicados a la documentación 
y edición audiovisual (Salvatore Rossano, Matías Isolabella y Leonardo D'Amico). 
Conclusiones 
Más allá de las diferencias detectables en los documentos audiovisuales 
comentados, todos ellos tienen en común el rasgo de resultar de investigaciones 
concretas y de intentar comunicar algunos de sus resultados. Este aspecto es 
particularmente evidente en casos como el del estudio de la música tradicional 
47 En el momento de redacción de este artículo, Salvatore Rossano y Matías lsolabella han 
editado los dos primeros microvideos del proyecto. En Gaitas de la frontera Angelo Arribas, 
intérprete y fabricante de gaitas de Berrocal Oocalidad de Tras-os-montes), carnina con su 
gaita hacia un punto panorámico donde se admira el rio Duero que separa España de Portugal. 
En este punto de la frontera Angelo y sus amigos contrabandistas de otrora intercambiaban 
mercadería ilegalmente con los españoles. Es aquí que se ambientan muchas de sus historias 
de contrabando y de amistad con los compañeros "del otro lado" de la frontera. Este video 
se ve tanto en vimeo (http://vimeo.com/30950957) como enyoutube.(http://www.youtube. 
com/watch?v=a4yfIVqpgr4), lo que asegura un alto grado de difusión. En el otro microvideo, 
Alborada, se muestra a Angelo frente a su taller interpretando una pieza de su repertorio 
(Albourada) y se evidencia la importancia de algunos movimientos corporales en su ejecución 
(Salvatore Rossano, comunicación personal). Este video puede verse en http://vimeo. 
com/34054665. Algunas Imágenes y grabaciones están colgadas en el blog del proyecto: 
http:/ /proyectofronteras.wordpress.com. 
48 Leonardo D'Amico participa en algunas de estas sesiones de grabación in situ con una 
cámara JVC HD 100. Matías utilizó una Panasonic HDC-HS100, que posteriormente ha sido 
reemplazada por otra con mejores prestaciones. 
124 j MúSICA E INVESTIGACIÓN 
de Extremadura a través de sus protagonistas (con vídeos de distintas duraciones 
y variados enfoques), pero también está presente en los microvideos sobre 
personajes y repertorios vigentes en la zona transfronteriza de Zamora y Tras-
os-Montes, así como en los otros casos, que sin embargo evidencian mayormente 
su carácter de recursos didácticos (ya se trate de una lección o presentación 
virtual sobre el tango italiano o de una serie de herramientas para facilitar la 
aproximación a determinadas prácticas musicales de la India). 
La observación crítica de los materiales producidos y el análisis de los grados 
de satisfacción alcanzados permiten evidenciar algunas debilidades que sería 
necesario corregir en el futuro o que ya lo están siendo en las actuales elaboraciones 
de documentos. Valga como ejemplo la necesidad de elaborar estrategias que 
permitan brindar a los destinatarios algo más que los rudimentos de los sistemas 
musicales o las técnicas de ejecución instrumental o de interpretación de danza 
(toques y talas básicos, lecciones introductorias, posiciones y movimientos 
iniciales). No me refiero al contexto que emerge en muchos casos, sino a la 
posibilidad de producir documentos que acompañen a los estudiantes a lo largo 
de varias etapas de su formación en los contenidos abordados en cada caso. 
También es posible valorar de manera positiva la toma de algunas decisiones 
(con respecto a la movilidad de la cámara o el uso de varias con funciones 
complementarias, el tipo de iluminación utilizado, etc.), resultado de la previa 
ponderación de ventajas e inconvenientes de cada eventual solución; aspecto éste 
que no se limita a cuestiones de fieldwork techno!ogy o tecnología de grabación sino 
que abarca otros que son propios del trabajo de campo (como el desarrollo <le 
capacidades de empatía, el nivel de confianza del que se hace merecedor quien 
desea documentar contenidos culturales de otras personas o el grado de respeto 
por las necesidades de aquellos con quienes se produce el diálogo intercultural, 
aspectos que influyen en el tipo y calidad de la documentación obtenida) e incluso 
las cuestiones vinculadas con las tareas de edición (desde aspectos parciales como 
el eventual uso de subtítulos en uno o varios idiomas o de títulos mudos hasta 
cuestiones de impostación general, como la estructura que se desea imprimir al 
nuevo producto). 
En líneas generales, podemos esbozar algunos principios que respetan --o 
deberían haber respetado-estos materiales para alcanzar resultados satisfactorios 
y cumplir con los objetivos perseguidos a través de su realización: 
- Flexibilidad: no limitarse a un solo formato o enfoque en la producción 
audiovisual, sino tomar las decisiones en este ámbito a partir de las exigencias y 
conveniencias presentadas por el tipo de fuente disponible. 
- Versatilidad: en materia de destinatarios, usos y aplicaciones de los materiales, 
así como en el tipo de producto elaborado (videos de duración estándar y 
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ETNOMUSICOLOGÍA, DIDÁCTICA Y COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL: EXPERIENCIAS RECIENTES EN LA UNIVERSIDAD DE VALLADOLID 1 125 
distribución por las vías tradicionales, micro vídeos insertados en Internet y otras 
soluciones que puedan surgir en un futuro probablemente no lejano). 
-Complementariedad: con materiales escritos,