82200814

Vista previa del material en texto

Trans. Revista Transcultural de Música
E-ISSN: 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicología
España
Brncic Isaza, Gabriel
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico y la aparición de una Tercera
Práctica musical
Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 8, diciembre, 2004, p. 0
Sociedad de Etnomusicología
Barcelona, España
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200814
 Cómo citar el artículo
 Número completo
 Más información del artículo
 Página de la revista en redalyc.org
Sistema de Información Científica
Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal
Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto
http://www.redalyc.org/revista.oa?id=822
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200814
http://www.redalyc.org/comocitar.oa?id=82200814
http://www.redalyc.org/fasciculo.oa?id=822&numero=6407
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200814
http://www.redalyc.org/revista.oa?id=822
http://www.redalyc.org
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
 
Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review
#8 (2004) ISSN:1697-0101
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
y la aparición de una Tercera Práctica musical
Gabriel Brn•i• Isaza
Universitat Pompeu Fabra 
Barcelona
Resumen
Algunas reflexiones sobre la globalización del sonido electrónico y la aparición de 
una Tercera Práctica musical, describe la aparición, en el siglo XX, de una nueva 
práctica musical a partir de los instrumentos electrónicos y los sistemas 
informáticos y como ésta práctica se ajusta a los temas de la globalización cultural.
Siguiendo dos ideas fundamentales: el origen globalizado de la música 
electroacústica y la constitución de una técnica híbrida entre lo electrónico y los 
antiguos instrumentos musicales, se pasa por el referente histórico que conduce a 
la idea de una Tercera Práctica y se describen particularidades del sonido 
electrónico, su historia, sus instituciones y la nueva percepción del sonido inscrita 
dentro del marco de la Cultura del Altavoz. 
Abstract
Algunas reflexiones sobre la globalización del sonido electrónico y la aparición de 
una tercera práctica musical, describes the beginning of a new musical practice with 
electronic instruments and computer systems used in the twentieth century, and the 
reason this practice connects with the real issues around cultural globalization.
There are two fundamental ideas: the globalized origin of electroacoustic music and 
the consolidation of hybrid techniques between electronics and musical instruments 
passing through historical sources that lead to the idea of a Third Practice and 
describes particularities of electronic sound, its history, institutions and the new 
perception of sound, the Loudspeaker Culture as an original concept. 
Introducción
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (1 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
En el marco de un curso de doctorado dedicado a la globalización de la 
cultura[1], algunos temas de trabajo sugeridos trataban sobre aspectos de la 
música del siglo veinte y su relación con las tecnologías electrónicas, dada la 
difusión de éstas en el sistema mundo (Wallerstein 1990). En concreto, un 
caso sorprendente de invención artística cuyas implicaciones son poco 
conocidas: la música electroacústica.
La llamada música electroacústica[2] resulta de una refinada elección de 
nomenclatura, proveniente de la alta cultura francesa y alemana, para zanjar 
aspectos creativos y tecnológicos, candentes desde la década de los 
cincuenta y muy relacionados con la deriva final de una supuesta herencia de 
la tradición clásica en música: la música contemporánea, ligada a veces al 
concepto de vanguardia artística.
La tecnología electrónica proponía a los creadores musicales unos caminos 
de actuación aparentemente disociables, en aquellos tiempos. Música 
concreta, basada en las técnicas de grabación, elaboración y montaje, 
pariente del cine, y música electrónica basada en una tradición de 
racionalización musical, esta vez con un elemento absolutamente inaudito: el 
sonido generado por los osciladores de audiofrecuencias, en adelante sonido 
electrónico, novedad absoluta en la historia de la cultura.
En la realidad actual, unificada por el sistema informático multimedia, dicha 
operación disimulada de una vieja querella por la hegemonía de Europa, nos 
parece lejana e inocente. Tanto la tecnología de la grabación magnética 
como la construcción de los elementos de síntesis electrónica analógica –por 
su parentesco con los sistemas acústicos mecánicos de los instrumentos 
musicales tradicionales– son el resultado de la indagación científica de la 
física moderna desde fines del siglo pasado. Electromagnetismo y 
electromecánica han recorrido caminos complementarios en la ingeniería 
industrial de todo el siglo XX, y forman las bases de nuestra era de las 
nuevas tecnologías. Diremos de ellas que son un compendio y una nueva 
racionalización, a través de la digitalización de la información, del uso 
reversible de la energía eléctrica. 
El concepto computacional, desarrollado desde siempre por las matemáticas 
y sus aplicaciones en la física y nuevas disciplinas como la cibernética o las 
teorías de la información y comunicación y la ciencia informática, viene a 
cerrar el círculo de una ambición humana que ha pasado por muchos 
estadios: la robotización. Una mediación que va más allá de la acción 
instrumental. En música, el sutil y ya antiguo concepto de caja de música. 
En este estado de cosas la llamada música electroacústica, puede situarse 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (2 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
como expresión culta, y oculta en un principio, de las potencialidades 
acústicas de la nueva era tecnológica. Se la puede observar como una 
investigación o una experimentación –de allí también la nomenclatura de 
música experimental– con principios de síntesis de sonido y organizaciones 
composicionales trascendidas por el espíritu científico, diferentes a la 
tradicional expresión musical que pervive como adquisición eterna.
Para fijar el carácter funcional de toda esta problemática que se reubica en la 
globalización cultural, he partido de la esencial diferenciación y constatación 
de dos aspectos, el uno fenomenológico y el otro político o sociológico, que 
darán cuenta de instancias asociadas de globalización, pero en los que 
observaremos claramente los elementos históricos de la dialéctica entre el 
descubrimiento, como agente transformador (en una inherente vocación de 
ataque, convulsión y suplantación), y su administración social en estratégica 
labor de absorción, defensa y estabilización.
Estas vías de estudio planteadas no son otras que la historia del sonido 
electrónico, y las fuentes de poder social generadas a través de su utilización. 
Por ejemplo desde el grabador de cilindros de Edison (1878), y el 
magnetófono de Poulsen (1898), continuando por Cahill (1900), Theremin 
(1921), Mager (1926), Varèse y Beyer (1927) Martenot (1928), Helberg y 
Lertes (1930), Schaeffer (1948), Beyer y Eimert (1952), Stockhausen (1953) y 
a través del desarrollo progresivo de autores, tendencias, técnicas y lugares[3] 
hasta llegar a la Confederación Internacional de Música Electroacústica 
(1976)[4] y la Asociación Internacional de Música por Ordenador (1978)[5].
En ambos casos detectamos la globalización. Las tecnologías, como 
derivaciones de la Gran Industria transnacional, se distribuyen y se adaptan a 
casi todas las culturas, por aisladas que estas parezcan y se manifiestan en 
el mítico mensaje de la música. Por otra parte y declaradamente, grupos de 
racionalización de la producción de música electrónica de raigambre artísticase disputan el panorama internacional. Y más recientemente y en virtud de la 
disolución absoluta del sonido electrónico en la música urbana y/o rural, el 
aparato de producción/difusión comienza a mostrarse autónomo, 
independiente y democratizado. El legado de la música electroacústica y 
computer music, hoy en día académicas, está libre de ataduras y tabúes 
estéticos o técnicos y disponible por los grupos consumidores de música, 
mediante el ordenador personal y la red, a veces bajo el nombre 
homogeneizante de música electrónica[6].
El espesor del presente musical, en una consideración histórica futura, tan 
solo será apreciado por su diferencia específica que incluye todas las 
hibridaciones posibles: el sonido electrónico.
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (3 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
La globalización
Como realidad cultural
El término globalización, y el fenómeno a que alude, se puede rastrear 
históricamente hasta el Renacimiento. Entendiendo, primeramente, el 
nacimiento de prácticas de intercambio social –el mercado como diseño 
simétrico en las distintas poblaciones– y muy pronto una fase de 
internacionalización. Prácticas culturales exportables, y consustanciales con 
las expansiones coloniales y el desarrollo de la imprenta y la mecánica de la 
era moderna. El canon de eficacia en la obtención de recursos, su control y 
distribución, atendiendo a los beneficios generados, constituye una regla 
común que puede traspasar los ámbitos de las naciones-estados. De allí en 
más, esa conducta tendente a la homogeneización, pero adecuadamente 
fluctuante como para incorporar todos los factores de alteración o cambio 
emergentes, se hace notar en nuestra historia como un conflicto no declarado 
entre, un sustrato que opera en los límites del mundo conocido –o abarcable 
como fuente de riqueza– y los estados como formas cerradas y autárquicas. 
En el siglo XVIII, y aún más en el XIX, la advertencia de este conflicto, que 
reviste también la forma de la expansión ilimitada de las ideas, hace de la 
internacionalización una herramienta como cualquier otra, tanto para 
racionalizar el equilibrio geopolítico y económico, como para alterar y 
desequilibrar metódicamente lo que no se puede homogeneizar en un primer 
momento. 
La historia del siglo XX, abocada a dos grandes conflictos de reinterpretación 
del mundo, señala una vez más la tendencia inexorable a los intercambios 
con lo lejano y, como contra-forma, el reduccionismo autóctono. Es aquí 
donde la globalidad es sentida o intuida por la razón colectiva. De hecho la 
globalización como emergencia de un estado supra-nacional evanescente ya 
existe. El Sistema Mundo opera mientras los países, los grupos, las familias y 
las personas tratan de individualizarse cada vez más. 
En este cuadro, de desarrollo de una doble tendencia nueva en la historia 
como consciencia social y que apunta al fin de un ciclo definido por los 
historiadores, es que la sociología y en general el quehacer cultural disperso 
advierten el hecho de la globalización como noción sensible. La globalización 
cultural emerge como resultado de su propio esfuerzo antecesor. Es la 
ciencia y su conducto tecnológico la que crea el medio afín para la 
globalización. Una sociedad de la comunicación y de la información, que 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (4 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
acaso substituye o acompaña a la vieja sociedad global del mercado.
En este rápido proceso, propio de la segunda mitad del siglo XX, la velocidad 
del intercambio posibilita un fenómeno nuevo. Los bienes de consumo y los 
bienes culturales, o su ausencia, crean una sensación de presente continuo, 
y de oscurecimiento de la historia. Los medios de comunicación y la energía 
disponible, y la existencia de el todo en todas partes, o trágicamente de el 
todo virtual en todas partes, homogeneizan en la creencia de un momento 
estático de situación sostenible. 
Evidentemente ésta no es la realidad de todos los habitantes del planeta, 
pero la interacción, sí, de todos los habitantes del planeta, ya está en marcha. 
No se ha hablado del poder ni de la riqueza como fundamentos cuasi 
biológicos del organismo-mundo, y son factores que están implícitos en una 
manipulación efectiva del desequilibrio y el consumo persistente de la tierra. 
En lo que nos ocupa, la vida individual está siendo sometida a un universo 
cultural global. La falta de una experiencia directa de lo lejano no es óbice 
para la suposición y asunción personal de lo lejano. Lo cultural no podrá ya 
refugiarse en una cultura y su hermenéutica local; éstas carecerán de 
importancia relativa. Lo local habrá de jugar su voz individual con los rectores 
de la cultura-mundo herederos de la religión y de la vieja racionalidad.
Alcance musical
Para la musicología de la primera mitad del siglo XX era fácil separar y 
distribuir los ambientes musicales –o por qué no– los paisajes musicales 
nacionales o de áreas más extensas. Para los creadores musicales, una 
simple suposición o rasgo distintivo –estilo– de tal o cual música, podía 
desencadenar una construcción “a la manera de”. Esto, se ve claro en los 
grandes códigos cerrados que establecen innumerables formas 
improvisatorias de supuesta libertad creativa. A medida que avanza la acción 
de la radio y de la industria discográfica, de extensión supranacional desde su 
inicio, la cultura musical sufre un leve trastorno. No solo el creador 
especializado de músicas conoce las fuentes. Las fuentes comienzan a 
hacerse audibles en todas sus variantes. Y el auditor medio comienza a 
poseer, quiera o no quiera, una serie de imágenes auditivas que tarde o 
temprano operarán en su consciencia del Sistema Mundo. Cada cual quiere 
oír solamente lo que le gusta, pero en el cine y más tarde en la televisión oirá 
aquello que aún debe ingresar al mundo de sus gustos. Se verá sorprendido 
por algo que, aunque lo niegue y lo archive lejos en su memoria, no se podrá 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (5 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
decir que produjo interacción nula.
Poco a poco en el campo de las fuentes instrumentales, el medio más 
subrepticio de penetración acústica, la aceptación gradual de nuevos y otros 
sonidos será un hecho. Nuevos y otros sonidos para las viejas canciones, 
aclaremos. El predominio del texto y de la especie canción en el acerbo 
musical de todo el mundo. Texto y melodía como elementos fuertes de lo 
recordable; el ritmo implícito y un conglomerado de cualidades tímbricas, 
articulativas y dinámicas, que definen absolutamente una forma específica del 
recuerdo. Todo esto, unido a una relación muy definida de la acción sonora 
con la integridad de la vida del sujeto. 
Con la emancipación instrumental, el proceso de recuerdo de la voz[7] puede 
asumir incontables variables. Las significaciones de cada tipo de sonido y de 
sus encadenamientos se acumulan en clases y esas clases operan como 
elementos de generalización que permiten aceptar cada vez más y más 
información sonora[8].
Sonido electrónico
¿Qué es el sonido electrónico? Una definición
Una definición de sonido electrónico sería la siguiente: realidad sensorial 
similar a la de los fenómenos acústicos habituales para la percepción 
humana, el sonido en su banda de audio, que se genera, en este caso, por 
las oscilaciones de un circuito eléctrico que son transformadas en fenómenos 
vibratorios aptos para la escucha humana mediante transductores 
–membranas mecánicas– llamadas altavoces. 
Los sonidos llamados electrónicos, a diferencia de los sonidos de un 
instrumento o de cualquier cuerpo vibrante, constan de dos etapas, de las 
cuales la segunda, la recepción mediante altavoces, se adapta a las reglas 
fisiológicas de la percepción del sonido.La primera tapa, de generación, 
llevada a cabo por la energía eléctrica, capaz de distribuirse periódicamente 
en su recorrido por los componentes de un oscilador de audiofrecuencias, no 
tiene realidad física directa a la percepción humana; necesita de un elemento 
de comunicación, como forma de vibraciones mecánicas, a los medios de 
propagación propios del sonido: aire, agua y sólidos. El altavoz cumple pues 
con la misión de revelar la actividad eléctrica a nuestros oídos. 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (6 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
Crítica de la terminología
El comentario que se hace pertinente es el de si existe el sonido electrónico. 
Y podemos concluir en que se ha adoptado dicho adjetivo para un tipo de 
sonidos tan sólo ateniéndose a su relación con un tipo de energía generatriz y 
a una ciertas condiciones de direccionalidad, radiación y distribución espacial, 
cualidades espectrales y relación señal-ruido, propias de la recepción 
mediante altavoces. Esto en comparación con todos esos parámetros, en la 
escucha directa de las fuentes sonoras con que se ha desarrollado la historia 
de los sonidos en nuestra cultura. El circuito electrónico puede estar 
funcionando, pero solo será sonido en cuanto se comunique con los 
altavoces. En cambio un instrumento musical, nuestra voz o cualquier 
excedente acústico de la naturaleza o de la acción humana, comunica en 
forma directa sus modos de vibración a los medios de transmisión, 
preferentemente el aire en el caso del sonido del habla, el canto, la música 
instrumental y todo tipo de señales acústicas. 
Desde otro punto de vista surge el problema de una nomenclatura 
diferenciada. El problema de diferenciar a los viejos instrumentos de los 
nuevos instrumentos. Oiremos todo tipo de comentarios: que existen, por 
ejemplo, guitarras acústicas, en un intento de explicar al público la 
inexistencia de cualquier medio electrónico; en resumen, la guitarra como el 
viejo y conocido instrumento tradicional. 
Es evidente que cualquier instrumento tiene por naturaleza un correlato 
acústico, ya sea de origen mecánico, electromecánico o exclusivamente 
electrónico. Pero en una nueva fase de la crítica musical, extendida ahora al 
nivel de comentario periodístico y también en el ámbito de la musicología 
académica, la necesidad de contrastar un tipo de sonido con otro es tanto un 
alarde de conocimiento especializado, como un indicador inequívoco de la 
existencia de diferentes prácticas con respecto al sonido. La guitarra eléctrica 
nos entrega su sonido a través de la vibración mecánica de una membrana: 
el altavoz. En ese punto, queda claro que ya sea en forma directa o a través 
de altavoces, el resultado para la percepción humana opera en el campo de 
la ciencia acústica. 
No deja de ser curioso cómo este error de clasificación, especie de metonimia 
o redundancia (todo instrumento musical siempre es acústico, es inconcebible 
que no lo sea), que confunde la mediación del altavoz con la naturaleza de la 
fuente sonora, se ha ido imponiendo en el habla común de músicos y 
aficionados. Describir este fenómeno encierra hoy en día una ardua tarea 
conceptual cuyo significado tiende a establecer una unidad –tal como la ya 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (7 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
histórica unidad voz/instrumento– entre la cultura del altavoz[9] y la cultura 
musical tradicional. 
Para terminar de ilustrar esta cuestión terminológica, imaginemos una 
guitarra cuya señal amplificada nos llega por medio de altavoces pero 
también en forma directa y pensemos en la acusticidad de esta escucha... 
imaginemos luego una guitarra eléctrica, cuya señal principal se recibe a 
través de altavoces... en ambos casos estamos sometidos a estímulos de 
vibración mecánica, en el campo de las audiofrecuencias, percibibles por el 
órgano auditivo, y, cuya explicación científica conforma la ciencia de la 
acústica. 
Naturalmente, casos de este tipo se repiten en muchos campos de la 
actividad humana dentro del habla común. No se trata de enmendar una 
creación del habla popular, sino de analizar la carga de diferenciación de las 
escuchas, que se hace inevitable definir. Se trata de un nuevo tipo de sonidos 
cuya difusión absoluta ya ha ocurrido. Un nuevo dominio instrumental, en el 
reino de lo electrónico, que se agrega al mundo de la música y es capaz de 
absorber a todas las fuentes vocales e instrumentales del pasado.
En breve síntesis, la información actual sobre el repertorio de sonidos 
musicales contiene al menos cuatro aspectos que interesa destacar como 
elementos propios de la nueva pedagogía del musical:
a) Dominio de los estímulos acústicos[10]. Un cuadro que presenta el esquema 
inicial a tratar en clases de composición: estímulos acústicos globales, 
excedentes acústicos, señales, habla, música y canto. Desde los confines de 
lo audible hasta la definición más exacta de un uso preciso y convencional de 
una señal acústica.
b) Analogías entre diversos sistemas que estudian las 
vibraciones/oscilaciones (cf. Olson 1955). Presenta mediante los símbolos 
pertinentes el funcionamiento de tres sistemas: acústico, mecánico y 
eléctrico. Permite unificar conceptos del entorno físico y de los diversos 
dispositivos o máquinas ensambladas para la práctica musical.
c) Osciladores o generadores electrónicos de formas de onda o funciones, 
amplificación y altavoces, filtros, envolventes y diversos procesadores. Las 
bases, ya centenarias, de la construcción teórica y práctica de circuitos 
usuales en los sistemas eléctricos: voltaje, condensador, resistencia y bobina. 
Los transistores, los circuitos integrados, los chips y los nuevos conceptos de 
la microelectrónica.
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (8 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
d) La relación hardware/software. Formación dentro de los cánones 
informáticos actuales.Comprensión de las particularidades del diseño digital 
de funciones y sus transformacionesanalógicas y acústicas. Integración de 
todo tipo de modelos, del campo de los estímulos acústicos, en el bagaje 
auditivo y teórico de todas las profesiones de la música y el sonido.
Lo electrónico en su relación con la música
De la tradición oral y el texto musical, a la grabación o memoria universal y 
congelada y/o transformable, del sonido
Conocidas son las reticencias históricas que han marcado el proceso de 
instrumentalización[11] de la música. La voz y el texto –nuevamente– como 
forma directa y natural de la comunicación religiosa, conforman el estilo 
propio de todo lo que ha de ser música. Algunos objetos de culto, también 
con atributos acústicos, son admitidos como símbolos en lugares 
absolutamente restringidos. En la Europa occidental, las observaciones del 
papado ante el uso de instrumentos en la liturgia ponen de manifiesto una 
secreta desconfianza, inherente al desarrollo de las herramientas del sonido. 
La carga de descubrimiento, de investigación y de imitación de la voz 
humana, trae consigo un factor de competencia que altera el orden mínimo 
fijado para la comunicación con Dios. No hay otra música, según nos lo 
cuentan. Hay tal vez una música funcional y autónoma, que provenga de las 
civilizaciones antiguas... de otros conceptos religiosos y de otros ideales 
sociales e institucionales[12]. No obstante, la capacidad funcional propia de los 
instrumentos, de entonar y ayudar a las voces, de crear un complejo mundo 
de señales y, por último, de doblar cuidadosamente el canto, avanza a través 
de las épocas. Finalmente nos encontramos con una música instrumental y 
apenas más allá en el tiempo con una música absoluta[13] .
El panorama de la música instrumental lleva entonces una marca de 
substitución, aprobada por los siglos de legitimación, quela hace también 
partícipe de la antigua función mística. La música popular, cuya evolución 
aparentemente libre y fundamentalmente ligada a la conservación de las 
viejas tradiciones –toda aquella música destacada en su época por su función 
recordatoria, por su verdadera pregnancia con los hechos singulares de la 
historia– sin embargo va reelaborando todo tipo de elementos que provienen 
de distintas fuentes. Ese depósito de la historia del pensamiento acústico, sin 
el cual no existirían las grandes formas musicales de la cultura occidental, 
opera como censor empírico y pragmático de toda novedad y adquisición 
técnica o estética en la cultura reinante. El sonido instrumental trasciende el 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (9 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
canto, produce el espacio de la danza y contribuye con los tipos básicos de 
intervenciones institucionales de la sociedad. 
En este escenario, en el siglo XX, lo electrónico, argumento técnico ajeno al 
arte musical, es anatemizado como lo antimusical, lo antiartístico[14], mientras 
la vigencia de la gran música creada para los nobles instrumentos –sin 
adjetivos técnicos ni históricos– y las voces, garantiza la pervivencia del arte 
musical.
Lo electrónico entonces, comienza por manifestarse en simples tareas 
rutinarias de extensión social del producto musical y en el imprevisible campo 
de la grabación y distribución de toda la música mediante la fabricación de 
discos; mayormente en la música popular. La amplificación de conciertos y 
salas de baile y la grabación de los momentos más destacados de cada 
compositor-intérprete, o de las grandes orquestas y solistas, va ocupando por 
una vía comprensible, dada su especificidad técnica, el campo de aceptación 
social de lo electrónico en la música. Simultáneamente se desarrollan, casi en 
secreto, los nuevos instrumentos musicales. Algunos aparecen rápidamente 
en la instrumentación de la música de baile y también es el momento de la 
aparición de nuevos géneros destinados a la grabación. La radio 
primeramente, y luego el cine sonoro y la televisión, determinan la 
distribución electrónica de la música. Pero cuando se habla de una nueva 
tendencia, como la música electrónica en la década de 1950, la 
susceptibilidad crece y más que nunca la certificación de una aventura 
absurda y de un seguro atentado contra la estética musical se van asentando 
en los sectores más típicamente conservadores e influyentes en la vida 
musical: las escuelas de música y los programadores de conciertos y radio. 
No obstante veamos algunas opiniones destacadas en el panorama musical 
de la primera mitad de siglo. Por ejemplo la del célebre director de orquesta 
–del repertorio clásico– Leopoldo Stokowski en su intervención en una 
reunión de la Accoustical Society of América el 2 de mayo de 1932:
“Another vista that is opening out is for the composer, for the creator in music... 
Our musical notation is utterly inadequate. It cannot by any means express all 
the possibilities of sound, not half of them, not a quarter of them, not a tenth of 
them. We have possibilities in sound which no man knows how to write on 
paper. If we take an orchestral score and reproduce it, just mechanically perfect, 
it will sound mechanical. It won’t have the human element in it. Also there would 
be so much that the composer was trying to express, that he conceived but 
couldn’t write down because of the limitations of notation... One can see coming 
ahead a time when the musician who is a creator can create directly into TONE, 
not on paper. This is quite within the realm of possibility. That will come. Any 
frequency, any duration, any intensity he wants, any combinations of 
counterpoint, of harmony, of rhythm –anything can be by that means and will be 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (10 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
done.” (cit. en Manning 1987: 11)
O por otra parte Edgard Varèse en 1939:
“...Whatever I write, whatever my message. it will reach the listener 
unadulterated by ‘interpretation’. It will work something like this: after a 
composer has set down his score on paper by means of a new graphic, similar 
in principle to a seismographic or oscillographic notation, he will then, with the 
collaboration of a sound engineer, transfer the score directly to this electric 
machine. After that anyone will be able to press a button to release the music 
exactly as the composer wrote it... And here are the advantages I anticipate 
from such a machine.” (cit. en Manning 1987: 14)
Bastan estos dos ejemplos para constatar que los deseos de autonomía del 
compositor y la constitución de un nuevo espacio para la creación musical, 
protagonizados por una nueva era tecnológica, aparecen ya en nuestros días 
como la implantación de lo electrónico en la música. Las técnicas actuales de 
generación y elaboración digital del sonido, o las técnicas de composición 
algorítmica o de composición asistida por ordenador, o la simple posibilidad 
de un archivo meticuloso de toda la labor creativa, han aproximado no sólo a 
los músicos sino a gran parte de la sociedad a un contacto directo con la 
materia sonora y las estructuras musicales. Por estas fechas la música 
electrónica, omitiendo toda diferenciación histórica, deviene en técnica 
generalizada y ocupa un lugar sobresaliente en la música de masas y en toda 
manifestación académica de alto nivel.
La cultura del altavoz
Es un secreto a voces que los altavoces, y hasta los pequeños 
auriculares, nacen con la particularidad de lo mágico. Pensemos que a 
principios del siglo XX, algunos elitistas pasatiempos mecanizados o el rigor 
de la telecomunicación, enseñan la existencia de las nuevas fuentes 
indirectas de sonido a grupos sociales restringidos. La escucha por radio, que 
vincula a la sociedad con lo incomprensible –fantasmales apariciones de 
músicos y luego de expertos locutores, y más aún de paisaje sonoro 
irrefutable– va determinando otro de los grandes letargos comprensivos 
asumidos por la cultura de masas. La radio existe, es. Su ser inaccesible e 
incontrolable se ha de aceptar, eso si, entendiendo una mínima operatoria y 
asumiendo los costes. Magia, que poco a poco interesa menos dominar que 
asumir y utilizar bajo todos los aspectos posibles. 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (11 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
En principio los cilindros de Edison, luego los discos y la radio, expresan dos 
maneras existentes en la historia de la aproximación a la información: la vía 
directa y el papel escrito, por ejemplo, en la galaxia Gutemberg. Ahora, lo 
grabado y la transmisión directa, pero con un nuevo y curioso atributo. Si el 
papel escrito y la voz que lee son realidades diferentes, capaces ambas de 
atravesar el tiempo, en el caso de la escucha por altavoces –la fuente 
indirecta o membrana de altavoz– encontramos una nueva manera de la 
experiencia psicológica y de la percepción muy diferente de la escritura como 
memoria diferida: la ausencia de sujeto emisor o sujeto-intérprete, que se ve 
confirmada además con la deformación imputable al canal de comunicación. 
(El siglo XX puede ser recordado como “la batalla de la alta fidelidad” y del 
“triunfo de la telecomunicación”). Aún así, esa escucha acusmática, obligada 
o intrínseca, nos deja la impronta de esa novedad ya apuntada: una escucha 
capaz de atravesar el tiempo y la distancia.
Y a todo eso nos hemos acostumbrado, en mayor proporción los nacidos a 
mediados del siglo XX y en las áreas urbanas. Altavoces que desde un 
minúsculo reloj nos insinúan el lugar del tiempo; baterías gigantes de 
altavoces selectivos que son capaces de sonorizar un área urbana de 
grandes dimensiones; auriculares que nos entregan voces, música y 
ambientación pretérita,de los comienzos del cine sonoro... y las refinadas 
orquestas de altavoces con que la música electroacústica debe ser difundida. 
A esta experiencia tan similar y directa como el empleo de la electricidad, y 
que añade al mundo biológico –basado en la emisión y recepción en tiempo 
real de los sonidos– un espacio acusmático paralelo de suposiciones 
visuales, de legados históricos y de temporizaciones artificiales, podemos 
llamarla en forma genérica y como forma derivada de un uso social Cultura 
del Altavoz.
Una extrapolación histórica: la tercera práctica
Una extrapolación histórica: la tercera práctica
La publicación del Dialogo della musica antica e dalla moderna (Venecia, 
1581) de Vincenzo Galilei, supuso una apertura de los canales habituales de 
la teoría musical de fines del Renacimiento. Allí se trataban cuestiones de 
crítica estética y musical que, bajo la riqueza cultural del humanismo, 
sobrepasaban en mucho el reglado esquema del arte oficial de la iglesia y 
sus manifestaciones colaterales que formaron la música profana. El arte del 
contrapunto, destilado por siglos, tanto en el ritmo como en la melodía y en el 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (12 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
tratamiento del texto, venía a representar el punto álgido de un callejón sin 
salida. El humanismo, y en especial la cultura renacentista italiana, en su afán 
concreto y visible de rememorar y suponer ese mundo coherente que se 
adivinaba en los documentos de la antigüedad –en especial de Grecia y 
Roma–, que proponían al hombre moderno un tipo de prácticas que era 
necesario reinventar, desencadenó en elámbito musical un estado de deseo 
de lo nuevo. 
Así como lo vemos en Galilei, será observado en Le nuove musiche (1602) 
de Cacciniy, dramáticamente, en Monteverdi. El tema central es la liberación 
del texto y su adecuada conducción dentro del estilo monódico. Las 
referencias a la música de la tragedia griega o a los antiguos estilos de canto 
son continuas. Pero también hay una adecuación a una cultura instrumental y 
al desarrollo del pensamiento y la escucha armónica como resultado de un 
arte polifónico que ha penetrado en la cultura auditiva de un modo 
persistente. 
La reinvención del arte antiguo conduce al nuevo modo de canto 
acompañado; a la elaboración de la trayectoria vocal en función del texto, 
tanto en el recitativo o en el madrigal monódico con bajo continuo, como en la 
constitución de un género bajo el stile rapresentativo que cambiará 
definitivamente el perfil de la época. Con la invención de la ópera, ya en los 
finales del siglo XVI, como resultado de una conjunción cultural llevada a 
cabo por la Camerata de Bardi o Camerata Florentina sustentada por el 
Conde de Vernio, Giovanni Bardi, y en que participaban poetas, músicos y 
filósofos, la objetivación del pensamiento musical entra en nuevos derroteros 
que se prolongan hasta la época contemporánea. 
“Concebí la idea de componer un discurso armónico, una suerte de música, 
en donde el canto –en su sentido estricto– se sujetara a un noble 
refrenamiento en favor de las palabras”[15], nos dice Caccini, en tanto que 
Galilei años antes ya ha mantenido serias discrepancias con los preceptos 
del fundamental tratado Instituzioni Armoniche (Venecia, 1558) de Gioseffe 
Zarlino, su maestro. Jacopo Peri uno de los primeros compositores de ópera, 
expresa el ideal de reconstrucción histórica de la siguiente manera: “And 
therefore, just as I should not venture to affirm that this is the manner of 
singing used in the fables of the Greeks and Romans, so I have come believe 
that it is the only one our music can give us to be adapted to our speech”[16]. 
Podemos citar también otros escritos como Della musica dell’ età nostra de 
Pietro della Valle o el Discurso sobre la música antigua y el bien cantar (ca. 
1580) del propio G. Bardi.
Si un tal movimiento de conceptos y producciones, ya en los comienzos del 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (13 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
siglo XVII, comienza a recorrer el horizonte europeo, añadiéndose el caudal 
de las obras maestras que cierran el período polifónico, no falta la 
contestación y el fundamentado ataque; la corrección según las reglas de un 
arte anterior. El canónigo boloñes Giovanni Maria Artusi escribe Delle 
imperfezioni della moderna musica (Venecia, 1600), diálogo irónico entre 
verdaderos conocedores que comentan las novedades del momento en el 
arte del madrigal. Las observaciones van dirigidas fundamentalmente a 
Claudio Monteverdi. 
La conceptualización de la práctica musical asume la forma de juego 
dialéctico e intercambio de publicaciones, hecho que demuestra la incidencia 
de la nueva música. En el prefacio de Il quinto libro de’ madrigali (1605) 
encontramos la importantísima “Declaración”[17], debida a Giulio Cesare 
Monteverdi, hermano del compositor, en que se argumenta racionalmente 
para ilustración de los críticos, lo que se ha comenzado a llamar la Seconda 
Pratica. El tema vuelve a ser la naturaleza de los nuevos recursos técnicos 
usados para la conducción melódica y su relación con el sustrato armónico-
contrapuntístico. El tratamiento de la disonancia y el ritmo tributarios de una 
puesta en primer plano del texto y sus contenidos dramáticos.
To such a practical performance my brother invites his opponent, not to writing, 
except as promised on this one occasion, and, following the divine Cipriano de 
Rore, the Signor Prencipe di Venosa[18], Emilio del Cavaliere, Count Alfonso 
Fontanella, the Count of the Camerata, the Cavalier Turghi, Pecci, and other 
gentlemen of that heroic school, to pay no attention to nonsense and chimeras. 
[…] I have written a reply which will appear, as soon as I have revised it, 
bearing the title, Seconda Pratica; ovvero, Perfezioni della Moderna Musica[19].
En resumen, allí se plantea como propio de la Primera Práctica el hecho de 
que la técnica armónica no está dirigida, sino que dirige; no es la servidora 
sino la ama de laspalabras, del texto. Como se hace tradición desde 
Ockeghem y Josquin hasta Willaert y Zarlino. La Segunda Práctica, en 
cambio, depende de la perfección de la melodía. La armonía no dirige, sino 
que es dirigida. Hace que las palabras, el texto, guíen la conducción 
armónica. 
Dado que Claudio Monteverdi, discípulo de Marc’Antonio Igegneri (1545?-
1592), dominaba perfectamente la Primera Práctica, en la “Declaración” se 
añade que se han preferido las palabras ‘segunda’ –en vez de ‘nueva’– y 
‘práctica’ –que no ‘teoría’– porque el problema puede reducirse a las 
diferentes exigencias en el tratamiento de las disonancias, ya que tomando 
como premisa la elaboración melódica del texto, nos encontraremos con 
desarrollos armónico-contrapuntísticos diferentes a los del período 
renacentista. 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (14 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
En general este clima de controversia, sintetizado tal vez, en Monteverdi, 
tiene dos aspectos que atañen al pensamiento musical europeo que se define 
luego en el período Barroco:
“Después de oir el mensaje anunciador de la muerte de Eurídice, se desploma 
el mundo en torno de Orfeo, y la lamentación de Ariadna es la endecha de un 
alma que clama angustiada por su salvación. Hay en Poppea escenas de 
abrasadora voluptuosidad, en las que las voces se susurran caricias para luego 
remontarse a efusividades cargadas de pasión. Peri y Caccini ni siquiera 
soñaron con tales acentos, y nosotros, en cambio, respiramos todavía el hálito 
dramático del músico mantuano, quien, junto a Rembrandt, fue el gran poeta 
barroco explorador de los profundos arcanos del alma humana. De haber 
triunfado las rígidas reglas de los dogmáticos humanistas florentinos, acaso 
nuestra música moderna hubierasufrido una larga rémora. Pero la Camerata 
era una curiosa isla renacentista en el mundo apasionado de la Italia barroca; 
como tal, era un anacronismo, incapaz de evolucionar. Lo ocurrido aquí 
confirma la regla, olvidada con demasiada frecuencia: los artistas 
experimentales y revolucionarios, raras veces son los mismos que nos 
conducen a la tierra prometida; justo en el linde, asumen la dirección intelectos 
más firmes y cautos, que son también los más poderosos, y quienes, a la vez 
que dispuestos a conservar el pasado, son capaces de absorber el presente”. 
(Lang 1963/1941: 271)
Dadas las concepciones del Drama in Música, la necesidad de unos recursos 
específicos para el tratamiento del texto y la evolución de ciertos géneros 
polifónicos hacia aspectos dramáticos o hacia la exploración más completa 
del sistema musical perfeccionado durante el Renacimiento, nos encontramos 
con la aparición de técnicas musicales mixtas, que reúnen las diferentes 
maneras de hacer música. La ópera justamente nace, y conservará esa 
virtud, bajo el signo de lo plural, como un contenedor de sentidos y como un 
constante acicate para la renovación de los modos de diálogo entre los 
componentes textuales y audiovisuales. Naturalmente todas las músicas 
están involucradas en la ópera, pero también de la ópera emanará, como ya 
había pasado también con la música religiosa, un tipo de sonido y de 
articulación tímbrico-espacial que recorrerá todos los campos específicos de 
la música y se proyectará así en géneros aparentemente ajenos al 
espectáculo o al canto: la música absoluta. Queden así esbozadas las 
potencialidades la Prima Pratica y la Seconda Pratica.
Aunque se ha dicho que la experiencia histórica no es extrapolable, hagamos 
un esfuerzo, tal vez abstracto, y veamos qué ha pasado con las 
contemporáneas Cameratas del Club de Ensayos de la ORTF (1948), o del 
grupo de música electrónica de la Radio de Colonia (1950). 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (15 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
Tal como se ha explicado tantas veces, fueron pequeños grupos 
interdisciplinarios de técnicos y músicos, los que en una época similar y 
dentro de un panorama cultural homogéneo propusieron, y a veces con 
vehemencia, –véanse el credo de John Cage o los planes pedagógicos de 
Edgar Varèse–, el advenimiento de un nuevo sonido para la música. 
Hablaremos en este caso de una Camerata en forma de red, debido a los 
medios de comunicación establecidos durante el siglo XX. Una Camerata 
propia ya del período de la globalización. Comunidad de intereses en 
diversas localizaciones, con posibilidades de intercambio, crítica y 
desconstrucción teórica del legado sonoro del mundo anterior.
Es verdad que la música, en cuanto a su gestación social, servicio y elemento 
de cohesión o memoria individual o colectiva, tiene un talante tradicional. 
Conserva lo ancestral como preciado tesoro que no se pone en duda. La 
música rueda sobre sí misma, se está reelaborando sobre modelos que 
evolucionan muy lentamente y jamás son desdeñados los modelos arcaicos. 
Esa es su naturaleza: un sonido que puede agotar el repertorio de sentidos, 
modificarse y sobretodo adaptarse, servir de elemento de absorción de 
realidades y como tal marchar siempre con los tiempos, incorporando noticias 
tanto del homo sapiens como del homo faber. La música posee a grandes 
rasgos su sistema operativo. Y éste es rara vez transgredido. Aún, si así lo 
fuera, no advertiríamos más que la aparición de una nueva capa sobre el 
sonido original. 
Sin embargo en las graduales o sorpresivas transformaciones culturales, con 
sus momentos basculantes entre teoría y práctica, en que la historia parece 
tener un papel de resguardo o de simple paisaje, hay objetos que nacen y 
encuentran su sitio en el mundo muy por encima de las previsiones. 
La Camerata Concreta y la Camerata Electrónica, que propusieron una nueva 
música casi despojada de algunas propiedades culturales de la música, en 
realidad estaban diseñando sin quererlo una nueva práctica con los sonidos 
–hoy en día el Sound Art o Arte Sonoro ligado a los nuevos medios 
tecnológicos. Se pretendió en el momento de su propagación, hacia 1970, 
establecer una continuidad natural para con la música del pasado y sus 
manifestaciones más modernas –la música contemporánea (1920-1980)– y 
asumió el nombre aglutinante de música electroacústica. El desarrollo 
reciente ha demostrado que el gran cambio tecnológico, que ha afectado a 
todas las manifestaciones humanas, no ha rozado más que tangencialmente 
a la música, en su estricto significado. La música sigue siendo lo que el 
hombre siempre depositó en ella: texto, melodía, ritmos, pulsaciones, sintaxis, 
polifonía, timbres... y toda la saga de caracteres que de allí pudieran 
derivarse. 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (16 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
Amplias combinatorias, geográficas e históricas, han permitido el concepto 
generalizado de música para un grupo creciente de poblaciones o de liturgia 
sonora para otros grupos. En todo caso, una derrama importante de arte 
sonoro electrónico se va disolviendo en el consumo social. Se quiere decir 
con esto que se consolida una Tercera Práctica para con el sonido, cuyas 
características diferenciales son enunciables. Se trata pues, tal como en la 
definición de los nuevos modelos melódicos o en los nuevos tratamientos de 
la disonancia del primer Barroco, de encontrar aquellas actividades humanas 
que, cambiadas en su relación de importancia y despojadas de sistemas de 
reglas limitados, hacen de los sonidos y sus combinaciones, universos 
comprensivos o contenedores de una música anterior en el tiempo. Así, la 
Tercera Práctica se dirige hoy en día a la totalidad de la música. 
Cualidades distintivas de la tercera práctica
1. Se realiza mediante instrumentos electrónicos y ordenadores y 
comprende las funciones de generación, elaboración, montaje y 
archivo, participando de una nueva etapa o modalidad de lo 
instrumental. 
2. Pertenece por naturaleza propia a la Cultura del Altavoz.
3. Como universo o sistema de referencias traspasa el umbral de la 
nota musical u objeto sonoro, para adentrarse en la constitución 
interna del sonido. Puede operar definidamente en la 
microestructura de los sonidos. 
4. Como repertorio instrumental, puede definir por medio de los 
algoritmos de síntesis, una variedad de sonidos, e incluso 
estructurar el desarrollo temporal de los mismos. 
5. Puede operar capturando el paisaje sonoro (Schafer 1972) o el 
campo de los estímulos acústicos, produciendo material musical. 
Incluye el desarrollo de las técnicas de grabación. 
6. Posee un aparato teórico de análisis ligado tanto a la ciencia 
informática como a la electroacústica y aplicable por cualquier 
operador. Participa en la Teoría Musical. 
7. Ha conducido a la escucha reducida (Schaeffer 1966), forma de 
abstracción acusmática. El origen del sonido como índice 
semiológico, tal como en la tradicional música instrumental, puede 
ser descontextualizado, originándose un elemento independiente, 
adecuado para expresar relaciones sintácticas. 
8. Es apta para manifestarse dentro de la globalización ya que es 
parte de las redes de comunicación. 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (17 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
9. Tiene una intermediación o nivel de interpretación reducido que 
refuerza el concepto de autor y de obra cerrada y congelada, vulgo 
“enlatada”. Dialécticamente ofrece el mayor potencial de 
intervención tanto en las macroestructuras como en las 
microestructuras sonoras, lo que da origen y justificación a una 
nueva forma creativa que se vale del ensamblaje y la 
transformación de músicas y sonidos prexistentes.
10. Participa de la democratizacióndel medio musical, ya que se 
ofrece, a través de los equipos multimedia, como herramienta 
explicativa de los ‘secretos’ del arte musical a un público creciente 
que no había participado de un mundo vedado a la cultura de 
masas. 
11. Relaciona, a través del medio digital, diversas disciplinas, siendo 
importante el trabajo posible sobre imagen y sonido 
simultáneamente y dentro de un margen de elaboración semi-
profesional de la producción audiovisual. 
12. Desarrolla la fusión y el intercambio con las modalidades 
tradicionales de la música. Su más fuerte tendencia es, 
justamente, la creación de un mundo interactivo entre medios 
electroacústicos-informáticos y el tradicional virtuosismo 
instrumental. 
Una tercera práctica bajo el signo de la globalización
Definida esta Tercera Práctica, debemos señalar su aspecto más importante 
dentro del Sistema Mundo. A partir de una vinculación directa con los medios 
de comunicación electrónicos y la telecomunicación, podemos afirmar que la 
música electroacústica como ejemplo puro de la tercera práctica, nace en una 
red que globaliza rápidamente sus manifestaciones locales. 
Hacia 1970, podemos decir que la mayoría de los laboratorios de música 
electroacústica del mundo intercambian producciones y compositores. El 
estilo particular de cada centro, producto de la interacción local de un grupo 
de músicos y técnicos, se ve francamente globalizado en la década de 1980, 
en que la nueva generación de sintetizadores digitales, fabricados por 
empresas multinacionales con puntos de venta en toda la geografía de la 
tierra, alcanza una difusión similar a la de los pianos desde hace dos siglos o 
los instrumentos emergentes en la música popular como el saxofón, la flauta, 
la batería o las guitarras eléctricas.
Pensemos también en que la globalización musical, debida a los discos, la 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (18 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
radio y el cine, y más tarde la televisión, ha producido un espacio musical 
común en los principales centros de actividad del planeta. Música popular, 
diferente a la música folklórica y música de masas... productos musicales 
destinados a las extensas clases populares, que adoptan rápidamente –y por 
razones económicas– los nuevos instrumentos y las prácticas 
electroacústicas de difusión. 
Resumiendo: tanto el primer impulso artístico de la música electroacústica, 
como la extensión inconmensurable de la música como mercancía, sólo se 
explican en una articulación planetaria y en relación con el desarrollo 
científico-tecnológico global, diferente a la localización por naciones-estado o 
áreas geográficas afines. Podemos narrar incontables ejemplos en los 
comienzos del siglo XXI de translación este-oeste-este y norte-sur-norte de 
actividades e hibridaciones musicales que realmente no se corresponden con 
ninguna localización fuerte. Por otra parte, un cierto paralelismo con la 
ingeniería genética y sus futuras realizaciones se expresan ya en el arte 
controvertido y efímero de los DJs, que ha planteado una serie de cuestiones 
éticas, de derechos comerciales y de la noción o redefinición del autor, 
concibiendo el mundo como un depósito suficientemente rico en especies 
musicales de las cuales se pueden extraer los contenidos adecuados, antes 
que se produzcan nuevas especies por lenta evolución. 
La Tercera Práctica, tanto en música electroacústica erudita como en las 
múltiples variantes emergentes de música electrónica popular, se consolida 
como herramienta o clave del cambio de lugar del proceso creativo y en 
términos de la globalización del sonido electrónico. 
Las instituciones que dan cuenta de la Tercera Práctica
Las instituciones internacionales de música electroacústica y computer music
1. Confederación Internacional de Música Electroacústica
Conféderation Internationale de la Musique Electroacoustique (CIME) o 
también bajo el nombre de International Confederation for Electroacoustic 
Music (ICEM), una organización internacional, de tipo cultural, miembro del 
Consejo Internacional de la Música de la UNESCO, que reune a todas las 
federaciones nacionales de música electroacústica. Una federación nacional, 
por ejemplo la Asociación de Música Electroacústica de España, reúne a 
todos los compositores, grupos o laboratorios que se dedican a la producción, 
investigación, docencia y difusión de la música electroacústica en las 
diferentes comunidades autónomas.
2. Instituto Internacional de Música Electroacústica Bourges (Francia)
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (19 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
El Instituto Internacional de Música Electroacústica Bourges fue fundado en 
1970, bajo el nombre de Grupo de Música Electroacústica de Bourges 
(GMEB), por los compositores Françoise Barrière y Christian Clozier, quienes 
lo dirigen actualmente. Se trata de una asociación que se atiene a la ley 
francesa de 1901 y recibe diversas subvenciones: Ministerio de Cultura, 
Ciudad de Bourges, Consejo Regional y Consejo General. 
El conjunto de actividades, proyectadas internacionalmente, comprende: 
Creación, Investigación, Difusión, Comunicación, Educación, Archivo, Estudio 
y Conservación de las Músicas Electroacústicas, Edición Bibliográfica y 
Fonográfica. Esta importante labor de treinta años situan al IIMEB como uno 
de los principales centros de investigación musical e institución guía en su 
especialidad.
Las diferentes áreas de trabajo, reseñadas con extensión en las 
publicaciones informativas del Instituto son las siguientes:
Los Estudios (Laboratorios musicales) y la Creación Musical
a. Cuatro Estudios dotados del instrumental completo para la 
creación electroacústica y en constante renovación tecnológica. 
b. Un grupo o Colegio de compositores, que pueden realizar 
periódicamente sus obras en los mencionados estudios.
c. Veinte encargos anuales para la creación de obras 
electroacústicas. 
El Instituto, polo de promoción y difusión internacional de la música 
electroacústica
a. Conciertos internacionales con el instrumento de difusión-
interpretación de música electroacústica creado por el Instituto: el 
Gmebaphone (1973) (Se trata de una orquesta de altavoces de la 
más alta calidad, que permite al compositor recrear su obra 
modificando en tiempo real la espacialización, el espectro y la 
dinámica, adaptando el sonido a cada espacio y situación con 
respecto a la audiencia).
b. Dos grandes manifestaciones anuales: Festival Synthèse y 
Concurso Internacional de Música Electroacústica. 
Comunicación pública
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (20 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
a. Gmebogosse (1973) instrumental electrónico diseñado por el 
Instituto que permite la participación activa de los niños en la 
creación y elaboración de sonidos.
b. Espectáculos musicales multimedia que incluyen: sonorizaciones 
de lugares históricos, juegos musicales-pirotécnicos, espectáculos 
de luz y sonido.
Sector de Investigación Musical
Destinado a la creación tecnológica para los estudios Charybde, 
Circé y Ulysse y al desarrollo de nuevas herramientas y equipos 
como en Gmebaphone y Gmebogosse.
Archivo de Músicas Electroacústicas, colecciones y estudios
a. Fonoteca Internacional que contiene la más importante colección 
de música electroacústica de todo el mundo. (1970/1996: 7250 
títulos de compositores de 59 países). 
b. Documentación de todo tipo destinadas a la Mnémothèque: 
entrevistas, conciertos, fotografías, documentos bibliográficos. 
c. Estudios, Symposiums y Encuentros del Instituto, entre los cuales 
destacan las Jornadas de Estudios Internacionales de Música 
Electroacústica. De estas Jornadas nace la Confederación 
Internacional de Música Electroacústica (1981).
Academia Internacional de MúsicaElectroacústica
“En 1993 un grupo internacional de compositores, por iniciativa de Christian 
Clozier, funda un foro destinado al intercambio de ideas y conocimientos sobre 
la música electroacústica.[…] En una sesión anual, las personalidades reunidas 
presentan textos y una selección de ellos conforman las Actas de la Academia, 
en edición bilingüe (francés/inglés)”
Ediciones
a. Las revistas Faire (1971,1973, 1974)
b. Una colección de CDs: Cultures Electroniques, dedicada a los 
premiados en los Concursos de Bourges (20 CDs, 2000)
c. Una colección de CDs: Chrysopée Electronique, dedicada a obras 
realizadas en los Estudios del Instituto (10 CDs, 2000)
d. Libros dedicados anualmente a las Actas de la Academia (1995-)
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (21 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
3. Asociación Internacional de Música por Ordenador
The International Computer Music Association (ICMC). Una asociación sin 
fines de lucro, bajo el lema “Bringing art and sciencie together” y que se inició 
en el ámbito de los EEUU y hacia 1980 comenzó a aceptar asociados de todo 
el mundo, manteniendo filiales en lugares operativos de las distintas áreas 
geográficas.
Su principal actividad es convocar anualmente a la International Computer 
Music Conference (desde 1974), que se realiza desde 1982 (Venecia, 
Numero e Suono) cada vez en un país diferente y que tiene por objetivos 
principales la realización de un encuentro científico y un ciclo de difusión 
musical. Ambas actividades quedan reflejadas habitualmente en actas o 
proceedings y publicaciones en CD o en la red. Su declaración fundacional 
reza:
“The international Computer Music Association is an international affiliation of 
individuals and institutions involved in the technical, creative, and performance 
aspects of computer music. It serves composers, engineers, researchers and 
musicians who are interested in the integration of music and technology.”
Esta asociación, goza de algún modo de la protección de la red de 
universidades norteamericanas, y si vamos más allá y a través del MIT 
(Instituto Tecnológico de Massachussets) de una relación directa con los 
círculos globalizados de la investigación científica y la tecnología industrial. 
No es claro que cuente con la afiliación de los compositores que representan 
la formación académica más tradicional, si bien la tendencia de la década de 
1990 en EEUU muestra una especie nueva de compositores de música para 
todos los medios instrumentales incluidos los electrónicos. En la declaración 
fundacional, transcrita más arriba, advertimos una inclinación, por lo demás 
comprensible, hacia el aspecto técnico y la investigación. Al respecto, y como 
corolario de esta breve noticia, citaremos dos textos que señalan los 
problemas claves, a mi juicio, del acceso pleno de la música en la ciencia y 
de la utilización, por parte de la ciencia en general, del incontrolable método 
de conocimiento que ofrecen las artes. Las claras palabras de Iannis Xenakis 
(1922-...), iniciador del uso de los ordenadores y el cálculo en la música 
contemporánea en la International Computer Music Conference de 1978 en 
Illinois, y el discurso institucional de nuevo aliento ofrecido por Wayne Siegel, 
responsable de la ICMC de 1994, que bajo el título The Human Touch, se 
celebró en Aarhus, Dinamarca. 
En su discurso de apertura de la ICMC de 1978, celebrada en la 
Northweastern University, Evanston, Illinois, Xenakis reflexiona 
fundamentalmente sobre la ciencia de la informática y la estética musical. El 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (22 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
primer párrafo y las preguntas que el mismo se hace al respecto, que se 
transcriben a continuación, revelan una problemática que se ha ido 
desarrollando en forma gradual, y que de por sí escapa a los límites de este 
artículo: la rebelión de los técnicos y la invasión del campo artístico. Si se 
acepta que hubo una primera fuente de conocimiento en que arte, ciencia, 
religión y filosofía constituyen una unidad dentro del individuo, el resultado de 
las diversas separaciones históricas, que han originado personalidades 
sociales o especialistas, es puesto en duda y continuamente observamos 
direcciones de reintegración en el mundo contemporáneo.
Wayne Siegel, trasmite la inquietud de cómo recuperar el toque humano, a 
través de lo que el compositor Trevor Wishart describe como “tocar al 
público”. Creo que ambos textos hablan, por una parte de la altura de miras 
de la actividades globalizadas de la Computer Music, pero más aún de los 
hechos que envuelven el desplazamiento del interés creativo desde la música 
como objeto sensible hacia la música como objeto tecnológico y de los 
equívocos que en esta nueva síntesis o etapa del arte puedan surgir.
Opening Adress: Iannis Xenakis
International Computer Music Conference
Northwestern University, Evanston, Illinois
“Since the Second World War, computer science has invaded the domain of 
human activities. The arts, and in particular music, have not been overlooked by 
this tidal wave. Slowly in the 1950’s, then accelerating, the computer and its 
peripherals have been spreading like mushrooms in the centers of musical 
activity, upsetting the attitudes of composers to a far greater extent than did the 
revolution of the tape recorder which originated the first physically permanent 
memory of sound –to such a point that the danger is great of letting oneself be 
trapped by the tools and of becoming struck in the sands of a technology wich 
has come like an intruder into the relatively calm waters of the thought in 
instrumental music. For we have already a long list of attempts at composition 
by the computer. But what is the musical quality of these tries? It has to be 
acknowledged that the results from the point of view of aesthetics are meager 
and that the hope of an extraordinary aesthetic success based on extraordinary 
technology has been cruelly deceived. Indeed little of this music goes beyond 
the recent rich findings in instrumental music or even beyond the babblements 
of electronic music in the 1950´s.
Why? In my opinion, the reason for these failures are multiple, but we can signal 
out twoessential ones:
● The musicians using computers are cripples in general theoretical ideas, 
especially in mathematics, physics, and acoustics. Their talent, whenever 
it exists, is powerless in penetrating the virgin domain where only abstract 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (23 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
thought would be capable of guiding their experimental attempts, and it 
grasps but shadows.
● The scientists having acces to computer technology are sucked in by a 
sort of inferiority complex in front of the aesthetic aspect of music and, not 
having had to struggle on the aesthetic plan, are inexperienced and 
lacking and have no odea where they should be heading. Consequently, 
they fool around with mathematical and technical gadgets with the net 
musical result of very little, if any, artistic interest since they are not able, 
do not know haw to employ talent when they have it. In these two cases, 
artistic talent, as it can clearly be seen, plays –and must play– a 
determining role.
To escape from these impasses, the remedies are obvious: The first category of 
musicians should make an apprenticeship in necessary sciences and the 
second category should plunge into the delicate questions of talent and 
aesthetics constantly confronting them. But this will not suffice. It seems to me 
that the moment has come to attempt to penetrate more profoundly and at the 
same time more globally, into essence of music in order to find perhaps the 
fields of forces subjacent to technology and scientific thought as well asto 
music.
I am going now to confine myself to sketching one single line of approach 
–because there are many– which appears to me to be very important. As an 
illustration of my thought, I take only to levels of music –the macroscopic and 
the microscopic”. (Xenakis 1978)
ICMC 1994: The Human Touch
Conference Chairman: Wayne Siegel
“Artist have long been fascinated and inspired by science, and scientists have 
often looked to art for new models and ideas. But there are few fields where 
researchers and artists actually meet to discuss artistic applications of scientific 
research and the scientific implications of artistic expression. The International 
Computer Music Conference is an exiting example of this, where the border 
between art and science is often indistinguishable and where artist and 
researcher are often one and the same.
The theme of the 1994 conference, “The Human Touch”, emphasizes the roles 
of human beings in computer music. The special panel, chaired by Stephen 
Pope, “Touched by Machine?” and the special talk, “Touching a Public”, 
presented by guest composer Trevor Wishart, will address this topic. Indeed 
much of the research presented at this conference is concerned with human 
perception, human expression and human behavior. A guest appearance by 
performing artist Michel Waisvisz will clearly demonstrate the human touch 
harnessed in the service of musical expression. The many ensembles and 
orchestras participating in this year’s conference delineate this theme as well. 
The organizers have had the good fortune to meet with enthusiastic cooperation 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (24 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
on the part of the Aarhus Symphony Orchestra and The Royal Danish Ballet, 
making possible a union between these established, European institutions, rich 
in tradition, and the most recent developments in computer music. Hopefully 
these encounters will serve as a catalyst in igniting new ideas.
As computer music reaches middle age, it seems natural thet the identity of the 
field be exposed to increasing self analysis. In a world where computers have 
become common musical tools, can or should computer music per se maintain 
a distinct identity? The great diversity in the music and research presented at 
the 1994 ICMC indicates that, if computer music does have an identity, it cannot 
be defined in terms of artistic style or in terms of a single area of research. The 
past eighteen computer music conference have proved to be an important 
impetus in broadening and expanding research and development pertaining to 
the use of computer in music. It is my hope that the 1994 conference in Aarhus 
will provide an inspiring and open forum for the free exchange of ideas, bringing 
human, artistic expression into focus.” (Siegel 1994)
La red y el ordenador multimedia como ejes de la comunicación musical 
Sólo resta un austero comentario, a modo de conclusión, sobre el rápido 
desarrollo de los medios musicales en Internet y la globalización. 
Ordenadores comunes pueden acceder a un universo creciente de máquinas 
virtuales para hacer música y distribuirla. El llamado mundo profesional de la 
música debe conciliar unas tradiciones antiquísimas con la tradición moderna 
de la grabación, el tratamiento electroacústico y formas de comercialización y 
distribución diferentes. A la par, un mundo de expertos manipuladores del 
sonido emerge exclusivamente a través del medio electrónico. Han creado ya 
su público y sus vías de comunicación se reparten entre el “directo”, la red y 
los CDs, siguiendo los patrones de la formatividad de una manera 
inesperada. La globalización impuesta por los poderes fácticos del mercado 
–mercado muy ajeno a las reglas de Adam Smith– ha generado un malestar 
social globalizado que recurre, en esta época, a los conductos y objetos 
virtuales creados por las nuevas formas de comunicación. La contradicción 
entre global y local tiene en la red, y en esa máquina globalizada que es el 
ordenador, su lugar de diálogo fuera del diálogo.
NOTAS:
1. “La globalización cultural”, curso impartido por Arturo Rodríguez Morató, 1998, 
Universidad de Barcelona. [§]
2. Se atribuye a creadores como Pierre Henry (1927-) la novedad y vitalidad de un 
término, relacionado con la física tradicional, adecuado a las músicas realizadas 
con aparatos electrónicos y recibidas indefectiblemente por altavoces. La 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (25 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
definición de música electroacústica proviene de una etapa académica de la 
misma. Tomemos como ejemplo una de las definiciones, que por su generalidad 
y por invocar a la definición de música de Varèse, me ha parece más concisa, 
en Berenguer (1995: 31) “Fuera de otras clasificaciones donde pudiera ser 
objeto, un producto artístico cualquiera que satisface un conjunto definido de 
necesidades estéticas y que toma como soporte principal el sonido, se llama 
música electroacústica en la medida en que la intervención de un medio 
electrónico cualquiera se hace indispensable en su proceso de realización”. (En 
síntesis la definición de música de Varèse es: “una expresión artística cualquiera 
es música porque existe gracias al sonido”.) [§]
3. Los llamados Estudios o Laboratorios de música electrónica, que primeramente 
amparados por las Emisoras nacionales de radio o centros universitarios 
científicos, pasan por una época institucional autónoma y terminan siendo la 
actual workstation o homestudio multimedia, en un paso reconocible del ámbito 
institucional social al ámbito privado individual en el lapso 1948-1998. [§]
4. Conféderation Internationale de la Musique Electroacoustique (CIME) o también 
bajo el nombre de International Confederation for Electroacoustic Music (ICEM), 
una organización internacional, de tipo cultural, miembro del Consejo 
Internacional de la Música de la UNESCO, que reune a todas las asociaciones 
nacionales de música electroacústica. [§]
5. The International Computer Music Association (ICMC). Una asociación sin fines 
de lucro, que comenzó en el ámbito de los EEUU y hacia 1980 comenzó a 
aceptar asociados de todo el mundo, manteniendo filiales en lugares operativos 
de las distintas áreas geográficas. [§]
6. Festivales como SONAR en Barcelona así lo demuestran. [§]
7. Recuerdo de la voz, como metáfora del concepto psicoanalítico de ausencia-
presencia de la voz materna. [§]
8. Delalande, François; Frémiot, Marcel; Formosa, Marcel; Termine, Ariel 
(1996):Les unités semiotiques temporelles. Éléments nouveaux d’analyse 
musicale. Marseille: MIM (Documents Musurgia) [§]
9. En varias oportunidades he definido la Cultura del Altavoz para referirme a un 
rasgo distintivo de la escucha en el siglo XX. [§]
10. Brn•i•, Gabriel. Material docente. [§]
11. Usando este término en forma ambigua; tanto como la propia utilización de la 
música por la religión como por la tendencia histórica de agregar los 
instrumentos al quehacer musical, a medida que crece el dominio técnico 
(instrumento en el sentido de herramienta) de cada civilización. [§]
12. Por ejemplo la música instrumental en la música griega, según los testimonios 
que existen. [§]
13. Música instrumental pura que para el espíritu religioso del primer romanticismo 
significa la elevación mística suprema al omitir –ó tan solo recordar 
abstractamente– el diálogo antiguo de la voz con la divinidad. Las teorías de la 
inspiración concretan este tema como una reedición del fenómeno místico a 
través de la música y encarnado en la figura del compositor como simple escriba 
de las musas o porqué no de Dios mismo. [§]
14. Declaraciones de muchos ilustres compositores coinciden en que aún y por 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (26 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalizacióndel sonido electrónico
mucho tiempo no puede haber una obra maestra de la música electrónica; 
contrastando con la opinión general expresada por Olivier Messiaen, en cuanto 
el medio electroacústico es el atractivo más importante para la creación musical 
en el siglo XX. [§]
15. Caccini, Julio. Prefacio de Le nuove musiche. Roma, 1602. [§]
16. Peri, Jacopo. “Introducción” a la partitura de Euridice (1601). Cit. en Strunk 
(1950). [§]
17. Edición que cierra los Scherzi musicali (Venecia, 1607). [§]
18. Carlo Gesualdo. [§]
19. Se habla aquí de la Perfección de la música moderna bajo la autoridad de 
Platón, quien dice: “¿No depende acaso la música de la perfección de la 
melodía?” (Gorgias,449D) [§]
BIBLIOGRAFÍA:
● ADELL, Joan-Elies.
1997 La música en la era digital. Lérida: Ed. Milenio.
● APPADURAI, Arjun.
1998 "Globale Landschaften". En ¿Qué es la globalización?, ed. U. Beck, 84-87. 
Barcelona: Paidós
● APPADURAI, Arjun. 
1986 The social life of things: coomdities in cultural perspective. Cambridge-New 
York: Cambridge University Press.
● BECK, Ulrich. 
1998 ¿Qué es la globalización?. Barcelona: Paidos. 
● BERENGUER, José Manuel. 
1995 "Alrededor de la necesidad de una definición de la música electroacústica". 
En Actas I-1995, 31, Académie Bourges. Bourges: Ed. Mnemosyne.
● BRN•I•, Gabriel. 
1992 "Destierro y Cielo". Musica/Realtà 39
● ENCYCLOPÉDIE DE LA PLÉIADE, Dir. Roland-Manuel. 
1977 Histoire de la musique I. París: Gallimard.
● DELALANDE, François; Frémiot, Marcel; Formosa, Marcel. 
1996 Les unités emiotiques temporelles. Éléments nouveaux d'analyse 
musicale. Marseille: MIM (Documents Musurgia)
● GARCÍA CANCLINI. 
1995 Consumidores y ciudadanos, Conflictos multiculturales de la globalización. 
México: Grijalbo.
● HENRY, Pierre. 
1997 Le journal de mes sons. París: Seuil.
● ACADÉMIE INTERNACIONALE DE MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE / 
Bourges. 
1995-98 Actas I-IV. Bourges: Ed. Mnemosyne. 
● LÁNG, Paul Henry.
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (27 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
1963 La música en la civilización occidental. Buenos Aires: Eudeba. 
● MANNING, Peter.
1987 Electronic & Computer Music. Oxford: Clarendon Press. 
MENGER, Pierre-Michel. 
1989 Les laboratorires de la création musicale. París: La Documentation 
Française.
● OLSON, Harry. 
1955 Music, Physics and Engeenering. New York: Dover. 
● ROBERTSON, James. 
1992 Globalization: Social Theory and Global Culture. Londres: Sage.
● ROADS, Curtis.
1995 The computer music tutorial, Masachussets: MIT Press.
● SCHAEFFER, Pierre.
1966 Traité des objects musicaux. París: Seuil. 
● SCHAFER, Murray. 
1972 El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires: Ricordi.
● SIEGEL, Wayne.
1994 Proceedings International Computer Music Conference (ICMC). Aarhus, 
Dinamarca: Universidad de Aarhus.
● SMITH, Adam.
1998 Ensayos filosóficos. Madrid: Ediciones Pirámide.
● STRUNK, Oliver.
1950 Source readings in music history. New York: Norton. 
● SUPPER, Martin. 
1997 Elektroakustische musik und computermusic. Darmstadt: 
Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 
● THÉBERGE, Paul David.
1987 Technological rationalization and musical practice. Montréal: Master 
Thesis, ConcordiaUniversity (National Library of Canada, microfilm).
● WALLERSTEIN, Immanuel. 
1988 One World, Many Worlds. New York: Lynne Rienner.
● Id.
1990 "Culture as the Ideological Batteground of the Modern World System". 
Theory, Culture and Society 7/2-3: 31-55
● XENAKIS, Iannis.
1978 Proceedings International Computer Music Conference (ICMC). Evanston, 
IL: Northwestern University Press
FUENTES
● Académie Bourges
1995-98 Actes I - IV. Bourges: Ed. Mnemosyne.
● ICMA
s.f. Proceedings. 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (28 of 29) [16/07/2007 10:12:48]
Algunas reflexiones acerca de la globalización del sonido electrónico
● AMEE, Asociación de Música Electroacústica de España
HOME Trans 8 
http://www.sibetrans.com/trans/trans8/brncic.htm (29 of 29) [16/07/2007 10:12:48]