Arte_politica_y_comunicacion_una_aproxim

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Trabajo de Graduación 
Departamento de Ciencias Sociales 
Licenciatura en Comunicación 
 
 
“Arte, política y comunicación: una aproximación al arte de los 
medios en Buenos Aires, 1966-1974” 
 
 
 
 
 
 
 
Autora: Paloma Etenberg 
Legajo: 26.065 
Mentora: María Lía Munilla Lacasa 
 
 
Buenos Aires, 14 de mayo de 2018 
 
 
Agradecimientos 
 
Esta tesina representa, para mí, un cierre y a la vez una apertura. Un ciclo de 
aprendizaje concluye, y allí nace un camino hacia nuevas experiencias y posibilidades 
que estoy ansiosa por explorar. Debo este privilegio a aquellas personas que me 
acompañaron durante la maravillosa experiencia que fue mi carrera de grado, y que 
fueron llenando –cada una con lo suyo– una caja de herramientas de la que me sirvo día 
a día para enriquecer mi mirada sobre el mundo. 
Antes que nada, agradezco a mis padres, mis primeros maestros. 
Incondicionales, cariñosos, compañeros. Me enseñaron sobre generosidad, respeto, 
perseverancia y amor. Les agradezco por darme la posibilidad de explorar mis opciones, 
mis intereses y mis pasiones, por darme la oportunidad de formarme en lo que me hace 
feliz, y por transitar cada paso de ese camino de aprendizaje y descubrimiento conmigo. 
Gracias a mis hermanos, Dan y Paul. A Dan por los abrazos. Por enseñarme de 
sensibilidad, de pasión y de humildad. A Paul por los consejos. Por su oído, su lectura 
atenta y su apoyo incansable. 
A Dani, gran pilar, compañero, amigo y amor, que llenó estos cuatro años de un 
cariño inmenso y una confianza ciega. 
A Maru, por las horas de estudio, las charlas y las risas. Gracias por animarme a 
que levante la mano, por alentar mi mirada crítica y por nunca dejarme desconfiar de 
mí. A Cata S., Belu, Ine, Martu, Cata W. y Luli, por esta amistad que hoy trasciende las 
aulas y nos regala un espacio de cariño, de confianza y de contención. 
A la Universidad de San Andrés y sus profesores, de excelencia tanto académica 
como humana, que me incitaron a desafiarme y a formularme las preguntas que me 
trajeron hasta donde estoy. Especialmente, gracias a mi mentora Lía Munilla por 
abrirme las puertas al mundo del arte y por ser la guía fundamental en el recorrido por 
mis años universitarios. Por su disponibilidad, su escucha y su consejo; por ser un 
ejemplo y una inspiración. 
Finalmente, gracias a todas aquellas voces valientes que se alzaron en tiempos 
de censura y represión. Este trabajo honra a quienes denunciaron las injusticias de su 
tiempo y a quienes se encargan hasta hoy de preservar la memoria. 
 
 
Índice 
1. Introducción 4	
  
2. Marco teórico 5	
  
3. Metodología 8	
  
4. Contexto político–artístico 9	
  
4.1 Los años sesenta en el mundo 9	
  
4.2 Los sesenta en Argentina 11	
  
4.2.1 El Instituto Di Tella 12	
  
4.2.2 El Golpe 14	
  
4.2.3 El Centro de Arte y Comunicación 16	
  
5. El Arte de los Medios de Comunicación 18	
  
6. Análisis de obras 20	
  
6.1 Fashion Fictions (Eduardo Costa, 1966) 20	
  
6.2 Antihappening o Happening para un jabalí difunto (Roberto Jacoby, 
Eduardo Costa y Raúl Escari, 1966) 22	
  
6.3 Mensaje Fantasma (Oscar Masotta, 1967) 26	
  
6.4 Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su información (Oscar 
Bony, 1967) 27	
  
6.5 Situación de tiempo (David Lamelas, 1967) 31	
  
6.6 Homenaje (Leopoldo Maler, 1974) 35	
  
7. Conclusiones 37	
  
8. Referencias 39	
  
8.1 Bibliografía 39	
  
 
 
 
1. Introducción 
“El arte es una práctica de experimentación 
que participa de la transformación del mundo” 
Suely Rolnik (2001) 
 
El siglo XX, en términos globales, ha sido testigo de cambios sin precedentes, desde 
aquellos introducidos por las dos guerras mundiales durante la primera mitad, hasta un 
desarrollo científico y tecnológico de proporciones incalculables durante la segunda, en 
el que la masificación de los medios de comunicación es señalado como uno de los 
aspectos de mayor relevancia. 
Argentina, una república joven que festejó el centenario de su independencia a 
principios de siglo, atravesó otro tipo de desafíos y conflictos, aunque no por eso 
aislados de lo que sucedía a su alrededor. Grandes olas inmigratorias, crisis económicas, 
conflictos políticos y golpes de estado fueron moneda corriente durante aquellos años. 
La sociedad estaba movilizada y el mundo del arte no solamente supo dar cuenta de 
estos procesos con sus propios lenguajes, sino también crear las condiciones y formar 
parte del devenir de una época. 
En este trabajo nos interesa pensar cómo el arte encuentra sus formas de 
expresión, incluso en los momentos más arduos. En un país con tal conflictividad 
política, los artistas siempre han sabido encontrar el modo de mostrar sus propias 
realidades, de maneras alternativas pero no por ello menos audaces. 
El período del que nos ocuparemos comprende los años sesenta y setenta del 
siglo pasado. Más precisamente, desde el golpe de estado del General Juan Carlos 
Onganía en 1966, hasta el fallecimiento de Juan Domingo Perón en 1974. 
El gobierno militar de Onganía, sucedido por el General Roberto Marcelo 
Levingston y luego por el General Alejandro Agustín Lanusse, estuvo fuertemente 
marcado por la censura. En un momento de semejante ebullición de los medios masivos 
de comunicación como aquel, las medidas tomadas por el gobierno de facto no pasaron 
desapercibidas: los medios anunciaban exclusivamente lo que los dirigentes oficialistas 
permitían. Fue el arte el que encontró su modo de violar los cepos impuestos por la 
censura y esto ocurrió, entre otras formas, a través del arte conceptual. 
Ciertas formas del conceptualismo y el Arte de los Medios de Comunicación, 
impulsados primero por el Instituto Di Tella y luego por el Centro de Arte y 
 
 
Comunicación (CAyC), son los temas que estudiaremos en esta tesina para ver cómo 
algunos artistas hicieron uso de los medios masivos para denunciar la complejidad de la 
comunicación en aquellos tiempos. 
Hemos seleccionado siete artistas cuyas obras nos resultan representativas para 
establecer un entramado comparativo y repensar el fenómeno en cuestión: Oscar Bony, 
Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacoby, David Lamelas, Leopoldo Maler y Oscar 
Masotta. 
2. Marco teórico 
Para comenzar, es necesario revisar una serie de conceptos y debates propuestos por 
diversos autores durante los últimos años. 
Partamos de la base: el conceptualismo. Según Mari Carmen Ramírez (1999), el 
conceptualismo puede considerarse la segunda gran revolución del campo artístico del 
siglo XX –colocando a las vanguardias como el primero– en lo que respecta a la 
producción y significación del arte. Siguiendo a la autora, el arte conceptual no puede 
ser visto como un estilo o un movimiento sino que es, más bien, “una estrategia anti-
discursiva cuyas tácticas evasivas cuestionan la fetichización del arte y sus sistemas de 
producción y distribución en la sociedad del capitalismo tardío” (p. 53, traducción 
propia). Una de sus características definitorias ha sido la de constituirse como un arte 
basado en ideas y no en objetos, donde el foco aparece puesto en la realización 
intelectual antes que en la material. Esto es: no está vinculado al talento artístico o la 
habilidad para manejar un material, sino al valor de la idea que hay detrás. Se valora la 
experiencia por sobre la posesión, como estrategia antiburguesa, y en esa experiencia 
“el espectador debe involucrarse y actualizar los significados propuestos por una obra 
que habla al intelecto y requiere ser decodificada mediante una lectura activa” (Herrera, 
2014, p. 195). 
El conceptualismo fue un fenómeno artístico universal que capturó el interés del 
público global en los años sesenta a través de propuestas ligadas a lo lingüístico o 
ideático por grupos norteamericanos e ingleses. Sin embargo, no fue un fenómeno 
homogéneo alrededor del mundo. Simón Marchán Fiz (1994) menciona que se solía 
agruparloen dos corrientes. Por un lado, la lingüística, con el lenguaje como materia del 
arte, es considerada la vertiente que más ha acentuado la prioridad de la idea por sobre 
la realización. Por el otro, la empírico medial, que reivindica la imagen y la percepción 
 
 
como forma de conocimiento y de apropiación de lo real. A aquellas corrientes, el autor 
propone añadir una tercera: el conceptualismo ideológico. 
Entre mediados de los sesenta y mediados de los setenta, seis países del Cono 
Sur estuvieron atravesados por gobiernos dictatoriales. En respuesta a esto, se dio en la 
región un conceptualismo diferente al que existía en Estados Unidos y Europa, que el 
autor define como una “fuerza productiva social”. Es decir, coloca a la ideología misma 
como identidad material de la propuesta conceptual. 
La primera edición del libro de Marchán Fiz data de 1972, mismo año en el que 
el teórico italiano Gillo Dorfles expresaba desde la Tercera Bienal de Arte Coltejer en 
Medellín
1
: 
Uno de los puntos cruciales que diferencian fundamentalmente al arte conceptual 
latinoamericano del europeo y estadounidense, es su contenido ideológico (…) medios 
distintos y articulaciones cambiantes recorriendo los más heterodoxos sistemas 
semióticos, pero siempre con una intención precisa de ofrecer al espectador una imagen 
directa y eficaz de su voluntad para denunciar las injusticias sociales de su patria, y luchar 
contra las dificultades económico-políticas en las cuales se debaten casi todos los países 
de América Latina. (Citado por Fernando Davis, 2009) 
Sin embargo, Fernando Davis (2008) sostiene que la legitimación de las prácticas 
conceptuales en América Latina “forma parte de una operación retrospectiva que, de 
manera temprana, subsume las múltiples y diferenciadas opciones críticas articuladas 
por las producciones conceptuales en el continente, bajo la rúbrica unificadora del 
«conceptualismo ideológico»” (pp. 36-37). 
Jorge Glusberg (1972a), gestor cultural argentino y fundador del CAyC, 
reconoció en su momento que lo que existía no era un “arte de los países 
latinoamericanos”, sino una problemática consecuente con su situación revolucionaria. 
El hecho de que gran parte del continente haya estado inmerso en conflictos políticos de 
similar magnitud no implica que haya estado exento de contradicciones, 
discontinuidades y quiebres en múltiples planos. Por lo tanto, la lectura crítica de las 
prácticas artísticas debe ser realizada de manera rigurosa y atenta para evitar esta clase 
 
1
 Leonel Estrada, gestor cultural colombiano, convocó en los años sesenta a críticos y ciudadanos de 
Medellín con intenciones de fomentar el diálogo entre el arte internacional y local. Con el patrocinio de 
Rodrigo Uribe Echavarría, su cuñado y presidente de Coltejer, la empresa textilera más grande de 
Medellín, inauguraron la I Bienal Iberoamericana de Pintura en 1968, y las II y III Bienales de Arte 
Coltejer en 1970 y 1972 respectivamente. La tercera, de carácter didáctico e interdisciplinario, contaba 
con un patrimonio tan diverso como novedoso: arte figurativo, arte no figurativo, arte conceptual y arte 
tecnológico y científico. Uribe Echevarría (1973) la definió como “una maravillosa muestra del talento 
creativo de hoy, un resumen informativo de las diversas expresiones de artistas jóvenes y maduros que 
están buscando un arte nuevo entre el caos y la belleza”. 
 
 
de homogeneizaciones estilísticas retrospectivas que, según Benjamin Buchloh (2004), 
tienden a reducirse a ciertos individuos y prácticas estrictamente definidas. 
Hasta aquí hemos presentado un panorama sucinto pero nodal de los debates 
teóricos en torno al conceptualismo. Resulta pertinente, sin embargo, exponer también 
la postura de los artistas. En un principio, no faltaron las críticas. Los artistas que 
protagonizaron esos años resistieron su asimilación como conceptualistas (Longoni, 
2007). Marta Traba (2005), crítica de arte argentino-colombiana, denunciaba al 
conceptualismo como una moda importada que delataba la rendición de los artistas al 
imperialismo norteamericano. Del mismo modo, el artista argentino Juan Pablo Renzi 
presentó en la Bienal de Arte Coltejer de 1972 su Panfleto Nº3, en el que sostenía: 
“Ahora lo que está de moda es el arte conceptual (…) y resulta que soy (…) uno de los 
responsables de la iniciación de este fenómeno (…) Esta afirmación es errónea”. A 
continuación, enumeraba las razones que lo diferenciaban, según él, del 
conceptualismo: 
DE NUESTROS MENSAJES: 
1. No nos interesa que se los considere estéticos. 
2. Los estructuramos en función de su contenido. 
3. Son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales oficiales como éste. 
4. No nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para denunciar la explotación. 
En este sentido, la versión argentina del conceptualismo puede verse más como un 
modo de actuar desde el arte que una tendencia artística. 
Con respecto a la enumeración de Renzi, detengámonos en los últimos dos 
puntos. En primer lugar, “son siempre políticos y no siempre se transmiten por canales 
oficiales como éste”. Lo que nos interesa en este trabajo radica en esta búsqueda de 
canales no-oficiales, alternativos o ajenos al mundo del arte, como lo son los medios de 
comunicación masivos. Esa tendencia, denominada “arte de los medios”, criticó los 
modelos de comunicación social y decidió tomarlos por su gran potencial comunicativo, 
considerado superior al del arte tradicional (Herrera, 1999). Siguiendo a la autora, el 
trabajo con los medios dio lugar a un tipo de obra que tenía como objetivo desencadenar 
en el espectador una reflexión acerca de su propio entorno. 
En segundo lugar, “no nos interesan como trabajos en sí, sino como medio para 
denunciar la explotación”. La idea de un medio para denunciar la explotación se vincula 
con el documento “Un arte de los medios de comunicación”, manifiesto firmado por 
Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby en 1966. En el texto, los autores 
 
 
proponen la posibilidad de un nuevo género: el arte de los mass-media, donde lo que 
importa no es tanto lo que se dice, sino la tematización de los medios como medios. 
Haciendo referencia a Marshall McLuhan y su famosa premisa “el medio es el 
mensaje”, proponen que el mensaje varía según las características materiales del canal 
que lo transmite. 
Por todo lo expuesto, esta tesina se propone profundizar en ciertas formas del 
conceptualismo argentino y del Arte de los Medios de Comunicación que se abocaron 
tanto a explorar como a denunciar la paradójica relación entre arte, política y 
comunicación entre 1966 y 1974. 
3. Metodología 
En cuanto a la metodología, proponemos un abordaje analítico descriptivo de un corpus 
de obras perteneciente a una serie de artistas centrales del período comprendido entre 
mediados de los sesenta y mediados de los setenta del siglo pasado. No sin antes revisar 
los hitos fundamentales del contexto artístico y político, trabajaremos con obras que 
comprendan el período en cuestión, pero también mencionaremos antecedentes que 
consideremos relevantes para insertar el corpus en un contexto y llegar a conclusiones 
más completas e integradoras. 
 El corpus estará conformado por la obra de siete artistas argentinos: Oscar Bony, 
Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacoby, David Lamelas, Leopoldo Maler y Oscar 
Masotta. Más específicamente, las obras serán: Fashion Fictions (Costa, 1966); 
Antihappening o Happening para un jabalí difunto (Costa, Escari y Jacoby, 1966); 
Mensaje fantasma (Masotta, 1967); 60 metros cuadrados de alambre tejido y su 
información (Bony, 1967); Situación de tiempo (Lamelas, 1967); y Homenaje (Maler, 
1974). 
 Esta selección abre paso a un amplio espectro de interpretaciones acerca de 
cómo la imposibilidad de la comunicación en tiempos de censura se denunciaba,paradójicamente, a través de los medios de comunicación, utilizados por los artistas 
como soporte de sus expresiones plásticas. En el conjunto de obras por analizar se 
consideran, respecto de los medios, desde la televisión y el cine (Bony; Lamelas; 
Masotta) hasta la prensa gráfica y el periodismo (Costa, Escari y Jacoby; Maler). 
Asimismo, el recorte de artistas ha contemplado su participación en las instituciones, los 
 
 
espacios y los grupos que protagonizaron el impulso y desarrollo del arte conceptual: el 
Instituto Di Tella, el Centro de Arte y Comunicación y el grupo del Arte de los Medios. 
 La metodología será cualitativa, basándose primordialmente en la revisión 
bibliográfica de textos académicos –tanto actuales como contemporáneos a las obras–, 
de catálogos de exposiciones y de entrevistas personales a los artistas. Sin embargo, los 
trabajos con los que fundamentaremos la base teórica del presente estudio servirán 
únicamente como disparadores para nuevas lecturas. 
4. Contexto político–artístico 
4.1 Los años sesenta en el mundo 
La década del sesenta fue considerada, al menos en la civilización occidental, como la 
década de los jóvenes. Siguiendo a Sergio Pujol (2002), se crea en este período la 
distinción entre “adolescente” y “joven”, vinculando el primer término con cualidades 
médicas, y el segundo con cuestiones culturales. Es decir, la adolescencia comprendería 
la edad posterior a la infancia, asociada a un “trastorno pasajero”, mientras que la 
juventud necesariamente contaría con una identidad cultural propia. 
 La definición de “cultura juvenil” traía consigo ciertos componentes ideológicos 
y determinados consumos culturales. Se trataba de una nueva presencia de la juventud 
en todas las esferas de la vida social (Pujol, 2002; Cosse, Felitti y Manzano, 2010; 
Cosse, 2010). 
En cuanto a lo ideológico, los sesenta vieron a los jóvenes, ante todo, 
radicalizados: ya sea hacia la paz, o hacia la revolución. 
La década comenzó con el éxito de la Revolución Cubana, por un lado, y la 
Guerra de Vietnam, por el otro. La primera potenció las esperanzas de un mundo mejor 
y más justo sostenidas por los militantes de izquierda, mientras que la segunda generó 
un fuerte descontento y funcionó como la gran guía de los reclamos y las 
reivindicaciones de los jóvenes norteamericanos y del mundo. Los pedidos por la paz, a 
su vez, dieron lugar al movimiento hippie, un grupo masificado que se definía como 
pacifista y contracultural, abrazaba la revolución sexual, creía en el amor libre y 
buscaba borrar las distinciones de género. La revolución sexual, con la píldora 
anticonceptiva como bandera, permitía por primera vez el cuidado de la natalidad por 
parte de las mujeres con un método efectivo, lo cual desencadenó una liberación en las 
relaciones de pareja y en las prácticas sexuales. 
 
 
Otra cuestión que marcó aquellos años tuvo que ver con los levantamientos 
estudiantiles contra las políticas universitarias. Sucesos como la Revolución Cubana 
mostraron un despertar del Tercer Mundo, y hacia 1968 este despertar se manifestaría 
en levantamientos que incluyeron también a los centros del capitalismo mundial. El 
Mayo Francés, considerado el epicentro del movimiento, fue el levantamiento obrero-
estudiantil que sirvió de referencia para las revueltas de Estados Unidos contra la guerra 
de Vietnam y por los derechos de la comunidad negra; para las movilizaciones masivas 
en Praga, que pedían por un “socialismo con rostro humano”; y, en su versión 
latinoamericana, el levantamiento mexicano que derivó en la masacre de Tlatelolco, y el 
Cordobazo argentino. 
En cuanto a los consumos culturales juveniles, se puede pensar desde la música 
y el cine hasta la vestimenta, sin olvidar el consumo de drogas. 
Ya desde los años cincuenta, en Estados Unidos aparece el rock como música 
contestataria del joven rebelde. Comienzan a realizarse películas que muestran a la 
juventud como elemento de disolución de la institución familiar y de la sociedad 
tradicional. Efectivamente, esta generación se había criado en un entorno de fuerte 
ruptura de la institución familiar tradicional: las mujeres debieron salir a trabajar, ya que 
los hombres se habían ido a la guerra, lo cual tuvo un efecto inmediato en la 
transformación de las familias. 
El estreno de películas como Rebel Without a Cause o The Wild One muestran a 
sus protagonistas jóvenes como rebeldes o salvajes, vistiendo jeans como una manera 
de rebelarse a las expectativas sociales. Tras el lanzamiento de estas películas, la 
demanda de jeans se incrementó entre los jóvenes, y esto continuó en las siguientes 
décadas, en casi todos los movimientos contraculturales juveniles que fueron 
apareciendo. Era un momento en el que la moda también adquiría un sentido social. 
Además de los jeans, Mary Quant creó la minifalda, y con ella apareció la posibilidad 
de que la mujer pudiera mostrar más su cuerpo. 
Finalmente, había fuertes corrientes de defensa del consumo de drogas. Se veía a 
la droga –al ácido lisérgico o LSD, principalmente– como una posibilidad de 
experimentación, de liberación de la mente y de apertura a nuevas funciones cognitivas. 
En lo que respecta al arte, los años sesenta estuvieron caracterizados por la 
experimentación con los lenguajes, los materiales y el rol del espectador. Tendencias 
como el arte conceptual, el pop-art, el minimalismo, el arte óptico, los happenings, el 
 
 
arte povera y el body art fueron solo algunas de las numerosas maneras en las que los 
artistas encontraron su vehículo de expresión. 
Todos estos años, cargados de reivindicaciones sociales, políticas y culturales, 
no se manifestaron de igual manera en América Latina. Los años sesenta y setenta 
estuvieron atravesados por dictaduras militares en casi toda la región, y esta potencia 
revolucionaria juvenil tuvo que lidiar con la resistencia de los gobiernos militares, que 
veían a la juventud como categoría revolucionaria per se. Sin embargo, estas 
circunstancias no imposibilitaron el ininterrumpido enriquecimiento del campo artístico. 
4.2 Los sesenta en Argentina 
Herederos de las disputas entre el peronismo y el desarrollismo que traían las décadas 
‘40 y ‘50, cuando el primero valoraba la representación realista y el segundo la 
abstracción, los años sesenta se cargaron de lo que Andrea Giunta (1999) ha 
denominado como “internacionalismo nacionalista”. 
 Durante el peronismo, el arte que se favorecía desde el gobierno era el realismo, 
alzado como bandera popular y considerado el mejor camino para llegar a los sectores 
menos letrados. Con la autodenominada Revolución Libertadora en 1955, se instauraron 
fuertes cambios en el panorama cultural, cambios que más adelante el presidente 
democrático Arturo Frondizi acentuaría. Los dirigentes decidieron dar impulso menos a 
los artistas de matriz realista cuanto a los artistas que trabajaban en torno a un lenguaje 
abstracto. Con ello se pretendía mostrar una Argentina innovadora que dejaba atrás al 
peronismo, juzgado como retardatario. En este sentido, y en línea con la fundación del 
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1956, se exponían cuidadosa y 
selectivamente las expresiones artísticas consideradas progresistas. Las instituciones 
privadas trabajaron junto con las públicas en este esfuerzo nacionalista de presentar al 
país en el contexto internacional como una nación nueva. Esto tenía que ver con la idea 
histórica y generalizada de que Argentina cargaba con un atraso en todos los ámbitos, 
en relación con los centros productores del mundo. 
Cuando en 1960 se celebró el Sequicentenario de la Revolución de Mayo, la 
Dirección General de Cultura organizó la exhibición “150 años de arte argentino” en el 
Museo Nacional de Bellas Artes y la “Primera Exposición Internacional de Arte 
Moderno” en la inauguración de la nueva sede del Museo de Arte Moderno. Para este 
momento,siguiendo a Giunta (1999), “se crearía un consenso creciente en torno a la 
 
 
idea de que el arte argentino había puesto en hora su reloj y que, por primera vez, el 
impulso creativo de los artistas de Buenos Aires corría «paralelo», e incluso por 
momentos «anticipado», al ritmo que sacudía a los grandes centros artísticos” (p. 70). 
Con Argentina inmersa en este contexto de internacionalismo y ebullición vanguardista, 
se fundó una institución que estaba a la altura para respaldarlo: el Instituto Di Tella. 
4.2.1 El Instituto Di Tella 
El Instituto Di Tella fue creado en 1958 por los hijos de Torcuato Di Tella, un 
empresario de origen italiano que había llegado a Argentina a principios del siglo XX y 
fundó una de las empresas metalúrgicas más importantes del país. Con su fallecimiento 
en 1948, dejó inacabada una colección de arte que su hijo Guido decidió completar y 
modernizar. La colección, compuesta en su mayoría por arte medieval italiano y 
español, se vio renovada entre los años 1958 y 1960 cuando Guido –asesorado por el 
crítico italiano Lionello Venturi– se dedicó a recorrer distintas galerías del mundo para 
comprar obras modernas. El objetivo era exponer la colección en los festejos 
organizados por la Dirección General de Cultura en 1960, y con el dinero de la empresa 
sumado a fondos extranjeros de las fundaciones Ford y Rockefeller, creó la Fundación 
Di Tella, que respaldaba económicamente el trabajo del Instituto. 
El instituto estaba conformado por cuatro centros: el Centro de Artes Visuales 
(CAV), Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), el Centro de 
Experimentación Audiovisual (CEA) y el Centro de Investigaciones Económicas (CIE). 
Sus objetivos eran los de actualizar sus respectivas disciplinas, considerando menester 
el fortalecimiento de los lazos con Estados Unidos y Europa para conseguirlo. 
En el caso del CAV, los propósitos consistían en contribuir a la promoción y 
difusión de las artes visuales y desarrollar contactos con centros extranjeros similares. 
Para lograrlos, el Di Tella organizaba premios que convocaban a los artistas argentinos 
y otorgaban al ganador una beca que le permitía elegir una ciudad del mundo e 
insertarse en su medio plástico por un año para poder formarse, relacionarse con sus 
artistas, y finalizar la experiencia internacional con una exposición. En 1967, el 
certamen pasó de llamarse “Premio Di Tella” a “Experiencias Visuales” y, en lugar de 
premiar a un solo artista, se decidió repartir el dinero entre los concursantes. En 1968, 
se llamó directamente “Experiencias”. Estos cambios de nombre indican que el CAV no 
se limitaba a cuadros y esculturas, sino que la producción artística del momento exigía 
nuevas categorías de análisis y una nueva taxonomía. 
 
 
En 1963, Jorge Romero Brest fue nombrado director del Centro de Artes 
Visuales. Su figura, aclamada por algunos y criticada por otros, ha sido central en la 
historia del arte argentino. Durante el período abarcado por la primera presidencia de 
Juan Domingo Perón, Romero Brest fundó la revista “Ver y Estimar”, publicada en 
Argentina con la colaboración de críticos de arte internacionales que estudiaban los 
principales movimientos de arte moderno de la posguerra, sus espacios de exhibición y 
el entorno cultural latinoamericano. 
A partir del estallido de la Revolución Libertadora de 1955, el nuevo gobierno lo 
nombró director del Museo Nacional de Bellas Artes, puesto desde el que llevó adelante 
una importante tarea de modernización del campo plástico argentino. Con una 
Argentina al margen de los certámenes artísticos internacionales, el lugar que ocupó 
Romero Brest como jurado en la Bienal de San Pablo en 1951 fue aun más relevante. En 
él parecía recaer la misión de restablecer el prestigio nacional, de ser todo lo que el país, 
para los artistas vanguardistas, no era: moderno e internacional. 
Con su llamado a “estetizar la vida para recuperar la creatividad cultural”, 
Romero Brest definía a la cultura según la provocación: “tenía que llamar 
poderosamente la atención, provocar reacción (…) romper con el juego habitual para 
presentar otro tipo de juego y otra manera de ver”, explicó Edgardo Giménez, artista del 
Di Tella y amigo personal de Romero Brest a Clarín (2006). 
En este sentido, y retomando el texto de Giunta (1999), vemos que entre 1961 y 
1966 “la vanguardia argentina fue, ante todo, renovación del lenguaje, imperativo de 
ruptura con lo establecido y necesidad de anticipación” (p. 71). De esta manera, el Di 
Tella funcionaba como centro de experimentación de la producción artística, del artista 
y de los espacios de arte. La obra de arte podía ser pintura, escultura o experiencia (o 
todas a la vez); podía expandirse en el espacio o suceder en la acción. El artista podía 
crear una obra con sus propias manos, o crear solamente la idea. Los espacios de arte 
podían ser museos o galerías, pero también invadir las calles e integrar las ferias y 
bienales. 
Por todo lo dicho, el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella se consagró 
como el espacio generador de arte más importante de la década del sesenta, donde no 
solo la vanguardia y la experimentación tendrían lugar. Un arte de características 
políticas comenzó a gestarse en su seno, al compás de los acontecimientos históricos 
que marcaron el período. 
 
 
4.2.2 El Golpe 
El 28 de junio de 1966, luego de una larga campaña opositora, el presidente argentino 
Arturo Illia fue derrocado por un golpe de estado que dio lugar al comienzo de la 
dictadura cívico-militar conocida como la Revolución Argentina. El general Juan Carlos 
Onganía fue designado presidente de la república, y algunas de sus primeras medidas 
fueron la disolución del parlamento y de los partidos políticos, y el reemplazo de la 
Constitución Nacional por el Estatuto de la Revolución Argentina. 
Si bien, tal como reconoce María Gabriela Dascalakis (2010), la censura existía 
ya desde principios de siglo, durante el gobierno de Onganía fue reglamentada a través 
de la sanción de leyes y decretos. Onganía y las fuerzas militares, ocupando la Plaza de 
Mayo, el Congreso y las estaciones de radio y televisión, inauguraron una época 
oscurantista en la Argentina. En palabras de María Celeste Gigli Box: “En esa década 
del 60, con música de los Beatles, viajes espaciales, sacudida por la revolución de las 
costumbres, la modificación de la moral tradicional y las novísimas formas de arte, el 
régimen de Onganía ofrecía un tono retrógrado y medieval” (2008, p. 3). 
 El gobierno atacó diversas áreas de la expresión cultural: secuestraron revistas, 
clausuraron teatros, ordenaron la quema de textos políticos, cerraron servicios de 
noticias, radios y programas de televisión. Incluso la revista cultural “Primera Plana”, 
que un año antes había destacado la honradez, moralidad y capacidad de mando de 
Onganía, advirtió en su portada del 9 de agosto de 1966: “Buenos Aires: la noche se 
apaga”. 
El Di Tella sirvió como refugio para académicos o intelectuales que se negaban 
a trabajar en el sector público, ya que la universidad había comenzado a ser atacada con 
saña
2
. Sin embargo, “la referencia al Di Tella inevitablemente conjuraba imágenes de 
un momento de mayor liberalismo, de libertad sexual, drogas y rock and roll, lo opuesto 
al clima moralizante (…) de 1968” (King, 2007, p. 27). 
La política en la Argentina comenzó, entonces, a radicalizarse por derecha y por 
izquierda. En lo que respecta al arte, en 1968 se organizó el “I Encuentro Nacional de 
Arte de Vanguardia” en Rosario, un encuentro en el que los artistas discutieron qué 
posición tomaría el campo artístico frente a una situación que estaba sucediendo en 
 
2
 El 29 de julio de 1966 se produjo la “noche de los bastones largos”. Como resistencia a la supresión de 
la autonomía universitaria, estudiantesy profesores ocuparon los edificios de las facultades, pero fueron 
desalojados con una violenta represión policial. Hubo una renuncia masiva de docentes y se produjeron 
manifestaciones fuertemente reprimidas. 
 
 
Tucumán
3
. Esto derivó a la acción política-artística denominada “Tucumán Arde”: la 
exhibición en la CGT de Rosario y Buenos Aires de fotografías, entrevistas e informes 
acerca de la desventajada posición de los pequeños productores de azúcar en la región 
frente a ciertas medidas que planeaba tomar el gobierno. La muestra en Rosario duró 
una semana, mientras que en Buenos Aires fue clausurada por la policía el mismo día de 
la inauguración. 
El mismo año, en “Experiencias Di Tella”, Roberto Plate presentó su obra El 
baño. La obra consistía en una maqueta de baño público, que puertas adentro no tenía 
servicios sanitarios, ni inodoros ni lavatorios. Con el pasar de los días, la gente se fue 
apropiando del espacio y comenzó a dibujarlo y escribirlo, hasta el punto en que un 
espectador denunció a la policía un grafiti que insultaba a Onganía. A partir de esto, se 
clausuró la maqueta de los baños, que quedó cubierta por cintas y escoltada por dos 
policías. Sin haberlo previsto, la obra adoptó un carácter político y denunciatorio: la 
censura se volvió parte de la obra. 
 
Roberto Plate, El baño, 1968. 
Frente a esta situación, los artistas sacaron sus propias obras a la calle y las incendiaron 
en la vía pública. Esto marcó un declive en el Instituto, ya que los fondos extranjeros no 
podían continuar financiando estas acciones de fuerte oposición política sin generar 
conflictos con el gobierno. 
 
3
 En el catálogo de la exposición Arte y política en los ’60, organizada por la Fundación Banco Ciudad y 
curada por Alberto Giudici en 2002, se publicó “Tucumán Arde. Declaración de la muestra de Rosario”. 
En la declaración se lee el siguiente fragmento: “El actual gobierno argentino, empeñado en una nefasta 
política colonizante, ha procedido al cierre de la mayoría de los ingenios azucareros tucumanos, resorte 
vital de la economía de la provincia, esparciendo el hambre y la desocupación, con todas las 
consecuencias sociales que ésta acarrea. Un “Operativo Tucumán” elaborado por los economistas del 
gobierno, intenta enmascarar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso desarrollo 
económico basado en la creación de nuevas o hipotéticas industrias financiadas por capitales 
norteamericanos (…) Este “Operativo Tucumán” se ve reforzado por un “operativo silencio”, organizado 
por las instituciones del gobierno para confundir, tergiversar y silenciar la grave situación tucumana, al 
cual se ha plegado la llamada “prensa libre” por razones de comunes intereses de clase. Sobre esta 
situación, y asumiendo su responsabilidad de artistas comprometidos con la realidad social que los 
incluye, los artistas de vanguardia responden a este “operativo silencio” con la realización de la obra 
Tucumán Arde”. 
 
 
El Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella cerró en 1970 por cuestiones 
financieras, presiones políticas y el rechazo de muchos artistas al arte institucional 
(King, 2007). Sin embargo, el arte de vanguardia no desaparecería con él. Un nuevo 
centro artístico asumió la responsabilidad de continuar con el legado del Di Tella. 
4.2.3 El Centro de Arte y Comunicación 
Tras el cierre del Di Tella, se abrió un espacio en la vanguardia artística argentina, y la 
institución que avanzó a cubrirlo fue el Centro de Arte y Comunicación (CAyC). 
Fundado en 1968, bajo el nombre de Centro de Estudios de Arte y Comunicación 
(CEAC) y liderado por el empresario y crítico de arte Jorge Glusberg, colocó su eje en 
torno al trabajo grupal e interdisciplinario. El Centro estaba formado por artistas, 
sociólogos, matemáticos, críticos de arte y psicólogos, cuya tarea en común era, a través 
del estudio de los fenómenos de comunicaciones masivas y de la ruptura de las formas 
tradicionales, permitir la apertura a nuevos sistemas de expresión que perfilen los 
intereses plásticos de lo que sería el “hombre del siglo XXI” (Glusberg, 1969). 
Glusberg apostaba a posicionar al Centro en una línea continua con el proyecto 
interrumpido de su mentor Romero Brest, quien así lo reconocería años más tarde. 
Siguiendo la línea internacionalista del Di Tella, el CAyC estableció entre sus objetivos, 
por un lado, propiciar y desarrollar tareas de interés social, estudios experimentales e 
investigaciones en el área del arte y la comunicación desde una perspectiva 
interdisciplinaria; por el otro, introducir las distintas tendencias del arte estadounidense 
y europeo contemporáneo, y organizar encuentros entre artistas locales y extranjeros. 
Sin embargo, con el cierre del Di Tella, el CAyC en tanto institución de vanguardia 
pasó de fundamentarse en su sincronicidad con respecto al campo artístico internacional 
para definirse por su originalidad (Pineau, 2006). 
El CAyC definió desde el principio su orientación hacia el arte conceptual y 
desde fines de los sesenta y principios de los setenta fue considerada la institución que 
lo representaba. Como ya se dijo, el conceptualismo, que había surgido en la década 
anterior en Estados Unidos y Europa, en América Latina se diferenció por su fuerte 
carga ideológica. En este sentido, no fueron pocos los artistas conceptuales que 
añadieron a sus obras un carácter denunciatorio en términos políticos. 
En medio de la dictadura y la fuerte censura cultural, los artistas comenzaron a 
cuestionar la capacidad del arte para lograr un cambio social efectivo y a rechazar las 
instituciones tanto sociales como artísticas. La quema de obras de 1968 como reacción a 
 
 
la censura de El Baño en el Di Tella fue solo el comienzo, a lo que le siguieron el 
Cordobazo en 1969 y el comienzo de las agrupaciones armadas, como Montoneros, el 
Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) 
y las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP). Muchos dejaron su práctica artística para 
dedicarse a la lucha política. 
El clima de movilización política en las artes se tradujo en la crisis de los 
lenguajes tradicionales y en la búsqueda de participación del espectador. Si bien la 
experimentación en todos los niveles del arte venía desde los sesenta, en los setenta la 
participación del espectador se apartó de sus intentos previos por popularizar el arte y 
extender la audiencia para colocarse como una acción sobre la realidad que iba en la 
búsqueda de un arte popular (Herrera, 1999). En esta búsqueda, el arte colocó a la calle 
y a los medios masivos de comunicación como parte de sus lenguajes, sus materiales y 
sus espacios. No obstante, los artistas debían ser muy cuidadosos con cuán explícitos 
podrían resultar sus mensajes. 
En 1972, la muestra “CAyC al aire libre. Arte e ideología” fue clausurada 
inmediatamente por las autoridades oficiales. La exhibición se organizó en la Plaza 
Roberto Arlt en busca de un “mutuo acercamiento” con el pueblo de Buenos Aires: “las 
obras saldrán de los ámbitos elitistas de Museos y Galerías para alternar y convivir con 
el transeúnte, con parejas que se hacen el amor, con grupos de estudiantes, con niños 
que juegan en la plaza” escribió en el catálogo Jorge Glusberg (1972b). La plaza estaba 
cargada de mensajes políticos, algunos más encriptados, y otros menos. Los más 
evidentes llamaron la atención de la policía, que dio por terminada la exhibición a causa 
de que no había sido expuesto lo que ellos tenían “definidamente dado como arte”. El 
sesgo clerical y conservador del gobierno de Onganía en lo que respecta a la cultura se 
hacía oír mediante decretos de censura. El de la Plaza Roberto Arlt no sería el primero 
ni el último. 
A causa de los mecanismos censores del onganiato, el conceptualismo argentino 
se caracterizó por un señalamiento de larealidad que contó con la metáfora como 
vehículo principal (Herrera, 1999). Se trataba de un arte cuyo verdadero mensaje estaba 
encriptado para pasar desapercibido ante los controles gubernamentales. Esta clase de 
producción artística se manifestó en distintos espacios, lenguajes y materiales; uno de 
ellos fue el arte de los medios de comunicación. 
 
 
 
5. El Arte de los Medios de Comunicación 
En medio del contexto modernizador que vivía Argentina en los primeros sesenta, la 
comunicación representaba un tema crucial. Los sectores medios, que habían mejorado 
su calidad de vida gracias a la generación de fuentes de trabajo del proyecto 
desarrollista, comenzaron a demandar una nueva oferta cultural que los medios supieron 
satisfacer. Los medios masivos de comunicación se convirtieron en los intermediarios, 
difusores y formadores del gusto y opinión que quedaron designados como factor 
emblemático de modernización (Herrera, 1997). 
En este contexto y a raíz de la curiosidad vanguardista por los nuevos lenguajes 
y materiales artísticos, nació una de las vertientes estéticas del momento: el arte de los 
medios de comunicación. Reconociendo el gran potencial comunicativo con el que 
contaban los medios masivos, el arte les confirió un uso estético en busca de criticar los 
modelos de comunicación social. 
En el manifiesto fundacional del movimiento, firmado por Roberto Jacoby, 
Eduardo Costa y Raúl Escari, los artistas señalan que en una civilización de masas el 
público no mantiene un contacto directo con los hechos culturales, sino que se informa 
mediante los medios de comunicación una vez que ya han sucedido. En este sentido, 
acaban teniendo más importancia las transmisiones que los hechos en sí mismos, que 
logran alcanzar un público de escala incalculablemente menor. Frente a esta situación 
los artistas propusieron responder a través de este nuevo género, el de los mass-media: 
[Llevemos] hasta su última instancia las características de los medios de comunicación: la 
desrealización de los objetos. (…) Actualmente, la obra de arte es el conjunto de los 
resultados de un proceso que comienza con la realización de una obra (tradicional) y 
continúa hasta que dicha obra se convierta en material transmitido por los mass-media. 
Ahora nos proponemos una “obra de arte” en la cual desaparezca el momento de 
realización, ya que así se comentaría el hecho de que estas obras son, en realidad, un 
pretexto para poner en marcha el medio de comunicación. (1966) 
Pero ellos no fueron los únicos a quienes los medios masivos llamaron la atención. 
Romero Brest, hacia finales de la década, aseguró que las artes tradicionales habían 
muerto y que, por ende, el futuro recaía en la cultura de masas. Proponía para el 
Instituto Di Tella la creación de una cultura popular, con medios de comunicación 
masivos, justificando que: 
(…) pocos son los que van a los museos y galerías, pero todos se pegan a la televisión, y 
ven películas en el cine, todos estamos sujetos a la propaganda por medio de afiches y 
de los avisos de los periódicos, etc., formas que corresponden a la nueva cultura de la 
 
 
que hablo. La pintura no puede competir con esos medios, porque los cuadros ponen 
distancia (1970, p. 13). 
Si bien la iniciativa no prosperó ya que ese mismo año el instituto cerró sus puertas, 
muchos artistas siguieron esta línea para su práctica. Para quienes intentaban unir el arte 
con la vida, como el director del CAV, los medios de comunicación y su naturaleza 
social parecieron el material más apropiado. De acuerdo con Roberto Jacoby (2011), la 
nueva materialidad del arte de los medios masivos vuelve a confirmar que el arte y la 
vida deben caminar juntos. 
Esta tendencia abarcó, a lo largo de la década, un vasto panorama compuesto por 
múltiples expresiones, desde el pop art –con artistas como Marta Minujín o Edgardo 
Giménez– hasta el arte conceptual –cuyos exponentes hemos mencionado anteriormente 
y detallaremos más adelante–. Mientras que el primero apelaba a una comunicación más 
directa, en la que lo masivo refería a lo popular, el segundo estaba definido por un 
carácter fuertemente analítico que vinculaba al modelo de artista con un compromiso 
ideológico que derivaría en acciones políticas (Herrera, 1997). Según Ana Longoni y 
Mariano Mestman (2007), los planteos de estos artistas no tenían como objetivo la 
recepción estética de los artefactos mediáticos, sino la construcción de las obras en el 
interior de los mismos circuitos de comunicación masiva. Era allí donde lograban 
alcanzar un receptor masivo, incitar en él una conciencia crítica y generar una potencial 
herramienta política. 
Con el golpe de 1966, muchos de estos artistas se comprometieron políticamente 
y utilizaron sus obras para transmitir mensajes vinculados con la realidad social. No 
obstante, en lugar de superar el conflicto entre arte y política con contenidos políticos, 
la propuesta consistía en lograrlo a través de los medios políticos. 
La distinción entre las obras y las comunicaciones mediáticas reales radicaría en 
variar algún elemento dentro del circuito comunicacional. En favor de que este pudiera 
adquirir un rango estético, Jacoby y sus seguidores proponían cambiar de contexto los 
procesos y “ser envueltos por ellos de un nuevo modo”. 
Gran parte de esta producción artística estuvo relacionada con lo que Jorge 
López Anaya (1999) reconoce como el segundo de cuatro momentos del arte de 
concepto, definido por su enfoque sociológico y desarrollado con el arte de los medios y 
con el arte político. Se trataba de experiencias definidas por la apropiación de los 
medios de comunicación y sus modos productivos, que resultaban en alternativas 
críticas de sus efectos sociales y dejaban en evidencia la organización no manifiesta de 
 
 
los mensajes (Herrera, 1997). En este sentido, el contexto representaba una parte 
ineludible de la interpretación de la obra, que no aceptaba primeras lecturas sino que se 
dirigía a un espectador activo y crítico. 
El artista, por su parte, se configuraba como un intelectual comprometido con 
una responsabilidad social y colectiva. Mantenía una actitud reflexiva respecto de su 
producción artística, y se colocaba como “un escrutador de la realidad, un analista de 
los sistemas, medios y procesos que la constituyen, un exegeta de construcciones 
discursivas, materiales e ideológicas” (Alonso, 2005, s. p.). 
Si bien el manifiesto original fue firmado por Jacoby, Costa y Escari, la 
experimentación con los medios de comunicación alcanzó a muchos otros artistas. 
Dentro de ellos, nos interesan particularmente para este trabajo Oscar Bony, David 
Lamelas, Leopoldo Maler, Oscar Masotta, y los tres pioneros: Roberto Jacoby, Eduardo 
Costa y Raúl Escari. Mientras que las obras del grupo precursor y de Masotta se 
insertaron en los circuitos mediáticos, las de Bony, Lamelas y Maler optaron por 
descontextualizar a los medios de comunicación y emplearlos como su materialidad. En 
este sentido, los primeros abordaron a la comunicación como sistema, enfocándose en la 
transmisión y en la recepción, mientras que los segundos, en cambio, trataron a los 
medios como objetos o instalaciones. 
6. Análisis de obras 
6.1 Fashion Fictions (Eduardo Costa, 1966) 
Hacia 1966, Eduardo Costa, artista porteño de 26 años, decidió aproximarse al mundo 
de la moda desde un lugar diferente. Inspirado en las ideas de Barthes y con la 
colaboración de Juan Risuleo, diseñó y produjo un conjunto de “joyas” de oro que 
reproducían la forma de la parte del cuerpo donde serían colocadas. Las piezas “llevan 
al extremo la propiedad indicial del lenguaje: el aro calca la oreja sobre la que se ubica, 
el anillo reproduce el dedo anular, los cabellos dorados se mimetizan con la cabellera” 
(Alonso, 2011, s. p.). 
 
 
 
Eduardo Costa. Fashion Fictions, 1966. 
Una vez listas las falsas joyas, Costa contratabafotógrafos para que capturaran a 
modelos luciéndolas, y se reunía con periodistas y editores para escribir comunicados de 
prensa según las convenciones de las revistas de moda. Comenzó produciendo las 
sesiones fotográficas con recursos del Instituto Di Tella, hasta que en 1967 tuvo la 
oportunidad de mostrárselas al editor de la revista Vogue en Nueva York, quien accedió 
a publicar un artículo sobre las joyas modeladas por Marisa Berenson, personalidad 
mediática estadounidense, y fotografiadas por Richard Avedon, uno de los fotógrafos de 
moda más reconocidos de la segunda mitad del siglo XX. Las fotografías acabaron 
apareciendo en numerosas revistas de moda reconocidas a nivel internacional, entre 
ellas Vogue, Harper’s Bazaar y Glamour. 
 
Eduardo Costa. Fashion Fictions, 1966. 
A Costa no le interesaba necesariamente la creación de joyas reales, sino la puesta en 
funcionamiento del sistema de la moda. Infiltrándose en los medios de comunicación, el 
artista vio la posibilidad de redefinir o resignificar a la moda como institución. Hemos 
visto que el arte de los medios y el conceptualismo postulan que el contexto determina 
la significación (Herrera, 2010). En este caso, Costa presenta “obras que desafiaron a la 
 
 
institución moda al colocarse en ella y hacerla reflexionar sobre sus cánones y 
posibilidades” (pp. 40-41). Eran, en palabras de Patrick Greaney (2014), “conceptual 
works about cracking the media’s codes”. 
Si bien en este trabajo nos interesa el uso de los medios de comunicación desde 
una perspectiva política, este antecedente resulta relevante porque invita a la reflexión a 
través de la inserción en el circuito mediático de la moda. Las joyas son el disparador de 
ese circuito, compuesto por el espacio de divulgación, de formación del gusto y de la 
opinión: a través de las revistas de moda, que son medios de comunicación. Con esta 
estrategia, Costa explora los límites, los alcances y las posibilidades de los medios, 
infiltrándose en ellos como estrategia para repensar la moda. Es este gesto de 
introducirse en el circuito mediático para generar una reflexión el que nos interesa para 
este trabajo. Con intenciones políticas o no, ciertamente podemos considerar a Eduardo 
Costa un precursor. 
6.2 Antihappening o Happening para un jabalí difunto 
(Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, 1966) 
Ese mismo año, Eduardo Costa fue convocado por Roberto Jacoby para escribir un 
manifiesto titulado “Un arte de los medios de comunicación”, para cuya redacción final 
contaron con la colaboración de Raúl Escari. Desde hace varios meses, Jacoby venía 
pensando en llevar a cabo una exposición que fuera, en realidad, sólo el relato de una 
exposición (Masotta, 1967, 1969, en Longoni y Mestman, 2007). Por lo tanto, este 
documento no era un manifiesto tradicional, limitado a describir las bases del 
movimiento, sino que se trataba, más bien, de una “obra-manifiesto”. Esto es: que 
además de describir en qué consistía “un arte de los medios de comunicación”, se 
describía y explicaba el procedimiento de su obra fundacional. 
 Aquella obra-manifiesto fue conocida como Antihappening, Happening de la 
participación total o Happening para un jabalí difunto, y consistía en la construcción 
de una noticia falsa acerca de la realización de un happening que nunca había sucedido. 
El procedimiento contaba con tres partes o, citando el manifiesto “una triple creación: 
(1) la redacción del falso informe; (2) la transmisión que de dicho informe realicen los 
canales de información; (3) la recepción por parte del espectador que construye –a partir 
de los datos recibidos y según la significación que en él adquieren esos datos– el 
espesor de una realidad inexistente que él imagina verdadera”. 
 
 
 
Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari. Antihappening, 1966. 
La noticia, puesta en circulación a través de detalladas gacetillas y falsos testimonios 
fotográficos, fue publicada por numerosos medios de prensa gráfica, para luego ser 
desmentida por los artistas y algunos medios cómplices. 
 
Publicaciones en la prensa sobre el Antihappening, 1966. 
En palabras de Ana Longoni (2007), “este circuito de engaño-noticia falsa-desmentida 
no evidencia tanto la obviedad de que los medios engañan, sino una idea de avanzada 
para la época: la capacidad de los mass-media de construir acontecimientos” (s. p.). La 
lectura de Longoni, no obstante, fue propuesta previamente tanto por el fundador del 
movimiento, Roberto Jacoby, como por Eliseo Verón, sociólogo y pionero de los 
estudios sobre comunicación en Argentina. Según él, lo riesgoso era asociar a esta 
experiencia con un caso de engaño, cuando en realidad apuntaba a otra cosa: “tematizar 
la confianza como un hecho de base de la comunicación” (Verón, 2000-2001, p. 48). 
Roberto Jacoby, por su parte y en línea con Verón, confirma que la intención del 
Antihappening como experiencia no era demostrar que la prensa engaña o deforma, sino 
que buscaba vislumbrar “un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la 
información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas, con la 
materialización, por obra de los medios de información masivos, de hechos imaginarios 
(...)” (citado en Katzenstein, 2007, p. 237). 
 
 
En este sentido, Longoni y Mestman (2007) señalan que ambas lecturas 
anticipan una reflexión acerca de la comunicación que se ha frecuentado en las últimas 
décadas: la posibilidad de pensar los medios masivos ya no representando la realidad, 
sino creándola. La propuesta, entonces, era hacer circular información sobre un 
happening que nunca existió para disparar una reflexión en torno al tácito valor de 
verdad atribuido a la prensa (Herrera, 1997). 
 Ahora bien, la pregunta es: ¿por qué hacer este planteo en este momento 
particular? Por un lado, una de las fuertes influencias tuvo que ver con los escritos de 
Marshall McLuhan y su fórmula “el medio es el mensaje”, lema de las teorías de la 
comunicación contemporánea que coloca el interés en los medios antes que en el 
contenido. El autor proponía que el mensaje variaba según las características materiales 
del canal que lo transmitía, y adjudicaba al medio la responsabilidad de moldear y 
controlar la escala y la forma de las asociaciones y las acciones humanas. 
 Por otro lado, siguiendo a Herrera (1997), en los medios de comunicación 
estaban cifrados aspectos cruciales de la existencia contemporánea y, en América 
Latina, esto era particularmente importante dado que implicaba la incorporación de los 
países latinoamericanos a un registro cultural que lograba exceder lo local. El éxito o 
fracaso de estas expectativas se vería reflejado en esta clase de experiencias, como la 
del Antihappening, en la que se celebra a McLuhan mientras que se expone y critica el 
rol manipulador de los medios. 
 Finalmente, hay un aspecto que no es menor para intentar responder nuestra 
pregunta acerca del por qué del momento. Recordemos que se trataba del año 1966, más 
precisamente del mes de julio, y el 28 de junio se había concretado el golpe de estado en 
Argentina. Si bien Jacoby reconoce traer la idea en su mente desde el mes de mayo, uno 
de los aspectos cruciales del golpe había sido la campaña mediática realizada durante 
los meses previos en contra del presidente Illia y de su administración. 
 La comunicación en Argentina, en aquel entonces, estaba compuesta por 
periódicos y radios tradicionales, y por unos pocos canales de televisión. Por lo tanto, la 
campaña se desarrolló utilizando estos canales de comunicación orientados hacia 
distintos segmentos del público, intentando abarcar al mayor número posible de 
espectadores. Se buscaba crear una campaña de persuasión en la que se lograra un 
consenso de aprobación acerca de la legitimación del golpe. 
Hoy en día mucho se ha estudiado para comprobar que las intenciones de lainstancia de producción de un discurso, en este caso de los periodistas a favor de la 
 
 
campaña, no necesariamente determinan o manipulan los efectos que impactarán en la 
instancia de recepción, o en este caso las audiencias (Verón, 2013). La brecha entre las 
condiciones de producción de un discurso y las condiciones de reconocimiento no es 
infinita, pero tampoco es nula, y por lo tanto no es posible predecir con exactitud cuáles 
serán los efectos de un discurso solamente considerando las intenciones de su 
producción. Sin embargo, en aquel entonces, este era un campo inexplorado antes que 
una certeza. Por lo tanto, el funcionamiento y el rol de los medios masivos eran un 
punto de interés y un disparador de cuestionamientos. 
Dicho esto, a las lecturas previas sobre esta exploración al interior de los medios 
masivos por parte del campo artístico nacional, puede sumarse este nuevo factor 
político. El mismo Jacoby lo sugirió en una entrevista: 
Podría decir que soy una persona que suele intervenir, ¿no? Un intervencionista. Frente a 
determinadas situaciones hago algo, que pueden ser cosas muy diferentes. Siempre son 
políticas. Cosas que tienen que ver con las formas de vida. Cosas que veo que… no es 
como me gustaría que se viva. (2017, la bastardilla es nuestra) 
El Arte de los Medios de Comunicación, y esta obra o “intervención” como parte de su 
manifiesto fundacional, funcionan como disparadores para preguntarse por la 
producción, la circulación y la recepción de los mensajes en el circuito mediático. 
Desde cuestionamientos más generales como ¿qué sucede con la información que 
circula en los medios?, ¿de dónde proviene?, ¿qué comunica y de qué modo?, hasta 
reflexiones más profundas como ¿qué sucede cuando los medios pueden crear 
acontecimientos?, ¿y cuando los crean mientras están regulados, controlados o 
censurados por un gobierno dictatorial? 
Verón (2000-2001) reconoce que en la mayoría de los casos el único contacto 
que se establece entre los consumidores y los hechos es a través del medio masivo. Por 
eso, señala que la realidad del hecho tiende a confundirse con su representación. Herrera 
(1997) plantea que en esta obra –la información acerca de un happening– se demuestra 
que la verdadera “existencia social” de los hechos está implicada en el mecanismo 
comunicacional. 
A partir de estas reflexiones, la pregunta por cuáles son los alcances y los límites 
de los mecanismos comunicacionales se vuelve un punto de partida hacia la exploración 
con los medios masivos de comunicación por parte de los artistas. 
 
 
6.3 Mensaje Fantasma (Oscar Masotta, 1967) 
Al año siguiente de la publicación del manifiesto, Oscar Masotta presentó su obra 
Mensaje Fantasma. 
 Para esta obra, los días 16 y 17 de julio de 1967 Masotta hizo colocar afiches en 
las paredes de la zona céntrica de Buenos Aires que mostraban el siguiente texto: “Este 
afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio”. Ese día, en 
dos espacios publicitarios comprados previamente por el artista, el anunciador del Canal 
decía “Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos”, 
y en la pantalla se proyectaban las palabras del afiche. 
 
Oscar Masotta. Mensaje Fantasma, 1967. 
El artista enumeró cuatro características que definían su obra: 
(a) que los medios con los que la obra fue realizada (y esto en una clara línea de 
proposiciones pop) fueron los mismos que utiliza la publicidad; 
(b) que la audiencia de la obra quedaba claramente indeterminada: en el seno de una 
audiencia de masas la audiencia real podía ser cualquiera de entre pocos o muchos 
sujetos; 
(c) su semejanza con ciertas “obras” publicitarias: con el comienzo de una campaña 
incógnita; y su diferencia, puesto que en tanto no había pasos ulteriores, la obra revelaba 
su “finalidad sin fin”; 
(d) que su finalidad expresa consistió en invertir la relación habitual entre los medios de 
comunicación y los contenidos comunicados; aquí, y de manera recíproca y circular, cada 
medio revelaba la presencia del otro y su propia presencia revelada por el otro. (Masotta, 
2004, pp. 375-376) 
En este sentido, el mensaje es autorreferente –expresamente inspirado en las campañas 
publicitarias con incógnita, muy frecuentes en la época– y evoca el efecto cascada, en el 
que un medio reproduce a otro (Herrera, 1997). En ese efecto cascada, que era una 
 
 
suerte de circuito cerrado o retroalimentación mediática, resurge la pregunta por el 
funcionamiento de los medios de comunicación, por sus propios alcances, y por los 
límites entre los hechos y su representación. En palabras de Eliseo Verón, los medios 
“se muestran como un universo cerrado, que no describe ni deforma, puesto que 
aparecen como un lenguaje que crea sus propios objetos” (citado en Longoni y 
Mestman, 2007, p. 173, la bastardilla es nuestra). 
 Hacia finales de la década, esta reflexión acerca de la potencialidad de los 
medios masivos de crear sus propios objetos logró que cobre relevancia la exploración 
sobre sus recursos y sus modalidades, como el recurso a los textos de información, la 
ausencia de mediación y la reflexión en torno al uso mediático del lenguaje (Vindel, 
2007). Estas cuestiones fueron centrales, según el autor, en movimientos como el arte 
de los medios argentino, y más específicamente en experiencias como el Antihappening 
que mencionamos en el punto anterior, o del mismo modo el caso de Mensaje 
Fantasma. En su texto se plantea que el arte conceptual de aquellos años –al que refiere 
como “conceptualismo militante”– podría pensarse como estrategia para disolver el arte, 
por un lado, en la política y, por el otro, en el cuestionamiento de la emergente industria 
cultural. De esta manera, sería un intento de incorporar, neutralizar o apropiarse del 
contexto en el que el arte se desarrollaba. 
 En relación con esto, Masotta vislumbró en el Arte de los Medios una 
vanguardia, “no sólo por la condición de novedad en relación a los movimientos 
artísticos precedentes (…) sino también por sus realizaciones, que son potencialmente 
‘susceptibles de recibir contenidos políticos revolucionarios’” (Longoni, 2005, p. 31). 
6.4 Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su 
información (Oscar Bony, 1967) 
En el mismo año, Oscar Bony presentó para “Experiencias Visuales ’67” en el Instituto 
Di Tella la obra Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su información. Era una 
instalación conformada por 60 metros cuadrados de alambre dispuesto sobre el piso de 
la sala, y un proyector audiovisual que mostraba un detalle del alambre sobre una de las 
paredes. Se buscaba que los visitantes de la exhibición caminaran sobre el alambre, ya 
que para ingresar a la sala los espectadores debían pisarlo. De esta manera, “la obra 
confrontaba la experiencia sensorial del tejido metálico que el espectador debía pisar 
para ingresar al recinto, con el alambre transformado en información visual, en vistas a 
la instauración de un concepto; la imagen había sido despojada de todos sus atributos 
 
 
estéticos y transformada en simple representación (tautológica) de la realidad” (Alonso, 
2005, s. p.). 
 
Oscar Bony. Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su información, 1967. 
Siguiendo esta línea, Jorge López Anaya (1999) sugirió que el conjunto entre la 
superficie del piso cubierta con alambre tejido y la proyección fílmica sobre una de las 
paredes de un fragmento del piso recubierto por el alambre tejido “proponía al 
espectador lecturas derivadas de tres maneras diferentes de presentación: el objeto real, 
su reproducción icónica y su percepción táctil” (p. 86). La intención, según el autor, era 
“provocar en el espectador una actitud analítica, derivada de la comparación de los 
diferentes modos de percepción de un mismo objeto”. 
 Pensar a esta obra desde esta perspectiva nos dirige hacia un antecedenterelevante: Una y tres sillas (1965), del artista conceptual estadounidense Joseph Kosuth. 
Esta obra está compuesta por una silla, una fotografía de esa silla, y la definición del 
diccionario de la palabra “silla”. 
 
Joseph Kosuth. Una y tres sillas, 1965. 
 
 
Se puede establecer un vínculo entre estas obras por el planteo acerca de los distintos 
modos de percibir una misma realidad, un mismo objeto: ya sea el alambre tejido o la 
silla. Con este gesto, se pone bajo la lupa el estatuto mismo de la información y de 
nuestras formas de conocer (Alonso, 1998). Siguiendo a Luciana Calcagno (2007), 
“Bony utilizó el lenguaje cinematográfico para plantearse estas preguntas, corriéndose 
del campo de lo narrativo e internándose en el campo de las imágenes puramente 
temporales, que exigían un espectador atento y reflexivo, que se cuestionara a su vez –
como lo hacía el artista– por los márgenes del arte” (s. p.). 
 La puesta en relación con Una y tres sillas, la tautología, y la necesidad de un 
espectador analítico y atento hacen que esta obra cumpla con los requisitos más básicos 
y la vez definitorios del conceptualismo. Ahora bien, Alonso (1998) dispara los 
interrogantes acerca de los motivos de presentar simultáneamente 60 metros cuadrados 
de alambre tejido y su información. “¿Acaso la información no tiene por función 
reemplazar al objeto que nombra?” se cuestiona el autor, para luego responder que “la 
insistencia sobre el objeto produce cierta incomodidad que se traslada a la situación. La 
proximidad del tejido metálico y su imagen fuerza la complementariedad entre el objeto 
y su reproducción visual” (s. p.). 
 Dicho esto, la utilización de los medios de comunicación como materialidad 
artística, en este caso, busca explorar los modos de percepción. No obstante, no se 
experimenta con los modos de conocer una silla, sino que se trata de alambre tejido. Y 
así como Alonso destaca que la insistencia sobre este objeto genera incomodidad, en el 
dossier digital del MoMA (2015-2016) se señala al respecto que al caminar sobre el 
alambre y mirar la imagen proyectada se evoca la sensación de estar cautivo (“evokes 
the feeling of being captive”). Por una parte, entonces, la instauración de un concepto 
puede no limitarse a hacer referencia al alambre tejido en sí mismo, sino a la percepción 
de los espectadores al encontrarse con él: la cautividad, el encierro. Podría leerse como 
una denuncia, desde el campo artístico y con elementos lingüísticos del conceptualismo, 
al encierro político. 
 Por otra parte, otra cuestión a considerar es la película, un loop de un detalle del 
alambre tejido proyectado sobre una de las paredes de la sala. En palabras de Alonso 
(1998) “el sinfín de película genera un estado de atemporalidad inherente al «tiempo 
cíclico», que se contrapone al acto de conocer del que el espectador es partícipe, 
orientado por las instancias lógicas que median entre la percepción y el concepto”. Esta 
noción de circuito cerrado, entonces, sugiere la exclusión del espectador, cuya tarea se 
 
 
reduce a observar y acceder al concepto (Quiles, 2014). De esta manera, la idea del 
circuito cerrado puede vincularse con Mensaje Fantasma, la obra de Masotta que 
mencionamos en el apartado anterior, y la idea de un tiempo cíclico que excluye al 
espectador puede vincularse con la situación política. Una lectura posible para la 
referencia a la situación política tiene que ver con pensar al circuito cerrado como 
concepto de impenetrabilidad, por un lado, y como actor que atenta contra la inclusión 
del visitante en tanto partícipe de la obra, reduciéndolo a un observador, por el otro. Ese 
circuito (en)cerrado, a su vez, proyecta una película que solo muestra un elemento, el 
alambre tejido: el encierro. 
 Finalmente, surge una última pregunta por la elección del lenguaje. La fuerte 
censura en el cine durante los gobiernos dictatoriales argentinos, incluyendo el de 
Onganía, ha sido ampliamente estudiada (Invernizzi, 2014; Ramírez Llorens, 2011). 
Hernán Invernizzi abre su libro “Cines rigurosamente vigilados” expresando: 
Desde sus orígenes, el cine fue una maravilla inquietante y perturbadora para los Estados 
nacionales, para las fuerzas políticas de cualquier signo y, en general, para toda 
institución, clase o sector social consciente de la importancia de la cultura en la lucha por 
la producción y administración del poder. Por su capacidad de comunicación, el cine 
estaba condenado a la censura (p. 11). 
El autor asegura que por el desprestigio que implica la censura, se suele disimular que 
los gobiernos argentinos siempre la utilizaron, desde los gobiernos del Centenario y los 
períodos radicales de Irigoyen y Alvear. Se censuró también la producción 
cinematográfica durante los gobiernos de la década infame y del primer peronismo, así 
como durante la Revolución Libertadora, los gobiernos de Frondizi e Illia y las 
dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse. 
 Si bien pareciera que ningún gobierno argentino estuvo librado de mecanismos 
censores –en este caso con respecto a la industria cinematográfica– los dirigentes 
políticos ponían en acción maniobras retóricas para disimularlo. Sin embargo, siguiendo 
a Fernando Ramírez Llorens, en materia de censura, el principal hito del gobierno de 
Onganía fue la sanción de la ley 18.019, que creaba el Ente de Calificación 
Cinematográfica y formulaba una serie de motivos por los que se volvía posible 
prohibir la exhibición de una película. Con este Ente como reestructuración de lo que 
había sido el Consejo Honorario de Contralor Cinematográfico (CHCC), se generó un 
importante retraso en la calificación de las películas y un fuerte rechazo por parte de 
organizaciones corporativas y sindicales, la crítica y el periodismo en general. 
 
 
En este sentido, y volviendo a la premisa de McLuhan, juegan tanto el medio –el 
cine– como el contenido: un ciudadano argentino de fines de los años sesenta asistía a 
un cine atravesado enteramente por los mecanismos censores de la dictadura, o por los 
60 metros de alambre tejido en una proyección sin fin. 
6.5 Situación de tiempo (David Lamelas, 1967) 
Al igual que la obra de Oscar Bony, Situación de tiempo fue exhibida por David 
Lamelas en “Experiencias Visuales ‘67” del Instituto Di Tella. Se trataba de una 
instalación conformada por diecisiete televisores encendidos pero desintonizados –en 
“efecto lluvia”–, alineados alrededor de las paredes de una sala oscura. Con esta 
propuesta, el artista daba lugar a una mirada alternativa sobre el objeto cotidiano 
“televisor”, ya que insertándolo en la obra se removía tanto del circuito del mercado 
como del de la transmisión mediática. Al abstraer los conocimientos que el espectador 
tenía sobre él en tanto objeto-televisor, lograba observarlo con otros ojos. En este 
sentido, el televisor se prestaba a una resignificación y una reestetización, y pasaba a 
actuar como una escultura lumínico sonora, con la luz producida por las pantallas y el 
sonido por el receptor sin señal (Herrera, 1997, 1999; Katzenstein, 2006). 
 
David Lamelas. Situación de tiempo, 1967. 
Para Situación de tiempo Lamelas proponía: “el contemplador deberá permanecer las 
ocho horas que la exposición está abierta para participar activamente en el tiempo. 
También le debe interesar el recorrido desde una pantalla a la otra, siendo iguales y a la 
vez distintos”. Esta invitación a la participación del espectador suponía que el 
espectador sólo sería capaz de apreciar la obra a través de una experiencia temporal en 
este espacio en el que toda información y toda significación posible había sido sustraída 
(Katzenstein, 2006). Esto tenía que ver, siguiendo a la autora, con el contexto de su 
 
 
exhibición: en “Experiencias Visuales ‘67” se intentaba reflejar curatorialmente y 
sintetizar lo que para Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales, significabael 
término “experiencia”. En una carta que le envió a Peter Townsend, editor de la 
publicación londinense Studio International, le comentaba acerca de “Experiencias 
Visuales ‘67”: 
Doce creadores jóvenes que habían militado en el campo de las artes plásticas 
presentaron situaciones, proyectos de acción que debían completar los espectadores, a 
quienes se les hacía notar algo por medio de cosas sin valor expresivo, obligándolos a 
imaginar y pensar por su cuenta. De modo que en vez de contemplar una obra terminada, 
como siempre ha sido la obra de arte, se veían constreñidos a realizarla, y no como acto 
de simple participación sino de verdadera creación. Los campos de acción fueron 
diversos; quien se valió de medios tecnológicos, quien se valió de señalamientos 
semióticos, quien se valió de simples objetos, cuando no más de simples materiales, pero 
la intencionalidad de todos fue común en lo que se refiere a la “experiencia”. (Romero 
Brest, 2007, p. 136) 
Volviendo al texto de Katzenstein, podemos recuperar la vinculación de Lamelas con el 
Arte de los Medios y su preocupación sociológica, la preocupación por una búsqueda 
que no iba dirigida hacia nuevos contenidos, sino hacia nuevos medios que pudieran 
transmitir esos contenidos. Las experiencias de Lamelas y de otros artistas del Di Tella 
que se llevaban a cabo en aquel entonces se abocaban a las distintas instancias de la 
comunicación como sistema antes que a los contenidos específicos de los medios. 
Como señala la autora, la reivindicación de los contenidos que se dio por la creciente 
represión desencadenada a partir del golpe militar de 1966 tenía que ver con la 
politización del campo artístico que comenzó a exacerbarse a partir de 1968, cuando 
Lamelas dejó Argentina. 
En una entrevista realizada para el programa argentino “Los Visuales” del Canal 
Encuentro, Lamelas conversó acerca del momento en que, con 22 años, partió hacia 
Londres: “Yo allí por primera vez me di cuenta de que era libre, que me podía dejar el 
cabello hasta los hombros si quería, usar una camisa a lunares si deseaba, o andar 
descalzo por el parque. A ese nivel fue lo más importante”. El relato de esta experiencia 
será nuestro punto de partida para repensar la obra del artista. 
El artista asegura haber tenido una verdadera conexión con las estructuras 
primarias –o el minimalismo, caracterizado por la reducción de las diferentes formas a 
estados mínimos de orden y complejidad– y no así con el libro de McLuhan 
(Katzenstein, 2006). Buchloh (2006), en efecto, postula que la obra de Lamelas que data 
 
 
de este período transformó el optimismo mediático del mcluhanismo de finales de los 
sesenta en una posición profundamente pesimista y crítica. 
Sin embargo, se pueden señalar por lo menos dos elementos fundamentales que 
anclan la obra de Lamelas al contexto argentino (Katzenstein, 2006). Por un lado, la 
problemática de la “situación”. Por el otro, el tema de los medios de comunicación. El 
artista utilizó los medios de comunicación como materialidad de su obra 
contemporáneamente a los textos de McLuhan y a sus pares, creadores del manifiesto 
de “Un arte de los medios de comunicación” que reivindican que “el medio es el 
mensaje”. 
En la misma entrevista a la que hicimos referencia previamente, Lamelas 
estableció, por un lado, que los medios “construyen fantasías que muchas veces no son 
buenas para el mundo o para el ser humano” y, por el otro, que “la información es 
abstracta, y luego está llena de ideología que los distintos periodistas le ponen. Pero el 
medio en sí es puro”. 
La reflexión acerca de la potencialidad de los medios masivos de crear o 
construir acontecimientos, en primer término, es la que funcionó como guía para los 
trabajos del grupo de Arte de los Medios de Comunicación en Argentina. La reflexión 
acerca de la pureza de los medios y la abstracción de los contenidos, en segundo 
término, tiene una clara vinculación con los textos de McLuhan. Habría que 
repreguntarse si es posible aislar a Lamelas del movimiento del Arte de los Medios o si, 
en cambio, fue uno de sus principales exponentes. 
Al dejar Argentina, la primera obra que realizó el artista fue una instalación que 
presentó en la 34º Bienal de Venecia titulada Oficina de Información sobre la Guerra 
de Vietnam en tres niveles: imagen visual, texto y audio. Dentro de un espacio cerrado 
con vidrio, un télex conectado a la agencia de noticias Ansa de Roma recibía 
constantemente cables sobre Vietnam. Tras el vidrio, una secretaria los leía al público a 
través de audífonos y en distintos idiomas. 
 
 
 
David Lamelas. Oficina de Información sobre la Guerra de Vietnam en tres niveles: imagen visual, texto y audio, 
1968. 
Esta obra, según Katzenstein (2006) sintetizaba exitosamente los tres tópicos más claros 
de la vanguardia argentina de ese momento. Primero, se constituía en una identificación 
absoluta con el aparato mediático. Segundo, fragmentaba la información en distintos 
sistemas semióticos. Tercero, filtraba la política en la aparente impenetrabilidad de la 
institución artística. La obra, teñida de las ideas que circulaban en la escena del arte 
argentino, dejaba a un lado la exploración con la geometría y el espacio para cobrar una 
clara fuerza política. 
Dicho esto, volvamos a la consigna que Lamelas presentaba a los espectadores 
de Situación de tiempo: “el contemplador deberá permanecer las ocho horas que la 
exposición está abierta para participar activamente en el tiempo. También le debe 
interesar el recorrido desde una pantalla a la otra, siendo iguales y a la vez distintos”. 
¿Es posible despolitizar esta obra por completo y reducirla a una experimentación sobre 
el tiempo? La razón por la que hemos partido del testimonio del artista acerca de la 
liberación que sintió al irse a vivir a Londres es para destacar que no le era ajena la falta 
de libertad que se vivía en el país en aquel entonces. Vimos que la censura lo tocaba de 
cerca y que, una vez fuera del país, su primera obra adquirió un evidente tono político. 
Entonces, supongamos que en Situación de tiempo se esperaba que el espectador se 
detuviera en el recorrido de una pantalla a la otra. El espectador miraría un televisor, y 
luego otro, y así sucesivamente a lo largo de diecisiete televisores, quizás esperando que 
en algún punto suceda algo; observando similitudes y diferencias, buscando algún 
cambio o que eventualmente se sintonice un canal; pero esto no sucede, el contenido 
está vacío. Los televisores, medios transmisores de noticias y de información, no 
 
 
informan, no dicen nada. Están desintonizados, callados, ¿censurados? Tal vez, a través 
de su silencio, lo que narra la obra sea efectivamente la situación de aquel tiempo. 
6.6 Homenaje (Leopoldo Maler, 1974) 
Pasaron los años y se sucedieron los períodos dictatoriales hasta el llamado a elecciones 
de 1973. Sin embargo, las tensiones políticas no se habían disipado. El regreso de Perón 
al país había estado lejos de ser pacífico y surgieron a partir de él nuevos conflictos y 
nuevas disputas. 
 Esta obra de Leopoldo Maler, aunque se encuentre más alejada temporalmente 
de las obras del Arte de los Medios de los sesenta, vuelve a utilizar un medio de 
comunicación como su materialidad artística: una máquina de escribir. En palabras de 
Herrera (2013), “con Homenaje (1974), Leopoldo Maler sumaba datos y hechos a las 
tensiones políticas del momento” (p. 34). 
 
Leopoldo Maler. Homenaje, 1974. 
Esa obra es concebida, tal como lo indica su título, como un homenaje: David 
Kraiselburd, periodista y tío del artista, fue director del diario “El Día” de la ciudad de 
La Plata hasta el año 1974, cuando fue asesinado. 
En 1966, desde la dirección del diario, David Kraiselburd expuso su oposición al 
golpe de estado de Juan Carlos Onganía. La edición de esa jornada publicó la proclama 
militar que nadie había querido