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Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
Revista de Filología y Lingüística de la Universidad
de Costa Rica
ISSN: 0377-628X
ISSN: 2215-2628
filyling@gmail.com
Universidad de Costa Rica
Costa Rica
Elementos de la Cábala Zohárica inscritos
a través de lo femenino en Todas las
piedras del muro, de Laureano Albán
Campos López, Ronald
Elementos de la Cábala Zohárica inscritos a través de lo femenino en Todas las piedras del muro, de Laureano
Albán
Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, vol. 46, 2020
Universidad de Costa Rica, Costa Rica
Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=33267717009
DOI: https://doi.org/10.15517/rfl.v46iEspecial.41528
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=33267717009
https://doi.org/10.15517/rfl.v46iEspecial.41528
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Miscellanea et varia
Elementos de la Cábala Zohárica inscritos a través de lo femenino en Todas las
piedras del muro, de Laureano Albán
e Zohar?s Kabbalah Elements Inscribed rough e Femenine in All e Stones of e Wall by Laureano Alban
Ronald Campos López
Universidad de Costa Rica, Costa Rica
roncalo1125@gmail.com
DOI: https://doi.org/10.15517/rfl.v46iEspecial.41528
Redalyc: https://www.redalyc.org/articulo.oa?
id=33267717009
Recepción: 20 Junio 2019
Aprobación: 31 Enero 2020
Resumen:
En este artículo se analizan siete poemas de Todas las piedras del muro, del costarricense Laureano Albán. Se fundamenta
teóricamente cómo este poemario sería el resultado de las interpretaciones-escrituras-revelaciones de la Tanaj, actualización de
la Cábala Zohárica y, por tanto, reflejo de las sefirot. Metodológicamente se clasifican los poemas según las sefirot y se interpretan
según la significación cabalística de estas emanaciones. Los poemas estudiados son aquellos en los cuales el sujeto lírico trasvasa
específicamente la luz de las sefirot maljut, iesod, hod, tiferet y biná, mediante las figuras femeninas de las tejedoras, la Torá, la amada
o hermana espiritual, la peregrina y la madre. Estas materializan los arquetipos de la madre y el anima; al tiempo que evocan los
mitos judaicos de la ?ejiná, el Génesis, el paraíso y el Mesías.
Palabras clave: poesía costarricense, Laureano Albán, lo sagrado, Cábala Zohárica, lo femenino.
Abstract:
Seven poems of All the Stones of the Wall, of the Costa Rican Laureano Alban, are analyzed in this paper. is poetry book would
be theoretically reasoned as result from the interpretations-writings-revelations of the Tanakh, Zohar?s Kabbalah update and,
thus, reflex of the sephirot. e poems are methodologically classified according to sephirot and interpreted in connection with
Kabbalistic significance of these emanations. e studied poems are those in which the lyrical subject transfers light from the
sephirot malkuth, iesod, hod, tiferet and bina via the female figures of the weavers, the Torah, the beloved or spiritual sister, the
pilgrim and the mother. ese materialize the archetypes of mother and anima. ey equally evoke the Jewish myths of the ?ejina,
Genesis, Paradise and Messiah.
Keywords: Costa Rican poetry, Laureano Alban, the sacred, Zohar?s Kabbalah, the feminine.
1. Del pensamiento místico y esotérico hispano-judío en Todas las piedras del
muro
Los movimientos místicos y los conocimientos esotéricos judíos (destinados solo a círculos de iniciados) se
originaron en el siglo I a. C. (Díaz Mas y Puente, 2007). Los estudios filosóficos y científicos judíos medievales
comenzaron hacia finales del siglo IX con S e?adia Gaón en Bagdad e Isaac Israeli en El Cairo y Qairwan
(Harvey, 2001). Así, judíos y musulmanes empezaron a relacionarse y traducir al árabe legados helénicos,
en los cuales vieron fuentes para la confirmación e interpretación de las verdades de sus propias religiones
( Cruz Hernández, 1957a; Fernández, 2001; Lomba, 2001; Harvey, 2001). De ahí que la filosofía judía se
divida en dos períodos: 1) desde S e?adia hasta el cordobés Mo?eh ben Maimon (1135-1204), marcada por la
influencia de Averroes, el neopitagorismo, neoplatonismo y aristotelismo; 2) desde Maimon hasta Spinoza.
En consecuencia, la mística hispano-judía gozó de popularidad en el siglo XI en la península ibérica (Martín
Ortega, 2013). Desde finales del siglo XII, en una época en la que se habían difundido los escritos racionalistas
de Maimon, se gestó el desarrollo del pensamiento místico, cabalístico, esotérico y moral hispano-judío en
Provenza, Barcelona, Gerona, Aragón, Pamplona, Zaragoza, Castilla, Burgos, Guadalajara, Toledo, Córdoba
y Granada; posterior a la expulsión de los sefardíes, este desarrollo continuó en Marruecos, Italia, Salónica,
https://doi.org/10.15517/rfl.v46iEspecial.41528
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=33267717009
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=33267717009
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Constantinopla y Palestina (Cruz Hernández, 1957b; Idel, 1988; Fernández, 2001; Lomba, 2001; Harvey,
2001; Guerrero, 2001; Wolfson, 2001; Alba, 2001; Garzón, 2001; Díaz Mas y Puente, 2007; Martín Ortega,
2013).
Ecos de esta compleja herencia hispano-judía resuenan en Todas las piedras del muro , del costarricense
Laureano Albán. Este poemario profundiza bíblica y filosóficamente en el Viejo Testamento y su esencia
judeocristiana, según han referido de manera general Rosemberg (1988), Monge (1992), Fornoff y
McClintock (1995), Durán ( 1995, 2003) y Doucet (2010). Todas las piedras del muro fue editado en 1988 en
Tel Aviv por la Asociación Internacional de Escritores Judíos en Lenguas Hispana y Portuguesa. Su edición
es cuatrilingüe (español, inglés, francés y hebreo) y fue presentada como homenaje de Costa Rica al pueblo
israelí en la conmemoración del cuadragésimo aniversario de la fundación del Estado de Israel. Dicho texto
participa de ese entusiasmo por recuperar, estudiar y conservar la cultura judía y sefardí, que desde 1962 se
viene dando alrededor del mundo 1 .
Albán no tiene ascendencia judía; sin embargo, ha vivido histórica, cultural y religiosamente lo hispano-
judío en Costa Rica, España e Israel. Sus vivencias, en consecuencia, habrían llevado a que el sujeto lírico de
este poemario pronuncie las voces de la mística, filosofía y cábala hispano-judías. Su voz sería el resultado de
la imaginación simbólica y la ensoñación al contemplar el Muro de los Lamentos y la vivencia de lo sagrado
a través de él. Para el sujeto lírico, cada una de las piedras del muro tiene vida y es epifanía, y en conjunto
logran representar y constituir una imagen subjetiva de lo numinoso. Esta particular imagen del Muro de
los Lamentos guarda física y simbólicamente la memoria del pueblo israelita y viene a sublimar para el sujeto
lírico las esferas de lo trascendente. El judaísmo, como sistema religioso y cultural, se cimentó después de la
destrucción del Primer Templo. De ahí que los restos del Muro de los Lamentos aparezcan como símbolo
sine qua non de la voz judía y eje vertebrador de Todas las piedras del muro.
Albán acude a la Tanaj o Biblia judía. Lee textos de sus tres partes (la Torá 2 , los Nebiim 3 y los Ketubim
4 ). A través de la Escritura, lo trascendente se le devela y oculta simultáneamente. Él intuye en el lenguaje
de la Tanaj, así como en la realidad fenomenológica, el misterio inexpresable de lo sagrado. Interpreta los
textos y, a la manera de los cabalistas, imita ?siguiendo las palabras de Wolfson? ?la naturaleza paradójica del
secreto escribiendo de una manera [simbólica] que reproduce la duplicidad del secreto? (2001, p.191). Toma
fragmentos de la Tanaj, los mantiene a modo de epígrafes y, estimulado por ellos, transcribe poéticamente sus
vivencias de lo tremendo y lo fascinante. Por consiguiente, en los poemas de Todas las piedras del muro existe
cierto índice sefirótico de la presencia divina y su lenguaje. A través del sujeto lírico y sus ?cantos? irrumpe,
como dijera Scholem, ?lo trascendente en lo creatural? (1985, p. 135).
Partiendo de lo anterior, se puede afirmar que en este poemario el pensamiento de la cábala teosófica del
grupo zohárico hispano-judío aparece como base para la presentación de las experiencias místicas y filosóficas
del sujeto lírico.
La Cábala Zohárica intenta indagar en los universos de Dios y el ser humano, y acercarlos a través de la
paradoja de ?las formas de comunicación entre una trascendencia eterna y escondida, siempre incognoscible,
y su inmanencia en el mundo sensible? (Martín Ortega, 2013, p. 101). Se parte de que Dios y su Nombre
se encarnan en el cuerpo literal de la Torá (sus letras, papel, líneas y blancos). Dios y la Ley preexistieron
simultáneamente a la creación del mundo. La divinidad leyó sus Escrituras (el paradigma de la creación) y
acto seguido se creó el universo, tal y como se afirma en Génesis 1: 1: ?Dios miró en la Toráy creó el mundo?.
Por eso, para los zoháricos, Dios, el Tetragrámaton (???? ), la Torá y el cosmos son equivalentes ontológica y
teosóficamente ( Scholem, 1985; Wolfson, 2001). De ahí que la Ley sea la plenitud del universo, no metáfora
ni apariencia del mundo; en su lenguaje se encuentran los misterios cósmicos (Martín Ortega, 2013). Así
pues, los cabalistas hispano-judíos estudiaron la Torá y persiguieron leer y representar el reflejo de Dios
tanto en el mundo como en el microcosmos: consideraron que cada ser o elemento, al participar en algún
grado del Nombre, es una palabra existente en la Escritura, en Dios y, por ende, acata la voluntad divina y su
determinismo sagrado (Scholem, 1985, 1999).
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De acuerdo con Scholem (1985) y Wolfson (2001), las sefirotson las diez esferas luminosas, las emanaciones
esenciales o entidades espirituales que conforman el pléroma y el aspecto revelado de lo infinito e inconcebible
de Dios ( En-sof). Como para el cordobés Moisés Cordovero y otros cabalistas zoháricos, cada sefiráes al
mismo tiempo sustancia e instrumento o recipiente de lo divino (Scholem, 1993); un canal de energía divina
o fuerza de vida (Ginsburgh, 2012a). De ahí que Díaz (2001) advierta:
La mística judía medieval recoge un fondo de la antigua gnosis, del pitagorismo y de la doctrina neoplatónica de las
emanaciones, según la cual Dios no creó directamente el mundo sublunar o material, sino que lo hizo por el intermedio de
un proceso de emanaciones sucesivas (p. 272).
En este sentido, las sefirotson los instrumentos mediante los cuales la divinidad expresa su potencia
creadora y, en consecuencia, una estructura metafísica e interactiva única, ?cuya expresión ?genética? puede
ser reconocida en todos los niveles, y dentro de todos los aspectos de la Creación? (Ginsburgh, 2012a, párr. 3).
El numen, así pues, se manifiesta y se convierte progresivamente, dentro de un sistema jerárquico y
dinámico, en el Dios de la creación ( Scholem, 1985; Ginsburgh 2012a). Por eso, las sefirot se describen
gráficamente en un esquema de tres ejes verticales y paralelos ( kavim): el árbol de la vida o sefirótico ( Figura
1), donde cada eje representa un modo de influencia divina dentro de la creación. Las sefirot se encuentran
articuladas tanto dentro de la creación como dentro de la Torá. Por eso, se le revelan-ocultan al ma?kilo
místico iluminado, gracias a su facultad imaginativa, a medida que se interna en el cuerpo de la Ley.
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FIGURA 1.
Árbol de la vida o sefirótico
Elaboración propia
El sujeto lírico de Todas las piedras del muro parece intuir la estructura espiritual de las sefirot en la Torá, la
fenomenología del mundo, en sí mismo y sus poemas. ¿Por qué en estos últimos? En el epígrafe de cada poema
se lee, se manifiesta parte del pléroma revelado-oculto de la Tanaj y, por consiguiente, en tal fragmento se
reflejarían haces de una sefiráespecífica o varias. Esta porción de la Escritura mantendría unidos los textos
del poemario y la Ley, el cuerpo del sujeto lírico y el cuerpo de Dios, en un espacio poético-metafísico de fe
y misterio del lenguaje, de manera que se cumpliría la imagen cósmica cabalística de ?lo que está abajo está
arriba, y lo que está dentro está fuera? (Scholem, 1985, p. 135), ya que en ?el lenguaje del hombre tenemos
un esplendor reflejado y una reflexión del lenguaje divino, que coinciden uno con el otro en la revelación?
(Scholem, 1999, p. 29). Así, cada poema sería una lectura, una interpretación: una actualización revelativa
de las sefirot ?el misterio tremendo y fascinante? de lo sagrado según la mística y cábala hispano-judías.
El anterior principio cabalístico tiene eco en la actitud deísta del sujeto lírico de Todas las piedras del
muro. Por eso, es posible un análisis textual, donde se clasifiquen los poemas en relación con cada una de las
sefiroty se los interprete según la significación cabalística de estas emanaciones que, vía la revelación mística
del sujeto lírico, se transmiten desde la Tanaj hasta el poemario y articulan sus sentidos lírico y místico. En
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su tesis doctoral y en uno de los libros derivados de ella, Campos ( 2016, 2020) realiza completamente este
análisis, estableciendo una correspondencia y una comparación entre cierta serie de poemas y cada una de
las sefirot, a fin de analizar su significado poético y relación mística con las vivencias del misterio tremendo
y fascinante. Para su análisis, partió de una breve descripción de cada sefirá; y siguió un recorrido inverso al
de la estructura de las sefirot, con el fin de presentar el viaje ascendente del ser y garantizar un perfil de los
estados espirituales en medio de su búsqueda de Dios y la d e?equt o unión mística. Así, discurrió desde el
atributo emotivo final de la creación ( maljut), pasando por las facultades pragmáticas ( iesod, hod, netzaj) y
las facultades emotivas ( tiferet, guevurá, jesed) hasta llegar a los poderes cognitivos superiores ( biná, jojmá,
ketery daat). En este artículo, no obstante, y como extracto de aquel análisis, únicamente se hará referencia
a las sefirot y poemas donde se inscriben expresiones y elementos cabalísticos a través de lo femenino. Estas
inscripciones no son sino muestras de las interpretaciones-escrituras-revelaciones alcanzadas por el sujeto
lírico, gracias más a una hermenéutica de la experiencia que a una exégesis narrativa e impersonal como la de
la mayoría de los cabalistas.
2. Desde la luz de las sefirothasta lo femenino: algunos poemas de Todas las
piedras del muro
En primer lugar, maljutes la esfera donde se desarrolla el mundo físico y se encuentra el ser; por eso, representa
el poder de expresión de los pensamientos y emociones. La palabra oral le permite al ser revelarse a sí mismo
en la realidad exterior e identificarse con ella, guiarla e influenciarla; de ahí que el significado literal de maljut
sea ?ejercitar autoridad y realeza?. Al meditar sobre la divinidad, el alma únicamente puede percibir y ascender
a las sefirot superiores a través de maljut (Ginsburgh, 2012f).
En relacióncon esta sefirá, se encuentran ?Las piedras del silencio?. El sujeto lírico ante la adversidad del
mundo profano, contempla a las tejedoras de ?Dios?:
Las mujeres han sido el hilo,
el corazón húmedo de la madeja de la vida.
El hilo que hila debajo de la historia
?quizá debajo de Dios?
el azul, el púrpura, el carmesí
de la tierra entera, de la noche entera,
de la esperanza entera que tiene nombre,
y contigüidad de mujer.
Las mujeres no tienen tiempo. Deben hilar para Dios.
Para aquel que pasa con una bocanada
de extraña, extraña sangre en el corazón
Para el que al lado de la fuente
está mirando en invierno
los cristales de polvo de su propia muerte.
Las mujeres no tienen tiempo. Deben hilar al poeta
que hila este poema. Deben hilar al lector
que hila este silencio ?digo poema y callo?.
Las mujeres no tienen tiempo.
Ellas visten a Dios, hilo a hilo cruzados de silencio.
Ellas están hilando trajes que serán sueños
sobre el hombre y su Dios. Sobre el ángel también,
porque yo estoy seguro que el ángel necesita
que alguien le teja el traje sin hilos de la aurora (Albán, 1988, p. 80).
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En este poema se rememoran históricamente las actividades relacionadas con los textiles y bordados de los
hispano-judíos durante su residencia en al-Ándalus.
En el plano figurativo, el tejido y el hilado se articulan como símbolos cíclicos, puesto que aseguran la
tranquilidad en la continuidad rítmica y la vivencia sagrada del tiempo mítico. Todo tejido es una creación,
así como lo fue el cosmos mismo in illo tempore, cuando el ser se encontraba hilado a Dios. Contemplar a las
tejedoras le recuerda esto al sujeto religioso. El simbolismo cíclico del tejido y el hilado se encuentra reforzado
retóricamente en el texto por medio de la repetición diseminada del término ?hilo? o el polípote de este. En
total, suman doce, el cual es múltiplo de cuatro, número simbólico de los ciclos lunares por excelencia.
Las ?mujeres? son metaforizadas como ?el corazón húmedo de la madeja de la vida? (vv. 1-2). El ?corazón?
( led en hebreo) representa en la tradición judía el centro consciente de la vida mental, emocional y espiritual
( Scholem, 1985; Chevalier y Gheerbrant, 1988). Quienes poseen la sabiduría del ?corazón? son los jakim
libá o místicos. Por eso, las ?mujeres? aparecen como las sabias en comunión con Dios y su Poder de creación;
por tanto, arquetípica y simbólicamente ?no tienen tiempo?, ya que son las encargadas de (re)coser el tiempo
lineal y el cíclico, al ser y Dios, lo terrenal y lo celestial, lo profano y lo sagrado (vv. 19-20). Como explica
Durand: ?La tecnología de los textiles a través del torno, el huso, como a través de sus productos, hilos y paños,
en su conjunto es inductora de pensamientos unitarios, de ensoñaciones de lo continuo y de la necesaria
fusión de los contrarios cósmicos? (1982, p. 332). Tejen, inclusive, al poeta que hila el ?poema? que, a su
vez, lo enlaza al lector; este, en el ?silencio? de su lectura se teje al ?canto? y, por extensión, a ?Dios?. Este
esquema actorial de ?Dios?, las ?mujeres?, el ?poeta? y el ?lector? articula, igualmente, el número cuatro y su
simbolismo 5 .
Estas ?mujeres? van hilando ?debajo de la historia? y de ?Dios? ?el azul, el púrpura, el carmesí?, el fondo
sustancial de la ?tierra?, la ?noche? y la ?esperanza?. Los colores se presentan aquí como símbolos de la
inversión, por estar relacionados con la mística nocturna, la naturaleza, la fecundidad, el centro sagrado y
la feminidad maternal. Con los colores de sus tejidos, brindan consuelo y eufemizan la realidad y existencia
profanas (vv. 10-14). Ellas, pues, materializan el arquetipo de la madre (Jung, 1984).
En la figura de estas tejedoras no solo resuenan esas mujeres judías del epígrafe: ?todas las mujeres sabias de
corazón hilaban con sus manos y traían lo que habían hilado: azul, púrpura, carmesí o lino fino? ( Éxodo 35:
25); sino que también, desde la mitología griega, las Moiras, las tres hilanderas del destino; Atenea, la diosa
de la sabiduría y la guerra, pero también patrona de las hilanderas y bordadoras; Aracne, princesa lidia que
por su maestría con la aguja se ufanaba de ser mejor tejedora que Atenea y recibe de ella un castigo; Ariadna,
cuyo ovillo mágico permite a Teseo y a ella misma entrar en el laberinto y salir de él; Penélope, quien (des)teje
la vida cotidiana; desde la mitología latina, las Parcas, Minerva 6 ; desde la mitología náhuatl, Toci, la antigua
abuela, cuyas labores de hilandera y tejedora se asocian con lo sexual; desde la maya, Ixchel, inventora del arte
del tejido y de tejer los sueños 7 ; pero, sobre todo, el mito judío de la ?ejiná.
Según la Cábala, la ?ejiná representa la inmanencia de Dios en la comunidad mística de Israel, la morada de
Él en el mundo (Scholem, 1985). Por eso, se la identifica con esta décima sefirá. Hasta antes de la aparición del
pecado y la expulsión de Adán y Eva, Dios estaba unido y en constante contacto con la creación y el ser. Esta
fisura dentro del propio Dios es denominada por los cabalistas zoháricos como el exilio de la ?ejiná. Solo ?
después de la restauración de la armonía original en el acto de la redención, cuando todo vuelva a ocupar el
lugar que ocupaba originalmente en el orden divino de las cosas, ?Dios será uno y Su nombre uno?, como
dice la Biblia, verdaderamente y para siempre? (Scholem, 1993, p. 191).
Debido a que simboliza, por un lado, la madre de todos los miembros de la comunidad de Israel y, por otro,
el alma que después del exilio busca al Rey (el aspecto masculino), la ?ejiná representa asimismo el aspecto
femenino de Dios (Scholem, 1985).
Una vez abandonado el paraíso, la parte femenina de Dios se desgaja para acompañar a los hombres en su destierro. Su
condición es, por tanto, el exilio y el dolor, pues no podrá completar la unión divina mientras no se haya producido la
redención del mundo (Martín Ortega, 2013, p. 140).
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En este poema, pues, el sujeto lírico al contemplar a las tejedoras se religa al tiempo cíclico y vive el mito
de la ?ejiná, en su empresa mística de ascender hacia su reunión con Dios.
En segundo lugar, iesod se asocia con la capacidad de conectarse con la realidad exterior ( maljut). Por eso, su
fundamento es la inserción en el suelo, la unión con la tierra. Esta sefirá es identificada en la Torá con el tzadik
o justo, puesto que en él, pese a su cuerpo material y limitado a un tiempo y un espacio, se manifiestan la luz
infinita y la fuerza vital creadora de Dios. El tzadikexperimenta procreación en el interior de su consciencia
y el continuo flujo de nuevas ideas e innovaciones verdaderas a través de la Torá; posteriormente, procrea
despertando las almas de su generación, para que retornen a Dios. El tzadik encarna, así, la primer mitzvá o
mandamiento de la Torá: ?fructificad y multiplicaos?, el fundamento de ?Un judío debe hacer otro judío?. De
ahí que iesod sea conocido asimismo como brit o el sagrado signo del pacto de Dios con Abraham, el primer
judío. Los atributos de este pacto son la verdad de la Torá y la paz de las mitzvot, las buenas acciones realizadas
con amor por Israel (Ginsburgh, 2012e).
La Torá es como la madre que amamanta y acuna en su propio cuerpo al recién nacido. El ?hijo? espiritual
que acoge y protege es como el ?trigo?, pues ha renacido al estado primordial. El ?pequeño? místico es
consciente de esta relación existencial y espiritual-nutricia; en consecuencia, lee, mantiene un contacto visual
con la Ley, dialoga con ella, puesto que dicho vínculo representa el apego, la seguridad, la alegría y lapaz en
medio del desarrollo espiritual del neófito. Por medio de la mirada, el ser encuentra en la Torá su reflejo,
porque es su Palabra ?blanquísima? la que lo introduce en el conocimiento trascendental; en ese saber al que
ha de acceder inmerso en la realidad profana ?representada por un isomorfismo de símbolos nictomorfos
(?noche?, ?sangre?, ?llanto?), teriomorfos (?nieve?, ?cristal?, ?invierno?) y catamorfos (?silencios?)?, porque
se sabe que ?Dios? creó el mundo fenomenológico y, con él, lo profano con un fin: develar-ocultar en la
inmanencia adversa y trágica su voluntad y amor. La Torá, por tanto, materializa igualmente el arquetipo de
la madre. Con base en esta interpretación, léase ?Las piedras de la maternidad?:
[?]Con dolor, como al principio del mundo.
(En la cuna se duerme el trigo de la noche.)
?Con dolor, como de los labios
se arrancan prometidos los silencios.
(A veces, niño mío, creo saber
que me estás inventando con tus ojos.)
?Con dolor, como la sangre inagotable
sube a la herida sola para anegar la vida.
(Ah, tus manos, tan pequeñas y ciertas,
Ya llenaron con todos sus espejos mi cielo.)
?Con dolor, como los pájaros
se vuelven nieve y cristal y cristal
y ausencia en cada invierno.
(La pregunta blanquísima de tu sueño en mi sueño,
he de pasar la vida preguntándola a Dios.)
?Con dolor, como la espada vuela
al centro mismo, al centro
de todas las estrellas que nos dieron.
(Mientras tú te dormías, hijo mío,
yo aprendía de memoria
las rosas que en el aire bebían de tu silencio.)
?Con dolor, como el llanto sin puertas que no duerme.
(Dime, pequeño mío: si tanto ha dicho Dios
?dolor, dolor, dolor?... y tú sólo sonríes
Serenísimo, ¿es que tú no eres Dios?) (Albán, 1988, p. 48)
En tercer lugar, hod se vincula con el reconocimiento de un propósito supremo en la vida y la total sumisión
a este: la determinación y la perseverancia provenientes de un mandato interno profundo que motiva a la
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realización de los objetivos de la existencia. Por eso, esta sefirá connota tanto hodaá o reconocimiento, como
hedo esplendor. El aspecto hodaá se manifiesta como el poder de expresar gratitud y confesión ( vidui); por
consiguiente, surge de esta fuente de inspiración la reverberación y majestuosidad de hed. El estado consciente
de hod, pues, se experimenta como temimuto agradecimiento y sinceridad a Dios (Ginsburgh, 2012d).
En ?Las piedras de la llama?, se encuentra el mitologema que mejor representa la hierofanía en la tradición
judaica: la ?zarza? ardiendo sin consumirse, en la cual Dios se aparece a Moisés. Esta constituye un ?espejo? de
la creación, convoca a la vida espiritual y, en consecuencia, se manifiesta como fuente de hed; de ahí que motive
la ensoñación poética del sujeto lírico y este invite a los otros igualmente a ?ensoñarla?: ?Mira la zarza, mírala, /
frente a ti arde con una / velocidad de sueño entre las manos: / la zarza del dolor, la zarza del amor, / la zarza
del ayer, la zarza del espejo / de tu nombre en los otros que se alejan y besan, / con un furor de ausencias que
no saben los niños? (Albán, 1988, p. 61). La experiencia de este ?asombro? y ?deslumbramiento? se intensifica
pasionalmente (se marca retóricamente mediante el polípote), cuando se la vive en cuerpo y alma junto a la
amada: ?Dame tu mano, hermana, y miremos arder / tantas zarzas de Dios como el sueño nos deje / agotar en
la vida. Arderán y arderán, / tú sola y yo en tus llamas, todas las zarzas, todas / las que las oraciones y los besos
crearon / para nosotros. ¡Tantas!? (Albán, 1988, p. 61). En este proceso erótico-místico de unificación del
homo religiosus con el otro y lo q edu??ah o trascendente, se evoca de nuevo el mito de la ?ejiná, la búsqueda
del Novio divino por parte de la divina novia ( maljut).
En este poema, pues, la (con)fusión con la hermana espiritual, la amada, ejemplifica la unitas spiritus:
la unión afectiva, operacional, realizada por voluntad y amor, según las místicas teístas, esponsales o del
encuentro (McGinn, 1989, 1992). Según este tipo de místicas, dicha unión puede denominarse extroversiva,
pues su proceso culmina con el éxtasis, esa relación que Paz (1971) entiende como la revelación poética y
consagración del instante, pues siempre conlleva euforia, alegría, admiración y, en consecuencia, el sujeto
intenta reunirse con la alteridad (su objeto), ya sea su consciencia interior-profunda, ya la amada, ya la
divinidad, ya la naturaleza, entre otros, a través de ritmos e imágenes creativas (Paz, 1971, 1998).
Evidentemente, esta idea albaniana del amor erótico como experiencia mística proviene del Cantar de
los cantares y, gracias a ello, en su poema no solo resuena la Cábala Zohárica, sino también el pensamiento
filosófico del lisboeta-sefardí León Hebreo (1460-1521) (2002) quien, con base en su interpretación del
Cantar de los cantares propone que, gracias al amor erótico, el intelecto humano copula con el Intelecto Activo
y participa, así, de la plenitud. En los susodichos versos, las ?llamas? aparecen como símbolo del progreso, pero
además como símbolo espectacular cuando connotan la presencia divina (?zarzas?) en los amantes y a través de
ellos. Los símbolos que permiten la coincidentia oppositorum no solo de lo masculino y lo femenino, sino aun
de lo corporal y lo espiritual, lo inmanente y lo trascendente, lo temporal y lo eterno son ?las oraciones y los
besos?, símbolos de lo espectacular y del progreso respectivamente. Ante el ?deslumbramiento? y la vivencia
positiva del tiempo en el ritmo sexual, ambos elementos connotan la unitas spiritus. Particularmente, el beso
es símbolo ?de unión y de adhesión mutuas, que ha tomado desde la antigüedad una significación espiritual?
(Chevalier y Gheerbrant, 1988, pp. 186-187).
Esta idea se presenta, asimismo, en el pensamiento del filósofo zaragozano Abraham ben ? emuel Abulafia
(1240-1273). Según Idel (1988), una de las imágenes mediante las cuales este filósofo relaciona lo erótico
y lo extático es el beso, a partir de la frase: ?muerte por un beso?, que evoca las muertes sin sufrimiento e
intervenidas por Dios de Moisés y Aarón. Tras el abandono de lo material y corpóreo, el alma del místico se
adhiere, vía el beso, al I ntelectus Agens.
A propósito de lo anterior, obsérvese que en la invitación a compartir la experiencia mística a través del
amor erótico presente en el poema de Albán, resuena otro llamamiento similar por estructura y motivo
amoroso: los dos primeros versos del poema ?Dame la mano?, de Gabriela Mistral: ?Dame la mano y
danzaremos; / dame la mano y me amarás? (2010, p. 124). Asimismo, resuenan, en cuanto al mito de la ?ejiná
y la unitas spiritus, no solo ?Noche oscura del alma? y ?Cántico espiritual?, de Juan de la Cruz (2010); sino
también: 1) los versos del granadino Mo?e ibn Ezra (1055-1138): ??De día mi alma se conturba en lo oculto /
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pero se alza en medio de la noche.? // ?¡Acoge, hija, la noticia que te regalo mi misericordia / y te conduzco
dulcemente al sosiego de mi morada, / porque no hay redentor más cercano que yo. / ¡Descansa esta noche!??
(ciatdo en Bossong, 2010, p. 47); 2) una casida del malagueño ? elomoh ibn Gabirol (1021-1058), en la cual
el ?deseo de la novia que espera al amado en la cámara del tesoro escondido simboliza el anhelo del pueblo
judío por la llegada del Mesías, suplicando a Dios que envíe al gacel para que viva en el palacio y encuentre
ahí la felicidad, en la unión del amante con la amada, es decir, del Mesías con el pueblo de Dios? (Bossong,
2010, p. 52):
Tú que descansas sobre camas doradas en mi palacio,¿cuándo prepararás, mi Dios, la morada al rojizo 8 ?
¿Por qué, deseado gacel, duermes, cuando la luz de la mañana
se alza como bandera sobre la cima del Senir y del Hermón?
¡Apártate de los asnos salvajes, acude a la cierva graciosa!
He sido creada para uno como tú, y tú para una como yo.
El que llegue a mi palacio hallará en mi cámara del tesoro
mosto y granadas, mirra y canela (citado en Bossong, 2010, p. 51).
En cuarto lugar, tiferetse asocia con la redención, la reconciliación y la compasión; de esta forma, se la
identifica en la Cábala con la rajamim o misericordia. La raíz del término tiferet puede connotar, asimismo, ?
el acto de enorgullecerse y como tal representa el orgullo que tiene Di-s, como si fuera, por su pueblo Israel.
Cuando servimos y alabamos a Di-s desde una conciencia de tiferet, lo hacemos con la intención de renovar
ese orgullo? (Ginsburgh, 2012c, p. 4).
Por compasión divina, el mito judaico del Génesisbusca la recuperación de lo primordial y su belleza: ese
estado donde el hombre y la mujer se identifiquen con Adán y Eva asombrados, temerosos y conmovidos
ante el cosmos, contemplándolo, viviendo el mysterium tremendum et fascinans, según lo describe el siguiente
retrato de ?Las piedras del origen?:
Ellos estaban solos
en mitad del asombro.
La verdad les nacía
de las manos, que eran
una treta del alba.
Ellos estaban solos,
como Dios o la espina;
esperando la lluvia
desde la sed primera del silencio.
Ellos estaban solos
mirando la desnuda
quietud de sus preguntas:
mujer y hombre llorando
sin inventar el llanto.
Ellos estaban solos
bajo el mismo milagro
donde ahora cruzamos
las muertes de olvidarnos.
Hombre y mujer: caían
de sus cuerpos los oros
de silencio, hiel, sangre,
profecía y espada
que ahora el poema hacen (Albán, 1988, p. 21).
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La belleza de tiferetalude a través de estos versos, por una parte, al mito del paraíso, ya que enuncian la
recuperación del espacio y tiempo sagrados mediante el nuevo surgimiento del cosmos y el ser místico; por
otra parte, al mito del Mesías, pues Él, como se ha dicho, es el amado. De este modo, tanto la espera del Amado
como el regreso a la tierra prometida generan un diálogo con la divinidad y la realidad fenomenológica del
mundo, donde el lenguaje, y más aún el poético, se convierte en el instrumento para intuir y contemplar
lo trascendente y la posibilidad de henosis. De ahí que, a través del lenguaje y la profundidad simbólica del
misticismo y la cábala (hispano-)judíos ?y agréguense de la poesía y lo femenino?, se solucione la fractura
mítica entre los seres humanos y Dios y, por ende, se recupere el diálogo, la posibilidad de ganar de nuevo el
paraíso (Martín Ortega, 2013).
Se avanza, de nuevo, poco a poco en el mito de la ?ejináhacia el encuentro con lo numinoso. Con frecuencia,
los recursos utilizados para referirse a la relación de la divinidad con la ?ejiná pertenecen al ámbito de la poesía
amorosa, pues así ha sido desde el Cantar de los cantares, pasando por el amor cortés y hasta ahora en la poesía
contemporánea ( Bossong, 2010; Martín Ortega, 2013). Por eso, el sujeto lírico canta en ?Las piedras de la
peregrina?:
Tú también has legado recorriendo la tierra,
anunciando que cada flor está en su delirio.
Tú también has pactado el desmedido azul
de ser ángel entre hombres,
de ser espada hecha de verdad entre noches.
Tú también has llegado hasta Jerusalén
con los ojos desnudos para inventar las vidas,
para extender tus oros sin ceniza en mi cuerpo,
y no pedir perdón... porque somos incienso.
Tú has cabalgado amada como estrella del tiempo,
sobre el lomo sin patrias del ansia y de la ausencia,
para venir aquí a decirme las utas,
para venir aquí a prestarme las alas.
Por eso las mañanas me las dices besándome,
entregándome torres que deseaste inmortales,
soñando que estas manos son las manos de Dios.
Tú también, amor mío, tierra mía y promesa,
vas inventando puertos junto a mi luz de cobre,
mostrándome palabras que viven por el viento
tal como las estrellas y los panes del alba.
Tú también, amor mío, estás entre los mirtos
desnuda y enseñándome las tierras de tu asombro (Albán, 1988, p. 90).
Desde una primera lectura, el encuentro erótico-amoroso entre el sujeto lírico y su amada connota la
reunión de los arquetipos del animay el animus del ser místico. Según Jung (1984), el animus corresponde a
la parte masculina de la psique de la mujer; mientras el anima, al complemento femenino del varón. En una
segunda lectura, se puede interpretar, claramente, cómo la amada representa al pueblo de Israel que, como el ?
mirto? (sinécdoque de las hierofanías vegetales), en medio de un encuentro místico-amoroso reforzado por el
carácter ritual del ?incienso? 9 , asciende hacia la ?luz? del Rey, a través de la reunión de sus aspectos femenino
(maternal y humano) y masculino (lo uránico solar). En otras palabras, se puede visualizar cómo asciende la
divina novia ( maljut) hacia el Novio divino. El amor erótico religaría los fragmentos del pueblo judío, desde
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el punto de vista de sus experiencias históricas; y al pueblo judío en general con Dios, desde el punto de vista
mítico. Ambas lecturas evidencian que la experiencia erótica es fuente de conocimiento místico:
No es de extrañar, por tanto, que se introduzca la metáfora del cuerpo de la amada para evocar el placer y la belleza que
proporciona la desnudez. Lo carnal, la sexualidad humana, se presentan como símbolos de la penetración de lo divino:
proyecciones de su intensa luz. [...] El cuerpo es el lugar de la teofanía: en él residen las formas que pueden acoger a los
miembros divinos, los indicios de su naturaleza, los presagios de su ventura. [...] Quizás por ello en la Cábala el erotismo ?
que no es sino la celebración del cuerpo? se concibe como una de las fuerzas motrices de la Creación y de la relación de Dios
con el mundo (Martín Ortega, 2013, pp. 249 y 263).
La experiencia de la unión de los aspectos femenino y masculino adquiere el sentido de la vida eterna y la
atemporalidad. Así, amor, erotismo y misticismo se amalgaman en un esquema religioso y mítico, donde el
amor erótico es símbolo del progreso y evocación de la hierogamia. Esta reunión es posible gracias al amor y
belleza de Dios. De ahí que el sujeto lírico le cante una vez más a la amada en ?Las piedras del corazón?: ?tú, /
hermana que no sabes cuál grito es una estrella / y cuál palabra un fango sin historia. Hermana, / hermana que
has compartido el puente y sus abismos, / y ésta, la herida rápida, y ésta, la rosa rápida / de luz amotinada de
este poema en sus muertes. / Tú, grábame sobre tu numerario corazón / como sobre las monedas los silencios
del mundo? (Albán, 1988, p. 102).
Por último, biná se asocia con la capacidad del análisis conceptual y el razonamiento tanto inductivo
como deductivo. En este sentido, posee dos partzufim o caras: el superior, Ima Ilaá(?la madre superior?),
corresponde al poder de captar y comprender las ideas de jojmá o la sabiduría; el inferior, Tevuná (?
comprensión?), representa el poder de asimilar conscientemente las ideas, la habilidad de examinar el grado
de verdad o falsedad inherente en ellas y, por consiguiente, la facultad de explicar y elucidar conceptos tanto
para uno mismo como para los otros. En conjunto, ambos partzufimson conocidos como Imao la madre, ya
que se encuentran al tope del pilar izquierdo del árbol sefirótico. La propiedad de biná es, pues, distinguir y
diferenciar entre ideas, de ahí que genere un estado de simjá o alegría (Ginsburgh, 2012b).
En ?Las piedras del riesgo?,se construye una parábola en donde, además del núcleo familiar, moral,
educativo, ideológico y cultural de todo ser, los símbolos del ?padre? y la ?madre? connotarían,
respectivamente, los dos poderes intelectivos de biná: lo racional-inductivo y lo intuitivo-deductivo.
Igualmente, materializarían, en el mismo orden, los arquetipos de animus y anima, tanto en el sentido de Jung
(1984) como de Bachelard (2002). Este último maneja el concepto de animusy anima junguianos de una
forma ligeramente desviada, pues para él anima corresponde a las actividades psíquicas del sueño; y animus, al
pensamiento que contiene estas últimas actividades. De esta manera, la ?madre? se asociaría con la intuición,
la contemplación y, por tanto, con Ima Ilaá. Dice el poema:
Debes ir lejos. Más allá de tu nombre.
Más allá de tu noche que se enciende en los árboles.
Donde la estrella es un abismo y la flor el principio
de una marea que te colmará sobre tu propia muerte.
Debes ir lejos, lejos, corazón tras corazón,
espada tras espada. Musgo de olvido
te crecerá sobre los ojos, sobre el filo del ayer.
Debes salir del campamento donde tu padre y tu madre
te dieron una forma de mundo que todavía gozas
y todavía sues. Debes ir lejos, sobre la arena
temblorosa por el rocío y las constelaciones del tiempo.
Debes ir lejos, y no volverás, no podrás volver,
volverá otro, con otra herida y otro beso
para dejar al pie de lo que ya no existe.
Debes ir lejos, más allá de tu mente
te está hablando alguien todavía solitario.
Alguien que tú amarás y olvidarás al encontrarlo.
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Esta es la parábola: irás lejos y desnudo
como conviene en los asombros, y volverás desnudo,
trayendo el manojo de rosas de la soledad.
Nadie le dará importancia. Pero tú y yo sabremos
?tú al regresar del tiempo, yo al acabar mi poema?
que Dios puso tus ojos en lugar de sus ojos
y ahora miras bebiéndote la luz donde respiras (Albán, 1988, p. 84).
3. Conclusiones
El análisis anterior es una parte representativa del estudio realizado por Campos ( 2016, 2020) con respecto
a la totalidad de Todas las piedras del muro y la asunción de que este poemario refleja las sefirot. Dicho texto
constituye un cuerpo formado por piedras líricas que, en conjunto, presentan visualmente un muro literario
que reflejan el Muro de los Lamentos, la Torá, el misterio del Nombre, el mundo y la luz de las sefirotdentro de
un sistema jerárquico horizontal y dinámico, donde la fuerza de cada una de estas esferas divinas se manifiesta
no necesariamente en forma lineal, sino dentro de un orden lúdico de arriba abajo, de diestra a siniestra, o
viceversa, gracias al diálogo intratextual del mismo poemario.
Cada poema de este muro textual es el producto subjetivo y simbólico de las experiencias cabalística,
filosófica y mística judaicas del sujeto lírico. Cada poema es la piedra que ha labrado para que a través de ella
se manifieste, hable y se lea poéticamente la Palabra de Dios; la piedra, acceso-soporte, que traduce y vuelve
interpretable lo misterioso.
?Al ser la Cábala una lectura poética de la Biblia, [...] solo podría ser interpretada, según la teoría de Bloom,
por otros poemas o lecturas poéticas, originales y atrevidas? afirma Martín Ortega (2013, p. 117). Por eso,
se puede aseverar que el centenar de piedras-poemas de Todas las piedras del muro es el resultado de Sod, el
cuarto de los niveles de lectura por medio de los cuales se accede a la divinidad según la Cábala Zohárica
10 : Sod es el nivel donde la interpretación-escritura ofrece un texto nuevo. Así, la imaginación simbólica y
la ensoñación poética se encontrarían al servicio del misterio tremendo y fascinante que las motiva. Cada
piedra-poema es un regresar al misterio mismo de que ha surgido. Con esta labor poética, el sujeto lírico
en cuanto homo religiosus se reconcilia con la divinidad, estimula en el otro la facultad intuitiva y quizás el
deseo de buscar lo sagrado. Como observa Martín Ortega (2013): ?El poema es, al igual que el Sod, deseo
de un nuevo orden, máxima expresión: allí donde la interpretación se identifica plenamente con la creación
artística? (p. 39). Ya sea el Sod o cualquiera de los otros tres niveles de lectura hermenéutica de la Cábala en
cuanto modos de interpretación, los textos poéticos ?son rituales que tienen como objetivo el establecimiento
de una ligazón más profunda entre Dios y el mundo a través de los repetidos intentos de acercamiento al
texto, y de la creación de nuevas técnicas exegéticas? (p. 48), o técnicas poéticas en el caso albaniano.
En relación con los poemas analizados en este artículo, se puede decir que, gracias al Sod, la luz de las sefirot
maljut, iesod, hod, tiferet y biná se trasvasan hacia algunos poemas de Todas las piedras del muromediante las
figuras femeninas: 1) las tejedoras que representan a las sabias místicas o el aspecto femenino de Dios; 2) la
Torá como madre del neófito espiritual; 3) la amada o hermana espiritual que materializa lo trascendente y
eterno en la unitas spiritus, o bien a la Eva mítica en tanto homo religiosus conmovido por el misterio tremendo
y fascinante de lo sagrado; 4) la peregrina, quien simboliza al pueblo de Israel y materializa a la divina novia
del mito de la ?ejiná; 5) la madre, que representa la Imá Ilaaá, la cara superior de biná.
Estas figuras femeninas materializan, igualmente, los arquetipos de la madre y anima; al tiempo que evocan
no solo el mito judaico de la ?ejiná, sino aun los del Génesis, el paraíso y el Mesías.
En fin, Todas las piedras del muroactualiza la tradición cabalística hispano-judía. El sujeto lírico explora
el misterio tremendo y fascinante de lo sagrado en la Tanaj y ahora ofrece este saber en forma de cantos.
No se puede afirmar que conoce racionalmente el Nombre de Dios, pero sí que lo intuye y vive a través de
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su interpretación y actualización de la Escritura, su propia imaginación simbólica y ensoñación poética, así
como a través del aspecto arquetípico, simbólico y mítico de lo femenino.
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Notas
1 Este movimiento de recuperación, estudio y conservación de lo judío se viene dando en Nueva York, Harvard,
Pennsylvania, Washington, San Diego, Caracas, Buenos Aires, Málaga, Granada, Córdoba, Cáceres, Toledo, Madrid,
Zamora, La Rioja, Marsella, Lyon, París, Londres, Ginebra, Belgrado, Sofía, Tel Aviv, Jerusalén; así como en países árabes,
africanos y orientales, a través de centros de investigación, culturales, medios de comunicación y divulgación, revistas,
programas radiales, congresos, universidad, bibliotecas, instituciones de enseñanza desde primaria hasta superiores,
archivos de museos, departamentos y cátedras de lengua hebrea y literatura sefardí, simposios, jornadas de estudios, entre
otros.
2 La llamada Ley incluye Bere?it o Génesis, ?emoto Éxodo, Vayicrá o Levítico, Bamidbar o Números, Debarim o
Deuteronomio.
3 Según dejan ver los epígrafes de los poemas, Albán consulta la segunda parte de estos libros proféticos, es decir, los
Aharonim (?últimos profetas?): Yeshaiá ( Isaías), Miká( Miqueas), Jabacuc, Haggay ( Hageo), Zejariá ( Zacarías) y Mal?
acay( Malaquías).
4 Este es el marbete con el resto de los libros bíblicos que Albán consulta: 1) los meguil?lot (rollos): Shir hashirim( Cantar
de los Cantares) y Cohélet ( Eclesiastés); 2) los libros poético-sapienciales: Tehilim ( Salmos) y Mishlé ( Proverbios); 3)
los libros históricos: Daniel.
5 El esquema actorial se refiere a la tensión sujeto-objeto en el texto poético (López Casanova, 1994).
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6 Estas tejedoras míticas también motivarían en el sujeto lírico la experiencia mística del sujeto lírico puesto que: 1) las
Moiras y las Parcas lo llevarían a tener consciencia sobre la precariedad de su vida humana y le recordarían que ?el camino
de la sabiduría comienza con la aceptación de la finitud y de la radical incertidumbre que afecta a nuestra existencia?
(Fernández Guerrero 2012, p. 114); 2) Atenea enseñaría esto último también, pero aun el hecho de que el ser ?a través de
sus decisiones cotidianas (aquí se leería la figura de Penélope)? es el propio artífice de una vida más virtuosa; 3) Ariadna le
evocaría al sujeto lírico a aquella persona que transita entre los propios laberintos de su interior en busca de su identidad, ?
en el camino hacia el conocimiento? (Fernández Guerrero 2012, p. 122).
7 Recuérdese que los mitos indoamericanos atraviesan la producción poética de Albán. No solo alcanzan su mayor
representación poética en Geografía invisible de América (1982), El viaje interminable (1983) e Infinita memoria de
América (1991), sino que nutre textos como Solamérica(1972), Todas las piedras del muro o Enciclopedia de maravillas
(1995; 2010).
8 Este color ?es una alusión directa al intertexto bíblico con el que se expresa la esperanza de la llegada del Mesías para
renovar el reino de David y salvar al pueblo de Israel de la esclavitud? (Bossong, 2010, p. 51). El Mesías no es otro sino
el amado.
9 ?El incienso está, pues, encargado de elevar la plegaria hacia el cielo y es, en este sentido, un emblemade la función
sacerdotal? (Chevalier y Gheerbrant, 1988, p. 591).
10 El vocablo hebreo prds o pardés es el acrónimo de los cuatro niveles de lectura hermenéutica de la Cábala: ? Pshat es
el sentido literal de un texto. El nivel de la evidencia, de los ropajes más superficiales. Su significación está presente,
siempre a la vista. El segundo nivel, Remez, es el de la alusión o la sugerencia, la búsqueda de lo que está presente en el
texto, pero de forma incompleta. Como suerte de rastreo de las metáforas o alegorías que lo pueblan. Drashremite a la
reflexión, e introduce de lleno al lector, con su individualidad y sus circunstancias, en el proceso hermenéutico. Se trata
del comentario propiamente dicho, la exégesis de la tradición rabínica. [...] Entramos, pues, en una dimensión existencial.
Finalmente, Sod, el secreto, constituye la exégesis propiamente mística, entendida, por lo general, como el nivel simbólico
del texto. En ella se abandona el ámbito puramente intelectual para dar paso a una experiencia total. La interpretación
constituye, en sí misma, un nuevo texto? (Martín Ortega, 2013, p. 35).

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