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Manual de Malabarismos Expresivos ¡Más que lanzar y atrapar! Daniel Alberto Nempeque Carvajal Código: 20112188069 Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística Bogotá 2018 2 Manual de Malabarismos Expresivos ¡Más que lanzar y atrapar! Daniel Alberto Nempeque Carvajal Código: 20112188069 Yury Ferrer Franco Asesor Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística Bogotá 2018 3 Notas del autor: Daniel Alberto Nempeque Carvajal Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad De Ciencias y Educación Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística Este proyecto ha sido financiado por el autor. La correspondencia relacionada con este proyecto debe ser dirigida a Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Macarena A Carrera 3 N° 26 A - 40 Contacto: artnempeque@gmail.com 4 Dedicatoria: Privilegiado Cercanos, el esfuerzo es menor, tesón en la cuesta; metas, alegría y amor. Todo momento construye, unidos es mejor. A ustedes Gracias Por las velas, escucha y comprensión. Esther & Ricardo, Kf. 5 Agradecimientos Gracias a la Universidad Distrital Francisco José de caldas por la oportunidad de disfrutar de su academia; A la Licenciatura en Educación Artística por compartirme tantas formas de ver el mundo, a los Profesores, con su entrega desinteresada, carácter y empeño forjan pensamientos libres y conscientes; A mis padres y familiares, sin ellos todo sería diferente; A mis Amigos y compañeros, juntos se fue iluminando el camino. A todos Gracias por ayudarme a entender que debo valorar el ahora y a quienes me acompañan, en esta travesía de bella vida. 6 Resumen Analítico Especializado, RAE 1. Información General Tipo de documento Trabajo de Grado Título del documento Manual de Malabarismos Expresivos Autor(es) Daniel Alberto Nempeque Carvajal Director Yury Ferrer Franco Publicación Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas Palabras clave Malabares, Manual, Teatro del oprimido, Danza dramatúrgica, Siteswap. 2. Descripción Trabajo de grado en el que el autor propone una metodología enfocada en la expresividad corporal para el estudio del malabarismo, en forma de manual. Para contextualizar el tema, el marco teórico expone los tres referentes que favorecen esta creación; Augusto Boal y su concepto de teatro del oprimido, Álvaro Fuentes Medrano y la Danza dramatúrgica y por último Sean Gandini y el estudio de los Siteswap o notación transposicional del malabarismo y la manipulación de objetos. Además, para argumentar la investigación en el tema, se hace análisis de manuales ya existentes en la red de bibliotecas públicas de Bogotá Biblored, con el fin de discernir sus potencias y adversidades. El presente trabajo proporciona un manual que contiene juegos y ejercicios por medio de los cuales se transgrede el sentido tradicional del malabarismo, dotándolo de expresividad teatral. 3. Fuentes Alonso, V. (2015) El arte, lo político y la política: reflexiones a partir del circo. En XI congreso argentino y VI Latinoamericano de Educación Física y Ciencias, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Ensenada, Argentina, Recuperado de http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/55834 (consultado febrero de 2017) Barriga, M. (2012) La investigación en educación artística una guía para la presentación de proyectos de pregrado y postgrado. Bogotá, Colombia, Editorial UD. Boal, A. (2011) Juegos para actores y no actores, Edición ampliada y revisada. Barcelona, España. Alba Editorial Fuentes, M. A. (2012) El dramaturgista y la deconstrucción en la danza. Bogotá, Colombia, Editorial Icono. Gifford, C. (1999) Malabares. Buenos Aires, Argentina, Editorial Lumen. Gonzáles, F, O. (2003) El arte teatral en Colombia. Bogotá, Colombia, editorial Magisterio. Hackett, P. Owen, P. (2000) Escuela de Malabarismo: guía paso a paso de los juegos malabares. Madrid, España, Editorial Tutor. Invernó, J. i C. (2003) Circo y Educación física, otra forma de aprender. Barcelona, España, Editorial INDE publicaciones. Jodorowsky, A. (2001) La danza de la realidad: psicomagia y psicochamanismo. Madrid, España, Editorial Lável. Montserrat, C. García, I. Marcé, M. Pomar, L. (2000) Fichero: juegos malabares. Barcelona, España, INDE publicaciones. Morreau, M. (Autor), & Gandini, S. (Director). (2006). Siteswap a mathematical juggling journey. United Kingdom: MediaCircus (Productora). 7 Tabla de contenido Agradecimientos ....................................................................................................................... 5 Resumen Analítico Especializado, RAE ................................................................................. 6 Introducción ............................................................................................................................. 8 Título: ........................................................................................................................................ 8 Sublínea de investigación LEA: .................................................................................................8 Objeto de creación: ................................................................................................................ 10 Objetivos ................................................................................................................................. 11 General .............................................................................................................................. 11 Específicos: ....................................................................................................................... 11 Justificación ............................................................................................................................ 12 Marco conceptual ................................................................................................................... 17 Marco contextual .................................................................................................................... 37 Proceso de creativo ................................................................................................................. 44 Conclusiones ........................................................................................................................... 48 Referencias .............................................................................................................................. 50 4. Conclusiones Se exponen actividades por medio de las cuales retornamos a dicha sensibilidad corporal y a una comunicación mucho más real, la comunicación corporal que nos ayuda a entendernos y entender al otro, sin indiferencia, que tan corroída tiene esta sociedad, transformándola por un sentimiento de armonía y comunión. El resultado de esta investigación nace del proceso analítico, recopilatorio y creativo, donde se combinan conocimientos del autor con propuesta metodológicas de las artes escénicas obteniendo una serie de actividades que transforman la razón del malabarismo; está propuesta se realiza con el fin de apoyar procesos en los que las artes escénicas sean eje, con el fin de consolidar grupos de trabajo por medio de juegos y actividades, generando relaciones entre los participantes, reflexionando y facilitando la creación colectiva y/o individual. 8 Introducción Título: MANUAL DEMALABARISMOS EXPRESIVOS PERENNE LANZAR y ATRAPAR. Sublínea de investigación LEA: Entre los factores condicionados para la acreditación de alta calidad en LEA, se enmarca destacado el componente de Investigación Formativa, debido a su valor en procesos interdisciplinarios que proponen el movimiento incesante y articulado de saberes provenientes de distintas disciplinas, que convergen en la experiencia pedagógica, contribuyendo así a mejoras en contenidos y métodos, vinculados en dos frentes de desarrollo: Investigación-Creación e Investigación en Educación Artística. Ejes transversales de la licenciatura. La actual investigación es dirigida con órdenes de la Investigación Creación, y se asumen en determinadas sublíneas de investigación de (veinticuatro estipuladas en) LEA: -Juego, artes, pedagogía y culturas -Educación y formación artística y cultural -Relaciones entre las poéticas teatrales y los modelos pedagógicos -Arte, pedagogía y comunicación en procesos sociales y culturales -Arte, sensación y percepción en la constitución de discurso social Que a su vez se encuentran articuladas con las líneas investigación de la facultad, declaradas ante Colciencias: -Relaciones entre pedagogía y didáctica 9 -Desarrollo humano, arte, lúdica y creatividad -Discursos, representaciones e imaginarios en la acción social educativa 10 Objeto de creación: El objeto a crear en este proyecto es un Manual de Malabarismo Expresivo (e-book), fundamentado en los métodos: Teatro del oprimido por el Maestro Boal, Danza contemporánea desde el Maestro Fuentes Medrano, Siteswap o manipulación y Transposición de objetos por el Maestro Gandini. Con el fin de obtener un compilado electrónico de ejercicios didácticos, que inspiren al exploración expresiva de los malabares con juegos progresivos en nivel de complejidad, que además contribuya en la transformar del discurso del arte por el arte (presente en la escuela) y proponiendo al malabarismo, como una alternativa temática en el estudio de la educación artística, no para la formación de artistas, sino en la formación de sujetos con herramientas sensibles de transformación; En particular son ejercicios que fortalecen el control de nuestro cuerpo (conciencia corporal) y como conjunto propone el análisis consciente: del individuo, conociendo los límites físicos y mentales para superarlos; del otro, donde mutuamente se construyen y enriquecen los saberes; y del entorno (factores sociales) obteniendo instrumentos para la creación y trabajo en grupo. El presente manual cuenta con las siguientes partes: calentamiento, juegos y ejercicios de expresividad y contexto. 11 Objetivos General Construir un manual electrónico de Malabarismos Expresivos que sea una herramienta teórica práctica para docentes, estudiantes e interesados. Específicos: Seleccionar un corpus de textos explicativos sobre malabarismos archivados en Biblored, analizando su contenido para: definir sus características, organización, referentes teóricos, y así complementarlos con ejercicios teatrales, danzarios y circenses. Recopilar y proponer ejercicios prácticos para esta propuesta, sobre la base del estudio del teatro del oprimido, la danza contemporánea, la manipulación y transposición de objetos Siteswap. 12 Justificación Los jóvenes hoy hemos mutado la concepción de ser “joven”. Los medios de comunicación, las redes sociales, las maneras de obtener la información y las condiciones laborales han cambiado. Adoptamos nuevos hábitos de vida y modos de comunicar, trabajar y vivir el mundo globalizado y polivalente. Nos acostumbramos a la superficialidad y al desuso; desechamos y consumimos sin ocuparnos de los objetivos, las causas y las consecuencias. Pero, no es esto del todo malo; a pesar de ello nos encontramos en una hibridación cultural que nos permite relacionarnos y tener un repertorio más amplio de maneras de sobrevivir. Como creadores estamos adaptando los conocimientos clásicos a la contemporaneidad en la que vivimos, queriendo revolucionar, aunque con ello simplemente estamos reincidiendo en los procesos creativos vanguardistas del siglo XX. Surge la necesidad de optar por diferentes contenidos, formas de enseñar-aprender y sistemas evaluativos en el aula, lo que nos guía a indagar y experimentar para el progreso de la Educación y el Conocimiento. Estas indagaciones fusionan varias temáticas como: la educación artística, el arte, lo político y la política, lo que genera en mí sin número preguntas: ¿De qué manera podemos propiciar el pensamiento crítico de los estudiantes, recurriendo al cuerpo como medio expresivo? ¿Se puede producir con enfoque latinoamericano, desarraigando las tendencias europeas sin negarlas?... Con respecto a la mixtura de conocimiento ¿Qué alternativas se hallan en el teatro? ¿Qué otra frontera cercana al teatro podemos circular? ¿El circo comprende contenidos comunicativos? ¿Se Puede diseñar un material que sea transversal a otras disciplinas artísticas sin interpretarlas por separado? Como docente ¿Qué edad es pertinente para iniciar procesos planteados desde el trabajo corporal? ¿Puedo hacer una propuesta que desarrolle habilidades motrices, comunicativas y expresivas? ¿Puede ser incluido en el currículo? y como 13 soñador ¿Cuál es el fin de disfrutar algo para hacerlo en soledad? ¿Es necesario desarrollar un manual de circo teatro como alternativa educativa para fomentar habilidades expresivas, comunicativas y motrices en los estudiantes? Doy cuenta entonces que, el Teatro es una forma de vivir el mundo, una utopía cercana al hombre sensible, que no se olvida de los rígidos y que promueve el entendimiento y la libertad; La libertad que nos da la imaginación y la capacidad de observarnos: ver cómo somos hoy y expresarlo, e imaginarnos en el mañana, porque: El teatro es algo que existe dentro de cada ser humano y puede practicarse en la soledad de un ascensor, frente a un espejo, en un estadio de fútbol o en la plaza pública ante miles de espectadores. En cualquier lugar… Y hasta dentro de los teatros. El lenguaje teatral es el lenguaje humano por excelencia, y el más esencial. (Boal, 2011, p 23) Por otra parte, el Circo es una forma de vivir el mundo y el malabarismo es una de tantas alternativas que nos comparte para salir de la rutina; cultiva la perseverancia y el entendimiento entre seres que comparten una baja frustración, es decir; jamás se rinden, siempre pueden seguir intentando. Nunca luchan por reconocimiento, sino se esfuerza por ser conscientes de lo que son y lo que hacen. El circo siempre está acompañado por torrenciales de emociones y sensaciones que recorren los ojos y oídos, erizando la piel y obsequiando escalofríos cuando desafían las alturas o los filosos sables. Cosa que parecen imposibles jamás lo son cuando su hechizo anda rondando; se puede ser todo lo que se desee y hacer hasta donde se disponga, teniendo claro que con dedicación seguirá avanzando; y entonces captamos: Los malabaristas nos enseñan a respetar los objetos, conocerlos profundamente, ubicando el interés en ellos y no en nosotros mismos. Es la armonía en la existencia. Gracias a nuestro 14 afecto y dedicación, aquello al parecer inanimado, nos puede obedecer y enriquecer. (Jodorowsky, 2001, p 170) El teatro es un lenguaje transversal a las distintas disciplinas del arte; Plásticas y visuales: práctico en la creación de Story Board o la conceptualización de imágenes escénicas que dan forma y contenido a las representaciones, indispensable en la creación de vestuarios, escenografías y maquillajes. Literatura: inherente al teatro, no concebimos una obra sin dramaturgia y una dramaturgia sin contexto literario, enriquecido con meta-relatos. Útil para la creación de libretos, además vinculado con el componente histórico.Música: propiciadora de atmósferas escénicas, ambientaciones, incluso como en el teatro clásico el uso de los coros, para complementar los significados. Danza: ¿Para qué Escribe uno sino es para juntar sus partes? Desde que entramos en la escuela, la educación nos descuartiza: nos enseña a divorciar el alma del cuerpo y la razón del corazón. (Eduardo Galeano 1993, El libro de los abrazos) Cine: como base y precursor del mismo, intermediario en lo audiovisual y lo tecnológico. Esto nos dice que no podemos ver el teatro aislado del resto de disciplinas, sino más bien como una amalgama de posibilidades en sí mismo. Ahora veamos qué características comparte el circo y los malabarismos con otros lenguajes: Plástica y visuales: Útil para la creación de los materiales a manipular: pelotas, clavas, bastones, etcétera, y en la consolidación de imágenes escénicas que se traspasaran a acciones de movimiento. Música: El malabarismo y la música están ligados al estudio de la física, una por las hondas y la otra por la coordinación de múltiples objetos en el espacio, ambas comparten varios factores. Siendo el más relevante: el tiempo, y cada una tiene su propia manera de representar en forma de símbolo de ese concepto “tiempo”: para la música están las figuras musicales (redondas, blancas. negras, etcétera), en el malabarismo se representa con números del 0 al 9, 15 esto designa el tiempo de vuelo del objeto (percepción visual) y la mano que lanza y/o recepciona (percepción corporal). A este estudio se le llama “notación transposicional” el cual tiene combinaciones numéricas infinitas, las que cuentan con una limitante: la habilidad humana, sería imposible realizar malabares individualmente con cincuenta objetos, por ejemplo, aunque pueda escribir matemáticamente. Danza: como lenguaje desarrolla motricidad, lógica espacial y hace consciente las distintas disociaciones corporales que podemos lograr, en específico la danza contemporánea amplía y enriquece expresivamente las acciones escénicas utilizando elementos de la composición de la danza como las calidades de movimiento, por ejemplo. El malabarismo es una disciplina desarrollada tradicionalmente desde el aprendizaje empírico, pero ahora es objeto de estudio de la educación física, quien ha producido el mayor avance teórico referente al tema, pero desde el campo del acondicionamiento corporal y la recreación, sesgando sus posibilidades comunicativas. Es donde la Educación Artística aparece y aprovecha esta oportunidad, prestando atención real al reconocimiento del cuerpo y sus procesos catárticos, y no ha shows o representaciones sin contenido, sin subtexto. Este manual de circo teatro se propone como alternativa práctica en el área de Escénicas, intentando conectar con distintas disciplinas y formas de aprender-enseñar. El interés en este tema genera algunas inquietudes, con las que se inician una búsqueda en los archivos de las bibliotecas públicas de Bogotá Biblored donde se evidencio la falta de materiales que aborden el tema del circo teatro o relacionados; es más, los materiales que están disponibles fueron desarrollados en su mayoría en fuera del continente a principios de este siglo, enfocados en malabarismo, dejando de lado lo concerniente a la preparación corporal o su competencia expresiva: calentamientos, estiramientos, rutinas de movimiento, juegos, etcétera; por lo que se 16 encuentran desactualizados y descontextualizados de nuestras posturas latinoamericanas, de nuestras formas de entender el cuerpo y de relacionarnos con ellos. El circo teatro es una propuesta que potencia estos dos lenguajes, enriqueciéndose práctica y didácticamente, configurando diferentes formas de comunicar. Estas mezclas entre lenguajes se vuelven llamativas cuando el fin no es una mecanización corporal, sino un serie de actividades que buscan lo contrario, conciencia (en el amplio sentido de la palabra), motivando el análisis crítico del contexto y del ser, cultivando interrogantes que pueden ser resueltos de muchas maneras; en otras palabras, reconocemos nuestro yo a través del trabajo corporal, reconocemos a los demás, para comprender y analizar que nos oprime en individual y en colectivo, debatirlo y crear soluciones que ilustran la problemática artísticamente: para el otro y para mí, contribuyendo a la solución del problema y al surgir del posible interés en los demás, y lograr así todos ser reconocidos y tenidos en cuenta. 17 Marco conceptual Esta propuesta se construye como entretejido de conocimientos, que empezaremos nuevamente a tramar; ese gran tejido de conocimientos se debe organizar de alguna manera para lograr encontrar la hebra que desenreda el ovillo y así usar sus fibras para exponer las maravillas ocultas en su embrollo. Entonces, es necesario tener claro con qué matices compondremos esta pieza; entre los muchos tonos de verde y azules que percibe el ojo ¿cuáles usaremos?... El primer referente conceptual de esta creación es la propuesta metodológica que hace Augusto Boal en el libro Juego para Actores y no Actores, donde relata su experiencias como director y espect-actor (término acuñado por él durante el desarrollo de su propuesta Teatral: foro, teatro legislativo) del Teatro Arena de São Paulo y otros. La obra del maestro Boal siempre oblicua a su pensamiento político, no separa sus acciones entre artísticas y políticas; ya que estas son actos ligados al contexto, sus frutos y conflictos atañen todas las relaciones sociales. Claramente su postura no es izquierda ni derecha, es humanista, uno que vinculaba a las comunidades en la exploración teatral y conceptualizando juntos transformaciones sociales, acarreando esto la persecución que lo envía al exilio por varios años. Un ataque que expone el miedo al cambio social que agobia a los dirigentes gubernamentales, que se ven en peligro con propuestas donde el arte No sea un fin de consumo, sino un medio de cambio eficaz en cuanto al pensamiento y manera de actuar en sociedad, no educando artistas puros sino mejores y más humanos sensibles con habilidades para la vida, provechosa y en unión. Al hablar de teatro, inevitablemente estamos relacionándonos con los aportes de Stanislavski, Boal también lo hace apoyando su método en él, generando nuevas conexiones entre saberes que 18 no son lejanos, sino una misma acción, activa desde posturas convergentes en tiempos y lugares distintos; La función prioritaria del teatro, dicen es rescatar la Emoción, estado de conmoción afectivo. Totalmente en contra de representar algo sin sentir nada de lo que se hace, como vivir en cuerpos con caretas que no exponen la sinceridad, (Stanislavski propone llegar a esto a través del círculo neutro) esto sucede ya que estamos acostumbrados, sin darnos cuenta, a que nuestros sentidos siempre selecciones los mismos estímulos de las mismas maneras, es decir por ejemplo, de las muchas formas de caminar, nunca nos detenemos a pensar en cuál vamos a usar para este día, o de qué diferente manera podemos reír ante una situación jocosa a pesar de ser tan diferentes una de otra. Terminamos realizamos acciones mecanizadas que llenan de ataduras y miedos al cuerpo, temiendo a exponernos como somos, sin arriesgar nada para hallar nuevas y mejores soluciones, encerrados en cuerpos estáticos e insensibles. La primera parte de la propuesta de Boal centra su interés en el problema de la Mecanización corporal y para ello organiza varios apartes de ejercicios que educan el cuerpo sin separarlo de la mente. Cada apartado especifica una habilidad a desarrollar, siendo la memoria una constante fundamental para todos los ejercicios; la toma de conciencia de los músculos y el autoconocimiento motriz, ejercicios que recalcan en la memoria corporal. La manifestación consciente de la información sensorial, sin ser confundida con la mímica,tiene como propósito sentir nuevamente a través de la memoria sensorial: olores, percepciones, sabores, etcétera. Por supuesto ejercicios de memoria, en los cuales se intenta recordar la máxima cantidad de detalles, ejercicios que al ser practicados con regularidad incrementa la capacidad perceptiva y analítica del entorno. Y para cerrar ejercicios que desarraiguen las máscaras del actor, similar a la práctica del círculo neutro conceptos del maestro Stanislavski, - haciendo que éste pueda anular sus 19 características personales para hacer florecer otras distintas, las del personaje, a pesar de tener como sustento sus experiencias. Ahora bien, en la primera parte el objetivo es acercarnos a la sensibilización, en la segunda parte de ésta propuesta no se permite quedar sintiendo la experiencia simplemente, hay que comprenderla: “¿Para qué sirve el arte? No solo para mostrar como es el mundo, sino también para mostrar porqué es así y como se puede transformar.” (Boal, 2001, p: 115). Se debe generar una simultaneidad entre sentir y pensar, sentir y actuar, pensar y actuar, para fundamentalmente dar significado a la experiencia. Se trabaja en el delicado desarrollo del significado de la experiencia, que se revive a través de la memoria haciéndose vivencia al recordar lo esencial, sólo en la realidad objetiva, en otras palabras, estamos atestados de conceptos que no son del todo claros (el amor o la amistad por ejemplo) y en cada momento le damos valor a acciones y situaciones que se relacionan a ese concepto pero que en realidad no tiene nada en común;: la llegada tarde a una cita para pasar un buen rato, se convierte en tormento, cuando importa más el hecho del retraso que el de concretar el encuentro; Esto debido a que somos incapaces de vivir profundamente una situación sin anclarla a miles de otras circunstancias. El trabajo al que apunta con este apartado es el de llegar realmente a la sensación primaria, repasando las experiencias a través de la memoria, para así quitándole lo no esencial, poder tener un bagaje claro de las experiencias emocionales y sensoriales del actor. Este trabajo nos enseña que el teatro no es estático, no se queda aferrado en el pasado, sino que por el contrario es: acción, es vivencia del aquí y ahora, que se transforma en cada momento, por lo que no está ligado a una sola manera de comunicar, por el contrario, hace uso de tantos 20 sentidos como le sea posible para lograr su cometido. En este sentido el Maestro Boal esclarece lo interpretativo en ese proceso. Primero explica de que como ya se mencionó anteriormente, podemos enviar y recibir muchos más mensajes de los que se tiene conciencia de estar transmitiendo, a esto le llama mensajes en onda y subonda, que hacen referencia a los mensajes transmitidos consciente o inconscientemente, estos mensajes deben condensarse para lograr interpretar los significados claramente, de lo contrario se puede cambiar el sentido de la pieza. Para entender esto, el maestro Boal muestra con detalle la estructura de interpretación de este proceso, donde en primer lugar aparece el concepto de Voluntad, sinónimo de ideal, cambiando el ¿qué quiere? por un ¿qué quiero? dándole valor no sólo en abstracto, sino en su apariencia concreta, es decir... “no basta con ser feliz en abstracto, hace falta algo que nos haga felices” (Boal, 2001, p: 123). Como segundo concepto encontramos la Noluntad, que no es la voluntad contradictoria, sino el constante cambio en el que estará el actor para mejor o peor, sin variar su calidad interpretativa, es decir brinda dinámicas teatrales a la pieza, por ejemplo: antes era amor, ahora es necesidad de amor, para llegar a la absoluta soledad emocional. Con esto se ratifica que la esencia del teatro se halla en el conflicto de voluntades y noluntades, que han de ser cambiantes y diferentes. En tercer lugar se debate la Voluntad dominante que sintetiza las voluntades y noluntades del actor, es decir el propósito o fin mismo de su existencia. Y en último lugar se explica la variación que se tiene entre estas dos para que el conflicto teatral esté siempre en movimiento, se organizan las acciones para que el actor se distancie al máximo posible del punto de llegada, va variando dinámicamente los ritmos teatrales hasta conseguir su objetivo, por ejemplo, si el fin es ser amante de petunia, la Voluntad se expone como valor, mientras que la Noluntad se representa como miedo a la sociedad ya que su amada es casada. La Voluntad Dominante es la de ser el 21 nuevo esposo de petunia sin importar los obstáculos; entonces la dinamización se da; primero es miedo al esposo abusivo y luego es menos miedo al qué dirán, hasta conseguir el valor y dejar atrás el miedo para enfrentar a su adversario, consiguiendo acabar con él y así ganar el aprecio de su musa. En resumen, podemos decir que los elementos que dan forma y contenido a una pieza, deben tener fijada la idea central para determinar las ideas centrales de los personajes que serán traducidas en voluntades y noluntades generando la acción a causa del conflicto de las mismas. Ahora bien, hay que indicar que, en el libro, el maestro Boal hace la aclaración que este método no es exclusivo para la creación de piezas basadas en el teatro del oprimido, sino que muestra una amplia gama de ejercicios y juegos útiles para cualquier proceso corporal en todas las edades. Más que mostrar la manera de hacer teatro del oprimido, plantea que: cualquier discurso es moldeable a través del arte; Que este da carácter y poder de análisis, recurre al cuerpo para liberar el verdadero ser; Expone cuanto puede ser manipulado a conveniencia el discurso, y brinda herramientas para razonar efectivamente ante múltiples situaciones y contextos. Este material es fundamental para la investigación-creación ya que como se menciona anteriormente, genera un llamado a no creer en que es específico a una variante estética o conceptual, sino un método útil y adaptable a diferentes propuestas escénicas y de relaciones humanas, mostrando su flexibilidad en procesos educativos de toda índole, haciendo énfasis en la enseñanza significativa en la cual por medio de proyectos y exploraciones se transforma la figura autoritaria del maestro que a maestra, al que profesa y acompaña, siendo espectador de lo que se manifiesta sorprendentemente en el proceso, para centrar la atención en el estudiante que opta por la autonomía consciente, dando importancia a sus gustos y aflicciones, y así comprender sus capacidades diversas y poder valorar las del otro, que son distintas e igualmente enriquecedoras. 22 Ahora, continuando con la descripción de los componentes conceptuales de este proyecto; Se soporta en los planteamientos del maestro Álvaro Fuentes, profesor de la Licenciatura en educación básica con énfasis en Educación Artística de la Universidad Distrital, del área escénica: Danza contemporánea. El maestro Fuentes reconocido director, coreógrafo, bailarín- actor e investigador teórico y práctico del lenguaje del cuerpo, expone sus reflexiones en el libro El dramaturgista y la deconstrucción de la danza en el cual desarrolla holísticamente el concepto creación dramatúrgica de la danza. Para llegar a ese concepto se remonta a los orígenes de la Dramaturgia formulada por Gotthold Lessing en 1767, donde la designa como el sustento para la creación teatral desde la práctica y el análisis, promulgando la idea básica para la dramaturgia; “De donde partimos y qué es lo que queremos mostrar”(Fuentes, 2012, p: 29), con el fin de organizar el proceso creativo dentro de una investigación que busca como resultado exponer y comunicar una experiencia humana que se enmarca en un contexto artístico, social, político y estético. Pero es necesario entender que la dramaturgia no es únicamente literatura, y no solo se refiere a las palabras,por el contrario es orgánica, piensa globalmente el proyecto creativo, dinamiza con ritmos que afectan al espectador sensorialmente, resignificando conceptos como texto que se extiende en su significado a tejido de acción escénica, “Texto no es documento hablado, manuscrito o impreso significa Tejido, Dramaturgia es la manera en que se Entretejen las acciones en la trama” (Barba. citado en Fuentes, 2012, p: 79). En dicho tejido orgánico se integran las fuerzas básicas y los elementos de composición de la danza, las primeras enmarcan los lineamientos ideológicos de la creación, las pulsiones que intenta afectar en el espectador. La dramaturgia es una liberación psíquica que se construye entorno a la práctica como reflexión (racionalización de las acciones cotidiana), en la práctica de 23 movimiento (conciencia corporal) y la reflexión teórica de los procesos intelectuales por los cuales se concreta las intenciones primarias, es decir el razonamiento previo a algo que se planea construir, las cuales son guía y se mantiene durante todo el montaje, de allí surge la intención que interpretaran los bailarines-actores a través del lenguaje del cuerpo, estas reflexiones dice el maestro Fuentes apuntan a concebir la intención primaria y plantea cuatro posibles pautas: Desde un tema específico, donde la idea central nace de la investigación de una pintura, una canción, un libro, etcétera, a la cual el dramaturgista estudia en profundidad y halla los sentidos, coherencias y detalles que quiere comunicar claramente, Desde una intención que surge al azar, donde se crean acciones escénicas y surge al azar la intención que se desarrolla, mantiene y evoluciona, la cual no necesariamente narra algo en concreto, Desde un coreógrafo, el cual se asesora de un dramaturgista para que acompañe y construya dependiendo sus peticiones, Desde la obra de otro autor, donde el dramaturgista hace una reinterpretación y concreta acuerdos con el autor para dar significado a la obra. El maestro Fuentes dice claramente que en las dos últimas maneras de componer se corre el riesgo de no comunicar lo esencial en la intención primaria, mientras que en las otras el proceso siempre debe adaptar la metodología a cada montaje debido a que son únicos y orgánicos, es decir también se toma en cuenta al bailarín-actor y sus distintas posibilidades. Se requiere de la investigación exhaustiva del dramaturgista por captar el sentido primario. En segundo lugar, los elementos fundamentales de la composición de la danza que se dividen en dos, unos elementos fundamentales interno y otros fundamentales externos, los internos: lenguajes, ideas, personajes y conceptos que forman el argumento de la creación. Los externos: composición, utilería, maquillaje, medios y herramientas multimediales, etcétera, encargados de apoyar y esclarecer las intenciones primarias para concretar la comunicación y así el espectador 24 pueda terminar la obra. Este diálogo de saberes se entreteje en acciones escénicas que muestran la síntesis de la realidad y no la copia de ella. En cuanto a la metodología expuesta por el maestro Fuentes, hace referencia en la importancia de la improvisación siendo fundamental en la creación de movimiento, en la elaboración espontánea de acciones corporales al azar, que surgen del impulso consciente o inconsciente del individuo, además desarrolla el lenguaje del cuerpo del bailarín-actor explorando entre la forma, el tiempo, el ritmo y las dinámicas de movimiento. Por otra parte, es fundamental para concretar el texto dramatúrgico, que el dramaturgista guarde en una bitácora el abanico de posibilidades escénicas con las que cuenta para poder así escoger, tejer y fijar el material que cumple con la intención de qué quiere decir y qué pretende mostrar en escena. El tejido de los elementos fundamentales (internos y externos) integrados con las acciones escénicas y las intenciones primarias conforman el texto dramatúrgico, recopilado en la bitácora. Ahora es momento de aclarar los elementos fundamentales de la danza, las cuales son las herramientas útiles para iniciar, continuar, desarrollar, explorar, construir y deconstruir las acciones escénicas y el lenguaje corporal. Los elementos fundamentales internos usan como materia prima las estructuras de movimiento surgidas de la experimentación e improvisación que hacen parte del texto dramatúrgico. Dichas estructuras de movimiento se denominan Frases de movimiento que se realizan en tiempo y espacio definido, conteniendo La Forma, primer elemento de composición que hace referencia al diseño creado a través del lenguaje corporal del bailarín-actor. La forma expresa la motivación, la cual puede ser figurada por medio de palabras claves, imágenes, sensaciones entre otros, y se manifiesta consciente cuando se reflexiona previo a elaborar del diseño de la forma corporalmente, o inconsciente cuando se elabora espontáneamente sin motivación definida, siendo simétricas o asimétricas es decir equilibradas o 25 cercanas al caos. La forma puede ser desarrollada desde la experiencia práctica de un lenguaje técnico establecido (ballet, capoeira, etcétera) pero también emerge de la memoria individual y colectiva, ancestral, de la naturaleza, de los comportamientos cotidianos, fisiológicos, psíquicos, sociales, culturales, filosóficos o de la experiencia escénica y estética. (Fuentes, 2012, p: 82). El segundo elemento de composición de la danza hace referencia al tiempo, elemento que asigna la propiedad de estática cuando inmóvil en la ejecución de la forma el espectador percibe el transcurrir del tiempo en la quietud, o dinámico cuando por el contrario son acciones sucesivas con o sin desplazamiento generan movimiento del cuerpo y se adapta parcial (una parte: brazos, piernas, hemisferio derecho, etcétera) y/o total el movimiento. El siguiente elemento es el Ritmo regulador del tiempo, equilibrando la ejecución entre lenta o rápida; diferentes variables compositivas dentro del tiempo dinámico, son por ejemplo las del Crescendo y Decrescendo pautas que pueden ser utilizadas para generar contrastes en las acciones escénicas imprimiendo tensiones, clímax y catarsis, con solo variar el ritmo. Se manifiesta y genera cambios en el desarrollo del proceso dramatúrgico dependiendo de las falencias o excesos durante la interpretación. Es necesario entonces conectar las frases de movimiento para configurar el mensaje que se pretende expresar, surge la posibilidad de crear Transiciones, que cumplen la función de conectar los lenguajes, las intenciones y los contenidos que conforman el texto dramatúrgico. Sin estas nuevas frases de movimiento no se completa el ritmo de la obra, dando posibilidad a interpretaciones confusas o erróneas del mensaje. El siguiente elemento de composición, es tal vez la herramienta metodológicamente mejor integrada que organiza y define un amplio espectro de movimientos puros, en Calidades de Movimiento, dice de la “cantidad de fuerza que se le imprime a los músculos, en los cuales la 26 energía retenida o liberada fluye produciendo acciones lentas y suaves, sin tensión; o rápidas, bruscas y con tensión” (Fuentes, 2012, p: 89) A través de este estudio del movimiento se sustentan la dramaturgia de la danza, ya que crean contrastes y dinámicas, posibilitando infinitas variaciones por medio de la forma, el tiempo, el ritmo, el espacio y la intención. El dramaturgista explora en ellas hasta encontrar aquello que expresa su intención primaria, es por ello que debe llevar registro (escrito, audiovisual) en la bitácora y poder definir con qué hebras tramar. 27 Tabla 2. Calidades de movimiento. TENSIÓN CALIDAD MÍNIMA MEDIA MÁXIMA DESCRIPCIÓN Vibratorio x -Energía retenida fluya rápidamente entre contenida y liberada produciendo vibraciones perceptibles en un lapso cortode tiempo Ligado x x -Energía liberada fluya lenta y suave, o rápida y brusca pero sin fractura en la ejecución del movimiento Atacado x x -Energía contenida y liberada fluya rápidamente hasta encontrar un golpe seco Por impulso x x x -Energía liberada y contenida fluya lenta o rápidamente, debilitándose durante la ejecución del movimiento Sacudido x x x -Energía liberada y contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca, en un ir y venir. Contenido x x x -Energía contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca, reflejándose internamente Sostenido x x -Energía liberada y contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca, en equilibrio sobre un solo apoyo Suspendido x x x -Energía liberada fluya lenta y suave o rápida y brusca en oposición a la fuerza de gravedad Rebotado x x x -Energía liberada y contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca, en favor y contra de la fuerza de gravedad Pendular x x x -Energía liberada fluya lenta y suave o rápida y brusca, oscilando en el espacio, pasando por un punto medio Quebrado x x -Energía contenida fluya lenta y suave o rápida y brusca, generando interrupciones en el movimiento Las calidades del movimiento materializan el lenguaje del corporal, se adaptan a las cualidades de cada cuerpo, eliminando los limitantes de yo no puedo, al comprender que todos poseemos habilidades diferentes que enriquecen las propuestas para el dramaturgista y de los bailarines- actores durante el proceso dramatúrgico desarrollan nuevos aspectos y formas de comunicar. Como último elemento fundamental interno tenemos el Espacio escénico que es el lugar donde se desarrolla la composición dramatúrgica. Este espacio es compartido por los individuos en escena y cada uno de ellos tiene su Kinesfera: lugar que ocupa el cuerpo del intérprete 28 enmarcado por el límite que establece sus movimientos. El dramaturgista entreteje las acciones con los puntos fuertes en el escenario (entendidos desde la distribución del escenario tradicional), puntos donde se proyectan distintas imágenes dependiendo de la composición en el espacio. En la actualidad hace presentaciones en parques, calles, autobuses, etcétera, lo que implica tener claras las nociones de distribución y uso del escenario para poder transgredir. Dicho escenario tradicional se divide en: zona proscenio el espacio inmediato al público, zona centro ubicado entre bastidores y zona foro la parte más alejada del escenario. Cada una de estas zonas se designa para un uso expresivo particular; Punto centro: cruce de ilimitadas líneas imaginarias, utilizado para interpretar monólogos. Punto centro proscenio: ubicado en la línea frontal y el eje central del escenario destinado a la dramatización y la gestualidad. Punto centro foro: ubicado en la parte posterior del escenario, cruzado por el eje central, por su distancia con el público permite mostrar la forma en el diseño de las imágenes. Puntos en las esquinas: ubicados en las esquinas delanteras del proscenio y traseras del foro, guardan distancia del centro por eso son útiles para iniciar o terminar frases de movimiento. Ciertas frases de movimiento están compuestas por desplazamientos que implican dilatar y hacer visible las líneas, los volúmenes, las formas simétricas y asimétricas que se construyen con el cuerpo. Por ahora percibimos que la investigación del maestro Fuentes expone la metodología para la planificación de productos estéticos dicientes, y demuestra cómo se adapta la dramaturgia a distintas formas de expresión escénicas, “Hablar de dramaturgia es hablar también de aquellas otras formas de espectáculo- ya sean llamadas Danza, mimo, teatro o circo- que no están atadas a la representación ni a la interpretación de historias” (Barba, 2004, Sobre la dramaturgia y el espacio. Citado por Fuentes, 2012) esto sin negar que pueden también representar e interpretar historias. Determina su postura amplia ante la interdisciplinariedad, dando pie para conectar con 29 nuevos campos del conocimiento. Comprendemos entonces que los anteriores componentes conceptuales comparten la premisa de no ser métodos específicos y herméticos, sino que por el contrario sugieren la exploración en diversas direcciones. Por ello se considera que los aportes del maestro Fuentes Medrano son de indiscutible importancia, y para entenderlo es necesario descubrir las relaciones que benefician esta unión; En primer lugar decimos que los ideales del maestro Boal generan: indagación en el individuo, que luego de reconocerse reconoce al otro y alejándose de su individualidad, para entender los conflictos que atañen a la comunidad se provee de herramientas para que de ella surjan las múltiples soluciones, a través del despertar sensible (conciencia y corporeidad) del ser humano por medio de ejercicios y juegos. La propuesta del maestro Fuentes expone la concepción de la dramaturgia y el dramaturgista desde la danza, sin cercenar las distintas posibilidades que en ellas se encuentran, esta propuesta hace un paneo concienzudo del Proceso Creativo siendo ese componente el que dota de carácter serio (entendido lo como toda la organización, compromiso y estudio con respecto al tema) y argumentado la propuesta que aquí se construye, sin desmeritar el estudio profundo del teatro del oprimido. Estas dos disciplinas que en teóricamente apunta a objetivos aparentemente distintos, en realidad se conectan perfectamente conformando la idea de construcción crítica del pensamiento y el desarrollo práctico del cuerpo, siendo una formula con infinitas posibilidades expresivas y de transformación socio cultural. En este sentido esta conexión entre saberes radica en los que se llama Pensamiento Crítico, postura que propone la reflexión constante de las acciones humanas, fundamental en la consolidación del conocimiento y en la interpretación de lenguajes y discursos, formando en la autorregulación y la autogestión. En otras palabras, estas características describen lo entendido también por Investigación, es entonces cuando se 30 considera que es a través de la investigación formamos el pensamiento crítico, y en reciprocidad el pensamiento crítico nutre la investigación al generar curiosidad por descubrir el mundo. … El primer Relato cuenta sobre un sapo que en un pozo de los más profundos contemplaba como a diario bajaba y subía una cubeta de agua. En su labor se imaginaba, cuando lo narraba su abuela sapa, el deslumbrante fulgor de la luz y el mundo iluminado. Día a día estudiaba la forma de subirse en aquella luna que descendía y ascendía. En cierta ocasión escuchó hablar de la estirpe de los sapos que en su cabeza poseían un diamante que, desesperadamente, era buscado por científicos y poetas. Esta inquietud lo cautivó y se convirtió en el impulso que le faltaba para decidirse a viajar en aquella luna repleta de agua. El viaje bamboleante y antigravitacional solo duró algunos segundos, hasta que, al fin, por virtud del asombro y la curiosidad, sus ojos se fueron opacando, casi hasta enceguecer lo, pero él, en medio de la oleada lumínica y los resuellos del viento, saltó hasta el borde y se protegió tras unas sombras parecidas al color de su cuerpo. Fue así como al cabo del tiempo, descubrió los colores, las formas, las sensaciones, los olores, los sonidos y las texturas, que le habían sido negadas, pero muros, la oscuridad y los miedos del pozo. Él descubrió el mundo. (Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Citado por González, 2003) Para completar los referentes conceptuales que apoyan el presente manual, es preciso concluir con la Teoría de la notación transposicional o Siteswap, desarrollada por Paul Klimek programador y malabarista; él, entendiendo los movimientos del malabarismo se pregunta cómo pasar de la aleatoriedad de los lanzamientosa una organización matemática y espacial de los mismos, esto lo logra con la consecución de un software que genera un cifrado numérico que 31 representa el tiempo que tarda en ser lanzado y atrapado; La definición de Siteswap es: ¿Cuantos tiempos tiene la pelota en ser vuelta lanzar? - How many beats later does a ball get rethrown? (Gandini, 2006). Pero antes, debemos hablar de Sean Gandini pionero en el malabarismo contemporáneo, artista, director y coreógrafo que profundiza por más de veinticinco años los conceptos del malabarismo; oriundo cubano radicado en Londres donde junto a la artista finlandesa Kati Ylä-Hokkala fundan la compañía Gandini juggling, con la cual han realizado más de dos mil quinientos shows alrededor del mundo, como también desarrollan una rigurosa investigación y recopilan patrones de malabarismo grupales e individuales que se reúnen en un set de DVD con más de once horas de filmación en el cual se exponen la teoría del malabarismo puro (Gandini, 2012). Este material propone unas normas que organizan y facilitan la comunicación en el estudio y práctica del malabarismo. Lo que debemos reconocer es: los Siteswap representan un sistema de escritura, semejante al musical que fue desarrollado hace no más de tres décadas, a diferencia del musical que tiene siglos de estudio, es decir que es un campo amplio y por profundizar; es una herramienta didáctica que simplifica la enseñanza de movimientos y patrones de malabares complejos o con gran cantidad de objetos moviéndose simultáneamente. La primera condición del Siteswap es que las manos siempre deben alternar, es decir, izquierda - derecha, izquierda-derecha, nunca ningún Siteswap utiliza la misma mano consecutivamente; El Siteswap describe la cantidad de lanzamientos que se realizan en una figura, dichos lanzamientos se escriben en una sucesión de números, en el que se lee cada dígito por separado y no como una cifra completa (531 = cinco tres uno; y no quinientos treinta y uno). Existen Siteswap que describen el movimiento de un objeto hasta más de trece debido, a que las posibilidades matemáticas y las corporales son casi infinitas, cada cuerpo es diferente, así como sus 32 capacidades y, a pesar de que muchos Siteswap ya han sido generados, la manera de interpretarlos corporalmente es más amplia, ya que un lanzamiento arriba de la cabeza se escribe igual que uno por debajo de las piernas. Retomando a la cantidad de lanzamientos que componen cada Siteswap se le conoce como Periodo (531 = es de periodo tres, 453 = es de periodo tres) La suma de los números del Siteswap dividida en el periodo nos da como resultado la cantidad de objetos con los que se realiza esa figura (5+3+1=9/3= 3, 4+5+3=12/3= 4). Estas son las primeras reglas básicas, ahora podemos iniciar con la interpretación de los símbolos en el método: El símbolo que se utiliza son números del cero al nueve y las primeras letras del abecedario; 0 = es una mano vacía 1 = Es un cruce rápido entre una mano y la otra. 2 = Es un pequeño lanzamiento en la misma mano o sostener el objeto. 3 = Es un pequeño lanzamiento cruzado a la altura del rostro. Este representa el juego con tres objetos, conocido como Cascada. 4 = Es un lanzamiento a la misma mano un poco más alto de la frente. Este representa el juego con cuatro objetos, conocido como Fuente. 5 = Es un lanzamiento cruzado de mayor altura al anterior. Representa el juego con cinco objetos, la altura se incrementa dependiendo el número de objetos a manipular. 6 = Es un lanzamiento a la misma mano con altura mucho mayor. Es también conocido como fuente de seis objetos (pelotas, aros, clavas, etcétera). 7 = Es un lanzamiento cruzado con mayor altura que la cascada de cinco objetos, representa el juego con siete objetos. Las letras en este sistema representan los dígitos de mayor altura y/o cantidad que no pueden ser descritos por números: 33 a = Es un lanzamiento que representa el diez (10) que al ser leído se confunde con: uno cero, debido a que cada cifra se lee por separado, entonces la letra representa el juego con diez objetos o una altura semejante. Por otra parte, el número diez es un número par lo que indica que son objetos que regresan a la misma mano de la que partieron. b = Es un lanzamiento que representa el once. c = Representa el doce; así sucesivamente se va incrementando la altura y/o la cantidad de lanzamientos. Entonces se exponen las siguientes leyes del método: -Todo lanzamiento descrito con número impar cruza de una mano a otra; -Todo lanzamiento descrito con número par regresa a la misma mano de la que partió; -Los lanzamientos tienen alturas progresivas. Ahora bien, una vez conocido la interpretación del código, podemos entender matemáticamente como funciona: Uno de los Siteswap más popular es 441, en el que recordemos, cada dígito se lee por separado (cuatro, cuatro, uno) y no en conjunto, se compone de: dos lanzamientos, uno a cada lado que salen y vuelven a la misma mano de la que partieron, y uno que va cruzando rápidamente de una mano a la otra; es decir tres lanzamientos: derecha-izq-der (las manos siempre deben alternar) o Izq- der- izq; esto nos dice entonces que el periodo es tres (por la cantidad de movimientos que se realizan antes de volver a iniciar). Si sumamos la cantidad de números del Siteswap (4+4+1=9) y ese resultado lo dividimos por el periodo (9/3=3) nos da como resultado la cantidad de objetos con la que realiza esa figura. Es indispensable aclarar que todo resultado de dicha fórmula debe ser un número entero para ser válido, ya que los fraccionarios no pueden ser representados físicamente por ningún lanzamiento y su simplificación da como resultado un 34 número periódico que tampoco es posible interpretar, Por ejemplo, 631, la suma da como resultado diez, dividido en tres que es el aparente periodo, nos da 3.33, lo que no podemos interpretar ya que no hay manera de hacer un lanzamiento en 3.33 tiempos. Ahora bien, veamos cómo funciona con otro ejemplo, 45141 es un Siteswap de periodo 5 (cinco son los lanzamientos que lo componen) entonces cuatro más cinco más uno más cuatro más uno es igual a quince (4+5+1+4+1= 15) quince dividido en cinco es igual a tres (15/5=3) lo que quiere decir que este Siteswap se realiza con tres objetos. Lo mismo pasa con Siteswap que tiene mayor cantidad de objetos, por ejemplo, el Siteswap 53: cinco más tres es igual a ocho, ocho dividido en dos es igual a cuatro (el número divisor es el periodo), lo que nos dice que este Siteswap se realiza con cuatro objetos. Pero toda regla tiene sus excepciones: a pesar de que algunos números pueden ser organizados y cumplan con la regla de la suma y la división, no son válidos o posibles debido a que por el orden de los lanzamientos no es posible que los tiempos coincidan en la práctica real; Por ejemplo, 55631 la suma de este código da veinte, dividido en cinco nos da como resultado que es un patrón de cuatro objetos. Pero este Siteswap no es posible debido a que los lanzamientos que se realizan, no permiten que los tiempos durante la ejecución de cada movimiento, coincidan alternando para poder recepcionar y volver a lanzar, es decir se recibe objetos al mismo tiempo que se deben lanzar. Esto no niega la posibilidad que existan lanzamientos de múltiples objetos desde una sola mano. Ahora continuamos con los lanzamientos sincrónicos; son aquellos lanzamientos que se ejecutan con ambas manos al mismo tiempo, se llaman sincrónicos ya que existe sincronía al lanzar pero no necesariamente al recibir. Estos lanzamientos se escriben también como Siteswap utilizando el mismo código, pero con dos diferencias fundamentales: la primera es que estos Siteswap sincrónicos se escriben solo con números pares. Como podemos recordar, los números pares son 35 los que parten y regresan a la misma mano;se escribe solo en números pares puesto que un lanzamiento cruzado implicaría la colisión de los objetos en el aire al coincidir en altura y dirección; pero esto no significa que dichos lanzamientos cruzados no sean ejecutables, para el lanzamiento cruzado sincrónico se escribe el numero seguido de una X que representa el cruce en los lanzamientos. 2x = Es un cruce rápido de una mano a otra. 4x = Es un cruce un poco más alto que la altura de tres objetos. 6x = Es un cruce más alto que la altura de cinco objetos. 8x = es un cruce más alto que la altura de siete objetos. Y la segunda diferencia consisten en que se escriben entre paréntesis separados por una coma, cada número representa el lanzamiento que se ejecuta con cada mano. Veamos un ejemplo, (4,2x) (2x,0) (2x,4) (0,2x) este Siteswap cumple con la regla de la suma y división, indicándonos que el periodo es ocho y la cantidad de objetos es dos, entonces el primer grupo de números (4,2x) representa en la práctica un lanzamiento horizontal al mismo tiempo que uno vertical; el siguiente grupo (2x,0) representa un lanzamiento horizontal y una mano que no realiza ningún lanzamiento, solo recepción del número anterior. Cuando observamos el Siteswap completo, nos damos cuenta que se repiten sus caracteres, pero con un orden inverso, esto debido a que puede ser ejecutado en ambas direcciones, es decir el lanzamiento cruzado primero de izq-der, luego de der-izq. Para finalizar están los lanzamientos multiplex que son lanzamientos de dos o más objetos desde la misma mano al mismo tiempo. Estos lanzamientos multiplex se escriben entre corchetes y cada dígito representa la trayectoria de un objeto. Este tipo de lanzamientos no cumplen con la regla de la suma y división, pero son posibles de ejecutar debido a que ellos alteran el tiempo de 36 ejecución creando pausas dentro de los patrones, las pausas son menores cuando la cantidad de objetos se elevan; al igual que los lanzamientos sincrónicos, los números entre corchetes representan la dirección y altura a la que cada objeto ha de ser lanzado, por ejemplo, 41 [11][42] 2 este Siteswap se ejecuta con tres objetos, los números entre corchete se leen como una cifra completa mientras el resto siguen siendo leídos y ejecutados individualmente, ese Siteswap dice que el primer lanzamiento múltiple es once [11] lo que representa que dos objetos pasan rápidamente de una mano a otra, mientras el segundo [42] cuarenta y dos representa que ambos objetos salen y regresan a la misma mano pero con alturas diferentes. De lo anterior se puede inferir que también existen lanzamientos Sincrónicos multiplex, los cuales siguen sus propias reglas de escritura y ejecución. Teniendo en cuenta lo anterior vemos que existe todo un desarrollo y evolución de la disciplina del malabarismo pasando de la aleatoriedad de los lanzamientos para lograr un Truco, para entender que existen unas leyes físicas que juegan a favor o en contra de lo que intentamos hacer. Es por ello que este material es fundamental para la propuesta pues cumple varias funciones dentro del mismo; Primero desde su origen es un estudio multidisciplinar que conecta diferentes conocimientos, pasando por las ciencias y las humanidades; Consolida el argumento teórico de los malabares y simplifica la comunicación para la enseñanza de los mismos. Nuevamente encontramos conexiones con los referentes anteriormente relacionados, esta radica en la versatilidad que tienen las propuestas de ser complementadas y mezcladas con otras para el surgir de diversas formas de expresión; de discursar a través del lenguaje corporal respaldados por la formación crítica y consciente de saber claramente lo que se quiere decir y para que se dice. 37 Marco contextual Los siguientes Resúmenes Analíticos Especializados, contienen la síntesis de los manuales encontrados en los archivos de la Red de Bibliotecas Públicas de Bogotá (Biblored): Tipo de documento: Manual de enseñanza Título: Malabares Autor (es): Clive Gifford Área de Conocimiento: Malabarismo Origen: Buenos Aires, Argentina Palabras Claves: Malabarismo, malabarismo con amigos, trucos sencillo y avanzados, rutina Año: 1999 Resumen: Es una materia que contiene ejercicios básicos en la enseñanza de los malabares, enseña paso a paso por medio de fotografías como aprender a jugar, con dos y tres bolas, como poder jugar cooperativamente y como afianzar el movimiento básico conocido como cascada. Enseña a construir las bolas para jugar. Da muestra de cómo consolidar una rutina con los ejercicios contenidos, contiene tres propuestas de disfraces para las mismas además de un molde para la construcción del sombrero bufón y menciona la teatralidad para las puestas en escena pero sin profundizar en ejercicios, quedando abierta está a la exploración. Referentes Teóricos: No dictamina. Resultados y Conclusiones: -es un material para la iniciación en el malabarismo. - no hace uso del lenguaje técnico del malabarismo (Siteswap) - es un material a full color lo que facilita la comprensión del movimiento de los objetos -Es un material pensado para el uso autónomo del interesado, fácil de usar. - no está pensado en el plano enseñanza aprendizaje, ya que su objetivo es el de consolidar un acto escénico. ¿Qué aporta a mi trabajo? Este material aporta referentes estéticos para la construcción del objeto a crear, también contribuye en la importancia del uso del lenguaje (Siteswap), ya que es de muy fácil comprensión. Por otra parte, es necesario hacer una contextualización clara de la historia del malabarismo ya que es muy limitada, y no cuenta con respaldo bibliográfico. El uso de colores para diferenciar cada objeto es útil para facilitar la comprensión de cada movimiento. 38 Tipo de documento: Manual de enseñanza Título: Circo y Educación Física, otra forma de aprender Autor (es): Josep Invernó i Curós Área de Conocimiento: Educación Física Origen: Barcelona, España Palabras Claves: Sistematización, praxología, actividades de circo, artes del circo, educación en valores. Año: 2003 Resumen: Este documento inicia con la contextualización de las disciplinas circenses, haciendo un paralelo entre el circo tradicional y el circo nuevo o Nouveau cirque, donde este último se caracteriza principalmente por: la continuidad teatral y el No uso de animales. Los objetivos que tiene este documento son los de compartir la experiencia y el conocimiento circense en el entorno escolar con toda seguridad para generar un paradigma emancipatorio donde el propósito es la educación para la autonomía del alumno. Se divide en cinco bloques temáticos: Malabarismo, acrobacia, equilibrio, actividades aéreas y orientaciones pedagógicas, este último dedicado a la orientación en el diseño de planes de área de la educación física. En este estudio se catalogan las actividades circenses desde el estudio praxológico, que hace referencia al estudio de la acción motriz; situaciones psicomotrices que no requieren de interacciones motrices, por eso centra su atención en el esfuerzo, la superación, la constancia y la concentración, por ejemplo, nadar, correr, malabarear, saltar. Y las situaciones sociomotrices que requieren de la cooperación y del trabajo en equipo para alcanzar la misma finalidad, ejemplos de estos, cuando son cooperativos como el baloncesto o el voleibol, o de oposición como el ping pong o los deportes de combate. Referentes Teóricos: Aguado, X. Fernández, A. (1992): unidades didácticas para primaria II. Los nuevos juegos de siempre: el mundo de los zancos, juegos malabares, juegos calle. Inde. Barcelona Angulo, J.F. y Blanco, N. (1994) Teoría y desarrollo del currículum. Ediciones Aljibe, Málaga. Blázquez, D. (1990) Evaluar en Educación Física. Ed Inde.Barcelona. Castañer M. y Trigo E. (1995) globalidad e interdisciplinariedad curricular en la enseñanza primaria. Inde, Barcelona. Comes, M. y otros. (2000) Fichero Juegos malabares. Inde. Barcelona. De Blas, X. (2000) Los malabarismos desde la praxiología motriz. V seminario internacional de Praxiología motriz. INEF Galicia. Departament D’ensenyament (1993) Currículum Educació secundària. Àrea d’Educació Física. Ed. Generalitat de Catalunya. Díaz, J. (1994) El currículum de la Educación Física en la reforma educativa. Ed. Inde. Barcelona Fernández, G. y Navarro, V. (1989) Diseño curricular en educación Física. Ed. Inde. Barcelona. Lavega, P. (2002) aplicaciones de la conducta motriz en la enseñanza. Lleida: VII seminario internacional de praxiología motriz. (pp., 114-135) Mister Babache (1994) Diábolo de A a Z. Ed Jonglerie Diffusion, Ginebra. Miste Babache (1997) Pelotas. Ed. Jonglerie Diffusion, Ginebra. Resultados y Conclusiones: - Fomenta la experimentación, la crítica y la autocrítica constructiva. -Replantea el rol docente como un Dinamizador que realiza nuevas propuestas para el aula y pare el currículo. - Se centra en el aprendizaje significativo y la formación en valores. - Propone una ficha de autoevaluación, dividida en tres partes autoevaluación inicial (sondeo preliminar de las habilidades del estudiante), autoevaluación ¿Qué aporta a mi trabajo? Este material hace la aclaración y diferenciación entre: las actividades artísticas (malabarismo, acrobacia, etcétera) y las artes del circo, que combina la intención Poética, con referentes que completan el significado de lo que se quiere expresar (escenografía, vestuario, luces, etcétera) y así transformar el circo de un espectáculo de entretenimiento a una herramienta de expresión comunicativa del lenguaje corporal. Es un documento que revalida la idea de la diversidad en el 39 formativa (evaluación del proceso autónomo) y autoevaluación final (conclusión del proceso). - Organiza su contenido en ejercicios graduales de dificultad, como respuesta a la diversidad existente entre los alumnos. -no cuenta con ejercicios de preparación corporal (calentamiento, estiramiento inicial y final) - Es un material que se piensa para ser incluido en el currículum, está dirigido a profesores principalmente, pero puede ser usado por cualquier persona. - los diferentes bloques temáticos dan cuenta del riguroso estudio y las diversas posibilidades existentes en cada disciplina del mundo circense. aula, invitando al análisis de la misma, para reconocer y respetar en todo momento los diferentes ritmos de aprendizaje de los alumnos. En cuanto a la estructura del libro organiza los bloque temáticos de la siguiente manera: introducción al bloque temático (objetivos, contenidos, edad propicia) construcción del aparato o juguete (dependiendo del costo y su gasto de tiempo), Ejercicios de Experimentación (donde se investiga y se familiariza en la exploración del nuevo material) Ejercicios de iniciación (introductorios a la técnica básica) Ejercicios figuras básicas (ejercicios de dificultad elevada) Ejercicios de ampliación (figuras de mayor grado técnico, necesitan de mayor practica y constancia). Esta organización da la pauta para consolidar la estructura del manual, y a su vez propone una tabla de auto evaluación pertinente para tener continuidad del proceso. Tipo de documento: Manual de Enseñanza Título: Escuela de malabarismo: guía paso a paso de los juegos malabares. Autor (es): Phil Hackett, Peter Owen Área de Conocimiento: Enseñanza de malabarismo Origen: Madrid, España Palabras Claves: Pensamiento positivo, malabares Año: 2000 Resumen: Este documento se enfoca fundamentalmente en los malabares con pelotas y clavas (mazas). Expone una breve introducción de la historia del malabarismo sin profundizar. Fundamenta los procesos en la práctica constante y el pensamiento positivo por medio de los que se adquieren destrezas: coordinación de movimientos, habilidades motrices, refuerzo mental. El pensamiento positivo hace referencia al “Yo puedo” que se manifiesta en la resolución de tareas, manejadas por porciones. Está diseñado para enseñar las bases del malabarismo por lo que cuenta con una sección de soluciones de problemas de lanzamientos donde se proponen diversas soluciones a la hora de ejecutar los ejercicios de lanzamiento y recepción. Después aumenta la habilidad mediante la introducción de un amplio repertorio de ejercicios. Referentes Teóricos: Ruiz J. y Bernal M. (2002) juegos y deportes con material alternativo. Wanceulen Editorial S.L. Sevilla. Blandez J. (1998) La utilización de material y de espacio en educación física. Propuestas y recursos didácticos. Inde Publicaciones, Barcelona. Martin M. (1995) Educación del ocio y tiempo libre con actividades físicas alternativas. Editorial esteban Sanz, S.L. Madrid. Torres J. Riviera E. (1984) Juegos y deportes alternativos y adaptados en educación primaria. Editorial Proyecto sur. Granada. Virosta A. (1994) Deportes Alternativos en el ámbito de la educación física. Editorial Gymnos. Madrid. VV. AA. (1997) Los materiales didácticos de la educación física. Wanceulen Editorial Deportiva S.L. Sevilla. 40 Resultados y Conclusiones: - Es un material que se enfoca en la práctica de los malabares, sin prestar atención a la expresividad corporal. - Propone una escala de niveles de dificultad representados por estrellas. - No muestra las formas de construir los juguetes. - No contiene ejercicios de preparación corporal (calentamiento, estiramiento), únicamente de malabarismo. - Está organizado por ejercicios progresivos en nivel de complejidad. ¿Qué aporta a mi trabajo? Este material da cuenta de una investigación preliminar del mundo del malabarismo, expones superficialmente la historia del malabarismo. Es un material que centra sus objetivos en la consolidación de espectáculos, estando enfocado a formar artistas y no a la formación por medio del arte. Este manual a pesar de tener una gran variedad de ejercicios prácticos explicados paso a paso, no toma en cuenta los conceptos de la transposición de objetos. Tipo de documento: Manual de enseñanza Título: Fichero juegos malabares Autor (es): Montserrat Comes Mirosa, Iván García Antoni, Mercé Mateu Serra, Luis Pomar Obís Área de Conocimiento: Educación Física Origen: Barcelona, España Palabras Claves: Malabarismo, Aprendizaje significativo, Construcción de material, evaluación. Año: 2000 Resumen: Este documento establece el proceso de enseñanza aprendizaje de las diferentes relaciones con el espacio-tiempo, proponiendo el malabarismo como medio para ello. Ubica para esto los principios facilitadores, destrezas que se desarrollan en las actividades de malabarismo. El aprendizaje significativo hace parte fundamental del proceso ya que busca potenciar al estudiante, dando herramientas de autonomía y autoevaluación, mejorando los procesos donde finalmente el alumno es el responsable de su progreso. Por otra parte, hace un vistazo ligero a la historia del malabarismo, definiéndolo desde la raíz etimológica y mostrando sus diversos fines a través del tiempo. También contiene un instructivo para aprender construir los juguetes (aparatos pedagógicos de enseñanza) Referentes Teóricos: Aguado, X. Fernández, A. (1992): unidades didácticas para primaria II. Los nuevos juegos de siempre: el mundo de los zancos, juegos malabares, juegos calle. Barcelona: INDE Beek, P. Lewbel, A. (1996): la ciencia del malabarismo. Investigación y ciencia. Barcelona. Coasne, J. (1992): a la découverte des arts du cirque. EPS, 17-19. Paris. Comes, M. (1995): aprenden a aprender. Aspectos didácticos de la educación física 3. Universidadde Zaragoza. Ferrer, H. (1988): la jongler pas à pas. Janvier- février, 21-22. Paris Resultados y Conclusiones: -Está creado para enseñar malabares con dos y tres bolas y pañuelos. -Tiene estructurada la ficha correspondiente a las propuestas: título, descripción gráfica, contenidos, sugerencias, evaluación y respuestas. - Dentro de los objetivos del libro se enmarcan la colaboración entre compañeros para alcanzar objetivos comunes y la perseverancia ante las dificultades, indispensables en la práctica circense. -Proponen sesenta y dos (62) fichas jerarquizadas por nivel de dificultad. ¿Qué aporta a mi trabajo? El factor que más me llama la atención tiene que ver con la evaluación y las respuesta, en cada ficha se colocan preguntas que cuestionan las propuestas, buscando destacar los puntos clave en la ejecución de los ejercicios, generando reflexiones en torno a la práctica misma, para que el estudiante identifique los aspectos relevantes y le permite corregir los posibles errores, como también es una invitación a la exploración de nuevas posibilidades que no se hallan dentro del libro. 41 -propone juegos y ejercicios individuales y colectivos. -no contiene ejercicios de precalentamiento o preparación corporal. Ahora, para aclarar los alcances de esta propuesta se debe definir: ¿Qué es un manual? Es un compendio de información que muestra orgánicamente el paso a paso para obtener un objeto, producto o idea. En él se expone sistemáticamente la manera para aprender a hacer, para alguien que no ha tenido contacto con la materia en cuestión; representa algo que se hace con las manos más que con el pensamiento. La definición de la RAE de manual es: Libro en el que se compendia lo más sustancial de una materia ¿Qué es malabarismo? Es un juego, en el que se pone a prueba la percepción tiempo espacial, ya que se coordinan lanzamientos y recepciones de objetos con cualquier parte del cuerpo. Es una práctica grupal y/o individual, que ha estado presente en todas las civilizaciones, surgiendo como ritual, hasta convertirse en espectáculo. Es una forma de expresión humana que se muestra a través del cuerpo, el gesto y el movimiento. La definición de la RAE de malabarismo es: Técnica y actividad del que realiza juegos malabares; juegos de destreza que consiste en lanzar al aire objetos y recogerlos, manteniéndolos en equilibrio. ¿Qué es expresividad? la expresividad es la capacidad que tiene cada individuo en comunicar lo que siente y/o piensa. Es amplia, en la medida de que cada ser tiene una manera particular de ser expresivo; entendiendo que nadie es mudo, puesto que todos tenemos algo que decir. Es claro 42 que cuando comunicamos una idea, discursando, por ejemplo, también estamos enviando mensajes con nuestra postura corporal, la entonación y demás, no solo con las palabras que se usan. Por ello comprendemos que la expresividad no es solamente corporal, está transita por todos los componentes humanos: el cuerpo, el pensamiento y el ser. La definición de la RAE de expresividad es: Capacidad de manifestar con viveza sentimientos o pensamientos. En este sentido los textos ya existentes, estudian el malabarismo con objetivos diferentes, unos lo proponen como herramientas para que cuales cualquier persona puede aprender lo básico de los malabares, como por ejemplo la cascada con tres pelotas. Otro por su parte lo proponen como una actividad escolar para la educación física dejando de lado toda su riqueza escénica, enfatizando en la mejora del rendimiento y las habilidades psicomotrices. Por último, es propuesto como “hobbie”, para el uso del tiempo libre. En esta propuesta enfatiza el malabarismo como una actividad expresiva, en la que no necesariamente se destacan las habilidades individuales, sino que, se propone otras formas de relacionarnos y comunicarnos, con el fin de reafirmar el colectivo y las relaciones sociales. Esto se logra a través del conocimiento personal, para luego entendernos dentro del contexto que compartimos con miles de seres; con juegos que rompen las mecanizaciones con que vivimos a diario, la misma forma de caminar, de saludar o de interactuar con el mundo. El proceso además propone ser sustentable para cualquier colectividad, debido a que de la exploración en primera instancia, fortalece los lazos relacionales, permitiendo fácilmente la creación colectiva, donde cada participante es auténtico y aporta desde su saber para la consolidación del conjunto; dicha creación colectiva estará marcada por la estética de los 43 participantes, su contexto y su conocimiento, colmando con simbolismos las acciones escénicas, es decir con un contenido, siendo legítimo y aportando a la sustentabilidad del colectivo. 44 Proceso de creativo Este Manual de Malabarismos Expresivos se concibe como síntesis de experiencias, inquietudes y ganas de proponer, para no seguir afligido con el día a día. Para entender esto debemos remontarnos al pasado. Después de conocer personas que practicaban los malabares y quedar fascinado con ello, decidí intentarlo por eso indagaba en cómo hacerlo viendo en internet o preguntando; y así fui construyendo un camino empírico el cual es impulsado por la autonomía. Los malabares me acompañaron en todo el tránsito universitario, y a pesar de no estar dentro del currículo fueron y son una actividad en la que pongo entusiasmo y dedicación. Pero al no conocer mucho sobre métodos para aprender y sin saber nada acerca de la notación transposicional, no entendía cómo eran capaces de sincronizar tantos objetos para exponer figuras en el aire, que no solo varían de altura sino también de dirección y de ritmo; era para mí un acto místico y esperaba con ansia el día en que esa magia me encontrara, por lo tanto continué practicando (con algunas interrupciones) a pesar de aun no poder transgredir la idea de que los malabares son simplemente lanzar todo hacia arriba y tener suerte para no dejarlo caer. Entre tanto el camino me dio la oportunidad de relacionarme con personas que además de un gran talento y no son celosos con su saber, sino que por el contrario les gusta compartir su conocimiento; a ellos fue a quienes escuché por primera vez hablar de números para luego ponerse a malabarear, en resumidas cuentas, dejaron un montón inquietudes y acertijos que a lo largo del tiempo he ido poco a poco revelando. Luego, durante el desarrollo de una asignatura se me motivo a hacer un análisis de lo que sucede en la escena circense en Bogotá, lo que expone un panorama de artistas con grandes capacidades corporales pero cortos en sus calidades expresividad, en otras palabras, se destacan por ser fuertes, altos y guapos y no por su manera de ver el mundo; a pesar de ello es una información a la que no doy mayor atención en el momento 45 y dejo archivada. Tiempo después en la búsqueda de aquello que me conlleva al desarrollo de este proyecto, vuelvo a encontrarme con esas cuestiones sintetizadas en: la forma de enseñar los malabarismos y la manera de legitimar la creación escénica circense sin separarse de otras disciplinas. Estas cuestiones se resuelven al descubrir los desarrollos teórico-prácticos que se han realizado en otras partes del mundo, los que permiten revitalizar el interés y cambiar los paradigmas del malabarismo en las futuras generaciones. Pero el último impulso que se necesitó para elegir esta investigación creación, fue el encontrar varios manuales de malabarismo que tratan lo superficial del tema, por ejemplo muestra cómo hacer figuras pero no prestan atención en entender el porqué de sus lanzamientos y como en ellos se pueden encontrar patrones e infinitas variaciones; también dejan de lado las buenas prácticas del cuidado corporal, es decir no se menciona cómo hacer un calentamiento; pero la principal falencia radica