El_break_dance_en_Santiago_de_Chile_Auge

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CIUDADES VIBRANTES
Sonido y experiencia aural urbana 
en América Latina
Natalia Bieletto-Bueno
(editora)
Ciudades vibrantes
Sonido y experiencia aural urbana en América Latina
©2020, Natalia Bieletto-Bueno (editora académica)
©2020, Ediciones Universidad Mayor SpA
©Por sus respectivos artículos:
Natalia Bieletto-Bueno, Guilherme Gustavo Simoes de Castro, Nicolás Masquiarán, 
Nelson Rodríguez Vega, Rodrigo Fonseca e Rodrigues y Alessandra Nardini, 
Estêvão Amaro dos Reis, Simone Luci Pereira y Martín de la Cruz López Moya, 
Alan Edmundo Granados Sevilla, Facundo Petit de Murat, Felipe Trotta, 
Juracy do Amor, Rosa Jiménez Cornejo, Mauricio Bieletto Padilla y Christian Spencer.
San Pío X 2422, Pisos 1 al 6, Providencia, Santiago de Chile
Teléfono: 6003281000
www.umayor.cl
ISBN: 978-956-6086-079
ISBN digital: 978-956-6086-062
RPI: 2020-A-7965
Dirección editorial: Andrea Viu S.
Edición: Pamela Tala R.
Diseño y diagramación: Pablo García C.
Índice
Introducción
Sonido y escucha en las ciudades latinoamericanas. Derecho a la ciudad, 
poder y ciudadanía
Natalia Bieletto-Bueno
I. Música, memoria e historia
Samba outsider: música, historia y territorialidades en São Paulo, Brasil, 1950
Guilherme Gustavo Simões de Castro
Yo pisaré las calles nuevamente. La música en las calles de Concepción como 
acción de resistencia política
Nicolás Masquiarán
II. Poder y ciudadanía
El break dance en Santiago de Chile. Auge y declive de un baile que incomoda
Nelson Rodríguez Vega
El rap como poética de la micropolítica: Proyecto Rima na Rua
Rodrigo Fonseca e Rodrigues y Alessandra Nardini
“Musicar” local y ocupación del espacio público: Playa de la Estación y el 
carnaval callejero de Belo Horizonte
Estêvão Amaro dos Reis
De músicas, sonidos y disonancias: Experiencias de investigación en las calles 
de São Paulo (Brasil) y San Cristóbal de las Casas (México)
Simone Luci Pereira y Martín de la Cruz López Moya
Lucha y resistencia sonora. Funciones de la consigna y la música en las 
marchas de protesta en la Ciudad de México
Alan Edmundo Granados Sevilla 
 
III. Comunicación acústica y con!icto en la ciudad
Prácticas sonoras y desplazamientos sensoriales entre los banderilleros del 
tren de la ciudad de Buenos Aires
Facundo Petit de Murat
Música y violencia en el transporte colectivo: Conflictos cotidianos en las 
metrópolis de América Latina
Felipe Trotta
El programa Música a un Metro. Santiago de Chile y el “orden” como lógica 
intrínseca de la ciudad
Natalia Bieletto-Bueno
IV. Testimonios
Música de la calle, etnomusicología comprometida: Otros caminos posibles
Juracy do Amor
Habitar la ciudad desde lo festivo-carnavalesco, reflexiones y experiencias 
sobre el oficio callejero del chinchinero(a), espacios públicos y carnavales en 
Santiago de Chile
Rosa Jiménez Cornejo
Artistas a cielo abierto y la plaza Centenario en Coyoacán, Ciudad de México
Mauricio Bieletto Padilla
El imperio de lo efímero: Testimonio de un músico callejero internacional
Christian Spencer Espinosa
Biografía de los autores
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El break dance en Santiago de Chile. 
Auge y declive de un baile que incomoda
Nelson Rodríguez Vega
B-boy si es hombre, b-girl si es mujer o simplemente breaker son las denomina-
ciones más comunes para referirse a los bailarines de break dance. También se 
les incluye dentro de la categoría de “hiphopero” puesto que dicha danza es una 
de las expresiones artísticas fundamentales de la cultura del hip hop1 junto con 
el grafiti, rap y DJing (Pacini, 2009; Katz, 2012; Chang, 2015).
El origen del break dance se remonta a los años setenta en el barrio neoyor-
quino del Bronx, Estados Unidos. Pero fue durante la década posterior cuando 
este baile experimentó su mayor apogeo gracias al impulso mediático que le 
otorgó la industria del entretenimiento al incluirlo en películas y documentales 
(Chang, 2015). Chile, al igual que muchos otros países, no fue ajeno a la “fiebre” 
por el break dance y el hip hop. Este baile rápidamente se popularizó entre la ju-
ventud nacional de la época; se bailaba tanto en fiestas y en la calle como en los 
parques y las plazas. No es una novedad entonces aseverar que los años ochenta 
fueron la edad de oro del break dance en el país. Así quedó registrado en el docu-
mental Estrellas en la esquina (1988) del noticiero Teleanálisis, donde se mostró 
cómo una forma de expresión corporal, gestada a miles de kilómetros, contaba 
con una enorme aceptación pública principalmente en sectores excluidos y con 
carencias económicas.2
Existe consenso entre muchos breakers de la llamada “vieja escuela” respec-
to a que el hito fundacional de esta danza en Chile se produjo en 1984 cuando el 
afamado programa de televisión, Sábados Gigantes,3 presentó una performance 
a modo de introducir el baile de mayor popularidad en el mundo occidental 
en ese entonces. Por aquellos años en Chile, la televisión se había consolidado 
1 “Cultura es el modo particular de vivir que posee un grupo, en que expresan la organización 
de su vida material y social, y se encuentra condicionado por el contexto” (Clarke et al. 2014: 63). 
Es recurrente la alusión al hip hop como una cultura, sea desde los propios practicantes o desde 
estudios académicos. Ante esto, y reconociendo de antemano que el concepto puede ser objeto de 
mucho análisis y debate, me referiré al hip hop igualmente bajo esta denominación.
2 Para conocer más detalles observar https://www.youtube.com/watch?v=29hMijqhLuc
3 Sábados Gigantes (en plural) era el nombre del show televisivo cuando se realizaba en Chile. A 
fines de la década de 1980 el mencionado programa se trasladó a Miami para ser transmitido a toda 
Latinoamérica por la cadena Univisión, cambiando su título a Sábado Gigante Internacional.
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como el principal medio de comunicación y, al mismo tiempo, como un impor-
tante referente cultural para muchos chilenos, pues generaba, aunque fuese 
ilusoriamente, un espacio democrático y permitía además lidiar con las restric-
ciones propias de un contexto autoritario como fue el que impuso la dictadura 
de Augusto Pinochet (1973-1989) (Durán, 2012). Pero la expectación que causó 
esta danza no solo se produjo por el dominio de este medio en particular, sino 
que también es necesario considerar el cambio generacional que se comenzaba 
a vislumbrar, en el que la música desempeñaba un rol protagónico. Un número 
importante de jóvenes sentía la necesidad de acercarse a nuevos lenguajes mu-
sicales que estuvieran más en sintonía con una idea de entretenimiento y que no 
necesariamente fueran valorados por su contenido político. Esto marcó un quie-
bre importante con las culturas juveniles precedentes que habían sido durante 
gran parte de los setenta y ochenta, seguidoras tanto de la Nueva Canción Chi-
lena como del Canto Nuevo. El hip hop, con el break dance en una primera ins-
tancia, articuló aquel cambio en el paradigma estético y de consumo cultural.4
La lana no se llevaba, y el pelo era mejor si se levantaba con gel. Había que sobre-
vivir a los setenta y no sería sentados alrededor de una mesa, sino de pie, porque 
sí, “ha salido un nuevo estilo de baile” (¿y quién no lo sabía?). (Contardo y García, 
2015, p. 213).
La mayor popularidad del break dance en Chile se produjo cuando estos bai-
larines comenzaron a hacer uso de espacios públicos para practicar y sociali-
zar, especialmente de aquellos ubicados en zonas céntricas. Así aconteció, por 
ejemplo, en Santiago, donde el primer punto de reunión, el pasaje Bombero 
Ossa, se convirtió además en el principal referente del país para la práctica de 
este estilo de danza. Sin embargo, la utilización de este espacio para actividades 
administrativas y financieras no logró congeniar nunca con este tipo de prácti-
ca musical, pues esta, por sus características performativas, alteraba la rutina 
habitual. Además, el perfil sociocultural que proyectaban estos bailarines los 
convertía en sujetos de desagrado y rechazo por partede los locatarios y em-
4 Es recurrente la ilusión a las fricciones entre los dos tipos de culturas musicales juveniles du-
rante la década de 1980, especialmente entre Canto Nuevo y rock. En el documental Casette. La 
historia de la música en Chile: pop, se menciona la animadversión que generó el grupo Los Prisio-
neros en espacios universitarios por la supuesta influencia extranjerizante al utilizar instrumentos 
eléctricos. Para conocer más detalles de estos episodios consultar https://www.youtube.com/wat-
ch?v=279P9pgtRRA&t=651s
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pleados de seguridad y control social. Fue así como los breakers fueron abando-
nando paulatinamente el centro, desplazando la práctica de esta danza hacia 
zonas periféricas de la capital. Una tendencia que también se presentó en otras 
ciudades del país.
La atención que generó el break dance en Chile tuvo un tiempo limitado. La 
llegada de la década de 1990 dejó en evidencia un notorio descenso de su po-
pularidad, a tal punto que en la actualidad es muy difícil encontrar a este tipo de 
bailarines realizando sus acrobacias por las calles. Este panorama dista mucho 
de aquellos años en que era lo más en boga entre la juventud nacional. ¿Cuá-
les fueron las causas que propiciaron el declive del break dance en Chile?, ¿fue 
una circunstancia propia del país o se enmarcó en una tendencia global?, ¿tu-
vieron incidencia las tensas disputas por el espacio que habrían impulsado a 
algunos a abandonar su práctica?, ¿o más bien fue la pérdida de protagonismo 
al interior de la comunidad hip hop ante la llegada de las otras formas de ex-
presión artística?; ¿la pérdida de popularidad provocó el extravío de su esencia? 
En las siguientes páginas intento responder estas preguntas. Remontándome 
a los orígenes de esta expresión dancística urbana, realizo una descripción de 
las cualidades más reconocibles y fundamentales de este baile pues, como ya 
esbocé, su práctica implica una intervención del paisaje urbano, al tiempo que 
presenta un caso interesante para estudiar la relación dialéctica entre domina-
ción y subordinación.
En virtud de la exigua profundización sobre el hip hop en Chile, especial-
mente del break dance, tuve que recurrir al uso de fuentes testimoniales de 
quienes vivenciaron la época de mayor esplendor y aquella de los cambios que 
propiciaron el declive. Por lo tanto, al estar constituida principalmente a través 
de las propias voces de sus protagonistas junto con mi involucramiento perso-
nal en la escena, esta investigación posee un marcado sello etnográfico y au-
toetnográfico.
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Imagen 1. B-boy danzando en el 
centro de Santiago de Chile para 
recaudar dinero. 
Autor: Nelson Rodríguez, 20175
El nacimiento del break dance y su popularización en Chile
Break dance en español significa “baile del quiebre”. Cuando se hace alusión al 
break o “quiebre” se está refiriendo a secciones instrumentales, principalmente 
de batería y/o bajo eléctrico, de canciones de algunos géneros que fueron muy 
populares en los años setenta en Estados Unidos. Por ejemplo, el soul, el funk 
o el disco. Estos pasajes sonoros se convirtieron en objeto de agrado para mu-
chos jóvenes que acudían a fiestas celebradas en el Bronx. Al percatarse de este 
inusitado interés, los DJs locales se abocaron a la labor de extenderlos, pues su 
duración limitada impedía fluidez en la expresividad corporal6 (Chang, 2015, 
pp. 109-110). En este punto se estableció la performatividad de este baile, tanto 
de su dinámica de ejecución como en sus pasos de base, desarrollando al mis-
mo tiempo una estética propia que también se expresó en la moda.
5 Todas las fotografías de este artículo fueron tomadas por Nelson Rodríguez entre 2016 y 2018.
6 Los relatos de pioneros del hip hop en el mundo mencionan que el DJ que más aportó al proceso 
de extensión del break fue Joseph Saddler, más conocido como “Grandmaster Flash”. La importan-
cia de “Flash” radica en que ideó un método llamado la “teoría del reloj” que consiste en marcar 
con un lápiz aquella sección donde reside el break en el disco de vinilo y una vez que finalizara re-
petirlo retrocediendo el disco con la propia mano. Con este método se evitaban los ruidos molestos 
e imprecisión en la repetición de estos pasajes instrumentales, ya que previamente se manipulaba 
el “brazo” del tocadiscos. Para conocer mayores detalles consultar https://www.youtube.com/wat-
ch?v=oA-OpvH4CIQ&t=11s
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Aunque los breaks pueden haber generado un “calor extra” en la escena al 
impulsar la participación de las parejas en la pista de baile, fueron los bailarines 
solistas quienes hicieron famosos a los breaks, al sacar a relucir sus movimien-
tos más vistosos durante estos pasajes de percusión. Estos bailarines se llama-
ban a sí mismos b-boys y b-girls, más tarde su arte sería llamado como break 
dance por personas fuera del Bronx (Katz, 2002, p. 15).7
Esta danza posee ciertas características que permiten diferenciarla de otras 
formas de expresión corporal. La primera cualidad que resalta es la improvisa-
ción. Aun cuando posea una variedad de pasos establecidos como, por ejem-
plo, los giros de cabeza (“trompos”), girar con las piernas sobre el propio eje 
(“electro”) o trasladarse haciendo uso de los brazos, la mayor parte del tiempo 
el bailarín construye el evento dancístico en el mismo momento en que ocurre 
la performance, por ende, es efímera. Esta característica es sustancial porque 
fue aquello que propició su surgimiento en la década de 1970. La juventud del 
Bronx buscaba un baile que se pudiera ejecutar libremente en oposición al hust-
le de la música disco, es decir, a las coreografías grupales (Chang, 2015, p.110). 
Sin embargo, es pertinente mencionar que, debido al desconocimiento que aun 
imperaba entre los jóvenes chilenos de las normativas estilísticas de este baile 
según se establecieron en el Bronx, en la época inicial del break dance en Chile 
fue común que también se recurriera a las coreografías.
Otra cualidad que destaca es la dinámica de ejecución: se baila de forma 
individual, pero en un contexto de grupo. En su forma estandarizada los dan-
zantes suelen realizar un círculo en que uno, dos o más demuestran alternada-
mente sus habilidades y, al mismo tiempo, se desafían entre sí. Esto se conoce 
en jerga breaker como “el espejo”. De esta característica se desprende la compe-
titividad. Quizás el principal objetivo que posee todo bailarín de break dance es 
vencer a un oponente, sea por beneplácito personal o por estar representando 
a un grupo o barrio. Es un intento por emular los enfrentamientos entre pandi-
llas que eran muy comunes en el barrio donde surge este baile (Chang, 2015, p. 
153). Pero es importante consignar que esta cualidad es transversal a todas las 
expresiones del hip hop. Es habitual que también se presenten batallas de rap o 
freestyle (improvisación de rimas), duelos de DJ o se obtenga estatus al realizar 
el grafiti en la zona más significativa y concurrida de una ciudad. Desde este 
prisma, el break dance, para muchos, adquiere también la connotación de de-
porte, puesto que requiere un esfuerzo físico y un estilo de vida estricto que per-
7 Traducción propia.
110
mita competir contra otros. Esta última idea es refrendada por un reconocido 
bailarín de break dance en Chile, alias Lalo Marginal, quien en su relato describe 
la competitividad que se presenta en la escena de esta danza: “Las envidias que 
había eran: ¡Oye, este que hace ese paso es más bacán que yo! Eso te hacía supe-
rarte a ti mismo entrenando. Esto es un eterno crecimiento, no es algo que uno 
llegue a un techo. Esto no para. Non stop”. (Comunicación personal con Jaime 
Miranda. 20 de octubre de 2017).
Otro aspecto característico del break dance es el tipo de espacio en que se 
suele desarrollar y la consecuente intervención que los breakers realizan de 
este. Por ende, el apelativo de “danza urbana” no es solo recurrente, sino ade-
más pertinente porque se aprende, práctica y se enseña en las calles, parquesy plazas de las grandes ciudades (Ahassi, 2008, p. 9). Pero, por lo menos para 
los breakers chilenos, perpetuar esta cualidad no ha sido una labor exenta de 
problemas, especialmente cuando se eligen espacios céntricos que tienen con-
notaciones de formalidad debido a los usos sociales de esta zona de la ciudad, 
como centro laboral. Así, esta zona urbana posee una rutina establecida, como 
describiré más adelante al exponer el caso de la escena santiaguina.
Imagen 2. B-boy bailando de pie 
en centro de Santiago.
Autor: Nelson Rodríguez, 2017
En el momento en que los breakers se reúnen se “quiebra” la dinámica del 
espacio, pues lo primero que se realiza es reproducir música a un alto volumen 
para así competir con la gran cantidad de ruidos que confluyen. Esta cualidad, 
también transversal a la cultura hip hop, denominada make some noise (hacer 
111
ruido), se transforma en un indicador de autenticidad (Kruse, 2016, p.3). A ra-
zón de esto se justificaría la fijación que tienen los hiphoperos en general por 
acompañarse de música en todo momento y a un volumen que puede ser consi-
derado por muchos como excesivo. Entonces, esta intervención del espacio ur-
bano, desde lo sonoro, expone una identidad de pertenencia a una comunidad 
y, al mismo tiempo, la utiliza como estrategia de definición, independiente de 
que aquello sea desaprobado por el resto de la sociedad.
Existe certeza de que fue a mediados de la década de los 1980 cuando el 
break dance llega a Chile. Fueron las llamadas “poblas”8 lugares de residencia 
de personas pertenecientes a un estrato socioeconómico bajo, que se ubican en 
la periferia de las grandes ciudades, el espacio que albergó a los primeros b-bo-
ys y b-girls chilenas. Hay quienes justifican esto por la simpleza y economía de 
medios de esta forma expresiva. Este baile no necesita de muchos medios para 
su ejecución (Poch, 2011, p. 27): una radio portátil a pilas y un par de zapatillas 
deportivas era lo único que se requería en ese entonces para contonearse al rit-
mo de un estridente groove de bajo. Eduardo “Lalo” Meneses, otrora bailarín y 
miembro de una de las bandas más icónicas del hip hop chileno, Panteras Ne-
gras, refrenda esta idea:
Todos los breakers pioneros de esta cultura venían de poblaciones. Vivíamos en 
bloques o en casas muy modestas, lo cual nos da el derecho a decir que el hip hop 
es cultura popular; o, para que quede más claro, un movimiento que no nació 
entre quienes entonces iban a la universidad o participaban en política, sino que 
de la juventud más indefensa culturalmente. Éramos cabros sin contactos, profe-
sión ni estudios; y veíamos cine americano buscando algo con qué identificarnos. 
Buscábamos algo mejor que la realidad de las poblaciones, y el baile se volvió para 
nosotros un escape […] Algunas tardes, después del colegio, se aparecían por mi 
casa con un casete y me pedían que practicáramos. Yo tenía una tabla de cholguán 
(madera) que ponía afuera y, sobre ella, hacíamos giros (Meneses, 2014, p. 13-15).
Si bien el break dance se comienza a gestar en las periferias de las princi-
pales ciudades chilenas, a poco andar se pudo apreciar también su práctica en 
lugares céntricos. Este hecho marca un punto de inflexión en la historia de este 
baile en el país. Al visibilizarse su práctica, más jóvenes chilenos, sin importar 
su origen socioeconómico o lugar de residencia, acabaron por integrarse a la 
8 Abreviación de población.
112
naciente comunidad del hip hop en Chile y conocieron otras formas de expre-
sión, especialmente el género musical asociado (Rodríguez 2018b, p. 90). Estos 
primeros años en el “centro”, aproximadamente desde 1986 a 1988, correspon-
dieron a su punto más alto de popularidad. Incluso esto quedaría registrado en 
un éxito radial de la época, la canción Un nuevo baile interpretada por la banda 
de rock chileno Emociones Clandestinas. En la letra se aborda, precisamente, 
el fenómeno del break dance en suelo nacional.
Ha salido un nuevo estilo de baile, y yo no lo sabía
En las discos todos lo practican, pero yo no voy a las discos
Lo anunciaron por la televisión, pero yo no veo la televisión
Lo anunciaron por la radio, pero yo no escucho la radio
Lo anunciaron los periódicos, pero yo no leo los periódicos 
Pusieron avisos en el metro, pero yo no ando en el metro 
En la calle todos lo comentan.9
Durante los años 1980, la escena del break dance de Santiago fue la más re-
presentativa de este estilo de baile en todo Chile, porque esta ciudad fue pione-
ra en presentar una intervención del paisaje urbano al establecer como punto 
de reunión un sitio en pleno centro: el pasaje Bombero Ossa.10
çç
Imagen 3. Señalética del pasaje Bombero 
Ossa por calle Ahumada. 
Autor: Nelson Rodríguez, 2018
9 Extracto de la letra de “Un nuevo baile” (1987). Ver: https://www.youtube.com/watch?v=2U-
XTO35UhrM
10 Jones (2015) argumenta que los estudios de hip hop en Latinoamérica suelen centrase en es-
cenas capitalinas por su mayor cercanía con la globalidad y el flujo de información. Así aconteció 
en Chile puesto que Santiago, al presentar un desarrollo más presto, se transformó en el principal 
referente del break dance en el país. Sin embargo, esto no niega la existencia de escenas locales en 
las provincias. Ha quedado registrado que, durante la misma década en Chile, existió práctica del 
break dance en ciudades como Temuco (Rekedal, 2014) y Concepción (Flowers, 2012), aunque a 
menor escala con respecto a la capital.
113
Bombero Ossa es un pasaje peatonal que se encuentra ubicado en el cas-
co histórico de Santiago, entre las calles Bandera y Ahumada. Es próximo a 
sitios emblemáticos como el palacio de La Moneda, la Intendencia y la Bolsa 
de Comercio. Los breakers consultados mencionan que la elección que hicie-
ron de este lugar fue debido a sus características únicas que propiciaban una 
práctica semiprivada. Esto quiere decir que si bien estos espacios les otorgaban 
la posibilidad de reunirse en un sitio público, al no tratarse de una calle con 
desplazamiento de automóviles y alto flujo peatonal, permitía salvaguardarse 
de interrupciones del “mundo exterior”. Además, su cercanía con la Alameda 
Bernardo O’Higgins –principal arteria vehicular de Santiago– facilitaba su acce-
so en transporte público. La gran mayoría de la locomoción colectiva de aque-
lla época confluía, y aun lo hace, en dicha avenida. Este último antecedente es 
importante pues a Bombero Ossa llegaban bailarines de diferentes comunas, 
especialmente de la periferia, tal como quedó registrado en el ya mencionado 
documental Estrellas en la esquina.
En este sitio los primeros b-boys y b-girls chilenas se harían notar por prime-
ra vez como una comunidad definida, “quebrando” con las dinámicas socio-
territoriales del centro capitalino. Rodrigo Pérez, alias Khain 74, otro pionero 
del break dance en Chile, describe el modo cómo se introdujo en este baile y 
el surgimiento de Bombero Ossa como primer punto “formal” de la danza hi-
phopera en Chile:
Lo conocí a través de Sábados Gigantes. Después fui al Continental (cine) a ver la 
película Break Dance y después como el 86 u 87 llegué a Bombero Ossa. En esa 
época reventó, fue la primera explosión del hip hop a nivel nacional. Yo sé que 
incluso antes de Bombero Ossa los primeros se juntaban en el “14 de Vicuña” 
y después se fueron a Bombero Ossa. Porque venía gente de todas partes; unos 
de Cerro Navia, otros de Huechuraba, de todos lados. Entonces, escogieron un 
sector en el centro. En esa época debieron haber sido quince a veinte personas, 
pero después en Bombero Ossa eran treinta o cuarenta (Comunicación personal 
con Rodrigo Pérez. 16 de octubre de 2017).
En los puntos de reunión que poseían los breakers chilenos, como por ejem-
plo en Bombero Ossa, se daba también la instancia de enseñanza y aprendizaje. 
Esto fue lo que contribuyó al rápido desarrollo y popularidad que fue adquirien-
do el break dance a partir del segundo lustro de la décadade los 1980. Pese a 
que fueron los medios de comunicación masiva los que difundieron las genera-
114
lidades de este baile, en Chile imperaba un cierto desconocimiento y una exi-
gua actualización sobre las últimas tendencias en el mundo. Para Maximiliano 
Sánchez, quien investigó la llegada al país del thrash metal durante la referida 
temporalidad, la importación de contraculturas musicales durante esa década 
se presentó principalmente en sectores exclusivos de la sociedad chilena (Sán-
chez, 2014, p. 24), ya que casi la única forma de acceder a ellas era viajando o 
adquiriendo insumos a gran coste.11 El caso del break dance y el hip hop cons-
tituye una excepción a esta norma en virtud de la presencia de este espacio de 
interacción. No obstante, de igual forma necesitó de un flujo de información 
proveniente desde el exterior como describo a continuación.
En sintonía con lo anterior, existe coincidencia sobre la importancia que tu-
vieron los hijos de retornados del exilio, quienes al integrarse a la escena músi-
co-dancística local se encargaron de instruir a muchos. A partir de 1984, por la 
presión internacional y la gestión de diversas organizaciones de derechos hu-
manos, el régimen militar comenzó a publicar las primeras listas de personas 
que, habiendo sido expulsadas junto con sus respectivas familias en la década 
de los 1970, podían ahora regresar a Chile (Rebolledo, 2012, p. 185). Los naci-
dos en el extranjero, quienes eran entonces adolescentes que habían vivido el 
destierro con sus padres, llegaron al país con una mayor experiencia del break 
dance en lugares con una mayor trayectoria hiphopera como Suiza, Francia, Ita-
lia, Estados Unidos o Canadá (Rodríguez, 2018a). Estos nuevos saberes fueron 
rápidamente difundidos en distintas ciudades del país, pues muchos breakers 
de provincia acudían a Santiago para enterarse de las últimas novedades.
La gente no tenía demasiado conocimiento, lo que llegaba era a través de los 
retornados. Fue trascendental en ese sentido, porque como no había mucho de 
dónde sacar, los retornados, la gente que llegó de afuera con la idea, eran los que 
nos nutrían. Ellos habían vivido el hip hop. Entonces, ¡nosotros también queremos 
saber! Y ellos ya sabían algunas técnicas de break dance que acá no se sabían” 
(Comunicación personal con Rodrigo Pérez. 16 de octubre de 2017).
11 Contardo y García (2015) y Sánchez (2014) afirman que la ausencia de canales de información 
instantáneos durante la década de los ochenta provocó un desfase comunicacional. Por ejemplo, 
los programas de televisión de videoclips exhibían música cuya época de mayor popularidad en 
otros lugares del mundo ya había pasado. Esto tuvo como consecuencia un desconocimiento mu-
sical generalizado de los jóvenes chilenos, aun cuando se haya presentado un gran interés por la 
música proveniente desde el extranjero.
115
Jimmy Fernández, fundador de la banda pionera La Pozze Latina, conoció 
el hip hop en Italia y Panamá. En su testimonio describe cómo era la escena en 
el momento en que se integró y cómo contribuyó a difundir información que 
hasta la fecha era desconocida en el país.
Ahí, en la calle Bombero Ossa, había bailarines de todo tipo, algunos que se ves-
tían como Michael Jackson, otros que bailaban como vaquero, como andar en 
caballo, que después otros empezaron a decir que ese era el inicio del pop locking. 
En realidad, yo no sé. Cada uno tuvo su estilo, su escuela, se nutrió de alguna 
manera, porque acá en Chile no llegaba nada. En ese tiempo, cuando yo llegué a 
Chile en el año 1988, había un puñado de tipos que bailaban, pero que no baila-
ban como se estaba bailando en otros lados, bailaban como en el año 1984. Era 
como una fotografía antigua, en sepia, eso era el hip hop acá. Yo traje unos libros 
gruesos que me traje de afuera, vinilos, casetes, VHS. Y, yo bailaba así, volaba. 
Muchos pasos que acá la gente ni había visto (Comunicación personal con Jimmy 
Fernández. 27 de septiembre de 2017).
Pero este panorama idílico prontamente se dispondría a cambiar. Como si 
fuese un orden natural de las cosas, al finalizar la década de los 1980, el break 
dance en Chile comenzaría a experimentar un evidente descenso en su popula-
ridad. Esto era imprevisible si se tenía en consideración que este baile animaba 
cada reunión de los jóvenes chilenos e invadía el centro de algunas ciudades 
del país. Sin embargo, a inicios de los años 1990 el break dance dejaba de ser el 
centro de la fiesta y también del hip hop en Chile. Al parecer, el cambio político 
que experimentó el país desde una dictadura militar a un sistema democrático 
trajo nuevos hábitos y gustos culturales.
Imagen 4. Interior Pasaje Bombero 
Ossa en la actualidad. 
Autor: Nelson Rodríguez, 2018
116
El fin de la mejor época del break dance en Chile
La llegada de la nueva década acarreó consigo tanto un declive en la práctica del 
break dance como también un desplazamiento de la posición hegemónica que 
gozaba dicha danza en la escena general del hip hop chileno. Para entonces era 
perceptible la práctica del grafiti, el rap y el DJing, es decir, el resto de las expre-
siones artísticas de la cultura hip hop. Por su parte, los medios de comunicación 
masiva dejaron de exhibir break dance como lo hacían algunos años atrás, otor-
gándoles más bien cabida a otras expresiones músico-corporales provenientes 
también del extranjero, como aconteció con el pop, el rock, el techno y el euro-
beat, por nombrar algunos. Es pertinente mencionar que este debilitamiento 
también se estaba presentando en otras partes del mundo, incluso en Estados 
Unidos, país en donde había surgido. Esto puede ser un indicio de que el men-
cionado descenso se pudo enmarcar en un contexto generalizado a nivel mun-
dial. Los b-boys desaparecieron y, según señaló Charlie Ahearn, nadie bailaba. 
¡Nadie! El rap se convirtió en la atracción principal. Los MCs se instalaban en el 
escenario y todo el mundo se quedaba mirándolos. Los DJs ya no eran el centro 
de atención del movimiento. La nueva industria del rap independiente –con su 
temor a las editoras musicales– no tenía lugar para ellos (Chang, 2015, p. 173).
Quienes experimentaron este periodo en Chile hacen mención a diferentes 
causas de este descenso que, en paralelo, ocurría en otras latitudes. Algunas 
son de índole natural como lo es la pérdida de la idea idónea de práctica, en 
tanto otras son atribuidas a los cambios en el entorno social y político del país. 
Explico unas y otras.
Imagen 5. B-boy realizando un giro 
con sus brazos. 
Autor: Nelson Rodríguez, 2017.
117
El break dance es un baile que generalmente es practicado por personas 
en un rango etario de 15 a 25 años, puesto que requiere de una condición físi-
ca excepcional (Ahassi, 2008, p. 69). Como ya fue consignado, muchos pasos 
solicitan una gran fuerza de brazos y piernas. Este tipo de capacidad tiende a 
extraviarse al ingresar a la adultez, ya que el cuerpo cambia. De tal modo, la 
pérdida de la edad idónea de práctica de la mayoría de quienes integraron aque-
lla primera generación de breakers chilenos, vale decir, los que fueron testigos y 
protagonizaron el boom, pudo haber sido clave en el declive de su popularidad. 
Por otro lado, en esta nueva etapa vital también surgen otros intereses y respon-
sabilidades (trabajo, familia, estudios) que harían casi incompatible su práctica 
a un alto nivel en virtud de lo competitivo que suele ser esta danza urbana.12
Una segunda causal defendida fue la incursión de muchos breakers chilenos 
en otras expresiones del hip hop. Esto también se relacionaría con el cambio de 
edad que a varios no les permitió seguir bailando o ya no se interesaban por la 
danza. Específicamente me refiero al traslado hacia el rap (Rodríguez, 2018b, 
p. 90).
En lo que respecta a los cambios en la sociedad chilena en relación con el 
punto anterior, el ocaso de la dictadura trajo consigo una circulación más fluida 
de este género musical- y también deotros- que contrastaba con años anterio-
res. Las nuevas condiciones políticas propiciaron una apertura cultural-musical 
por motivo del retorno a la democracia y esto se expresó, por ejemplo, a través 
de la organización de una gran cantidad de conciertos (Saint Jean, 2018, p. 100). 
Paralelamente, las radios locales comenzaron a programar mucho más rap, 
contrastando con la previa circulación de este género que estuvo subordinada 
casi exclusivamente al intercambio personal de cintas de casetes (tape trading). 
Muchas de éstas provenían del extranjero y se socializaban en los puntos de re-
unión como Bombero Ossa (Rodríguez, 2019, p. 379). Esta “sobreestimulación 
sonora” a la que se vieron expuestos los breakers chilenos en su rutina habitual 
de práctica, desarrolló un impulso de querer hacer ellos mismos la música con 
la cual bailaban. Si bien el break dance puede ser danzado con muchos géneros 
12 Este argumento lo presento como una generalidad que no necesariamente representa una 
condición aplicable para todos los bailarines de break dance. He podido corroborar la existencia de 
breakers con una edad que sobrepasa los cuarenta años, pese a que no son muchos los casos. De to-
das maneras, en Estados Unidos aconteció una situación similar. Muchos breakers de los años 1970s 
y 1980s abandonaron la práctica al ingresar a la edad adulta (Chang 2015, p. 264).
118
musicales, solo basta que se presente el cadencioso break13 el rap es la música 
predilecta con que se tiende a bailar. Una condición que se puede justificar por 
el parentesco cultural de ambas formas artísticas.
Yo bailaba break dance, que fue la gran pasión de mi vida y después quedé ha-
ciendo rap como una evolución natural de tanto escuchar rap. Quedé escribiendo 
mis primeras rimas. Lo que pasó en ese tiempo que fue cuando la moda del break 
dance comenzó a irse, a desaparecer en el mundo entero, el hip hop comenzó a de- 
saparecer, los cultores. Había mucha gente que estaba simplemente siguiendo la 
moda (Comunicación personal con Jimmy Fernández. 27 de septiembre de 2017).
Un hecho que corrobora este cambio en el hip hop chileno, en tanto traslado 
desde el break dance hacia el rap fue que todos quienes integraron los grupos 
pioneros del mencionado género musical en el país, como por ejemplo, Pante-
ras Negras, Los Marginales, La Pozze Latina y M-16, fueron en algún momento 
bailarines de break dance que solían acudir a sitios como Bombero Ossa. Es ne-
cesario mencionar que durante gran parte de los años 1980, casi lo único que se 
conocía sobre hip hop en Chile era el break dance (Poch, 2011, p.70), pero pau-
latinamente fueron introducidas las otras manifestaciones relacionadas facili-
tado por un acceso más fluido a la información mediado, por su parte, por una 
intensificación en el rol desempeñado tanto por el cine, la televisión como por 
el ingreso al país de personas que llegaban desde el exterior con un mayor cono-
cimiento sobre estas prácticas. En el nuevo contexto, el break dance comenzó a 
perder cada vez más protagonismo frente al rap, transformándose este último 
en la expresión central del movimiento hip hop en Chile. Esta condición se pue-
de apreciar hasta la actualidad, ya que el resto de las expresiones hiphoperas 
han quedado relegadas a un plano muy secundario dentro de la escena general 
del hip hop (Quitzow, 2005). Incluso, rap y hip hop suelen ser utilizados como 
sinónimos.
En síntesis, el break dance en Chile no solo vio disminuida su popularidad 
por el marco generalizado de declive, sino que también estuvieron implicadas 
13 Tanto el break dance como el rap hacen uso del sample. Como mencioné al inicio, los breaks 
(secciones instrumentales) eran extraídas de canciones de géneros como el funk o el disco, pero la 
irrupción en la escena del Bronx durante la segunda mitad de los años 1970s del DJ “Afrika Bam-
baataa”, provocó que cualquier tipo de música tuviera la potencialidad de convertirse en base mu-
sical, sea para bailar o para cantar, ya que éste fue el sello estilístico de este DJ en particular (Katz, 
2012, p. 21).
119
tanto el abandono de la práctica por parte de aquella generación pionera por un 
factor etario como también la exploración local en otras facetas de esta cultura 
cuyas raíces estaban en el Bronx. Pero aun cuando el número de breakers fue 
cada vez menor, la escena hip hop en ciudades como Santiago creció conside-
rablemente. Esta masividad tuvo también consecuencias negativas para estos 
bailarines urbanos pues, al compartir una territorialidad en común con practi-
cantes de las otras expresiones artísticas (raperos y grafiteros), fueron obliga-
dos a abandonar de manera progresiva el centro de la capital. Precisamente era 
el centro el punto donde este baile cobraba mayor vitalidad y, al mismo tiempo, 
se visibilizaba frente al resto de la sociedad, porque en lo que se refería a su es-
cucha y práctica en un contexto más privado (fiestas adolescentes, discotecas) 
el break dance ya no estaba en boga.
El desplazamiento de la escena santiaguina de hip hop desde el 
centro hacia la periferia
La bibliografía sobre hip hop proveniente del hemisferio norte da cuenta de la 
importancia del contexto histórico para el surgimiento de esta cultura artísti-
co-juvenil. Es persistente la alusión a un clima de mucha efervescencia social 
debido a conflictos raciales, pobreza, delincuencia, vandalismo y violencia 
entre pandillas (Katz, 2012; Chang, 2015). En dicho escenario la población del 
Bronx, en su mayoría de afroamericanos y latinos, encontró en las expresiones 
artísticas mencionadas una vía de escape a la realidad (Pacini, 2009, p. 56). 
Este origen del hip hop ha incidido en una valoración un tanto negativa de la 
sociedad para los exponentes de esta cultura. Es común que a los hiphoperos se 
les observe como sujetos marginales. Pero este ethos también ha sido construi-
do por los propios hiphoperos, ya que constantemente reproducen un discurso 
de autenticidad basado en una relación íntima con los barrios bajos (Foster y 
Costello, 2018). Un número importante juega también con proyectar una ima-
gen de marginalidad, a través de la ropa, la forma de hablar, el estilo para cami-
nar o la forma de relacionarse entre sí.14
14 Chuck D., líder y fundador de una de las bandas más icónicas de rap en el mundo, Public Enemy, 
sostiene en su libro autobiográfico que la utilización de cierta vestimenta hiphopera tiene su explica-
ción en querer imitar una imagen de presidiario. Ejemplo de esto es el uso de pantalones extra-gran-
des o las zapatillas deportivas sin cordones. Pero la mayoría de los hiphoperos desconoce que esto no 
surgía por iniciativa propia de aquellos afroamericanos privados de libertad, sino que en las cárceles 
no les entregaban cinturones ni cordones para evitar el suicidio de éstos (Chuck, 2017, p. 67-68).
120
El hip hop fue en su época socialmente percibido como una subcultura ju-
venil, pues sus integrantes pertenecían a una misma generación y al mismo 
tiempo compartían una misma condición de clase. Ante esto, se les tiende a ca-
racterizar como sujetos desadaptados de la cultura dominante, homogenizán-
dolos, estigmatizándolos y discriminándolos (Clarke et al., 2014, p. 65). Esta es 
una situación que los hiphoperos chilenos ya tienen asimilada, constantemente 
deben lidiar con el rechazo social tanto por ser jóvenes, edad que remite a una 
condición inherente de rebeldía, como así también por adherir a una cultura de 
sujetos excluidos (Tijoux, Facuse y Urrutia, 2012, p. 436). Esta situación tam-
bién se observó/a en otros lugares.
Aunque es cierto que a mediados de los 1980 se llegaron a aprobar algu-
nas reglamentaciones contra el breakdancing y se multó en varias ocasiones a 
personas por escuchar en radiocasetes en la vía pública, la gran diferencia con 
la legislación que surgió en los 1990 era que esta desplegaba una nueva lógica 
de persecución juvenil, que apuntaba en especial contra los jóvenes de las mi-
norías étnicas, cuyoobjetivo consistía en eliminar su presencia en los espacios 
públicos. No solo dejarían de verse los radiocasetes, los jeans caídos, los bailes 
callejeros o las muestras de afecto en público, sino también a los jóvenes en sí. 
La misma juventud era considerada un delito (Chang, 2015, p. 494).
La estigmatización que sufren los hiphoperos se agudiza cuando confluyen 
en espacios públicos. Previamente mencioné que una de las cualidades princi-
pales del break dance y que también se aplica a las otras expresiones artísticas, 
es que hace uso de la urbe para desarrollar su práctica y generar comunidad. Y 
si aquel sitio es céntrico cuánto mejor, pues es una forma tanto de visibilización 
como de quebrar con el orden establecido. Estos bailarines, como así aconteció 
en su mejor época, intervienen el espacio urbano desde lo sonoro al proyectar 
música a un elevado volumen, pero también realizan una intervención visual. 
Todo breaker, que se considere como tal, se viste con ropa colorida y deportiva, 
la que contrasta con aquella que suele ser utilizada en los sitios céntricos de 
las ciudades por el perfil de los empleos que realizan las personas que circulan 
(oficinistas, comerciantes, trabajadores del Estado). La utilización de un tipo 
específico de vestimenta ha provocado que a estos bailarines se les relacione 
con un estereotipo de marginalidad.15 En el caso de Chile se simboliza a través 
de la figura del “flaite”, término que se utiliza para referirse a aquel individuo 
15 El caso de la escena de rap en Buenos Aires, Argentina, constituye una excepción a la norma. 
Según Muñoz (2018) se asociaba a los seguidores del rap con la clase alta; se les apodaba “cheto”.
121
que reside en la periferia y que es asociado con la delincuencia.16 En efecto, 
los breakers son vistos con cierto desdén, aun cuando la utilización de su indu-
mentaria sea funcional a la performance. Esto se relaciona con las políticas de 
control del espacio público, en donde aquellos jóvenes que, por su vestimenta 
escapan a la norma, son catalogados como indeseables, ya que su mera presen-
cia puede dispersar al habitante común o a potenciales compradores (Sterne, 
2008, p. 40).
Este rechazo social que experimentan los bailarines de break dance y tam-
bién otros hiphoperos, los ha forzado a un constante desplazamiento por las 
ciudades para así encontrar un espacio de práctica y socialización. Los testimo-
nios refieren un historial de muchas expulsiones, especialmente en el caso de 
Santiago. De tal modo que actualmente es muy difícil encontrar a estos danzan-
tes en puntos céntricos. Para evitar conflictos, los propios breakers están optan-
do por locaciones ubicadas hacia la periferia donde la confluencia de personas 
es menor, por tanto, evaden la negociación del espacio. Para Olga Picún, las 
prácticas musicales que suceden en la ciudad históricamente han sufrido esta 
situación. Ante esto, los “músicos de la calle” han debido trasladarse a zonas 
fuera del centro porque estos sitios poseen un potencial económico y adminis-
trativo que es salvaguardado por los grupos dominantes (Picún, 2013, p. 88).
El caso de Santiago evidencia esta condición de un modo más cuantificable. 
El historial de puntos de encuentro expone una migración paulatina que sigue 
la lógica planteada en el párrafo anterior. Al iniciar la década de los 1990 los 
hiphoperos fueron expulsados de Bombero Ossa, ante los continuos reclamos 
tanto por el excesivo ruido como por la gran afluencia de jóvenes en un espa-
cio reducido, que dificultaba el tránsito de otros transeúntes. Además, ahuyen-
taban a compradores de tiendas aledañas. Si bien a esas alturas la mayoría de 
aquellos jóvenes estaban menos interesados por el break dance, al compartir el 
espacio como comunidad hip hop, los bailarines también se vieron afectados. 
Quienes ejercían como líderes decidieron entonces buscar otro lugar que no 
solo tuviera las condiciones necesarias para albergar a un grupo de al menos 
treinta personas, sino que también buscaban evitar los reclamos que, justifica-
dos o no, se relacionaban con la mirada despectiva hacia estas prácticas y los 
16 El término “flaite” comenzó a ser utilizado en Chile en la década del 2000 en referencia a unas 
zapatillas deportivas llamadas !y que se masificaron entre jóvenes de estrato socioeconómico bajo. 
Pero durante los años ochenta y noventa, era más común la utilización del término “choro” para 
denotar marginalidad.
122
sujetos que la ejecutan. El nuevo lugar escogido fue la galería San Agustín ubi-
cada en la calle del mismo nombre. Este punto también está en el centro y es 
cercano a la estación Universidad de Chile, de la Línea 1 del metro de Santiago, 
pero concurren menos personas y el control policial es también menos estricto, 
al encontrarse distante de aquel sector más administrativo y financiero.
Imagen 6. Entrada a Galería San Agustín por calle San Antonio. Segundo punto de 
reunión de los breakers en el centro de Santiago. Autor: Nelson Rodríguez, 2018.
La galería San Agustín albergó a los b-boys y b-girls capitalinas desde aproxi-
madamente 1993 hasta 1995. Las características de este lugar parecían idóneas 
para la práctica del hip hop, pues en ese momento no existían demasiadas tien-
das, poseía un techo en caso de que lloviera y permitía una práctica semipriva-
da en un espacio público. Si se compara con Bombero Ossa, este último pasaje 
conecta a dos calles muy concurridas del centro de Santiago (Ahumada y Ban-
dera) por lo que es común que los peatones lo utilicen para trasladarse de una 
a otra, haciendo de esta esquina un cruce con mucha afluencia. Aun cuando 
esta ubicación permitía a los breakers exhibir sus prácticas a la sociedad, irre-
mediablemente también los exponía más al acoso de las autoridades, así como 
al tránsito vehicular y peatonal. Desde este prisma, la materialidad urbana fue 
muy importante para la elección de un nuevo punto de reunión.
123
Imagen 7. Plano que indica el traslado desde pasaje Bombero Adolfo Ossa (naranja) a 
paseo San Agustín (violeta). Autor: Nelson Rodríguez, 2020.
Los problemas que habían surgido en Bombero Ossa y que habían forzado 
el traslado fueron en cierta medida resueltos con la llegada a San Agustín. Sin 
embargo, con el paso de los meses surgieron otras dificultades que de igual 
forma generaron fricciones entre los hiphoperos –incluidos los breakers– y la 
comunidad. Al creciente tránsito de personas se agregó el consumo de drogas 
y alcohol entre estos jóvenes. Esta última situación es común de observar en 
escenas musicales del tipo local a modo de articular una identidad propia del 
grupo en cuestión (Bennet y Peterson, 2004, p. 25). También hay que consignar 
las peleas que se producían entre los propios hiphoperos en donde empezaron 
a ser comunes los gritos y quebraduras de botellas de cerveza, pese a que en un 
primer momento existió una preocupación de pasar lo más desapercibido po-
sible para evadir conflictos. Algunos sostienen que este escenario de violencia 
era producto, precisamente, de la ingesta de estas sustancias. Esta manera de 
socializar de los jóvenes chilenos tiene su origen en la década de los 1990 y se 
conoce bajo la denominación de la “cultura del carrete” (Salazar y Pinto, 2002, 
p. 259); está relacionada con un momento de percibida “liberación” con respec-
to a las restricciones de la dictadura. Pero irremediablemente trajo consecuen-
cias negativas para todos los hiphoperos ya que también serían expulsados de 
esta galería a mediados de la década.
124
San Agustín y era más hip hop, era donde se juntaban los b-boys a practicar, pero 
ya había hip hop, música y grafiti. No alcancé a ir a Estación Mapocho, ahí había 
mucha más gente nueva, más alcohol, más droga, porque antes era cero drogas, 
cero alcohol, era súper deporte. (Comunicación personal con Jaime Miranda. 20 
de octubre de 2017).
Imagen 8. Frontis de la Estación Mapocho. Tercer punto de reunión de los breakers en 
Santiago. Autor: NelsonRodríguez, 2018.
A raíz de esta nueva expulsión, los breakers, junto con el resto de hiphoperos 
santiaguinos, debieron buscar una nueva locación por los mismos motivos que 
los llevó a trasladarse desde Bombero Ossa hacia San Agustín. El nuevo sitio se 
ubicaba aun más lejos del centro de esta ciudad: la Estación Mapocho.
En Bombero Ossa eran treinta o cuarenta. Cuando llegamos a San Agustín ya 
éramos como ochenta o noventa, y en “Mapocho” eran trescientos o cuatrocien-
tos fácil. De hecho, al principio, nos juntábamos adelante y después nos fuimos 
para la parte de atrás porque ya no podíamos, invadíamos todo, toda la parte de 
atrás del parque. Tú ibas un sábado en la tarde y estaba tapizado (Comunicación 
personal con Rodrigo Pérez. 16 de octubre de 2017).
125
La Estación Mapocho es en la actualidad un centro cultural perteneciente al 
Estado de Chile. Se ubica en los límites de la jurisdicción de la comuna de San-
tiago. Es de muy fácil acceso puesto que colinda con la estación Puente Cal y 
Canto, de la línea 2 del metro de Santiago. Además, se encuentra en camino de 
la tradicional comuna de Recoleta en donde está el principal cementerio de la 
ciudad. Durante gran parte del siglo XX la Estación Mapocho fue una estación 
de trenes de mucha importancia para Santiago. Junto con el Mercado Central y 
el restaurante La Piojera, separados solo por un par de cuadras, constituyeron 
un punto de mucha circulación de personas que le otorgó al sector un alto valor 
simbólico como referente de la cultura popular local. “Mapocho” acogió al úl-
timo grupo de breakers de Santiago que confluyeron en un espacio público con 
uso de suelo residencial y comercial.
Imagen 9. Plano que indica el traslado desde paseo San Agustín (naranja) a Estación 
Mapocho (verde). Autor: Nelson Rodríguez, 2020.
El sector posterior de la Estación Mapocho constituía uno de los lugares más 
competentes en Santiago para albergar al gran número grupo de hiphoperos 
que llegaban en masa cada sábado por la tarde provenientes de diferentes co-
munas de la Región Metropolitana. Justificado tanto por la extensión del espa-
cio como por la accesibilidad que le otorga la estación de metro contigua. Los 
testimonios hablan de alrededor de más de cien personas en cada jornada inte-
resados también por las novedades introducidas en la escena como, por ejem-
plo, la llegada del freestyle (improvisación de rimas) en formato de batallas. Sin 
embargo, al poco andar se suscitaron problemas similares que en los puntos 
126
de reunión previos: peleas, ruidos molestos, consumo de alcohol y drogas, y la 
aglomeración de personas que impedía un continuo flujo peatonal.
En este panorama, el break dance terminó por escindirse del espacio co-
mún del hip hop santiaguino. Esto quiere decir que los bailarines decidieron 
no compartir el mismo territorio con el resto de los participantes de la escena y 
trasladarse a una locación en la cual puedan desarrollar su expresión artística 
libremente, sin tener que resolver una negociación tan tensa con otros actores 
participantes de la territorialidad. El lugar escogido fue el Parque Forestal que 
se ubica solo a algunas cuadras de la Estación Mapocho. Incluso, en la actuali-
dad, se pueden observar a algunos breakers practicando en su larga extensión, 
pero no con el mismo ímpetu de popularidad de años anteriores. Esta condición 
se repite en otras ciudades del país. Los breakers no están participando del mis-
mo espacio que ocupan otras expresiones del hip hop. En este sentido, se puede 
afirmar que cada práctica se constituye en escenas paralelas, pero que aún com-
parten un sustrato ideológico común que es la pertenencia a la cultura hip hop.
Imagen 10. Parque Forestal. Actualmente alberga la práctica de break dance en la 
comuna de Santiago. Autor: Nelson Rodríguez, 2018.
127
Imagen 11. Plano que delimita el centro histórico de la ciudad, y los distintos puntos de 
reunión de los breakers. Autor: Nelson Rodríguez, 2020.
Conclusiones
La mediatización que experimentó la cultura norteamericana del hip hop du-
rante la década de los 1980 provocó su llegada a latitudes muy distantes de su 
lugar de origen. Así aconteció con Chile, pero primero fue a través del break 
dance. Este baile, por su parte, se convirtió en una de las formas dancísticas más 
populares entre una juventud ávida de lenguajes musicales más eléctricos y que 
se relacionan con la modernidad. La televisión local fue el principal mediador 
para satisfacer los nuevos gustos musicales de muchos jóvenes chilenos, pero el 
punto de mayor popularidad del break dance se produjo cuando los cultores de 
este baile comenzaron a hacer uso de espacios céntricos. El caso de Santiago, la 
comuna central en la ciudad capital se convirtió en el más simbólico.
La asimilación más en profundidad de esta cultura norteamericana, pro-
ducto de canales alternativos de información, indujo el arribo de las otras ex-
presiones artísticas que le disputarían el sitial hegemónico al break dance en la 
siguiente década cuando la “fiebre” por este baile en el mundo comenzó a de-
caer. Precisamente en los años 1990 se hace evidente un descenso de la popu-
laridad de esta danza urbana, mostrando además un continuo desplazamiento 
de su escena desde el centro de Santiago hacia la periferia de esta comuna. Esta 
situación se explica por la tensa negociación del espacio con la comunidad re-
sidente que constantemente les negó el uso, sea por el exceso de ruidos, la alta 
aglomeración de personas (principalmente raperos), el consumo de drogas y 
alcohol y los episodios de violencia. A raíz del historial de expulsiones, y porque 
128
además el nuevo modo de socialización que se presentaba entre los miembros 
al interior de la comunidad no parecía congeniar, los breakers terminaron aban-
donando la escena en común para privilegiar una práctica circunscrita exclusi-
vamente en torno al baile, con un número más reducido de personas,d que no 
implique negociar el territorio.
Pero la desaparición de los breakers del centro no significa que su práctica 
se haya extinguido del todo en Chile. En la actualidad aún es posible visualizar 
algunos exponentes rondando plazas, parques, multicanchas e incluso presen-
tándose a modo de oficio informal en algún punto de mediana concurrencia 
peatonal. A esto se suma su enseñanza en talleres de hip hop autogestionados o 
que cuentan con el aporte del Estado (Aravena, 2012). El ejemplo más recono-
cido son las denominadas escuelas de rock. Según lo investigado, varios ex bai-
larines de aquella etapa primigenia suelen trabajar en estas iniciativas estatales 
que tienen por objetivo primordial que jóvenes más vulnerables no incurran en 
delincuencia, alcoholismo o drogadicción.
Paralelamente, el break dance ha sido incluido en el último tiempo en acade-
mias de danzas privadas; la mayoría de los casos suele ser promocionado como 
la enseñanza de “danza hip hop” o “baile urbano”. Con respecto a esto último, 
sospecho que podría suscitarse un reclamo de autenticidad17 pues su institu-
cionalización y lucro haría extraviar, desde la perspectiva de algunos, dos de 
sus cualidades más representativas: la práctica en la calle y la competitividad. 
Pero esta faceta alternativa podría ayudar a que el break dance no perezca y que-
de expectante a un nuevo momento de popularidad en Chile, lo que quizás no 
podría estar tan distante si se considera las numerosas competencias de break 
dance que se realizan tanto en Chile como en el exterior. Las más reconocidas 
hoy en día son: “Sudaka”, “Sabotaje”, Battle of the Year y la International Break 
Dance Event. Habría que agregar también la iniciativa de varios pioneros chile-
nos a quienes actualmente organizan eventos que intentan volver a posicionar 
al break dance entre la juventud, o por lo menos inducir una conciencia histórica 
de los orígenes del hip hop en Chile en donde, como ya fue descrito, el break 
dance desempeñó un rol protagónico.
Al internarme en la escenadel hip hop en Chile he podido constatar la pre-
sencia de una fuerte identidad en torno al break dance por parte de los primeros 
exponentes de esta cultura norteamericana en el país. Pese a que la gran ma-
17 Para Kruse (2016, p.1) la autenticidad es el principio de mayor importancia en el hip hop, pero 
su utilización en jerga hiphopera se simboliza a través de la frase keep it real (mantenerlo real).
129
yoría abandonó esta danza urbana, con el transcurrir de los años indujo a una 
valoración de aquella etapa centrada en la expresión corporal, precisamente 
como un indicio de autenticidad. Pero creo que no es solo un intento por querer 
diferenciarse de generaciones posteriores, sino que también es un modo de ex-
tender el alcance del hip hop en tanto cultura juvenil definida a contracorriente 
del orden establecido y como expresión de los marginados. La capacidad que 
posee el break dance de intervenir el paisaje urbano, especialmente de los secto-
res caracterizados por la formalidad y el orden, permitió a muchos jóvenes mar-
ginales protestar simbólicamente por la exclusión, la falta de oportunidades y 
el contexto autoritario que imperaba en el país, en virtud de su enorme arraigo 
en un estrato socioeconómico bajo. El gran número breakers que llegaban cada 
sábado a Bombero Ossa, sin importarles la distancia, la carencia de dinero para 
costear un boleto de autobús ni la mirada despectiva del habitante común, fue 
un claro intento de visibilización frente al resto de la sociedad. Esto se sigue 
realizando en la actualidad, quizás no tanto a través del break dance, sino que 
más bien con otras expresiones artísticas de la cultura. Entonces, lo más proba-
ble es que el hip hop seguirá incomodando en Chile por bastante tiempo más.
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