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Claudia Salaris 
P
or su dimensión total y planetaria, la 
iniciativa fu turista tenía que reservar un 
sitio a la moda. «Se piensa y se actúa 
como se viste», escribe Balla, remitien­
do así a lo que constituye la preocupación cons­
tante de los futuristas en este capítulo: el valor 
semiológico de la ropa. Precisemos que en el 
campo de la moda como en el del comporta­
miento o en el modo de vivir, la «reconstrucción 
futurista» persigue un doble objetivo: si apunta 
a la liberación de los instintos y de la naturali­
dad, se propone recuperar este potencial de pri­
mitivismo al servicio de una nueva realidad arti­
ficial, precisamente la que nace del gusto futu­
rista. Toda intervención en este terreno tendrá 
como presupuesto la ridiculización de la ropa 
burguesa, ligada a la asunción de una especie de 
«desnudez cultural», condición esencial para 
una estética del vestir y del parecer que pide vi­
vir bajo el signo de la creatividad liberada, de la 
extrañeza sistemática y de la individualidad. Nos 
Giacomo Baila. Bocetos de jerseys. 1930. 
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es posible, en suma, expresar lo que somos a 
. través de la ropa misma, casi como a través de 
una segunda piel. 
Esta reasunción del elemento primordial y 
clowesco es practicada por los futuristas italia­
nos y por los rusos. En diciembre de 1913, La­
rionov y Zdanevic publican el manifiesto Por 
qué nos peinamos, con el propósito de lanzar un 
nuevo lenguaje artístico del cuerpo, capaz de ex­
tenderse en la calle y en la vida. Y como lo re­
cuerda Livsic, Larionov escandaliza a los mosco­
vitas deambulando con el rostro estriado de co­
lores. El mismo año, Marinetti lanzó el mani­
fiesto sobre el Teatro de variedad, en el cual, en­
tre otras cosas, sugiere a las cantantes teñirse el 
pecho de azul, los brazos de violeta, el pelo de 
verde y el moño de naranja, para ser más seduc­
toras. Irritar a los bien-pensantes, esto es lo que 
lleva a Majakovski a ponerse una blusa amarilla 
sin cuello, un sombrero de copa y un abrigo ver­
de manzana, y a los cubo-futuristas a exhibir 
rostros yesosos, cucharones en el ojal y chalecos 
chillones. En Italia, Balla se pasea con ropa a 
cuadros, con polainas blancas y pajarita de celu­
loide, como un personaje de café-concierto, 
mientras que el jovencísimo Nelson Morpurgo 
utiliza tarjetas de visita «fonéticas y automoto­
ras», lleva una raya que le atraviesa el cráneo de 
izquierda a derecha, deformándolo asimétrica­
mente y se pone en el ojal una col de Bruselas. 
La moda se convierte así en un modo de com­
portarse. No se puede olvidar, a este respecto, al 
piloto futurista Guido Keller (famoso por haber 
tirado desde el avión un orinal sobre Montecito­
rio) quien, en plena ocupación de Fiume, lanza 
la moda del fez rojo y, a los mandos de su avión, 
luce una túnica oriental, lleva una calavera so­
bre sus rodillas y declama poemas en un estilo 
entre fu turista y de d' Annunzio. Y a Evola 
quien, durante el período de aprendizaje futuris­
ta, pre-dadaísta, evocando el recuerdo de su 
amiga Fulvia Giuliani, «actriz sintética», exhibe 
unas uñas pintadas de verde. 
La moda futurista nace entre 1912 y 1913 con 
los estudios de Balla sobre la ropa y los tejidos, 
que anuncian ya tanto los proyectos de ropas 
constructivistas -con los dibujos de tela que los 
acompañan-:- puestos a punto por los soviéticos 
Alexandra Exter, Ljubov Popova, Varvara Ste­
paneva, en los años veinte, como las ropas «si­
multáneas» de Sonia Delaunay. En el manifies­
to La ropa anti-neutralidad (11 de septiembre de 
1914) -que toma, bajo la presión de Marinetti, 
un carácter intervencionista- Balla define la ro­
pa masculina como liberación de la estrechez 
del vestir burgués, de su monotonía. Las ropas 
futuristas concebidas para el placer del cuerpo, 
deben ser dinámicas, sencillas y prácticas, ale­
gres en sus «colores musculares, muy-violetas, 
muy-rojos, muy-azules, muy-verdes, extremada-
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Giacomo Baila. Bocetos de jerseys. 1930. 
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mente amarillos, extremadamente naranjas, ex­
tremadamente bermellón», e incluso deben ser 
luminosas, de corte asimétrico, y con la posibili­
dad de variar por el efecto de «modificadores», o 
aplicaciones de piezas de tela «para disponer 
cuando se quiera y donde se quiera, sobre cual­
quier parte de la ropa, gracias a botones neumá­
ticos». El sombrero asimétrico y los zapatos di­
ferentes el uno del otro por la forma y el color 
completan el conjunto. Es ya el preludio a esa 
ley de «descubrimiento-invención sistemática 
infinita» enunciada por Baila y Depero en el ma­
nifiesto Reconstrucción futurista del universo (11 
de marzo de 1915) en términos que son de una 
auténtica teatralidad: «la necesidad de cambiar 
muy a menudo de medio, y el deporte nos ha­
cen presentir la Ropa transformable (aplicacio­
nes de piezas de mecánica, sorpresas, trucajes, 
escamoteo de personas)». 
Balla anuncia, además, un manifiesto dedica­
do al vestido femenino, que sin embargo no sal­
drá nunca a la luz. Algunos años más tarde este 
capítulo será abordado por Volt en su Manifiesto 
de la modafemeninafuturista (1920), donde afir­
ma, extravagantemente: «Haremos escotes en 
zigzag, mangas diferentes unas de otras, zapatos 
de color y de altura diferentes. Crearemos trajes 
ilusionistas, sarcásticos, sonoros, ruidosos, mor­
tales, explosivos: trajes con gatillo, con sorpresa 
con transformación, adornados con resortes, 
aguijones, objetivos fotográficos, corrientes 
eléctricas, reflectores, fuentes perfumadas, fue­
gos artificiales». En suma, la mujer como obra 
de arte. Pero además, para esta nueva moda, 
Volt sugiere la utilización de materiales «po­
bres», que en cierta medida evocan ya algunas 
innovaciones «pop» de los años sesenta («abri­
remos las puertas de los talleres de moda al 
papel, al cartón, al vidrio, al papel de aluminio, 
al aluminio, a la loza, al caucho, a la piel de pez, 
al papel de embalaje, a la estopa, al cáñamo, a 
los gases, a las plantas frescas y a los animales 
vivos»). 
Siguiendo los pasos de Balla, Depero concibe 
al principio de los años veinte el chaleco multi­
color en patchwork, mientras que Ernesto 
Thayaht proyecta una combinación «de líneas 
rectas» (1920), que recuerda la funcionalidad de 
los constructivistas soviéticos (pienso en la com­
binación de Rodcenko de 1922), y A. G. Dal­
monte propone «figurillas de moda femenina 
fu turista». 
Marinetti por su parte, sigue un itinerario di­
ferente, cuya meta es siempre teórica, polémica, 
ideológica. La irritación frente a los esnobismos 
esterófilos y a los refinamientos que reprimen el 
instinto («La mujer desnuda es leal. La mujer 
vestida es siempre un poco falsa») está acompa­
ñada de una apología del militarismo durante 
Giacomo Baila. Bocetos de jerseys. 1930. 
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los años de la guerra, en la cual mitifica el vesti­
do del combatiente como alternativa al cliché 
burgués («Las polainas, las espuelas y la bando­
lera son esenciales al amor. Mientras que la cha­
queta, el frac, el smoking y la levita están he­
chos para la silla y el sillón, evocan la biblioteca 
( ... ) el aliento fétido de los moralistas, de los 
profesores, de los críticos, de los filósofos y de 
los pedantes»). Es el período en el que los futu­
ristas creen en la «guerra-fiesta» como derroche 
de energías liberadoras. 
En el manifiesto Contra el lujo femenino 
(1920), Marinetti ataca varias veces la «trajeti­
tis», «manía enfermiza» que «provoca en la mu­
jer una hinchazón estúpida de la vanidad, la des­
vía del macho y la dirige hacia el banquero». Se­
gún el líder futurista, cada mujer debería al con­
trario «inventar su propio estilo de ropa y cortar­
la ella misma, haciendo así con su cuerpo, ador­
nado sencillamente, un poema vivo muy origi­
nal». (Poco después, en un relato publicado en 
Los amores futuristas, por pura paradoja propon­
drá la abolición de las ropas, «últimos escudos 
de la Humanidad»: El único adorno permitido a 
las vírgenes: dos puros encendidos apretados 
bajo las axilas, humeantesy rojos al lado de las 
flores rojas de los senos»). 
Entre las curiosidades, vale la pena recordar 
que en la época de la primera guerra mundial 
Arnaldo Ginna, en un artículo de inspiración 
nacionalista, había llegado incluso a sugerir a las 
mujeres pintarse los labios de rojo y de verde, 
para formar con el blanco de los dientes, un be­
llo conjunto tricolor. Varios años más tarde, Ma­
rinetti, convertido en académico, dará el mismo 
consejo a las chicas italianas, en el curso de una 
conferencia ... y la declaración será recogida has­
ta en un periódico brasileño, en un artículo so­
bre los «labios tricolores». 
En los años treinta, para defender un sector 
de la industria italiana y combatir la costumbre 
de salir con la cabeza descubierta, Marinetti lan­
za una campaña para la renovación del sombre­
ro. La revista Futurismo acoge en efecto en 1933 
un manifiesto especialmente concebido para la 
ocasión que lleva la firma del líder futurista, de 
Prampolini, Semenzi y Monarchi, y anuncia un 
concurso para el nuevo sombrero italiano, que 
suscita pronto la adhesión de las firmas Borsali­
no y Barbisio. Entre los modelos más originales: 
«el sombrero luminoso, el polipráctico, el som­
brero de defensa, el antigas y el simultáneo», e 
incluso el sombrero auto-saludo provisto de 
rayos, que permite saludar sin mover el brazo 
para levantar el sombrero. 
En esa época, Renato Di Bosso e Ignazio 
Scurto firman el Manifiesto sobre la corbata ita­
liana (1933), presentando la «anticorbata metáli-
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ca», que responde al mito de la época, la avia­
ción, y brilla precisamente como «un ala de ae­
roplano al sol». 
Y -mientras Tulio Crali vuelve a poner de 
moda la chaqueta sin cuello, reminiscencia ma­
jakovskjana- Marinetti publica en un periódico 
francés de 1935 un manifiesto, La humanidad se
aburre, tan divertido como original, en el cual, 
como pasatiempo, sugiere entre los nuevos pla­
ceres latinos para el cuerpo «la ropa metafórica, 
táctil y sonora, regulada con la hora, el día, la es­
tación y el temperamento para dar las sensacio­
nes de la aurora, del mediodía, de la tarde, de la 
noche, de la primavera, del verano, del invierno, 
del otoño, de la ambición, del amor, etc.» La ro­
pa se convierte en juego. 
Este componente lúdico permanece pues pre­
sente a lo largo de la historia de la relación entre 
el futurismo y la moda, incluso en el momento 
de las tentaciones autárcicas y nacionalistas. Pe­
ro de un modo más general, del arte futurista, 
de sus formas y de sus colores nace la 
renovación del gusto bajo el signo de lo � 
moderno y del espíritu de vanguardia. �• 
(Traducción: Carmen Fernández Sánchez.)