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LA REPRESENTACIÓN DEL DIALECTO CARIBEÑO 
EN LA OBRA DE ROBERT ANTONI Y SUS IMPLICACIONES 
PARA LA TRADUCCIÓN DIALECTAL TEXTUAL 
 
 
 
Jairo Alexander Sánchez Galvis 
University of the West Indies 
 
 
 
 
 
1. Introducción 
 
Nuestro interés en la traducción literaria, y en particular en la traducción dialectal textual, se 
intensificó en la preparación de Un manual de traducción para el Caribe (I. Craig y J. A. 
Sánchez Galvis 2007), un libro de texto surgido de la necesidad de enseñar teoría y práctica de 
la traducción a los estudiantes de la región con materiales que resultaran relevantes para su 
contexto. Uno de los capítulos de dicho manual se ocuparía de la traducción literaria. 
Estudiando obras provenientes de la región y sus traducciones nos sorprendió el desbalance que 
existe entre el uso de marcas dialectales en las obras anglófonas y en las del Caribe hispano. El 
polisistema literario del Caribe anglófono acepta y fomenta la utilización de dichas marcas; en 
palabras de Richard Allsopp: «the presence of the folk, represented by their own language, has a 
dominant place in any genuine account of Caribbean life, and therefore in its literature. From 
1940 to the present no worthwhile author’s serious work is without it» (1996: xxvi-xxvii). El 
Caribe hispano, por otra parte, aunque cuenta con ejemplos notables como los que se encuentran 
en la obra de Juan Bosch o Nicolás Guillén, resulta mucho más conservador a este respecto. 
Esta tendencia a usar lenguaje no marcado se mantiene en las obras que nos llegan traducidas al 
español, tendencia que se ve sustentada en la teoría de los estudios de traducción: B. Hatim e I. 
Mason, por ejemplo, sostienen que 
 
Todos los traductores se muestran de acuerdo en rechazar, por artificial, cualquier equivalente 
dialectal en la lengua de llegada. Pero si ello es cierto, también lo es que el efecto de extrañeza del 
uso en el original de un habla no estándar se ha perdido de modo irrecuperable. (1995: 64-65). 
 
Al encontrarse con un texto marcado dialectalmente, los traductores tienden a traducirlo a 
la lengua estándar, o bien a hacer esto añadiendo glosas intertextuales del tipo «dijo en 
dialecto». Pero, ¿estas soluciones son apropiadas, suficientes y bien fundadas para todas las 
situaciones o se prefieren simplemente por ser la práctica más común?, ¿qué otras opciones 
tienen los traductores que se enfrentan a un texto escrito en dialecto?, ¿qué función cumple el 
dialecto dentro de las obras literarias provenientes del Caribe y cómo se puede recuperar dicha 
función en sus traducciones? 
Intentaremos dar respuesta a estos interrogantes a lo largo del presente estudio. Nuestro 
propósito es plantear una alternativa que nos ayude a recuperar las marcas dialectales en la 
traducción de cuentos caribeños del inglés al español tomando como ejemplo el cuento «The 
Tale of How Iguana Got Her Wrinkles or the True Tale of El Dorado» (R. Antoni 2000). Para 
ello empezaremos por revisar conceptos básicos sobre el dialecto y su relación con la 
traducción. Seguidamente, examinaremos algunos aspectos de la literatura caribeña en inglés 
para entender por qué consideramos el cuento elegido como prototípico de la creación literaria 
 
 
2
dialectal en el área del Caribe anglófono. Posteriormente, analizaremos algunos de los 
mecanismos que utilizó Antoni para representar la variedad caribeña del inglés en su cuento. 
Igualmente, estudiaremos tres autores hispanohablantes procedentes de la región para ver a qué 
mecanismos han recurrido para representar el habla caribeña en español. Utilizaremos dichos 
mecanismos como base para una traducción que recupere el aspecto dialectal del cuento de 
Antoni. Finalmente, compararemos nuestra versión con la traducción oficial del cuento 
realizada por Jesús Zulaika de modo que podamos percibir qué ventajas y desventajas presenta 
nuestra aproximación a la traducción del dialecto caribeño. 
 
 
 
2. Conceptos fundamentales 
 
El primer concepto que afecta la traducción de un texto con marcas dialectales es la 
traducibilidad, que A. Pym Y H. Turk definen como «the capacity for some kind of meaning to 
be transferred from one language to another without undergoing radical change» (2001: 273). 
Los racionalistas, defensores de la traducibilidad absoluta, contemplan el hecho de traducir 
como la superación de las disparidades superficiales de las lenguas para extraer sus principios 
comunes y compartidos. Por otra parte, los relativistas defienden la intraducibilidad de fondo, 
sosteniendo que existe una relación estrecha entre pensamiento y producción lingüística. R. 
Rabadán (1991) expone la necesidad de alejarse de planteamientos extremistas del binomio 
posibilidad-imposibilidad cambiándolo por posturas más modernas que valoran como 
anacrónico el hecho de hablar de intraducibilidad de forma genérica. Los estudios de traducción 
desde la segunda mitad del siglo XX se han alejado de la lengua como campo de estudio, 
centrándose en el concepto de texto. Desde este punto de vista podemos hablar de 
intraducibilidad parcial, un planteamiento de corte funcional que surge de la observación de 
que es imposible «someter todos y cada uno de los rasgos del texto origen a los parámetros de 
aceptabilidad del polo meta. Del mismo modo que la equivalencia absoluta no existe, tampoco 
existe la inequivalencia total» (Ibíd.: 110). Para el caso de la traducción de dialectos, entonces, 
habrá rasgos que no son susceptibles de traducción, pero creemos que existen rasgos que hasta 
el momento se han creído no equivalentes y que son recuperables, como veremos más adelante. 
La equivalencia1 es un concepto central en los estudios de traducción, pero también uno que 
ha creado innumerables controversias (D. Kenny 2001). De hecho, diversos autores defienden 
su utilidad (Cf. J. Catford 1965), mientras que otros dudan de su relevancia en los estudios de 
traducción (Cf. M. Snell-Horby 1999). En medio de estas dos posturas encontramos a autoras 
como M. Baker quien la utiliza «for the sake of convenience –because most translators are used 
to it, rather than because it has any theoretical status» (1992: 5-6). 
Hasta el momento no se ha encontrado una definición satisfactoria de equivalencia que se 
aplique a todos los tipos de traducción. Tal vez por ello, la solución que han ofrecido algunos 
teóricos se asienta en la creación de clasificaciones o tipologías de la equivalencia, dando por 
hecho su existencia.2 En los estudios de traducción se han planteado ocho tipos o grados de 
equivalencia:3 la formal, la textual, la referencial o denotativa, la connotativa, la normativa, la 
pragmática, la estético-formal y la funcional. 
Para el caso de la traducción de obras literarias en dialecto, la equivalencia connotativa y 
estérico-formal son las que representan el mayor reto, pero son tan importantes como los otros 
tipos, ya que el uso del dialecto y lo que éste evoca son esenciales para la apreciación artística 
de la obra; si no logramos encontrar equivalentes connotativos y estético-formales dejaremos al 
texto traducido, y a sus lectores, en posición de desventaja frente al texto origen (TO). Pero para 
 
 
3
encontrar equivalencias es preciso reconocer las connotaciones que el uso del dialecto tiene en 
la lengua origen. 
El dialecto como término ha tenido múltiples definiciones como marcador de variación: 
dialectos históricos, sociolectos, estratolectos, tecnolectos, etc. El concepto ha sido definido 
desde varias disciplinas, por lo que las definiciones resultan, en algunas ocasiones, 
incompatibles; en otras, contradictorias. Desde la lingüística, cualquier distinción entre lengua y 
dialecto que tenga un sentido jerarquizado es nula, la única distinción operable es 
 
solamente aquella en que «dialecto» designa una variedad dentro de la lengua. Es decir, la «lengua» 
es un conjunto y los «dialectos» son sus subconjuntos. Y así, todas las lenguas son conjuntos de 
maneras de hablar afines, estoes, todas las lenguas son conjuntos de dialectos. Todos hablamos una 
lengua a través de alguno o algunos de sus dialectos. (R. De Andrés 1977: 77). 
 
Esta definición apoya la posibilidad de realizar una traducción dialectal textual, al darle al 
dialecto el mismo estatus que a la lengua. Sin embargo, ya que en traducción nos centramos en 
textos reales inmersos en una cultura, es preciso estudiar el dialecto desde otras perspectivas 
relacionadas que incluyen la sociolingüística, el análisis del discurso y la textolingüística (S. 
Bolaños 2002: 61). 
Estas disciplinas reconocen factores contextuales que permiten ver la lengua y el dialecto 
en relación jerárquica. En este sentido, la lengua equivaldría al estándar, una variante de 
prestigio reconocida por una comunidad de habla, que trasciende barreras geográficas y provee 
una modalidad que puede ser usada por los medios de comunicación y la escuela (O. Alba 
Ovalle 2001), y los dialectos a variedades no prestigiosas. 
Dentro de un mismo espacio nacional, aquellos que por sus circunstancias (económicas, 
culturales e históricas), no tienen acceso a una formación que les permita dominar la variante 
estándar están en posición de desventaja frente al que la domina. Este hecho lleva a estigmatizar 
a aquellos que no acceden al estándar, y por extensión a su variedad dialectal. Así, el usar una 
variedad dialectal no prestigiosa trae, por lo general, connotaciones negativas sobre el nivel 
sociocultural del productor del texto, e incluso sobre sus capacidades cognitivas (B. Bernstein 
1989). 
El nivel elevado de lo que hemos llamado lengua estándar se conoce con el nombre de 
lengua culta y equivaldría, al igual que el estándar, a un ideal (y como tal no realizado por 
ningún hablante real) de la forma de escribir de los intelectuales y escritores de una lengua. Para 
los traductores literarios este concepto es relevante, ya que es a las realizaciones de ese tipo de 
lengua a las que se enfrentan con mayor frecuencia y son las que se ven urgidos a utilizar en sus 
versiones (R. Rabadán 1991). Introducir marcas dialectales en un texto literario, del que se 
espera que por definición utilice la lengua culta, puede tener la función de diferenciar a uno o a 
más personajes, enfrentándolos, por un lado, a las expectativas del lector y, por otro, a la norma 
de la que surgen tales expectativas. Hacer esto, tanto por parte del autor como del traductor, 
equivale a posicionarse estético-políticamente, si se nos permite, frente al estándar y la lengua 
culta, como síntoma de una ideología particular. Los autores del Caribe anglófono lo hacen a 
diario,4 los traductores aún no. 
Proponemos que al enfrentarnos a un texto con marcas dialectales del extremo «no culto» 
del continuum dialecto-estándar-lengua culta, analicemos en el texto las variaciones en cuanto a 
sus connotaciones en el nivel intralingüístico, por un lado, donde entran en juego rasgos 
ortográficos, fonéticos, morfosintácticos, léxicos, semánticos y semióticos; y por otro, el nivel 
extralingüístico, en el que se cuentan los rasgos de género, geográficos, sociales, políticos, 
 
 
4
históricos, etc. Un análisis profundo también tiene en cuenta las razones que han llevado a un 
escritor a utilizar el extremo «no culto» sobre el estándar. 
 
 
 
3. Traducción dialectal textual 
 
Definimos traducción dialectal textual como aquella en la que las marcas dialectales de un TO 
han de ser transferidas a un texto meta (TM). Dentro del campo de la traducción, algunos 
autores (S. Bolaños 2004, C. García de Toro 2004, B. Hatim e I. Mason 1995, R. Rabadán 1991) 
distinguen dos caminos principales para enfrentarse a la traducción de textos dialectales: la 
traducción de dialecto en el TO por lengua estándar en el TM y la inclusión de glosas 
intertextuales en el TM, respectivamente. La primera de ellas es una de las posturas más 
defendidas tanto por los teóricos de la traducción como por los propios traductores. El 
planteamiento que la subyace es que la posición de un dialecto con respecto a los demás que 
conforman una lengua está determinada por factores históricos, geográficos, políticos y 
culturales específicos. Los dialectos de una lengua, por lo tanto, conformarían un sistema 
organizado (jerarquizado, nos atrevemos a decir) en el que cada uno se define como tal por 
oposición a los otros, dos dialectos geográficos de dos lenguas nunca podrán tener las mismas 
connotaciones con respecto al dialecto estándar de cada una (R. Rabadán 1991). Sin embargo, 
¿es el estándar de la lengua meta (LM) más equivalente que alguno de sus dialectos? Creemos 
que dos dialectos de dos lenguas comparten, por lo menos, su oposición a la norma, al estándar 
y a la lengua culta. 
S. Bolaños (2004) plantea el hecho de que traducir al estándar puede ser la norma preferida 
debido a la costumbre de los lectores, y no necesariamente a limitaciones de la traducción. El 
modo escrito favorece el uso de la variedad estándar. Tradicionalmente se ha considerado que 
las variaciones dialectales son propias de hablantes poco cultos y de la modalidad oral (R. 
Rabadán 1991). 
Si bien la aceptabilidad en la cultura meta es un factor relevante a la hora de decidir nuestra 
postura traductora, no puede ser el más importante, especialmente debido al hecho de que la 
traducción literaria no tiene como función hacer el texto necesariamente más accesible al lector 
meta de lo que lo es para el lector de la lengua origen. Despojar el texto literario de marcas 
dialectales es, a nuestro modo de ver, quitarle un nivel semántico, pragmático, estético y político 
esencial. 
Una segunda aproximación aparece en los contextos en los que el dialecto es esporádico: la 
utilización de glosas intertextuales por parte del traductor del tipo «dijo en dialecto» o 
«respondió con un dialecto marcadamente caribeño», por ejemplo. Éste es «el recurso más 
utilizado y […] el que goza de mayor aceptabilidad entre los receptores meta» (R. Rabadán 
1991, 97). S. Bolaños (2002: 327-328) critica esta postura advirtiendo: 
 
El argumento de que este recurso es «el más utilizado» podría indicar varias cosas: que el traductor 
(o el editor) no tienen ni interés ni tiempo de realizar las indagaciones […] para tratar de establecer 
cuál es el valor de la variedad dialectal en la comunidad lingüística de la lengua de partida y 
simplemente adoptan una posición «facilista» acudiendo de inmediato al estándar; o sí realizan las 
pesquisas pertinentes, pero no encuentran la forma de reproducir estos matices significativos 
connotativos en el texto meta; o, por otra parte, dada la alta frecuencia de ocurrencia de esta no 
traducción de las marcaciones dialectales del original, se puede formular la hipótesis de que este 
comportamiento se ha convertido en una norma […] en la comunidad receptora (polisistema) de la 
 
 
5
traducción, al aceptar que lo que viene en «dialecto» en el original no se traduzca en dialecto en el 
texto meta, pero que sí se marque mediante la mencionada coletilla «dice en dialecto». 
 
No obstante, debemos preguntarnos si el uso de las coletillas propuestas por los traductores 
cumple la misma función que el dialecto. Tal vez sirva para recuperar ciertas connotaciones, 
pero el valor estético-político del texto ha cambiado. 
Una tercera postura consiste en tomar un dialecto de la LM y adaptar el TO a éste. Esta 
postura es criticada, como hemos mencionado, por la imposibilidad de establecer paralelos entre 
dialectos de lenguas. Además, se corre el riesgo de que el lector del TM identifique la historia 
con un grupo cuyas actitudes lingüísticas le son comunes, pero cuyos comportamientos no lo 
son, creando en él confusión o una falsa impresión sobre el TO. 
Nuestra propuesta es la creación de un dialecto no necesariamente existente en la LM, lo 
que equivale a crear una «lengua artificial» con base en una natural. Creemos que esta solución, 
si se utiliza a conciencia tras un análisis profundo delos métodos y propósitos de la 
representación del dialecto en el TO y con conocimiento de las posibilidades dialectales de la 
LM, puede ayudar a encontrar un balance entre la cultura de partida y la de llegada 
representadas en el TO y su traducción. Además, recalca la labor activa del traductor como 
manipulador y creador de textos (R. Álvarez Y M. Vidal 1996, L. Venuti 1998). 
Para llegar a esta «lengua artificial» en el caso del Caribe, proponemos hacer un estudio de 
los métodos utilizados en algunas obras de autores hispanos para representar el español 
caribeño. El método más común es el de usar una ortografía no estándar, junto a expresiones 
locales y leves ajustes gramaticales. Al estudiar las obras de varios autores es posible llegar a 
unas reglas de representación de la variedad pancaribeña, sin que se la asocie necesariamente 
con un país particular. Veremos estas reglas en el punto 5. 
 
 
 
4. La obra de Robert Antoni y la literatura caribeña en inglés 
 
La creación literaria en el Caribe es vasta y diversa, pero arquetípicamente surge de la necesidad 
de expresar la historia de la región, de reivindicar los temas culturales –bien mediante el 
lenguaje, bien mediante el contenido de las historias– y de poner énfasis en los temas socio-
económicos, políticos, raciales y regionalistas (S. Torres-Saillant 1997). 
R. Allsopp (1996) data el comienzo de la literatura caribeña en inglés alrededor de 1940. 
Aunque desde el siglo XVII se habían producido escritos de todo tipo5 en el Caribe, la Segunda 
Guerra Mundial tiene un gran impacto en la aceptación lingüística de las variantes del inglés en 
general, y del inglés caribeño (IC) en particular. El lenguaje literario tiene un importante papel 
en la aceptación de las variantes como medios válidos de comunicación, y 
 
es este hecho el que ha llevado a autores y autoras como Gabriel García Márquez, Velma Pollard, V. 
S. Naipaul, Rosario Ferré, Earl Lovelace, Ana Lydia Vega, Juan Bosch, Jean Rhys o Derek Walcott 
a ser reconocidos internacionalmente y acogidos en la región como muestra orgullosa de la cultura y 
el habla caribeña. (I. Craig y J. A. Sánchez Galvis 2007, 90). 
 
Uno de estos autores, aún poco conocido en el contexto hispano, es Robert Antoni. Las 
historias de Antoni tienen al menos tres características en común que explicaremos a 
continuación, aunque cabe resaltar que algunas de ellas no son exclusivas de este autor sino que 
podrían definirse como particularidades de la literatura caribeña en general (G. Griffith 1996), 
razón por la cual hemos elegido una muestra de este autor para nuestro análisis. 
 
 
6
La primera característica es el retrato de diversos aspectos de la vida y la historia caribeña. 
En «The Tale of How Iguana Got Her Wrinkles or The True Tale of El Dorado», se describen 
los procesos colonizadores y cómo estos afectaron a los habitantes de la región. Otros aspectos 
de la vida en el Caribe que trata Antoni en su obra son la situación social, la mezcla de culturas, 
las tradiciones y los mitos (tanto caribeños como europeos). 
La cultura caribeña, no puede escapar a las tensiones postcoloniales. La segunda 
particularidad, altamente relacionada con la primera, es la crítica –algunas veces oculta; otras, 
directa– de las relaciones de poder que se han establecido entre el Caribe y los antiguos poderes 
coloniales. Este aspecto se percibe en la historia que nos concierne en varios puntos, desde la 
esclavitud y el abuso sexual hasta el papel de la iglesia católica en el proceso colonizador. 
La tercera peculiaridad, también relacionada con las otras dos, es el uso del lenguaje 
coloquial y dialectal como base narrativa y como medio de transmitir y subvertir la cultura y los 
procesos históricos (D. Karpowicz 2003). El dialecto como método expresivo sirve para 
representar una perspectiva pocas veces tomada en cuenta en la tradición narrativa global. 
Muchas veces se ha narrado la vida caribeña, pero casi siempre se ve al caribeño como el otro, 
el que necesita ser descrito, el exótico. Antoni habla desde el Caribe, no solamente sobre él. Al 
utilizar el dialecto, y por lo tanto una perspectiva distinta, subvierte la historia. Antoni es quizás 
uno de los autores más reconocidos en el Caribe por la gran cantidad de dialecto que utiliza, de 
la mano de George Lamming, Alfred Mendes y Earl Lovelace. Para estos autores la voz 
dialectal es un elemento indispensable de la narración: cada voz, cada dialecto es una 
traducción, una visión de mundo. En las palabras del propio Antoni: 
 
Cuando empecé a escribir, quería contarlo ¡todo! Yo quería hacer lo contrario que los escritores de la 
generación de 1950, con V.S. Naipul a la cabeza, los grandes autores de Trinidad. Ellos escriben en 
inglés y luego intercalan palabras del dialecto de Trinidad, pero las ponen entre comillas. Siempre 
miran hacia Inglaterra, dicen que quieren construir una tradición literaria seria de la isla, pero están 
mirando hacia la metrópolis. Desde el principio quise narrar desde dentro de la isla, por eso en mis 
libros los dialectos y el inglés están al mismo nivel, sin signos de puntuación que los separen. Pero, 
además, mi abuela hablaba así, mezclando el español, el inglés y el criollo. (R. Antoni 2003). 
 
 
 
5. El inglés caribeño en la obra de Robert Antoni 
 
En el Caribe existe una gran variedad de hablas que, debido a la falta de «estandarización», son 
representadas de modos diversos por diferentes autores, existiendo incluso variación en la 
representación que utiliza un mismo autor en varias obras. 
Presentaremos en este punto un fragmento del cuento «The Tale of How Iguana Got Her 
Wrinkles or The True Tale of El Dorado» de R. Antoni, que servirá al lector para hacerse una 
idea del tono general de la historia: 
 
Ayeeyosmío! You want me to give you this nasty story? Well you best push up close here beside me 
so I don't have to talk out too loud. Even though at ninety-six years of age I can't make so much 
more noise anyway, and worse still since I lost the teeth. Because when the man carried them the 
other day with me bawling thief! thief! behind him, he only continued climbing through the window 
smiling he big horsesmile at me with my own teeth in he mouth, and me there with my gums and my 
lips flapping, and nothing more than a soft thufft! thufft! like a fart coming out my mouth. Sweet 
heart of Jesus! So I don't have my jewels no more –that is how I used to call the teeth– and when I 
 
 
7
try to talk up loud everything comes out in a jumble beneath the shower, but Johnny, it would take 
plenty more than that to shut me up. And we got to be careful just the same, even if we don't talk no 
louder than a whisper. Because if you mummy only hears me telling you this nasty story –particular 
when I reach to the main part that concerns, of course, the pussy of this younggirl– she will put us 
both out the house before we can catch we breath. That is one word to grate up against she ears in 
truth, that every time I am giving a joke or telling a story and I forget myself and let it escape, you 
poor mummy gets that look on she face red like she's trying to make a caca with a corcho inside she 
culo! (2000: 120). 
 
Hemos identificado en la totalidad del cuento rasgos del intento de representación del IC 
que tienen correspondencias con algunos de los que R. Allsopp (1996: XXXIX-LVII) describió 
como propios de esta variante, entre los que se cuentan el uso del pronombre personal en lugar 
del posesivo o como parte del reflexivo del inglés estándar, la doble negación, la no inversión 
de sujeto-verbo u omisión del verbo auxiliar en las preguntas, la reduplicación para denotar 
énfasis o intensidad, el cambio funcional, el préstamo o calco de palabras de otro idioma y la 
utilización de expresiones o vocabulario específico de la región. 
Estas características del IC se deben a la base criolla de los dialectos caribeños. Algunas de 
ellas obedecen al disgusto delcriollo por las combinaciones de varias consonantes al final de 
una palabra (R. Allsopp 1996, xlvii). Esto explicaría, por ejemplo, la omisión de la s final, tanto 
en plurales como en la tercera persona del singular en presente indicativo. Otras siguen la 
búsqueda de economía en la expresión, característica del criollo que maximiza el vocabulario y 
las formas de las que se dispone, utilizando un mismo elemento con diversas funciones (una 
misma forma sirve para pregunta y afirmación, o un adjetivo puede funcionar como adverbio). 
El vocabulario de la región ha sido influido por el español, el francés, el criollo, el holandés, el 
chino, el inglés americano y algunas lenguas de la India y de África (Ibíd.: L-LI). En el cuento 
objeto de nuestro análisis encontramos préstamos integrales del español y el criollo francés. 
R. Antoni utiliza modificaciones gramaticales, léxicas y ortográficas para crear un dialecto 
literario que se asemeje a la forma de expresión de la cultura caribeña anglófona. 
 
 
 
6. La representación literaria del español caribeño 
 
El Caribe anglófono y el hispano, aunque poseen bastas diferencias, tienen una geografía y 
partes de su historia en común que sin duda nos permiten hablar de paralelismos6 que, 
asumimos, evocan asociaciones similares en español y en inglés, resolviendo parcialmente el 
problema. ¿Pero cómo recuperar el uso no estándar de la lengua escrita? Como hemos dicho, 
proponemos la creación de una «lengua artificial» que intente recuperar el carácter caribeño del 
texto, por medio de la ortografía, la sintaxis y el vocabulario –los mismos recursos utilizados 
por Antoni. Para ello es preciso recurrir a obras escritas en español caribeño y construir a partir 
de ellas unas reglas de representación literaria de dicha variante. 
El hecho de que ya desde el siglo XIX la literatura antillana representase por escrito el habla 
dialectal demuestra que es posible (y a veces necesario) utilizar una variedad dialectal en 
español escrito. Del gran número de obras repasadas hemos elegido tres para el presente estudio, 
el poema «Mulata» de Nicolás Guillén (1930: 5), la «Advertencia del Autor» al comienzo del 
libro Cantos Populares de mi Tierra de Candelario Obeso ([1877]2003:15-16), y el cuento 
«Lucrecía María va a la boda» del escritor cubano Alberto Hernández Chiroldes (1996: 45-65). 
Estas son unas breves muestras de dicha representación: 
 
 
8
 
Mulata: 
Si tú supiera, mulata, 
la veddá: 
que yo con mi negra tengo, 
y no te quiero pa ná 
Advertencia del autor: 
Rurce ej er agua der má, 
Y muy amarga la ér río, 
Tú ere ficme y yo icotante, 
Tú ere tuya y yo soy mío 
Lucrecía María va a la boda: 
–Uds. me perdonan señore. 
Aunque a mí no me hayan dao 
vela en este entierro, yo he oído 
lo que pasa. Ese médico e una 
reverenda basura, una barsofia, 
como dicen. 
 
Hemos comparado en ellos el uso del español caribeño y hemos elegido aquellos rasgos que 
son comunes a los tres y que hemos utilizado como base para nuestra traducción en un intento 
de recuperar la «caribeanidad» del texto: 
 
(1) Apócope de la fricativa alveolar sorda /s/ en plurales de sustantivos y artículos, formas verbales 
terminadas en s y conjunciones del español estándar: señore, vela, e, pue, llevamo. 
(2) Velarización de la fricativa alveolar sorda (/s/ > /j/) cuando la s es intermedia y precede a la t o 
a la d: puejto, ejte, dejde. 
(3) Apócope de la vibrante simple alveolar sonora /r/. En estos casos se ha optado por añadir un 
acento a la vocal que como resultado de la omisión lo recibiría en el lenguaje oral: hablar > hablá. 
De este modo se diferencia otra apócope, la de la z en vez, así ver > vé, y vez > ve. 
(4) Apócope de una sílaba entera: este es el caso de tó por todo y de ná por nada. También arrugá 
por arrugada. En la preposición para > pa no se incluye acento, siguiendo a Guillén. 
(5) Duplicación de la consonante que sigue a la vibrante simple alveolar sonora /r/ en posición 
intermedia. Virgen > Viggen o poqque remplazando a porque. 
(6) Síncopa de la oclusiva dental sonora /d/ entre vocales. Este es el caso de cuidao, por cuidado, en 
el que sincopamos solamente la última /d/. 
(7) Cambio ortográfico de c por s. Este se presenta en jovensito. Una variación lo representa la 
síncopa de la c, cuando sigue a la s: obscena > obsena. 
(8) Palabras compuestas, siguiendo la terminología de Obeso, del tipo sonrisa-e-caballo. 
(9) Vocabulario regional: bazofia > barsofia; patata > papa. 
 
 
 
7. Cómo a Iguana le salieron las arrugas 
 
Compararemos ahora la traducción ofrecida por Jesús Zulaika con la que ha surgido tras el 
análisis de la representación del inglés y el español caribeño. 
 
 
Versión de Jesús Zulaika 
¡Ayiosmío! ¿De verdad quieres que te cuente esta 
historia picante? Bien, será mejor que te acerques 
un poco más para que no tenga que hablar tan alto. 
Aunque la verdad es que con los noventa y seis 
años que tengo no puedo hacer demasiado ruido, y 
menos aún desde que perdí los dientes. Porque 
cuando aquel hombre se iba con ellos el otro día 
mientras yo gritaba ¡al ladrón, al ladrón! desde 
arriba, lo que hizo fue seguir descolgándose por la 
ventana sonriéndome con una gran sonrisa 
caballuna y con mis propios dientes en la boca, y 
yo allí con las encías desnudas y los labios 
Propuesta de traducción dialectal 
¡Ay Dió mío! ¿Entonce quiere que te cuente ejta 
hijtoria obsena? Pues mejó que te aceqque pa que 
no me toque hablá muy alto, aunque a mij noventa 
y sei año no puedo hacé mucho ruido en tó caso, y 
meno dejde que peddí mi dentadura. Poqque 
cuando el hombre que se la llevaba el otro día 
mientra yo gritaba ¡ladrón!, ¡ladrón! detrá dél, no 
hizo má que seguí bajando po la ventana 
sonriéndome con su sonrisa-e-caballo y con mij 
propio diente en la boca, y yo con mij encía y mij 
labio temblando y sin que me saliera ná má que un 
suave ¡babbón!, ¡babbón!, como si se me 
 
 
9
temblones, y sin conseguir que salieran de ellos 
más que un suave ¡zuft zuft!, como un pedo que en 
lugar de por abajo me saliera por la boca. ¡Virgen 
Santísima! Así que ya no tengo mis joyas que es 
como llamaba yo a mis dientes, y cuando trato de 
hablar alto lo que me sale es una especie de 
galimatías bajo la ducha, pero, Johnny, haría falta 
mucho más que eso para callarme. Y tenemos que 
tener mucho cuidado, de todas formas, por mucho 
que me esfuerce en no hablar más que en un 
suspiro. Porque si tu mamá me oye contarte esta 
historia subida de tono sobre todo cuando llega a la 
parte principal, o sea, a la del coño de la jovencita, 
nos manda fuera de casa en menos que canta un 
gallo. Porque es una palabra que le chirría en los 
oídos, y cada vez que estoy contando un chiste o 
una historia y me olvido y la suelto, a tu pobre 
mami se le pone la cara roja como un achiote, 
¡igual que si estuviera haciendo fuerza para hacer 
caca con un corcho en el culo! (R. Antoni 2002) 
escaparan pedo po la boca. ¡Viggen Santa!, así que 
ya no tengo má mij joya, que es como llamaba yo 
a mij diente, y cuando trato de hablá duro me sale 
tó como si tuviera papaj en la boca, pero, Johnny, 
se nesesita mucho má que eso pa haceme callá. 
Pero en tó caso tenemo que tené cuidao, aunque no 
hablemo sino susurrando poqque si tu mami me 
oye contándote ejta hijtoria obsena (sobre tó 
cuando llego a la patte principal que tiene que vé, 
claro, con el coño de la señorita), noj pone de 
patita en la calle ante de que podamo decí mú. Esa 
é la palabra que de veddá má le rechina en loj 
oído, y cuando ejtoy contando un chiste o un 
cuento y se me olvida y la dejo escapá, ¡tu pobre 
mami se pone roja roja como si ejtuviera tratando 
de hacé caca con un corcho en el culo! 
 
Para la traducción del cuento en cuestión, Zulaika ha optado por acercar el texto al lector 
español traduciendo del dialecto caribeño a la lengua estándar de la península. Esta posición 
respeta la norma consuetudinaria; pero ¿debe ser la costumbre de los lectores olas presiones 
editoriales las que determinen cómo se traduce? El poder de las editoriales y la norma 
determinan qué se lee y cómo se lee. Como explica el mismo traductor: 
 
A mi juicio, el lector español medio no suele gustar de excesivos localismos (pintoresquismos, 
exotismos...) de vocabulario; prefiere textos sin «impostaciones» ni transliteraciones fonéticas (del 
tipo jerga negra, criolla, gitana, etc.) […] en España se aprecia más la variante autóctona, y creo no 
equivocarme al afirmar que –debido precisamente a esta preferencia secular de los españoles, y a la 
ubicación y estructura financiera actuales de las empresas editoriales– los lectores latinoamericanos 
han dado a la larga en aceptar ésta tal cual en la mayoría de las traducciones –y de 
disfrutarla, además –. (Son en esto, amén de receptivos, muy indulgentes). (J. Zulaika 2006) 
 
La traducción que proponemos no tiene pretensiones de superioridad frente a la de Jesús 
Zulaika (su experiencia en el mundo editorial lo consagran como uno de los más importantes 
traductores de literatura contemporánea),7 así como tampoco pretende dar una versión definitiva 
al tratamiento del dialecto caribeño utilizado por Robert Antoni. Es una de las múltiples 
versiones a las que se puede llegar, dependiendo de los cambios que el traductor reconozca 
como importantes, y se basa en la «norma inicial» (G. Toury 1980) que nos ha hecho decidir 
centrarnos en el TO en cuanto a su contenido dialectal, pero teniendo en cuenta una facción de 
la cultura meta –no precisamente el estándar, sino la variedad dialectal del español caribeño. La 
única virtud que tiene es el intentar dotar al texto de marcas dialectales que, en algunas 
ocasiones, choquen al lector y lo ayuden a caracterizar al personaje narrador más allá de lo que 
permite el contenido de la historia. Es tan sólo una nueva manera de acercarse a la traducción de 
textos dialectales que, debido a la falta de costumbre por parte de los lectores,8 puede parecer 
radical, pero cuyo objetivo es recalcar la importancia estética y política del uso del dialecto en la 
creación literaria y su traducción. La forma, en este caso, cobra importancia al separarse de la 
norma: «La procedencia geográfica del (los) emisor(es) constituye un elemento clave para la 
aprehensión del sentido del texto. La utilización de una variedad concreta lleva asociada toda 
 
 
10 
una serie de connotaciones ideológicas y sociales que el traductor debe ser capaz de captar» (G. 
Corpas Pastor 1999: 1233). 
 
 
 
8. Conclusiones 
 
La mayoría de los teóricos de los estudios de traducción, así como los mismos traductores, han 
propuesto dos vías para enfrentarse a textos marcados dialectalmente: traducir al estándar o 
hacer esto añadiendo glosas intertextuales del tipo «dijo en dialecto». A nuestro modo de ver, 
estas soluciones dejan en posición de desventaja al lector del TM, dándole un texto vacío del 
carácter que el autor quiso imprimir en la lengua origen. 
Al recurrir a la representación del modo de hablar caribeño haciendo cambios a las normas 
del inglés estándar, Robert Antoni, y los autores que utilizan este recurso, se están posicionando 
estético-políticamente frente a ese estándar. La traducción, a nuestro modo de ver, debe 
acompañar al TO en su propósito, utilizando los mecanismos de la representación de la variante 
caribeña disponibles en español. Para encontrar estos mecanismos fue necesario recurrir a varias 
obras escritas en español caribeño y a partir de ellas crear unas reglas de representación que 
sirvieran de base para la traducción en un intento de encontrar equivalencias estético-formales. 
Para terminar, si bien este estudio representa un primer intento de aproximación a la 
traducción dialectal textual desde una perspectiva que contradice el quehacer común de los 
traductores y las expectativas editoriales, queda un largo camino por investigar sobre la 
aceptabilidad por parte de los posibles lectores de los recursos que hemos propuesto. Con una 
investigación de ese tipo podríamos dar el salto de la teoría a la publicación de obras traducidas 
en dialecto. 
 
 
 
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12 
 
1 Una interesante discusión sobre este concepto en los estudios de traducción se encuentra en S. Bolaños 
(2002). 
2 Gideon Toury, por ejemplo, afirma en su postulado de la equivalencia: «the question to be asked in the 
actual study of translations […] is not whether the two texts are equivalent (from a certain aspect), but what 
type of and degree of translation equivalence they reveal» (1980:47). 
3 Estos tipos son adaptados de Baker (1992), Catford (1965), Kenny (2001), Koller (1992) y Newman (2005). 
4 Modificar la escritura para reflejar el modo oral de un grupo lingüístico determinado gana cada vez mayor 
aceptación, como lo demuestra, para el área del Caribe anglófono, el gran número de obras con esta 
característica que han sido premiadas en el Commonwealth Writers Prize, así como la obtención del Premio 
Nobel por escritores como Derek Walcott en 1992 o V.S. Naipaul en 2001. 
5 Especialmente diarios de viaje, recuentos históricos y artículos periodísticos. 
6 No pretendemos contribuir a la idea falsa de que los territorios caribeños son homogéneos, pero sí creemos 
que hay similitudes en ciertos aspectos culturales. Son paradójicamente las heridas causadas por el 
colonialismo las que unen a varios de los territorios de la región. 
7 Jesús Zulaika ha traducido a autores tan importantes como William Faulkner, Samuel Shem, Chang-Rae 
Lee, Kazuo Ishiguro, John Dos Passos, Richard Ford, Stephen Crane, John Updike y Graham Swift, entre otros. 
8 La falta de costumbre puede afectar incluso la comprensión del texto, pero nuestra hipótesis es que el lector, 
una vez ha sobrepasado las primeras líneas, puede apoyarse en el ritmo del relato para entenderlo.