História Crítica da Etnomusicologia

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NATTIEZ, Jean-Jacques; BOILÈS, Charles. “Petite histoire critique de l´Ethnomusicologie”. 
En: Musique en Jeu, no. 28, Ed. De Seuil, sept. 1977, pp. 26-53.
Trad. Ana María Locatelli de Pérgamo (1993, CSMMdeF). Digit. Constanza Milkes, rev. Luis 
Ferreira (2015, IIET)
Pequeña historia crítica de la etnomusicología
Es quizás a causa de su juventud, que la etnomusicología posee pocos panoramas sobre su 
propia historia. Gilbert Rouget le dedica cuatro páginas (desde fines del s. XVIII hasta 1930) en 
su artículo de la “Encyclopédie de la Pléiade” (1968, 1340-1343); Bruno Nettl enumera las 
grandes orientaciones en “Music in Primitive Culture” (1956, 24-44) y en el manual Theory and 
Method in Ethnomusicology (1964, 12-24), pero, a lo largo de todo este libro, cada problema es 
reubicado en una perspectiva histórica; se encuentran algunas indicaciones en The Wellsprings 
of Music, de Curt Sachs (1962, 5-32) y en Ethnomusicology de Jaap Kunst (1959), pero no 
hallamos ni la historia ni la contextualización de los problemas de obras ya clásicas como The 
Anthropology of Music, de Alan Merriam (1964), o en The Ethnomusicologist, de Mantle Hood 
(1971).1 Es quizás a Norma McLeod a quien debamos los detalles más importantes a este 
respecto: en su tesis doctoral incluye como introducción una historia de las técnicas de análisis 
(1966, 1-36) y en su artículo más reciente (1974) destinado a los antropólogos, cubre este tema, 
incluyendo los desarrollos más modernos, como el recurso a modelos lingüísticos.2
Todos estos panoramas tienen al menos un rasgo en común: la poca atención que le brindan a 
los trabajos publicados en lenguas extranjeras. Luego de una estadía de tres años en Europa, 
Nettl escribió: “Si bien los etnomusicólogos americanos son estimados en Europa, es 
sorprendente ver que sólo un pequeño número de sus resultados son conocidos allí y nosotros, 
en América, debemos admitir también que nos sucede lo mismo con los trabajos europeos” 
(1959, 67). Si se tiene alguna excusa por no conocer los trabajos redactados en lenguas difíciles, 
el silencio casi total de los americanos con respecto a la considerable obra Brailoiu se explica 
sin su difusión primero en rumano y sólo luego en francés,3 y quizás también por la dispersión 
de sus textos, que hasta las ediciones rumanas de 1967 y 1969 y franceses de 1973, no podían 
demostrar su pertenencia a un pensamiento global bien articulado.
Inversamente, se podría tener una idea bastante deformada de la actividad etnomusicológica 
americana, si se tomasen sólo en cuenta publicaciones como Ethnomusicology o el Yearbook for 
Interamerican Research. El congreso de la sociedad de Etnomusicología reúne cada año entre 
500 y 800 participantes y allí se pueden escuchar unas 60 comunicaciones de las cuales sólo 
unas pocas son publicadas. ¡La etnomusicología, como la musicología y particularmente el 
análisis, depende de la tradición oral! Y dado que es así, los etnomusicólogos deberían no 
solamente aprender la lengua de los aborígenes cuya música van a estudiar, sino también las 
lenguas de la etnomusicología, y rozarse, en algunos campos, con las culturas científicas de los 
otros países o de los otros continentes. La ciencia musicológica, como así también los hechos 
que estudia, producen discursos culturales determinados, y es quizás esta sordera entre las 
culturas científicas la que resulta más fácil de superar.
Los autores de este artículo no pretenden escapar ellos mismos de las críticas que acaban de 
enumerar, y estas líneas desean prevenir al lector francés del Québec, situado en el cruce de las 
culturas francesa y anglo-sajona, y consignadas además por un francés y un americano sin 
hablar de sus puntos de vista tan cercanos, la reflexión teórica general intenta detenerse 
atentamente y con interés en los detalles empíricos. Nosotros hemos intentado ofrecer un 
vistazo lo más extenso posible sobre la evolución de esta disciplina, eligiendo deliberadamente 
un punto de vista epistemológico. Por esta razón hemos elegido tan sólo aquellos autores que 
creemos han aportado o cambiado alguna cosa en las herramientas, de todo tipo, de la 
etnomusicología: los modelos, las técnicas, los problemas propuestos o los campos de interés. 
La bibliografía y la discografía publicadas en este número harán justicia a los investigadores 
que sin haber influido, nos parece a nosotros, en el desarrollo de la etnomusicología como 
1
disciplina, han jugado un papel importante por sus trabajos de colección y grabación. Las 
lagunas serán sin duda numerosas, y si una omisión resultante o pareciese escandalosa, deberá 
ser atribuida preferentemente a nuestra ignorancia y no a una mala intención.
Es bastante difícil hablar de “escuelas” en etnomusicología. Los términos corriente o tendencia 
serán sin duda más adecuados. Además, el verdadero desarrollo de esta disciplina se inicia a 
comienzos de siglo. Se podría hablar de una historia sincrónica: en un mismo congreso de la 
Sociedad se codeaban los “antepasados” como Charles Seeger,4 los grandes modelos ya clásicos 
–Merriam, Nettl…- y los jóvenes investigadores todavía estudiantes. Es esa red de influencias la 
que vamos a tratar de desenmarañar. Y a tal fin hemos elegido, con la arbitrariedad que ello 
implica, tres fuentes principales: Berlín, América del Norte y Europa Central.
Como no es posible decir todo al mismo tiempo, proponemos a partir de ahora, una especie de 
árbol genealógico de los principales investigadores del territorio que comenzaremos a investigar 
a través de sus principales ramas.
Este recorrido es efectuado además con una idea principal: nosotros creemos que a lo largo de 
su historia, la etnomusicología ha puesto el acento tanto sobre el aspecto estrictamente musical 
de los fenómenos observados, como sobre sus dimensiones antropológicas. Existen estudios 
etnomusicológicos “puramente” musicológicos, y otros “puramente” etnográficos. Si bien el 
punto de vista antropológico ha penetrado en el campo de la etnomusicología, muy 
frecuentemente los dos tipos de descripciones están solamente yuxtapuestos. La especificidad 
de la disciplina resulta sin duda de la síntesis de las dos aproximaciones, pero esta necesidad 
auténticamente interdisciplinaria plantea problemas epistemológicos particulares que trataremos 
de abordar en la última sección.
Gilman Boas Von Hornbostel Stumpf Sachs
Fewkes
Fletcher
Densmore Underhill Herskovitz Kroeber
 Roberts Herzog Kunst Wiora Bukofzer Nathan Schaeffner
 Husman Brandel
 Lachmann Vega
 Apel
 Waterman Hood Seeger Kolinski
 Heins Schneider Carlisle
 Hickmann
Kinney Merriam
 McLeod McAllester Nettl List Etzkorn
Filiación de las corrientes alemanas y americanas
I. PREHISTORIA
Se suele citar frecuentemente el año 1884 para marcarlos comienzos de la 
etnomusicología: es una fecha que el filólogo y matemático Alexander John Ellis 
publicó en Proceedings of the Royal Society, sus “Tonometrical observations on some 
existing non-harmonic scales” que reeditaría el año siguiente en Journal of the Society 
of Arts bajo el título “On the musical scales of various nations”. Allí introduce el cent, 
centésima parte del semitono, medición utilizada todavía hoy. En esta obra formulaba 
una proposición revolucionaria para ala época “La conclusión final es que la escala 
musical no es única, y tampoco es natural. No está necesariamente fundada sobre las 
2
leyes que rigen la constitución del sonido, tan magníficamente elaboradas por 
Helmholz, sino que son muy diversas, artificiales y muy caprichosas”.
También Fétis había llegado a las mismas conclusiones en su Traité d'harmonie 
(publicado en 1840 pero redactado en 1815) aún cuando no había realizado un análisis 
técnico como el de Ellis. Sin dudas fue el primero que relativizó el sistema tonal 
occidental por su relación con otras culturas. Afirmaba también “la historia de la 
música abarca la del género humano”, lo cual no impidió sin embargo, censurar las 
“las faltas armónicas” ¡en la quinta Sinfonía de Beethoven!
Señalamos además que, desde 1784, William Jones había escrito, en Calcuta, sus 
observaciones On the Musical Modes of the Hindoos, y que si bien tuvo la justa 
intuición de que su estructuración no tenía nada que ver con el de la tonalidad 
occidental, le solicitó a un músico que acomodara los ejemplos al gusto europeo (à la 
sauce européene). 
Si deseamos encontrar ,emociones anteriores extra-europeas, es necesario retroceder al 
Dictionnaire de musique, de J. J. Rousseau (1786) quien presenta transcripciones de una 
melodía china, una “canción de salvajes de Canadá”, una “danza canadiense”, una 
melodía suiza conocida como “ranz de las vacas”, y una canción persa. Y si bien estos 
ejemplos fueron adaptados al sistema europeo, la apertura auditiva que manifiestan 
conlleva, por cierto, gran ventaja respecto a los propósitos iracundos de Berlioz, o 
también de muchos de nuestros contemporáneos. Es necesario citar todavía a Memoire 
sur la musique des Chinois, del padre Amiot (1979) y los trabajos de Guillaume 
Villoteaus sobre el Egipto (1813, 1816)
II. TRANSICIÓN
A fines del s. XIX debemos insistir sobre cuatro trabajos característicos de las 
tendencias que se van a desarrollar a comienzos del siglo XX.
• En 1882, Theodor Baker escribe en Leipzig una tesis sobre los salvajes de 
América del Norte luego de una investigación sobre el terreno entre los indios 
séneca del Estado de Nueva York. Los cantos son transcriptos directamente 
sobre el terreno, pero es el primer trabajo que combina la observación 
etnográfica y la descripción musicológica.
• En 1886, Carl Stumpf publica un artículo sobre los cantos de los indios bella 
coola, luego de haber convivido con ellos. Su estudio es todavía considerado 
como la primera contribución científica de la etnomusicología. 
• La obra de R. Wallaschek, Primitive Music (1893), no es quizás más que una 
compilación de citas extraídas de escritos anteriores, pero es ciertamente uno de 
los primeros panoramas de música mundiales; además, el método seguido -el 
examen de un rasgo particular a través el conjunto de las culturas -prefigura la 
musicología comparada de Sachs.
• Año 1889, es una fecha capital: el antropólogo J. W. Fewkes realiza las primeras 
grabaciones fonográficas de música étnica entre los indios zuñi y 
passamaquoddy, que van a ser transcriptos y analizados en 1891 por Benjamin 
Ives Gilman.
• En 1900, el doctor Azoulay realiza grabaciones en la Exposición Universal de 
París, y ese mismo año se crean los Archivos de Viena.
3
• En 1902, en Alemania, Carl Stumpf constituye los archivos sonoros en el 
Instituto Psicológico de la Univ. De Berlín.5 Este archivo de fonogramas 
Phonogrammarchiv debuta gracias a la visita a Berlín de la orquesta de la corte 
de Siam, y luego se enriquece con lo obtenido por numerosas expediciones 
científicas.
Dos grandes líneas se delinean desde ese momento la etnomusicología sobre terreno, 
sensible a los datos etnográficos, y la musicología de la música étnica: algunos 
adoptarán la costumbre de estudiar en gabinete la música colectada por otros.
III. LA ESCUELA DE BERLÍN
Aún cuando Stumpf realizó algunos trabajos de campo, como así también von 
Hornbostel entre los Pawnee, la mayoría de los investigadores berlineses trabajaron con 
grabaciones ajenas. El título de la publicación de Stumpf en 1892 es revelador: 
Phonographierte Indianermelodien.
Los archivos sonoros constituyen el centro operacional de Carl Stumpf, Otto Abraham y 
Eric M. von Hornbostel.6 No es por azar que fueran cobijados en un comienza por el 
Instituto de Psicología: esta disciplina era considerada en esa época como la reina de las 
ciencias humanas. Estos investigadores se interesaban sobre todo en el estudio de los 
procesos mentales implicados en la música, basados principalmente en el análisis de las 
alturas y melodías, de los sistemas de afinación, la medida de las escalas y los 
instrumentos.
Es necesario insistir particularmente sobre la colaboración de von Hornbostel con el 
eminente musicólogo Curt Sachs. Basados en la obra de Mahillon, establecieron una de 
las primeras grandes clasificaciones de instrumentos, y, conjuntamente elaboraron las 
nociones teóricas que orientarían la investigación durante muchísimos años: ellos 
retomaron la teoría de los Cielos Culturales de Fritz Graebner y Wilhelm Schmidt, y 
combinaron las consideraciones evolucionistas con las especulaciones sobre los 
orígenes de la música y los instrumentos musicales.
En esta dirección, von Hornbostel propuso la teoría del ciclo de quintas sopladas 
Blasquintentheorie con la cual pensaba probar que la difusión de las flautas de pan se 
había hecho desde el Pacífico Sur hacia el Nuevo Mundo. Esta teoría, hoy día 
abandonada, fue objeto de intensas controversias durante numerosos años. Sachs 
desarrolló particularmente una teoría de la evolución musical en tres estadios que se 
vuelve a encontrar de una manera notable en los trabajos de alumnos, como Marius 
Schneider (quien se interesó particularmente en los años treinta en la música 
polifónica), y Rose Brandel (que trabajaba en África Central). Se puede tener una idea 
de este tipo de investigación con el libro de Walter Wiora, Die vier Weltalter der Musik 
(1961), traducido al francés como Les quatre âges de la musique (1963).
De manera mucho más específica, Curt Sachs desarrolló un tipo de metodología de 
moda a comienzos del S. XX: consistía en seleccionar un rasgo o una característica 
aislada y examinar las manifestaciones de la misma a través del mundo entero. 
[Edward] Tylor había hecho algo semejante en antropología y Frazer en Folklore; se ha 
citado el trabajo de Wallachek realizado también con el mismo espíritu. Pero aún 
cuando parezca difícil hoy día aislar un rasgo de su contexto para hacer su estudio 
4
universal, una de las tendencias, siempre vigentes y válidas de la etnomusicología, había 
nacido: la perspectiva comparativa.7 Los primeros trabajos de Curt Sachs están hechos 
con esta orientación. Es tan sólo luego de su llegada a los Estados Unidos (ligado a la 
Universidad de Nueva York, donde va a enseñar en la reserva de la sección de música 
de la New York Public Library) que escribiría sus importantes libros de síntesis: The 
Rise of Music in the Ancient World (1943), Rhythm and Tempo (1953) y The Wellspring 
of Music (póstumo, 1961).
IV. POSTERIDAD DE LA ESCUELA DE BERLÍN
Nose podría insistir lo suficiente acerca de la influencia que tuvieron los 
etnomusicólogos berlineses sobre el desarrollo de la disciplina. Von Hornbostel forma 
investigadores bien conocidos como Walter Wiora, Heinrich Hussmann, Robert 
Lachmann, Marius Schneider, Miecyslaw Kolinski y Hans Hickman. Estos tres últimos 
serán también alumnos de Curt Sachs, con Hans Nathan, Manfred Bukofzer y Danes 
Bartha.
Debido a que se podía descubrir en cursos una música absolutamente nueva, von 
Hornbostel no influyó tan sólo a los etnomusicólogos, sino también a investigadores 
como el antropólogo Alfred Lewis Kroeber que fue el profesor de Helen Roberts - de 
quien hablaremos más adelante - y Roxanne Connick Carlisle, que hizo mucho para el 
desarrollo de la etnomusicología en Canadá. Es necesario subrayar también la influencia 
que le reconoce un etnomusicólogo particularmente importante, Jaap Kunst, cuyo aporte 
ha sido variado. El introdujo las palabras “ethnomusicology” y “colotomic”.8 Kunst 
mantuvo con von Hornbostel una vasta correspondencia que los estimuló 
recíprocamente. También correspondió y cambió publicaciones con numerosos teóricos 
de importancia, como Curt Sachs. Sus admirables estudios de terreno en los distintos 
países administrados por holandeses se hicieron conocidos rápidamente y fueron muy 
útiles para el desarrollo de la disciplina. La utilización del monocordio y sus esfuerzos 
para verificar los exactos sistemas de afinación explican que haya mantenido el interés 
por sus estudios: ellos recuerdan constantemente a los etnomusicólogos que los sistemas 
de afinación varían grandemente a través del mundo.
Entre los numerosos etnomusicólogos que fueron influidos por Kunst, uno de los más 
importantes es sin duda Mantle Hood, que dirigió durante numerosos años, el Instituto 
de etnomusicología de la universidad de California en Los Ángeles (UCLA). Hood fue 
uno de los principales iniciadores del concepto de bi-musicalidad: esto implica que una 
de las mejores maneras de penetrar la música de otra cultura consiste en estudiarla 
intensivamente desde el interior y en hacerse un intérprete de la misma. Para esto, Hood 
desarrolló una especie de conservatorio mundial en UCLA, invitando a profesores y a 
conjuntos instrumentales de todas partes del mundo, principalmente de Asia y de 
Indonesia, con los cuales no solamente estudiaban los sistemas musicales, sino que 
aprendieron a ejecutar las obras. Hood hizo venir a UCLA a una figura particularmente 
original de la etnomusicología. Charles Seeger, quien, al margen de tener un interés 
muy grande por los problemas de la transcripción, fue uno de los raros autores que se 
preocuparon por la epistemología.9 Seeger afirmó siempre que el estudio del conjunto 
de la música concierne a los musicólogos y que por esta razón, los términos de 
“musicología histórica” y “etnomusicología” no eran felices. Constantemente rompió 
lanzas en favor del desarrollo de una teoría unificada de la lógica musical (1960) y de 
5
un lenguaje que permitiera a los musicólogos discutir objetivamente los fenómenos 
musicales, en lugar de contentarse con consideraciones impresionistas y subjetivas que 
caracterizan frecuentemente la literatura musicológica, Seeger gusta de servirse de 
dicotomías para desarrollar sus ideas, y la mayoría de sus artículos se basan sobre ellas 
para ilustrar este modo de razonamiento (véase, por ejemplo, Seeger, 1966).
Al margen de su actividad epistemológica, Seeger se interesó también en los problemas 
de ka transcripción. Tanto desde el punto de vista teórico – se le debe la distinción 
capital entre escrituras musicales “descriptivas” y “prescriptivas” (1958)- como 
práctica: para limitar las dificultades de la percepción subjetiva, inventó el melógrafo, 
un instrumento capaz de transcribir automáticamente las monodías, de las cuales daba 
un gráfico. Lamentablemente, el único ejemplar que existía en la UCLA se rompió, y 
sus logros no fueron juzgados lo suficientemente interesantes hoy día como para 
justificar nuevos gastos. Pero les permitió a muchos musicólogos comprender como su 
percepción auditiva podía ser etnocéntrica y nada fiable para un trabajo de transcripción 
adecuada. 
[André] Schaeffner estuvo en contacto con Sachs, en ocasión de su paso por el Museo 
del Trocadero (hoy día Museo del Hombre), antes que aquél emigrara a los EUA. La 
contribución principal de Schaeffner, al margen de los estudio sobre los sistemas 
musicales y sobre la música africana, frecuentemente bajo la óptica sociológica, versa 
sobre la organología. El título de su libro Origine des instruments de musique (1936, 
reeditado en 1968) dice mucho respecto a lo que le debe a la escuela alemana. El autor 
cita y discute frecuentemente el Geist und Werden der Musikinstrumente de Sachs, pero 
su subtítulo Introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale señala la 
influencia de la sociología francesa y subraya una de las grandes originalidades de la 
obra. 
Schaeffner retiene de la escuela alemana los interrogantes acerca de los orígenes de la 
música. Contra la tesis del origen lingüístico de la música por intermediación del canto, 
opone una hipótesis kinética: la música nace del cuerpo y del gesto. El ritmo devino de 
los pasos de danza, y el cuerpo, con las sonajas, por ejemplo, se rodeó literalmente de 
música.
Se asiste así, a lo largo de todo el libro, a la reconstrucción de una filiación hipotética de 
los instrumentos: de la percusión y de la caja de resonancia, se pasa a la vibración de la 
cuerda sobre esa caja, luego, del arco musical a cuerda al arco musical de boca: 
ejemplo: “A esta pared sensible pudo sobreponerse un objeto que le comunica su 
propia excitación. Así se habría ido el resonador puro al instrumento de cuerdas. 
Cavidad; pared que la cubre; cuerda en unión con esta última: según tal proceso, el 
hombre podría haber pasado de la noción de cavidad sonora ala de cuerda tendida en 
la proximidad de esa cavidad. No habíamos visto acaso el bastón del ritmo disociarse 
de la cavidad que contenía y de arrojarla sobre la plancha que el golpea (tambor de 
madera); asimismo, entre el resonador y la mano que trata de excitarlo pudo insertarse 
la vibración de cuerpos intermedios, y es ahí donde comenzó la historia, entre otras, de 
los instrumentos de cuerdas” (1968, 145). Todo esto es maravillosamente lógico, pero a 
la manera de la lógica hegeliana: se trata de un modelo evolutivo puro, 
independientemente sin pruebas arqueológicas que no se poseerán sin duda jamás, del 
desarrollo real de los instrumentos en tal o cual cultura particular. Pero, parece difícil 
6
admitir que esta evolución haya sido paralelamente la misma en cada civilización del 
mundo.
Así, el aporte más sólido que la obra posee proviene de lo que le debe a la sociología 
francesa, y más particularmente ala insistencia de Marcel Mauss sobre el concepto de 
“hecho social total”. Para Schaeffner, los instrumentos “son en principio signos: su 
materia, su forma exterior, el hecho mismo de en “encierran” sonidos, están ligados a 
un conjunto de creencias, de hábitos y de necesidades humanas, que traducen 
elocuentemente. Se ubican en el cruce múltiple de técnicas artísticas, de ritos...” (1968, 
303). El autor hace la síntesis de todo aquello importante que haya podido ser escrito en 
organología, se implica a sí mismo en los debates y propone al final del libro su propia 
clasificación, pero nunca se detiene- y este es un punto capital- en la sola descripción 
morfológica de los instrumentos: siempre están relacionados al sistema de pensamiento 
y al contexto etnográfico que les dio vida.
Se puede ver en Miecyslaw Kolinski uno de los continuadores, siempre activo, de la 
escuela de Berlín en los EUA: el elaboró un método de análisis de la melodía(1956; 
1961) cuyo objetivo es permitir la comparación entre las culturas musicales del mundo 
entero y lograr extraer los universales, basado sobre la idea, discutible, de que la octava 
es percibida universalmente de la misma manera, el fundó su sistema de análisis de las 
estructuras melódicas sobre el número de alturas en la escala (o el modo de un canto), 
puestas en relación con una jerarquización de las alturas derivadas del ciclo de quintas 
(tint theory). El obtiene así 348 tipos de estructuras de las cuales constata la presencia o 
ausencia en el corpus de una cultura dada, o en un conjunto de corpus distintos, 
enfocados en una perspectiva comparativa. El método no puede ser utilizado en las 
culturas que poseen intervalos diferentes al sistema europeo, y donde las escalas no 
pueden ser adaptadas a las idiosincrasias del sistema cromático.
En cuanto a los movimientos melódicos, Kolinski realizó una taxonomía de 100 tipos 
que definen el contorno principal de la línea de canto. Como anteriormente, son 
utilizados estadísticamente en una óptica comparativa.
Kolinski (1965) intentó nuevamente proponer un método riguroso para demostrar la 
tendencia ascendente o descendente de una pieza, según un sistema de cuantificación 
relativamente complejo. Uno está en principio seducido por su intento de medición del 
tiempo interno (1959). Remarcando que el número de notas por minuto es diferente en 
muchos cantos, incluso si poseen el mismo tiempo rítmico, el elabora una fórmula que 
indica la rapidez relativa de cada pieza. Se advierte así porque tal canto es percibido 
como más rápido que otro, aún cuando posean el mismo tiempo metronómico. Nettl 
(1973, 154) no cree en la eficacia del sistema, incluso en la música clásica occidental, 
pero su comentario parece explicarse por la discordancia entre medida de Kolinski y la 
realidad de la percepción de la velocidad musical entre los aborígenes de una cultura 
particular.
Los métodos de Kolinski son bien conocidos en América del Norte, pero raramente han 
sido empleados, si no es por alguno de sus discípulos o por el mismo Kolinski. Sin duda 
ello se debe a que la mayoría de sus artículos consisten en exposiciones de su 
metodología y que él no publicó, hasta el presente, un estudio comparativo grande y 
definitivo que demuestre la validación de sus sistemas a propósito de millares de 
melodías que el afirma haber utilizado para elaborar sus herramientas. Pero su intento 
7
sufre sobre todo de ser definido “a priori”, con la esperanza de que convendría para 
todos los sistemas del mundo. Este no es el caso entre los etnomusicólogos americanos 
que van a preocuparse por descubrir culturas musicales particulares, especialmente bajo 
un ángulo estilístico, elaborando previamente un nivel descriptivo neutro, con la ayuda 
de rasgos observados en el corpus musical.
V-DESCRIPCIONES ESTILÍSTICAS
Para poder comprender lo que distingue los trabajos de la escuela de Berlín de la 
americana, es necesario remontarse al antropólogo Franz Boas, cuya influencia fue a la 
vez directa e indirecta. Boas mismo reconoció en su obra la importancia de la música y 
la danza para interpretar las culturas: en su ya clásica obra, Central Eskimos (1888) 
presenta un anexo con transcripciones que se consideran como las más antiguas que se 
poseen de la cultura musical inuit. En el último de los capítulos de Primitive Art (1927), 
consagrado a la literatura, la música y la danza, insiste en la importancia del contenido 
antropológico de los cantos, y el estrecho vínculo entre los campos de actividad artística 
que las categorías occidentales tienden a separar. Por eso entusiasmó a sus alumnos de 
antropología para que describieran las ceremonias teniendo en cuenta los hechos 
musicales a ellas asociados. Boas fue profesor de Alfred Kroeber, quien influyó 
enormemente sobre Helen Roberts, pero el impacto de Boas se ejerció directamente 
sobre uno de los estudiantes más brillantes de von Hornbostel, George Herzog, quien 
llegó a EUA luego del golpe de estado hitleriano.
El aporte de Herzog a la etnomusicología es fundamental, ya que él orientó el desarrollo 
de la disciplina hacia cuatro preocupaciones principales: la descripción estilística, la 
relación entre lingüística y etnomusicología, la actividad crítica y el desarrollo de 
tipologías.
Siguiendo la tradición de von Hornbostel, se interesó en el estudio comparado de los 
estilos musicales. Su tesis doctoral trata sobre el estilo comparado de los Pima y los 
Papago, del cual presentó un resumen en el 23o. Congreso Internacional de 
Americanistas con el título “Musical Styles of North America” (1928). En el primer 
período de sus investigaciones, empleó como rasgos estilísticos fundamentales los 
esquemas rítmicos, el tiempo y el acompañamiento, como así también el movimiento, el 
ámbito melódico y la manera de cantar; luego añadió nociones como el equilibrio de la 
estructura formal y el curso de la melodía. Hacia 1938, también tomó en cuenta la 
manera en la cual terminan las piezas y los textos.
En esta época Herzog estaba convencido de que ciertos rasgos fonéticos habían influido 
muchísimo sobre el estilo musical, y no cesaba de reclamar la penetración de la 
lingüística sobre el estilo musical. Le parecía que rasgos como el acento, la longitud 
silábica, el ritmo y la melodía de la palabra debían afectar las configuraciones musicales 
(1936, 10). Su obra tuvo una influencia directa sobre su alumno George List, quien 
estudió las relaciones entre la melodía de la palabra y la del canto (1961) y propuso así 
la primera tentativa de diferenciación entre palabra y canto. Indirectamente, es bajo la 
misma influencia de Herzog que algunos investigadores americanos iniciaron 
exploraciones sobre la utilización de modelos lingüísticos como herramienta posible de 
análisis musical. Herzog habría sido también uno de los primeros en subrayar los 
peligros del etnocentrismo y sus consecuencias nefastas para el resultado de las 
8
investigaciones. El demostraba constantemente que tanto los europeos como los 
americanos dejaban de lado muchos aspectos de la substancia musical cuando 
transcribían directamente en el terreno, y en Musical typology in folksong (1973) llegó a 
afirmar que tal música había sido falsificada. También insistió mucho, como lo harían 
paralelamente e independientemente de él y en la misma época, Bartók y Brailoiu, para 
que el investigador procediera a grabar tan fiel como fuera posible, y no tan sólo por el 
placer de formar archivos y museos. Las colecciones de cilindros que llevó de Europa 
están actualmente conservadas en el Museo Americano de Historia Natural, en Nueva 
York y en los Archivos de Música Tradicional de la Universidad de Indiana. Durante 
toda su carrera, Herzog no cesó de reclamar, particularmente en sus informes, a menudo 
fuertes, por una mayor objetividad de la etnomusicología: una mejor formación de base, 
técnicas más elaboradas, una coordinación más sostenida de los proyectos y de mayor 
rigor científico.
Pero el mayor desafío lanzado por Herzog a la etnomusicología, aún cuando él mismo 
no lo haya hecho, habría sido no considerar las clasificaciones como un fin en sí 
mismas, sino para interpretarlas en el contexto de la cultura misma: para él, la 
localización de una música en un sistema o en un index, con sus rasgos cuantificables, 
no era sino el primer paso hacia una compresión más profunda.
Contemporánea de Herzog, Helen H. Roberts compartió su interés por los estudios 
descriptivos. Como él, raramente empleó cuadros estadísticos, prefiriendo proceder a las 
clasificaciones de los diferentes elementos presentes en un canto. En la tradición de los 
estudios de área cultural, desarrollados por Kroeber, Roberts introduce en los métodosde la etnomusicología, la lista de rasgos. Ella utilizó esta técnica por vez primera en 
Form in Primitive Music (1933) donde los rasgos estilísticos están clasificados según 
una lista de 36 variables, basadas en el análisis de los elementos relevados en un corpus 
de cantos de tres grupos de indígenas californianos. Ella subraya luego, en cada canto, 
la presencia o ausencia de esos rasgos y reagrupa los cantos según los rasgos que les son 
comunes. Ella utilizó el mismo método, con ciertas modificaciones, en su estudio 
Musical Areas of Aboriginal North American Indians (1936).
También utilizando el principio de rasgos, Paul Collaer organizó hermosas síntesis 
cartográficas de las áreas culturales musicales (1957; 1960). Se vuelve a encontrar esta 
misma técnica en el libro de Jones, Studies in African Music (1959). Se puede situar en 
la tradición Herzog y Roberts, con sus listas de rasgos, a uno de los autores más 
prolíficos de la etnomusicología: Bruno Nettl. Su estudio descriptivo North American 
Indians Musical Styles (1954), refleja sus estudios con Herzog, pero también demuestra 
un igual interés por los estudios musicales comparativos (véase, por ej. 1973). Sus 
preocupaciones tratan también sobre las teorías y los métodos (1964), tanto como sobre 
las relaciones entre lingüística y musicología (1958). Nettl posee una vista 
particularmente aguda de la disciplina y sugirió desarrollar las herramientas y los 
dominios de las investigaciones que aún no fueron explorados por nadie, como el 
estudio comparado del vocabulario musical.
VI. ESTUDIOS DE UN ÁREA CULTURAL MUSICAL
Si bien se han realizado excelentes colecciones en el seno de grupos culturales únicos, 
pocos musicólogos han intentado grabar, a la vez transcribir y publicar la música de 
9
varias culturas. Algunos de los primeros etnomusicólogos han trabajado en la tradición 
de ciertos folkloristas, intentando grabar la música con la finalidad de preservarlas de 
las alteraciones, inevitables y normales, causadas por los cambios culturales y la 
aculturación. Otros investigadores empezaron a documentar y coleccionar, porque se 
hacía evidente 
Que los buenos estudios musicales interculturales no podían hacerse sin un corpus 
adecuado. Frances Densmore trabajó desde dos puntos de vista, publicando los estudios 
sobre 13 tribus de indios de norteamericanos (véase p.ej. Densmore, 1922). Se critica en 
la actualidad la obra de Densmore sobre bases que no tienen ningún valor retrospectivo: 
sus análisis cubren 50 años de investigaciones, y habida cuenta de las herramientas 
intelectuales con que ella contaba en ese entonces, sus análisis valen mucho más que 
otros. Creemos esencial desmitificar algunas leyendas que han corrido respecto a su 
etnocentrismo. En realidad ella estuvo mucho más adelantada sobre ciertos aspectos de 
la etnomusicología -que sólo muchos años más tarde otros retomarían. En un principio 
Densmore relevó, al mismo tiempo que grababa la música, numerosas informaciones 
etnográficas. No era muy frecuente en esa época, y uno se pregunta incluso hoy, si 
muchos musicólogos no se contentan con documentar las grabaciones, algunas fotos y 
pocos datos sobre el significado del acontecimiento. En los primeros años de su carrera, 
ella practicaba una política sobre la cual Brailoiu iba a insistir: hacer muchas 
grabaciones de una misma pieza, varias versiones de un mismo canto por varios 
cantantes, lo que le permitió llegar a estudios comparativos de diversos tipos.
Se puede decir también que Densmore intentó responder a ciertas preguntas que hoy día 
pertenecen a la semiología musical, aún cuando no continuó con esa línea. Mientras que 
algunos buscaban dilucidar la cuestión de los orígenes y a descubrir los esquemas de la 
difusión, mientras otros intentaban descubrir el estilo a grandes rasgos, ella se proponía 
dos preguntas: 1) ¿qué es lo propio musical de cada tribu? 2) ¿qué es lo que identifica 
un género particular? Para contestar estas preguntas agrupó las piezas según sus géneros 
(y no según sus incipits, contornos melódicos, finales de frases, modo, patrones rítmicos 
o estructura formal) luego intentó hacer la lista de los rasgos musicales que podrían ser 
propios del género. Lamentablemente su lista de rasgos distintivos es bastante trivial en 
comparación con los criterios actuales, pero sus objetivos metodológicos sobrepasan en 
ellos mismo a los mismos. Es absolutamente extraordinario leer, en sus comentarios una 
alusión a tal aspecto, que ella sospecha sería significativo de alguna cosa, pero la 
decepción se instala inmediatamente, porque ella no siguió ninguna sistematización en 
esa dirección, sin duda porque no sabía como construir un paradigma o quizás por falta 
de confianza en lo que para ella sólo fue intuición pasajera.
Finalmente hay que señalar que Densmore, adelantándose a muchos otros, intento el 
estudio sinóptico de las culturas que le interesaban. Su método y sus conclusiones son 
de una importancia secundaria con relación al hecho que ella haya reconocido la 
necesidad de perseguir ese objetivo. Densmore fue una pionera remarcable en una 
disciplina que no tenía aún teoría bien desarrollada en el momento en que ella estaba 
activa. Ella debe ser saludada por su percepción de los problemas, que otros 
comenzaban solamente a entrever.
Como colectora sistemática, Densmore habría sido, en su tiempo, única en su género, 
pero fue la precursora de una tradición que debería instalarse gracias a uno de los 
estudiantes más notables de Herzog: Davis McAllester. En su estudio Enemy Way 
10
Music (1954), McAllester introdujo por primera vez un tipo de monografía que se 
convertiría en modelo para numerosos investigadores: la primer parte del libro describe 
la etnografía de los acontecimientos musicales, la segunda comprende las 
transcripciones y el análisis de esa música. Por primera vez un trabajo norteamericano 
intentaba combinar un material antropológico extenso con un estudio musicológico. Es 
ese paso decisivo de la etnomusicología y no es sino retrospectivamente que se puede 
reprocharle no haber relacionado más las informaciones antropológicas al análisis 
musical, si aún la etnomusicología de hoy día está apenas comenzando a trabajar esta 
orientación.
VII. LA ETNOMUSICOLOGÍA EN LA EUROPA DEL ESTE
Interrumpimos un instante el estudio de la etnomusicología anglosajona para volvernos 
hacia el movimiento europeo, paralelo al que venimos de estudiar y que se caracteriza 
por la colección y la transcripción extensiva de corpus propios a un área cultural dada. 
Pero esta orientación se ha hecho, sospechamos, a partir de una tradición muy distinta.
La colección sistemática de la música popular en esta parte del mundo es muy antigua y 
quizás le debamos a Balakirev, el “jefe” del grupo de los Cinco, el haber recogido 
sistemáticamente y por vez primera una colección de cuarenta (40) melodías populares 
moujiks, que luego armonizaría cuidadosamente. Las preocupaciones del compositor 
estaban centradas básicamente en objetivos nacionalistas, porque, al margen del 
cosmopolitismo romántico de Tchaikovsky y de Rubinstein, se trataba de crear 
literalmente una música rusa, basada en la tradición popular. Uno no puede 
sorprenderse entonces, de que el desarrollo de la etnomusicología en Europa Oriental 
esté a menudo relacionado con los movimientos de afirmación nacional, e incluso 
estimulada por éstos.
Cuando se piensa en la etnomusicología de estos países, inmediatamente vienen a 
nuestra mente los nombres de Bartók y de Kodaly. No debe olvidarse sin embargo, a 
Bela Vikar, quien, desde 1889 recogió los cantos épicos de la Carélie finlandesa, y que 
fue probablemente el primero en utilizar, en Europa,el fonógrafo, y el primero que creó 
una fonoteca, en Budapest.
En 1901 el finés Ilmari Krohn publicó la primera recopilación de cantos populares 
finlandeses para los cuales elaboró un sistema de clasificación. Bartók se iniciaría en el 
trabajo de campo con Vikár y retomaría el sistema de Krohn para el análisis de su 
material húngaro, y es bajo la influencia de Kodály que realizó sus primeras 
recopilaciones en 1906.
Pero si el interés por el folklore era una tradición entre los compositores desde el grupo 
de los Cinco, Bartók, aunque compositor, iba a remarcar el interés y los alcances 
científicos de la etnomusicología pidiéndole a los colectores que pasaran de los 
objetivos puramente estéticos a la investigación científica (1968, 164).
Varios rasgos caracterizan la obra etnomusicológica de Bartók:
1. Si bien reconoció el profundo estímulo que ejerce el nacionalismo en favor de la 
preservación y del estudio de las culturas nacionales, insistió mucho sobre la 
11
necesidad de no dejarse enceguecer por aquél: y puso como evidencia que el 
llamado “ritmo húngaro” se encontraba entre los rumanos y los turcos (1968, 
190).
2. En la época en que la ideología nazi convertía en tema crucial este tema, Bartók 
mostró, por el contrario, qué riqueza podía resultar de la mezcla de las culturas y 
de los estilos musicales (1968, 192-194).
3. Habiendo comenzado por el estudio de la música popular húngara, pronto se dio 
cuenta de la necesidad de no limitarse a una sola cultura. El etnomusicólogo 
Djoudjeff ha hallado en su obra 11000 melodías transcriptas, a cuyo lado había 
3700 húngaras, 3500 rumanas, 3223 eslovacas, 89 turcas, 65 árabes y más de 
200 serbocroatas, ucranianas y búlgaras. El objetivo de Bartók era 
eminentemente comparativo y, al mismo tiempo, histórico: es necesario, decía 
él, “desenredar la filiaciones y las interdependencias” (1968, 167) y su objetivo 
último habría sido “reunir todas las músicas populares de la tierra en varias 
formas, algunos tipos y algunos estilos primitivos” (1968, 190). Para llegar a 
esto, el consideraba como absolutamente capitales la utilización del fonógrafo y 
las transcripciones minuciosas que hicieron la admiración de los más grandes, 
como Herzog lo hizo en su prefacio a la recopilación póstuma de Bartók: 
“Serbo-Croatian Folksong”. 
4. Estudiando el libro de Bartók “Slovenské L'udové Piesne” (1959) uno puede 
hacerse una idea clara del sistema de clasificación que emplea este autor. Elegía 
deliberadamente la clasificación según los ritmos y la estructura de los versos: 
melodías de 4, 3, 2 versos, de forma indefinida, y música instrumental, luego 
cada una de las categorías se subdividían según el tipo de ritmo (puntuado, no 
puntuado) y estos últimos, a su vez, según fuesen isométricos o heterométricos. 
En el detalle, otros rasgos eran tomados en cuenta: altura final, ámbito, 
estructura de las estrofas, funciones modales. En el “Corpus Musicae Popularis 
Hungaricae” (1951-1966) los motivos son sistemáticamente clasificados con 
sus variantes. Se encontrará una excelente síntesis de las técnicas analíticas de 
Bartók y Kodaly en el pequeño libro de Stephen Erdely, “Methods and 
principles of Hungarian Ethnomusicology” (1965). 
5. Aún cuando aquí no demos sino un resumen muy general de la óptica de Bartók, 
se ve bien que su trabajo comparativo y morfológico es al mismo tiempo 
inductivo, ya que en él, siempre se parte del material empírico antes de proceder 
a las generalidades: “Se trata de confrontar los repertorios de diversos 
territorios explorados, de extraer los elementos que les son comunes y aquéllos 
que les pertenecen a cada uno como propios: el folklore musical descriptivo 
cederá su lugar al folklore musical comparado”. 
6. Finalmente, Bartók mostró e ilustró él mismo la complejidad del trabajo del 
etnomusicólogo, subrayando las relaciones de la música con todos los otros 
aspectos de la vida social, y de todas las relaciones de la musicología con las 
otras ciencias: filología, fonética, coreografía, sociología, historia, conocimiento 
de lenguas (1968, 166). 
12
Por más dominante e impresionante que sea la figura de Bartók, no hay que subestimar 
los nombres de quienes, al lado de Kodály, trabajaron con él: Lajhata, Vargyas, 
Járdányi, por no citar sino a algunos de ellos, ni las tareas de orientación idéntica- 
colección, transcripción, análisis- que florecieron en los otros países, aún cuando de 
manera menos sistemática y sobre todo menos seguida.10
Si Hungría produjo un gran compositor y un gran colector de música que tuvo también 
tiempo para reflexionar sobre su disciplina, Rumania vio nacer a uno de los grandes 
teóricos de la etnomusicología: Constantin Brailoiu. Bartók escribía respecto a él: “no 
sólo es el mayor y más importante conocedor del folklore rumano, sino que está 
considerado también como uno de los mejores folkloristas de Europa” (1968, 178).
Por su parte Brailoiu no dejó nunca de subrayar su deuda hacia su maestro. En la misma 
orientación se va a convertir en un gran recolector (en particular entre 1929 y 1932) y 
creará los archivos rumanos de folklore en 1929, continuando su carrera en Ginebra, 
donde lanza loa Archivos Internacionales de la Música Popular en 1944, luego a París 
donde trabaja en el Centre National de la Recherche Scientifique, desde 1948 hasta su 
prematura muerte en 1958.
La obra de Brailoiu no tiene la audiencia que merece, lo dijimos ya al comienzo. Es 
bien seguro, de difícil acceso, sus monografías, “Notes sur la plainte funèbre du village 
de Dragus et les Plaintes funèbres de l'Oas”, fueron editadas en rumano (1932 y 1938), 
pero se encuentran, históricamente, con “Vie musicale d'un village”, obra póstuma de 
1960, entre las primeras monografías de etnografía musical sobre una región limitada. 
Obra inacabada también: sus estudios sobre el departamento de Gorj, que esperan 
todavía un editor que tendrá primero que establecer el texto (600 páginas manuscritas).
Al lado de la publicación de recolecciones y de discos, la obra teórica de Brailoiu trata 
sobre dos regiones esenciales (que le bastaron a Rouget para el armado de la edición 
francesa): la crítica de la disciplina y la elaboración de una metodología por una parte; 
la aproximación inmanente de los sistemas musicales del otro: ella trata esencialmente 
sobre el ritmo y las escalas. Pero más allá de la dispersión de sus artículos, es una 
concepción coherente de la etnomusicología la que se desprende.
Con toda seguridad, en “Esquisse d' une méthode de folklore musical” de 1931, 
comprendido sobre todo como un texto práctico, insiste sobre aspectos que se han 
vuelto ya moneda corriente: necesidad de registros fonográficos, de fotos y en lo posible 
de cine y sistema de fichaje. Pero el etnomusicólogo actual puede todavía sacar 
provecho de tres ideas claves: 
1. los estudios del folklore musical se sitúan entre la musicología y la sociología: 
todo lo que Brailoiu dice sobre referencias o datos concernientes a los 
informantes, la de que es necesario basar las clasificaciones de los cantos sobre 
los géneros tales como el pueble los concibe, todo eso resta como muy válido;
2. en la medida en que no es posible encontrar a todos los miembros de una aldea, 
es necesario definir con criterios precisos cuáles son los informantes tipo: 
Brailoiu ilustró la necesidad y la validación de este método en “Vida musical de 
una aldea”;
13
3. pero se debe retener sobre todo su insistencia sobre el concepto de 
Variationstrieb: “A cada repetición, el intérprete popular introduce el ritmo, en 
la línea melódica, e incluso en la arquitectura, alteraciones más o menos 
sensibles que se pueden llamar variaciones, apenas comenzado, es el problema 
quizásmás arduo, pero ciertamente el más importante, del folklore musical: 
nosotros llegamos así a las fuentes mismas de la creación musical” (1931: 55). 
es entonces superfluo buscar el origen y la difusión de un canto: no hay 
melodías más auténticas que otras. Así, es necesario esforzarse en coleccionar 
una decena de versiones de una misma pieza, a fin de poder mostrar esta 
“tendencia a la variación”. Brailoiu propone establecer cuadros sinópticos en los 
cuales sólo los elementos nuevos de cada melodía, por relación a la primera 
transcripción, están reescritos. Se puede considerar que, en musicología, 
Brailoiu es el padre irrecusable del paradigma que Ruwet cita por otra parte 
entre los autores que influyeron sobre su método (cf. Ruwet, 1972, 104-105 y 
Nattiez, 1975, 240).
La concepción de la variación en Brailoiu puede simbolizar el conjunto de sus ideas: lo 
que esos paradigmas pueden hacer aparecer, es el sistema de la creación popular, y es 
considerando esos elementos como forman un todo, que abordó el ritmo, en particular el 
que llamó el “giusto syllabique” y las escalas, sobretodo el pentatonismo con la 
cuestión de los “Pyén”. “El momento ha llegado- escribió- de cambiar de vocabulario 
y de hablar, desde ahora, no de una “escala” o “gama” sino de un “sistema” 
pentatónico, caracterizado por estos “pentatonismos” cuya identificación es 
seguramente el único modo de echar algo de claridad sobre un tema que la irreflexión 
y la rutina han, poco a poco, transformado en charada” (1967, 329). El tono, se lo ve, 
se puede volver irónico o mordaz, en particular respecto a la escuela alemana, de la cual 
no acepta las especulaciones sobre el origen de la música y las hipótesis difusionistas. 
Tampoco admite, y es una lección de probidad científica todavía válida hoy día, que no 
se respete la autenticidad de los hechos dados para hacer encuadrar con una teoría “a 
priori”: “para alcanzar el éxito, dijo a propósito de una teoría de Riemann, fue 
necesario, luego de un pedido de principio arbitrario, la omisión querida de todo lo 
que, en lo concreto, podría trabar una argumentación guiada hacia un objetivo 
establecido de antemano” (1967, 301-302). En sus discusiones sobre las escalas, no 
tiene sino desprecio por las llamadas escalas defectivas (1967, 325) aún cuando el no 
evitó hablar él mismo, de pre-pentatonismo (1967, 363). Y si considera que los “Pyén” 
no son constitutivos de una escala, al menos propuso criterios apara definirlos: “Los 
pyén”: 1) son siempre más raros que los sonidos constituidos; 2) sólo tienen papel de 
sonidos de adorno; 3) varían; 4) se atribuyen frecuentemente a una entonación 
dubitativa” (1967, 333).
Si Brailoiu puede ser considerado como uno de los más grandes etnomusicólogos es 
porque, a más de la elegancia de su estilo - “La vie antérieure” es una página de 
escritor - reúne cualidades fundamentales; conocimiento íntimo del corpus, rechazo de 
generalizaciones apresuradas, conclusiones extraídas de hechos controlables, elegancia 
de la formulación teórica. La obra de Brailoiu constituye, por cierto se la ve así, “un 
conjunto que, por su calidad, su amplitud y variedad, no tiene nada equivalente en la 
historia de la etnomusicología”. (Rouget, 1973, XVII)
VIII. EUROPA OCCIDENTAL
14
Es posible que uno se sorprenda al saber que Francia, al lado de los tres grandes lugares 
que nosotros hemos elegido- Berlín, América del Norte, Europa Oriental- no constituya 
también una suerte de escuela o de movimiento. Es necesario admitir, por cierto, que en 
Europa Occidental no se encuentran grandes ejes de referencia como los que han 
trazado Merriam, Hood o Bartók; no se encuentran revistas especializadas que posean la 
dimensión y la audiencia de Ethnomusicology; tampoco se encuentran grandes 
proyectos colectivos de largo aliento, como la edición de los corpus nacionales de 
Europa central. La rica experiencia de los Colloques de Wégimont, en los años 
cincuenta, lanzados por Collaer, tampoco dio origen a estructuras permanentes de 
cambios y discusiones. Visto desde América, la actividad etnomusicológica europea 
parece ser el resultado de emprendimientos individuales que se inscriben e la 
continuación de las grandes tendencias ya citadas. Esto no significa que el trabajo que 
se efectúa no sea por cierto digno de interés, todo lo contrario. Uno solamente se 
lamenta que el breve panorama que vamos a ofrecer a continuación tenga tan sólo el 
alcance de una enumeración.
Citaremos en principio la actividad de Zygmunt Estreicher, quien trabajó 
fundamentalmente sobre las colecciones recogidas por otros, pero cuyos estudios 
relativos a la música de los Esquimales del Cobre fueron muy notables, sobre todo por 
la originalidad del sistema de transcripción (1948 a y b); Alain Daniélou, en Berlín, 
donde hasta una fecha muy reciente dirigió con gran eficacia el Instituto Internacional 
para Estudios Musicales Comparados, en la cual editó las memorables colecciones 
discográficas de la UNESCO, y además muy bien conocido por sus estudios sobre la 
India del Norte, su Traité de Musicologie Comparée (1959) su Sémantique musicale 
(1967) que toman como exactas las místicas de la Antigüedad y de Oriente: si bien 
pueden estimular la imaginación a través de los interrogantes que despiertan nos dejan 
perplejos, como toda perspectiva metafísica que se reintroduce en la ciencia.11
En Francia, Claudie Marcel-Dubois, alumna de Brailoiu, dirige, en el seno del museo de 
Artes y Tradiciones populares, el Departamento de Etnomusicología que creó allí en 
1944, ella se dedica con Maguy Pichonnet-Andral al estudio del folklore musical 
francés, utilizando el principio de la transcripción musical sinóptica de Brailoiu y de las 
técnicas inspiradas en el documental automático.12 En el Museo del hombre, Gilbert 
Rouget trabaja particularmente sobre la música africana y sus diversas publicaciones, 
frecuentemente importantes, testimonian el gran interés marcado por los problemas de 
la organología, la transcripción y la acústica.13 Señalemos además la obra y la enseñanza 
de Trần Văn Khê, especialista en Vietnam y más, generalmente del Asia, que dirige el 
centro de estudios de música oriental.
No podemos dejar de señalar muy particularmente las investigaciones de Simha Arom 
cuyos procedimientos de grabación en play-back de las músicas polifónicas africanas 
(1973; 1976) podrían revolucionar muy bien la etnomusicología del continente, con los 
descubrimientos que le permitieron investigar sobre la organización de las partes y su 
jerarquía específica.
En fin, en un país sonde, generalmente, se escribe mucho, pero en el cual faltan grandes 
obras etnomusicológicas de síntesis, es necesario señalar el bello libro del Hugo Zemp 
sobre La Musique Dan, cuyo desarrollo se inspira directamente sobre las reflexiones del 
americano Merriam (reseñado en Musique en Jeu, 0).
15
IX. LA ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA
El nombre de Merriam está indudablemente ligado a esta tendencia de la 
etnomusicología que tiene ya cerca de 20 años. Merriam comenzó su carrera utilizando 
algunos métodos de Kolinski, sobre todo en su obra indios flathead (1967). A las 
herramientas de Kolinski, Merriam añade rasgos descriptivos y estudios estadísticos 
sobre los intervalos ascendentes y descendentes. Este análisis se compara a las 
caracterizaciones más impresionistas de Herzog y Nettl, pero el concluye (1967: 330), 
que no es posible, a partir de su iniciativa, definir lo que distingue la música de los 
Flathead de las otras agrupaciones aborígenes. El problema de Merriam es constante en 
los estudios estadísticos de la música: el objetivo es demasiado vasto con relación al 
estallido de la música en pequeños fragmentos que pueden serenumerados, pero cuyas 
relaciones significativas se van desintegrando en el camino.
Su libro, titulado precisamente, The Anthropology of Music (1964), constituye sin duda 
una contribución muy importante para la etnomusicología. La obra no sólo reúne las 
ideas de Merriam, sino también la de numerosos investigadores, y en este aspecto, 
representa una cómoda síntesis. Se puede hallar allí, parece ser, la influencia de Boas 
sobre Herskovitz, que describe las ceremonias musicales del Dahomey y de Surinam, y 
enseñó a Richard Waterman que estudiaba los problemas de la aculturación en la 
música afroamericana: ambos fueron profesores y amigos de Merriam. Este libro no 
ofrece reales respuestas a los enigmas planteados por el acercamiento antropológico de 
la música, en el sentido de que hace más alusión a una posible metodología que a una 
descripción de los procedimientos, pero reúne cierto número de cuestiones provocantes, 
con la esperanza de que los etnomusicólogos hallen las respuestas. En suma, él define 
ejes de observación: la cultura musical material, los instrumentos y sus relaciones con lo 
que significan en la población, el texto de los cantos, las categorías musicales de los 
autóctonos, la formación, el papel y el status del músico en tanto actividad cultural 
creadora (1964, 45-48).
Es siguiendo este plan, que el mismo proclama, que el joven musicólogo suizo Hugo 
Zemp, actualmente en el CNRS y en el Museo del Hombre de París, describió la 
ubicación de la Musique Dan (1971) en “el pensamiento y la vida social de una 
sociedad africana”. Esta monografía, ya señalada, es un modelo del género: ella se 
apoya sobre minuciosas observaciones reunidas en el curso de trabajos de terreno a lo 
largo de seis años. Al lado de los libros de J. H. Kwabena Nketia, Drumming in Akan 
Communities of Ghana (1963) y de H. Tracey, Chopi Musicians (1948) y de numerosos 
artículos que tratan sobre puntos particulares (Blacking, Schaeffner, Calame-Griaule, 
Rouget) la obra de Zemp es una de las pocas que explica, de manera profunda, como los 
hechos musicales se relacionan con un sistema de pensamiento.
No hablaremos acá de John Blacking, cuyas cuatro conferencias reunidas en el pequeño 
libro How Musical is Man? Es constantemente citado en los trabajos americanos 
recientes representativo de una de las corrientes etnomusicológicas contemporáneas; él 
mismo presenta la síntesis de sus ideas en el artículo que publicamos más adelante. 
Examinaremos en la última sección algunas de sus hipótesis de trabajo.
16
Antes de iniciar una discusión con esta corriente, debemos detenernos un instante sobre 
el trabajo de Alan Lomax: es uno de los raros investigadores que intentó estudiar 
estadísticamente la música, y en gran escala, con la finalidad de rendir cuenta de los 
problemas etnográficos. El sistema analítico que él creó se llamó cantométrico (Lomax, 
1968). El cuadro de la codificación es una especie de lista compleja de rasgos, con 36 
variables concernientes a los diversos aspectos del canto, tanto la música misma como 
su ejecución. Cada parámetro es objeto de 13 variables, lo que da un conjunto de 217 
puntos, consignados en el cuadro. Dos evaluadores analizaron, con la ayuda de esta 
grilla, los cantos provenientes de 233 culturas diferentes, y los resultados fueron 
sometidos a diversos procedimientos estadísticos. La hipótesis de Lomax es que los 
paquetes de rasgos reflejan ciertos aspectos de la cultura, particularmente el tipo de 
subsistencia, la integración en el grupo, la repartición social según el sexo y los efectos 
de situaciones de stress en la infancia.
Los resultados de Lomax, si bien muy interesantes, no son concluyentes, y demandan la 
prolongación de las investigaciones. La dificultad del sistema de codificación estriba en 
que él elabora una hipótesis de equivalencia universal de todos los fenómenos acústicos. 
Pero, ciertos artefactos musicales son análogos pero no homólogos, y debido a que 
Lomax no se da cuenta de esto, es incapaz de hallar alguna relación estable entre los 
parámetros puramente musicales y los puramente culturales. Al lado de las lecciones 
que se pueden obtener de Folksong Style and Culture, es necesario reconocer en esta 
obra una de las primeras tentativas importantes para responder a cuestiones 
musicológicas en etnografía y a problemas etnológicos en el análisis musical. Después 
de todo, eso es la Etnomusicología.
X. APROXIMACIONES ANTROPOLÓGICAS/ APROXIMACIONES 
LINGÜÍSTICAS
Ya se habrá notado que los lazos entre las dos ramas que constituyen la 
etnomusicología, la antropología y la musicología, estaban lejos de estar establecidos de 
manera satisfactoria. Se acaban de ver las dificultades del intento de Lomax, también es 
imposible dejar de ver la ausencia de ejemplos musicales en el libro de Merriam (1964) 
y de Zemp14. En el futuro, y según el ejemplo del pionero McAllester ¿la 
etnomusicología, debe dedicarse tan sólo a la yuxtaposición de descripciones 
etnográficas y musicológicas?
En una reseña reciente sobre el libro de Blacking (1975), Steven Feld notaba: “Si los 
musicólogos ignoran al pueblo, los antropólogos ignoran el sonido” (1975). Esto es 
más o menos cierto según los autores. He aquí la manera en que Merriam, como 
antropólogo, encara la aproximación musicológica: “Me parece que en la historia de la 
etnomusicología, se ha dado una importancia y un peso indebido a los sonidos 
musicales considerados como una cosa en sí. Es decir, que se ha considerado a los 
sonidos producidos por un grupo particular de gente, como fenómenos hechos de 
partes interrelacionadas que se comportaban según ciertos principios y ciertas 
regularidades que les son propias. Nosotros las hemos considerado como si ellas 
formases un sistema estructural, en términos sincrónicos estáticos, y hemos intentado 
hacer nuestros análisis sin referencia al comportamiento humano que se encuentra en 
el origen del sistema sonoro” (Merriam, 1962, 211-212); a lo que Norma McLeod, que 
lo cita, replica: “En mi opinión, esta afirmación no es verdadera: es precisamente lo 
17
que nosotros no hemos hecho para nada. La música no ha sido jamás analizada, 
propiamente hablando, ella fue descripta subjetivamente en algunas de sus partes” 
(1966, 31). McLeod atenuaría quizás hoy la última parte de su afirmación, pero es cierto 
que el análisis etnomusicológico anterior a los años sesenta, por ser inmanente, no es 
sistematizado (no decimos estructural), es decir que no está basado en un balance lo 
más exhaustivo posible del material musical, y explica muy poco los criterios de sus 
pasos sucesivos.
Así, cuando aparecieron los primeros intentos de utilización de modelos lingüísticos en 
etnomusicología, pudieron aparecer como una prolongación del enfoque musicológico 
inmanente, surgido en gran parte, de la escuela alemana. En realidad, parece que esos 
pioneros tenían fundamentalmente como objetivo, otorgarle al análisis 
etnomusicológico métodos más rigurosos, el status científico que le faltaba. Desde este 
punto de vista, las primeras formulaciones no podían escapar a la crítica antropológica y 
Feld no estaba equivocado al escribir: “Las preocupaciones de Nattiez son 
principalmente metodológicas: el afirma que la etnomusicología reforzará su status 
científico adaptando una “metodología rigurosa” (1974, 199).15
No se puede olvidar que en esa época, el movimiento de inspiración lingüística estaba 
fuertemente influido por ciertos postulados epistemológicos del enfoque estructuralista, 
en particular la idea de la descripción sistemática de las relaciones entre los 
constituyentes del objeto considerados como un todo y la expresión de esas relaciones 
en un modelo tan formalizado como fuera posible, ya que eran la condiciónnecesaria y 
suficiente de una análisis adecuado del objeto.
Pero en el opuesto de la actitud, las exigencias y las afirmaciones de la actitud 
antropológica no son menos grandes: “En tanto el análisis formal no comience por el 
análisis de la situación social que engendra la música, no tiene sentido” (Blacking, 
1973, 71). “Parece razonable considerar la explicación etnomusicológica como una 
teoría de las cosas que las personas deben conocer 16para comprender, ejecutar y crear la 
música aceptada en su cultura” (Feld, 1974, 211). Así, la música de tradición oral no se 
explicaría sino por las situaciones sociales de las que surgió, y todo análisis que no se 
apoyase exclusivamente sobre las categorías cognitivas de los autóctonos estaría 
condenado al fracaso.
Así definida, la oposición aproximación musicológica / aproximación antropológica 
corresponde a la oposición ya clásica entre punto de vista etic y punto de vista emic: en 
el etic, uno se basa en las categorías del investigador occidental; en el emic, uno intenta 
adoptar las configuraciones culturales de los informantes.
Se sobreentiende que el análisis etnomusicológico erraría su objetivo si no pudiese 
describir los corpus que trata desde un punto de vista emic, pero uno puede preguntarse 
tres cosas: 1. Las aproximaciones musicológicas en etnomusicología son siempre etic? 
2. ¿Puede existir una aproximación émicamente pura, es decir exenta de todo recurso a 
las categorías de pensamiento, métodos y herramientas del investigador? 3. El punto de 
vista emic es el único que permite responder a las preguntas que se formulan la mayoría 
de los etnomusicólogos?
Se cometería un gran contrasentido si se pensase que el estructuralismo en general 
rechaza el enfoque emic, ya que es en su seno que nació la fonología - disciplina 
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lingüística que se propone reconocer, a través de los sonidos que estudia el enfoque 
físico de la fonética - y en la distinción etic/emic 17 ha sido teorizada para ser aplicada a 
los diferentes sectores de las ciencias sociales (Pike, 1967, cap. II) [Not. Trad.1]
No puede extrañarnos entonces, que las primeras tratativas para utilizar modelos 
fonológicos en música hayan sido aplicadas sobre problemas etnomusicológicos. Para el 
etnomusicólogo, en efecto, el problema es el mismo que para el lingüista: cuando 
entiendo dos sonidos distintos pero cercanos, un do y un do elevado un cuarto de tono, 
una r “roulé” o una r “grassaryé”, corresponden para el informante a una sola o a dos 
entidades en su sistema? [Not. Trad.2] quizá la referencia a la fonología haya sido 
durante mucho tiempo programática para justificar las reticencias de Feld (1974: 198) 
pero era necesario primero que el principio de la distinción fuese reconocido, y luego 
que hiciese sus pruebas. A los textos de la primera fase, bien conocidos por los lectores 
de musique en jeu 5, (Jakobson, Nettl, Bright), es necesario añadir el paso decisivo 
realizado en 1972 por Vida Chenoweth, quien propuso cinco reglas para pasar de la 
observación etic a la reconstrucción emic (1972, cap. IX) aún cuando su aplicación 
pueda presentar problemas (Nattiez, 1975, 223-233). Uno está a la espera de su gran 
obra sobre las músicas de Nueva Guinea donde el método se aplicó para el conjunto de 
un corpus.
La reconstitución de la escala de una cultura musical supone dos operaciones 
fundamentales:
1. la aplicación de reglas, de carácter paradigmático, distribucionales y estadísticas, 
a un corpus, con la finalidad de determinar qué sonidos, más raros que otros, 
tienen la oportunidad de ser debidos a variaciones individuales de ejecución;
2. la verificación, al lado de los informantes, en particular cometiendo errores 
voluntarios, acerca de la exactitud de las conclusiones de la primera etapa.
La primera fase supone una metodología etic, de carácter universal e inventada por el 
investigador occidental para deslindar los fenómenos emic en cualquier civilización 
musical. La segunda, que es una etapa de validación, posee un carácter emic, ya que la 
información se deduce directamente del comportamiento de los autóctonos.
La situación no es exactamente semejante en el segundo sector, donde han intervenido 
modelos Lingüísticos: la delimitación de unidades de una pieza musical, unidades más 
vastas que la simple concatenación de las unidades de base del sistema y que, por 
analogía, se podrían llamar morfémicas. Aquí, el procedimiento consiste en segmentar 
una pieza en unidades de distintas longitudes y pertenecientes a niveles jerárquicos 
variados. Hemos expuesto en otro lugar, y largamente, los principios y las dificultades 
del método de Ruwet (Nattiez, 1975, 239-278). Es necesario por otra parte constatar 
que, si este autor suministró la presentación teórica más elaborada de un procedimiento 
de análisis taxonómico, [Not. Trad. 3] los investigadores, y en particular los 
etnomusicólogos que han intentado un trabajo analítico en la misma perspectiva, sin 
conocer su texto, han hallado, al explicitarlos más o menos, los mismos tipos de 
procedimientos: el criterio de repetición, la dialéctica repetición/ transformación, la 
paradigmatización. Al lado de los trabajos de Simha Arom (1969; 1970) que se dice 
continuador exclusivo de Ruwet, pensamos particularmente en J. Beecker (1969), V. C. 
Chenoweth (1972), N. McLeod (1966).
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Pero no basta con definir las unidades morfémicas a partir de las unidades emic de base 
(las unidades constitutivas de la escala) para obtener unidades emic: la substancia emic, 
pero no la delimitación. Ahora, a diferencia de la situación precedente donde la 
émicidad de las unidades escalísticas puede ser postulada a partir de la observación del 
texto mismo, dado que está determinada por la rareza de ciertas unidades, y sospechadas 
por esta razón de ser etic, la émicidad de las unidades morfémicas no puede ser 
establecida sino por una investigación al lado de los informantes.
Si la cultura en cuestión desarrolló un metalenguaje teórico pasablemente elaborado, 
como sucede en Indonesia, por ejemplo, todo va bien. Pero, más frecuentemente, donde 
este vocabulario falta completamente, o donde no es confiable, como lo ha subrayado 
oportunamente Asch, en un texto que sólo ha conocido una restringida difusión, “no es 
correcto formular la hipótesis de que las afirmaciones del informante, tales como éste 
las enuncia, contengan la información necesaria para deducir la significación y el 
objetivo de una pieza musical. La razón de nuestra posición es que, como los lingüistas 
lo han subrayado, las palabras en ellas mismas no poseen significación, pero brindan 
sobre todo una aproximación rápida de la significación al remitirnos a los aspectos 
específicos del mundo percibido por los informantes”. (Asch, 1972, 2)
La experiencia de terreno de McLeod, en Madagascar, lo confirma “Me ha sido 
imposible extraer criterios para el análisis formal a partir de las explicaciones de los 
informantes” (1966, 59). Si se quiere proceder sobre el terreno a test apropiados que no 
recurran necesariamente a lo verbal, es necesario que uno mismo haya procedido a un 
análisis taxonómico preliminar, el cual las circunstancias nos obligarán a veces a tomar 
en cuenta, y cuyas herramientas son a la vez etic y universales. 
El intento taxonómico se basa en efecto sobre dos postulados: 1) siendo siempre el 
material musical de base de naturaleza finita- en cualquier corpus de música- no existe 
música que en niveles más o menos abstractos no esté basada en la dialéctica de la 
repetición y de la no repetición. 2) en consecuencia, no existe no existe ninguna 
producción musical que no revele un cierto un cierto grado de organización.18
En el nivel morfémico el análisis etic es, por lo tanto,una primera necesidad, 
triplemente justificada: 1) es la fase que precede el recurso a las técnicas de terreno que 
permiten identificar los constituyentes emic; 2) en caso de ausencia total de 
informaciones emic, este análisis le permite al musicólogo hacer aparecer un 
determinado número de rasgos de organización que, en tal sentido, no están 
desprovistos de toda pertinencia. (cf. Por ej. El trabajo de J. Becker ya citado); 3) aún 
cuando se posea una información emic rica, las operaciones analíticas de segmentación 
y descripción son de naturaleza etic.
En su investigación sobre las danzas de tambor de los slavey, Michael Asch insistía 
sobre este último aspecto. Habiendo obtenido de los informantes la clasificación 
autóctona de las danzas, Asch la puso en relación con los rasgos musicológicos 
habituales empleados en Occidente: “La derivación comenzó con una descripción etic 
(independiente del contexto cultural) de las cualidades sonoras a examinar, como ser: 
altura, metro, melodía, ritmo y la forma vocalizada de los sonidos cantados. Luego (…) 
los datos obtenidos fueron analizados de manera de extraer reglas emic, es decir, 
pertinentes culturalmente. Este análisis fue realizado primero clasificando las piezas 
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musicales descriptas éticamente, según las significaciones que les fueron asociadas en 
la cultura y examinando las relaciones entre estas categorías y las variaciones en las 
propiedades formales de esas piezas” (Asch, 1972, 4). Este procedimiento es idéntico al 
que siguieron Boilès (1969; 1973) y McLeod (1971) en algunos de sus trabajos. 
En el caso de Asch, la terminología autóctona no trabaja sino sobre los géneros. En 
otras investigaciones, trabaja sobre las mismas estructuras: pensamos en particular en el 
artículo de Davis Sapir sobre los cantos fúnebres de los Diola-Fongy (1969). Las 
unidades integradas en su modelo corresponden a cuatro términos de los Diola: kit, 
sanken, buj y fon (1969, 188). Luego, esas unidades son el objeto de un tratamiento 
transformacional. Y si Feld tuvo razón en subrayar que de esta manera Sapir utilizaba 
una aproximación a la vez etic y emic (1974: 199) no hay lugar para extrañarse ni para 
reprochárselo.
La gramática generativa de Sapir nos ofrece la ocasión de precisar un punto importante 
sobre lo que constituye, según el enfoque fonológico y morfémico, el tercer sector en el 
que la reciente etnomusicología integró un modelo lingüístico: las gramáticas 
generativas. [Not. trad. 4] utilizando las informaciones obtenidas a través del análisis 
taxonómico de una serie de piezas, ellas permiten dar cuenta de la homogeneidad 
estilística de un corpus. Pero, y es un caso frecuente de confusión, una gramática 
generativa no es necesariamente un modelo de creatividad musical. En Chomsky, 
incluso si eso es discutible, pretende ser a la vez un modelo descriptivo de la emisión y 
recepción del objeto a través de las estructuras inmanentes. Nada garantiza que las 
reglas (y no las unidades) propuestas por Sapir, al igual que las de Becker, en un 
artículo que aparecerá aquí mismo, correspondan al esquema consciente entre los 
autóctonos. Lo que una gramática generativa permite, es rendir cuenta de manera 
elegante y económica de las relaciones entre los constitutivos de piezas pertenecientes a 
un corpus. La fabricación de datos falsos permite validar esta descripción estilística en 
lo que concierne a los emergentes de la gramática, pero ella no valida necesariamente 
las reglas empleadas, es decir, las estrategias propias de los informantes. Émicidad de 
las unidades y émicidad de los procesos son dos cosas diferentes, para las cuales es 
necesario encontrar distintos test de validación específicos y adecuados.
Al introducir, con las gramáticas generativas, la noción de estilo, aportamos otro 
argumento a favor de la necesidad, para el etnomusicólogo, de pasar por una fase etic. Y 
es un punto, precisamente, donde el enfoque “puramente” antropológico de Blacking y 
Feld nos parece inadecuado. Para Blacking, en efecto, el objetivo de la etnomusicología 
es describir “todos los factores que generan 19 los patrones sonoros producidos por un 
compositor o una sociedad” (1970, 69). Y es de allí que Feld sacó su concepto de 
etnomusicología generativa. Para el autor de How Musical is Man?, no puede haber, en 
etnomusicología ningún análisis pertinente del sólo texto musical, pues éste es siempre 
el resultado de un comportamiento que no explica. Dicho de otro modo, la descripción 
de la estructura profunda de las músicas étnicas no puede ser suficiente, es necesario 
recurrir a las estructuras profundas que las engendran.
El recurso al vocabulario chomskiano es aquí ampliamente metafórico, y Feld, en una 
crítica por otra parte elogiosa del libro de Blacking, no se equivocó al revelar tres 
sentidos del término estructura profunda: 1) un nivel abstracto de representación 
cultural (obligaciones específicas sobre el significado de una frase musical), 2) una 
estructura abstracta de la cual son extraídas melodías consideradas análogas, 3) 
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elementos de organización musical conocidos por la psiquis humana y más directamente 
accesibles a través de las experiencias corporales” (Feld, 1975).
Además, en Blacking, nunca se sabe claramente si la música es el reflejo de la sociedad 
o el resultado de un proceso social, lo cual no siempre es lo mismo, su posición está 
sujeta a los mismos tipos de cuestionamiento que los acercamientos neo-marxistas de la 
música: si las estructuras de superficie están íntegramente determinadas por los 
fenómenos sociales, es necesario hacer explícita esta relación. O se podría mostrar 
fácilmente- sólo nos falta el espacio para ello- que si las “estructuras de superficie de los 
cantos de los niños venda han sido tomados, en ciertos tramos a través de la estructura 
armónica de la danza nacional venda, no todos lo son, como uno puede verlo 
examinando en detalle la figura II de la página 182 (en Blacking, 1967). Esto prueba, al 
menos, que varios análisis o explicaciones deben o pueden ser dados para la misma 
pieza. Pero, es precisamente eso lo que Blacking rechaza: animado por una aspiración 
romántica hacia la culminación de la ciencia y la unidad del pensamiento, el escribe: 
“El número de interpretaciones estructurales posibles será reducido enormemente, si el 
sistema musical de un solo compositor o de una cultura fuese examinado en su contexto 
cultural total” (1973:19). Dicho de otro modo, las diversas posibilidades de 
interpretación de las estructuras de superficie serían reducidas, se verían conducidas a 
una sola, por su relación con la estructura profunda. Ahora, si examinamos la obra de 
Blacking, podemos percibir que el toma en cuenta los fenómenos de superficie por ellos 
mismos. Él analizó los cantos de los niños venda como un todo, porque le parecieron 
representar rasgos estilísticos propios y distintos del resto de la música de los Venda.20 
Esta interpretación de la homogeneidad estilística posee un real carácter etic, y 
necesariamente precedió la explicación citada más arriba.21 Por otra parte, Blacking 
también escribió: “En el transcurso de una misma circunstancia, la misma música puede 
tener una variedad de significaciones para diferentes miembros del público” (1962, 51). 
En la medida en que esas significaciones estén bien relacionadas a la misma materia 
sonora, es importante describir la totalidad de los rasgos de los cuales algunos están 
relacionados con tal significación: es necesario entonces poder proceder a una 
descripción etic de superficie. Que se trate de procesos cognitivos creadores o de 
procesos perceptivos, el hecho musical debe ser objeto de una descripción