Memoria_democratica_y_artes_plasticas

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 MEMORIA DEMOCRÁTICA Y ARTES PLÁSTICAS.
Jesús Lázaro Docio
 “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente.” 1
 Theodor W. Adorno
Nos movemos en un tiempo en el que, desde la manipulación de la memoria y la 
presentación de la cultura como espectáculo se producen, como por arte de magia, 
metamorfosis y desapariciones de hechos históricos tan esenciales para la formación del ser 
humano que habita nuestro siglo como las reflexiones que han aportado el materialismo 
histórico, la conciencia libertaria o el psicoanálisis por poner algún ejemplo. Este proceso de 
maquillaje y manipulación llega a ser tan escandaloso en nuestra historia más reciente que ya 
empiezan a aparecer, dentro de los programas didácticos de humanidades que se escudan y 
justifican con una sospechosa objetividad, términos como la España de Franco en lugar de la 
dictadura franquista.
 Si es grave que en ciertas ocasiones perdamos la memoria, es aún más grave que 
utilicemos nuestra memoria para olvidar o hacer mutar nuestro pasado, porque corremos el 
peligro de atrofiar nuestra experiencia de un pasado en el que nada es evidente pero todo nos 
ayuda a reflexionar sobre nuestro presente y nuestro futuro. Como decía Oscar Wilde: 
“Necesitamos recordar nuestros sufrimientos pasados porque en ellos está la garantía y la 
evidencia de que aún mantenemos nuestra identidad.”2
No debemos perder la perspectiva que nos da nuestra articulación histórica, cargada 
casi siempre de una extraordinaria conflictividad, en la que hemos vivido una auténtica crisis de 
identidad que nos ha llevado en un movimiento pendular constante hacia fatales extremismos: 
cosmopolitismo o autarquía, tradición o vanguardia, mirada constante hacia el pasado glorioso 
u olvido total del mismo para construir un futuro más aséptico. En definitiva, es la eterna visión 
de una España que se mueve, desacompasada del ritmo de la modernidad, entre lo grotesco y 
lo sublime, entre la piedad y la sátira, entre la oscuridad y la luz, entre la cultura y el 
espectáculo, entre la moralidad más virginal y la corrupción más prostituida, y que produce 
tanto movimientos de identificación nacional como eternos regeneracionismos que se 
esfuerzan por tomar trenes de modernidad previamente perdidos. Esta amalgama tiende a 
vehicularse a través del desarrollo de búsquedas fuera y dentro de nuestro territorio. Los exilios 
y desexilios constantes, voluntarios o forzosos, que han provocado las diversas tormentas 
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estilísticas características de nuestro arte contemporáneo, y en el que han podido convivir, 
simultaneándose en muchos casos, diversas propuestas aparentemente contradictorias que 
han provocado cierta inestabilidad. Inestabilidad estilística que ha resultado, sin embargo, de 
una productividad y una genialidad inigualables. 
 Dentro de este manicomio estético, en el que se encuentran las diversas fuerzas 
centrífugas y centrípetas de nuestro país empañadas por las trágicas guerras civiles vividas 
desde principios del XIX y cargadas con un lastre moral y social difícil de olvidar y a veces de 
recordar, la lista de artistas y creadores que podríamos hacer sería interminable. Hablamos de 
hombres y mujeres, muchos de ellos no recordados por una historia escrita con demasiada 
frecuencia por los triunfadores, que desde su anonimato han luchado individual o 
colectivamente por la defensa de la libertad de expresión y contra la manipulación ideológica 
de las artes plásticas. Hombres y mujeres que aún obligados a vivir a contracorriente y en 
situaciones adversas, han generado unos lenguajes y expresiones artísticas tan personales 
como creativos. Ellos y ellas han sido capaces de elaborar propuestas cosmopolitas, acordes 
con su tiempo y a veces hasta visionarias, a la vez que en su obra fluía la esencia de su 
identidad cultural más arraigada con el terruño. Desde Goya hasta Alberto Sánchez, Julio 
González, Joep Renau, Manuela Ballester, Ángeles Santos, Rodríguez Luna, Oscar 
Domínguez, Maruja Mallo, Chillida, Tàpies, Oteiza, Saura, Canogar, Genovés, Delgado, Arroyo, 
y un larguísimo etc., por no hablar de colectivos claves para entender nuestra historia del arte 
de los últimos decenios como la SAI, ADLAN, el GATEPAC, La Escuela de Vallecas, Cobalto, El 
Paso, Dau al Set, La Escuela de Altamira, el grupo Pórtico, Equipo 57, Nueva Realidad, 
Estampa Popular o Equipo Crónica, entre otros, que con sus aportaciones plásticas y a pesar 
del terrorífico marco histórico que han vivido, no han paralizado el continuo flujo que conforma 
esta inagotable fuente creadora de grupos y artistas, que pone fuera de toda duda cualquier 
explicación azarosa en torno a las señas de identidad de nuestro país y a su reconocimiento 
histórico y universal. 
Parece como si las aportaciones estéticas más profundas, novedosas y personales de 
este país fuesen paridas desde sus dramáticas situaciones, viviendo con dolor la creación de la 
belleza hasta hacer bello el mismo dolor.
 Llegados a este punto, nos conviene reflexionar sobre algunos ejemplos de nuestra 
historia reciente que nos ayuden a entender por qué es tan difícil para las dictaduras silenciar 
el arte y el pensamiento de los pueblos que oprimen y por qué nuestra transición debe su 
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escasa violencia exterior a quienes la hicieron posible muchos años antes de la muerte del 
dictador.
 
Durante el primer tercio del siglo XX, la modernización política y cultural se convirtió en 
la principal obsesión de intelectuales y artistas, encontrándonos con una vida cultural española 
marcada en los años 20 y 30 por una simultaneidad estética que iba del anacronismo 
académico tradicional a la revolución más vanguardista. Este sentido ambivalente era el 
resultado de una posición de inestabilidad y cambio profundo que vivía un país, que quería 
deshacerse del lastre de su aislamiento histórico. Este esfuerzo por incorporarnos al tren de la 
modernidad se vio otra vez frustrado tras el triunfo de un golpe militar -acaudillado finalmente 
por el general Franco- que hizo más hondos aún los antagonismos finiseculares entre una 
España conservadora y complaciente y otra crítica y revolucionaria. Se iniciará así, durante los 
tiempos de la postguerra, el drama de la supervivencia y la reconstrucción desde el 
aislamiento. 
A grandes rasgos, podríamos resumir el desarrollo de la historia del arte español 
contemporáneo a través de propuestas que han vivido bajo el asedio constante de 
circunstancias históricas hostiles. Estas propuestas han sido realizadas a contracorriente, 
sobreviviendo desde estados de excepción, gritando desde su disidencia y aprovechando las 
fisuras que dejaba el régimen para introducirse en ellas y funcionar como una cuña capaz de ir 
minando su propia estructura.
En un principio, tras la guerra, la renovación plástica y estética sólo podía plantearse 
desde temáticas -cuadros de género, naturalezas muertas y principalmente el paisaje- que 
podían considerarse inocuas para un régimen que, en sus esfuerzos por desprestigiar y hacer 
olvidar el pasado democrático y republicano más reciente y sus logros culturales, centraba su 
labor en la represión, la censura y la propaganda.
 Los primeros grupos plásticos que aparecen tras la guerra como la Escuela de 
Vallecas, Academia Breve o la Promoción Mediterránea de Artistas, utilizarán canales 
extraoficiales, principalmente las galerías privadas, para recuperar una actividad artística que 
oficialmente es incapaz de generar una propuesta propia como sucedió en Italia o Alemania y 
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que se limita a apoyar un estilo academicista, convencional y conservador. Los Salones de los 
Once supondrán un tímido comienzo de estos grupos para actualizar los gustos estéticos de un 
país que parecía condenado al ostracismo cultural. La Exposición de 1943 reunió a artistas 
como Mª Blanchard, Fujita, Olga Sacharoff, Grau Sala, Rafael Zabaleta,Manolo Hugué, Pruna, 
Olasagasti, Torres García, Pablo Gargallo, Benjamín Palencia, etc, intentando conectar 
nuevamente con el arte moderno. Pero serán grupos como Els Vuit, Cobalto o Dau al Set 
quienes manifestarán una fuerte voluntad de reencontrar la modernidad y promocionar su 
difusión social en una defensa indiscriminada y a contracorriente de lo moderno que entronca 
con la memoria perdida de la vanguardia anterior a la Guerra Civil.
Dentro de este panorama, la ruptura del cerco diplomático a principios de los años 50 
supondrá no sólo la llegada de nueva información sobre la situación plástica en el extranjero, 
sino que también tendrá un reflejo en la exposiciones antológicas de arte contemporáneo que 
se realizaron en nuestro país: Bienal Hispanoamericana de Arte, Exposición de Arte Abstracto 
de Santander, Tendencias recientes de la pintura Francesa, Pintura italiana contemporánea, 
Fondos del MOMA,... Como la SAI, la Bienal suponía un reencuentro de fuerzas, una puesta en 
situación y la creación de un estado de conciencia. En ella participaron algunos adictos al 
régimen como Cossío o Dalí, junto a otros como Maruja Mallo, Oteiza y Juan Manuel Caneja –
recién salido de la cárcel- o jóvenes más radicales representantes de Dau al Set como Tàpies o 
Tharrats que estaban fuera de toda sospecha. Fue la primera y única vez en que la precaria 
inteligencia oficial, que había quedado bajo el tirón democristiano burocrático, creyó 
ingenuamente que podía promover el arte de vanguardia. Después, ya no hubo lugar a errores 
y estableció un cinismo interesado de apoyo para conseguir una falsa imagen exterior. A este 
respecto son sorprendentes las declaraciones del entonces ministro de Educación Nacional, 
Joaquín Ruíz Giménez: “por lo que toca a la creación de las obras artísticas, el Estado tiene 
que huir de dos escollos, que no son sino el reflejo de los dos eternos escollos de la política del 
problema que ahora nos ocupa: el indeferentismo agnóstico y la intromisión totalitaria. El 
primero se inhibe ante la Verdad, también ante la Belleza; el segundo las esclaviza, haciendo 
de las obras de inteligencia y del arte unos serviles instrumentos de política concreta...” 3
 A partir de este momento, se producirán graves contradicciones entre la situación 
política y el intento de reconstrucción de la memoria histórica desde el legado de los vencidos, 
lo que llevará a generar una libertad artística disidente -que se tenía que desenvolver dentro de 
una política como la franquista-, marcada no tanto por las manifestaciones plásticas, difíciles de 
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censurar, como por sus actuaciones y manifiestos: encierros, reuniones clandestinas, panfletos, 
textos programáticos, etc.
Durante los 50 se intentó defender el arte abstracto que identificado como símbolo de 
lo moderno fue primero considerado como arte depravado y más tarde aprovechado por el 
régimen, ya que tanto por su ambigüedad sígnica como por su ductilidad ideológica se 
adaptaba perfectamente a la realidad política española. Sin embargo, la gran conexión con las 
tendencias dominantes en el panorama estético internacional se daría desde el informalismo 
con el grupo El Paso, constituído entre otros por Saura, Canogar, Chirino y Millares. Este 
grupo, junto a otros como Parpalló o Equipo 57 y figuras individuales, como Tàpies, Chillida, 
Oteiza, Palazuelo, Genovés, etc., simbolizan la presencia integrada del arte español fuera de 
nuestras fronteras, coincidiendo además este hecho con el fin del período de autarquía que se 
vivió en España hasta la crisis del 57.
 Conviene aclarar a este respecto que el régimen intentó en este momento manipular e 
instrumentalizar los éxitos de españoles que defendían las libertades y propuestas de 
vanguardia dentro del país. Estos artistas que representaban a una España reprimida y que 
triunfaban en las más prestigiosas bienales internacionales como Sâo Paulo o Venecia, 
permanecían bajo una libertad vigilada en su exilio interior; en estos certámenes no sólo se 
premiaba internacionalmente su obra, sino también su postura antifranquista, lo que ponía en 
ridículo y en evidencia a una dictadura que intentaba capitalizar el éxito internacional de artistas 
que a su vez se oponían al secuestro de las libertades en la España franquista.
Por tanto, la década de los sesenta representará la continuidad del franquismo pero ya 
sin apoyos sociales firmes. Así, la futura democracia orgánica estará ya afectada en su 
organismo por una gran diarrea -que anticipa su descomposición total-, producida por el 
compromiso político y por una progresiva radicalización de los universitarios, la clase obrera y 
los intelectuales. Se asociará vanguardia artística y política, prevaleciendo la ética sobre la 
estética. Esto llevará a que algunos de los artistas más significativos como Tàpies, Chillida, 
Palazuelo, Saura, Arroyo, Guerrero o Sempere, tengan que salir del país. En este tiempo, tras 
el éxito y la crisis del informalismo, se desarrolló en la primera mitad de la década, la reacción 
figurativa (realista, expresionista, pop) y más tarde, en la segunda década, un arte geométrico y 
tecnológico más normativo. Podemos recordar en estos momentos al Grupo Hondo (Genovés, 
J. Jardiel, F. Mignoni y G. Orellana), a figuras aisladas como Barjola, y a jóvenes entre los que 
podemos contar a Darío Villalba, Luis Gordillo, Alexanco, Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, etc., 
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junto con manifiestos como los del Equipo 57 o las propuestas de Estampa Popular más los 
grupos realistas de Madrid y Sevilla, o críticos como José María Moreno Galván, Vicente 
Aguilera Cerni, José Giménez Pericás, etc. En definitiva, la década estuvo marcada por el 
compromiso social, combativo y político, tanto de los grupos y artistas mencionados como por 
otros que nos dejamos, limitados por el espacio, en el tintero, aunque no en la memoria.
Los años setenta llegaron cargados de apoliticismos y de nuevas dosis de 
cosmopolitismo artístico de la mano de la pintura neo-figurativa madrileña que, tomando como 
modelo de inspiración a Luis Gordillo y como contenido ideológico a Juan Antonio Aguirre y al 
grupo Nueva Generación que este había patrocinado a finales de los 60, proponía “la 
ocultación, complejidad y lectura lenta de la obra” como aparece en el texto del catálogo de la 
exposición de Guillermo Pérez Villalta, que junto con Rafael Pérez Minguez, Carlos Alcolea, 
Manolo Quejido, Carlos Franco, Herminio Molero y más tarde Chema Cobo, formaban esta 
corriente figurativa madrileña. También trajeron los setenta a las corrientes conceptuales –
principalmente en Barcelona-, minimalistas (Criado, Abad, Llimós, J. P. Grau,...) y neo-
abstractas (Broto, Grau, Tena y Rubio). 
Tras la muerte del dictador, se abrió una intensa polémica -desde los sectores más 
progresistas- sobre la revisión del arte vanguardista español, para más tarde pasar a cambiar 
la imagen del Estado perseguidor y censor por la de una administración que parecía asumir el 
papel de recuperador para todos de la memoria histórica de las vanguardia y las figuras de los 
grandes maestros españoles dentro e ella. De este modo, y siguiendo los pasos ejemplares de 
instituciones privadas como la Fundación Juan March, se plantearía una política oficial de 
exposiciones que transformara el arte contemporáneo, tradicionalmente reservado a minorías, 
en todo un espectáculo y un fenómeno de masas.
Tras estos brochazos del recorrido histórico de nuestras artes plásticas4 en los últimos 
años,¿qué nos queda? ¿La memoria del olvido o el olvido sin memoria?
España cambia de imagen, pero, ¿y de fondo?
Cuarenta años de franquismo, de obligada tutela con un padre dictador y de malos 
tratos, no se borran de un plumazo con pactos y consensos de punto y final. No debemos 
olvidar a aquellos que lucharon por esta larga transición para conseguir una reforma social 
profunda por la que debemosseguir trabajando y que aún no ha llegado, pese a los cambios y 
recambios prometidos. 
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La democracia no nace sólo por promulgar una constitución. Se hace día a día desde 
posturas y actitudes individuales y colectivas que no consisten únicamente en depositar un 
voto cada cuatro años para elegir a individuos que desconocemos, que nos son impuestos 
mediante listas cerradas y que nos quieren hacer olvidar las ilusiones pasadas, desde una 
política cada vez más publicitaria, monopólica y balonpédica que en ocasiones resalta lo cutre 
y vanaliza lo bello, que desinforma más que informa y en la que “todo va bien” a costa de 
ocultar y maquillar lo que va mal. Para esto no lucharon las generaciones pasadas de 
disidentes.
Aún tenemos demasiadas dudas sobre nuestra identidad. Y ahora que ya se ha 
denostado al arte político, debemos plantearnos desde la duda serias reflexiones sobre la 
política del arte.
 ¿Qué habría sido de nuestro Arte sin el esfuerzo de aquellos disidentes, la mayoría no 
suficientemente recordados, que pese a los esfuerzos del dictador por evitarlo, entroncaron con 
las propuestas de las generaciones republicanas de antes de la guerra y que consiguieron abrir 
sus poros a las influencias que nos llegaban de otros mundos en un intento por no perder 
nuevamente el tren de la modernidad? 
¿Debemos ser críticos con los presentes espectáculos culturales y con los nuevos 
mercaderes del arte?
¿El que se haya impuesto una estética sin ética, una política sin ética o una 
comunicación sin ética, significa que hemos perdido la capacidad de soñar y dejarnos 
sorprender por la casi inexistente poesía?
¿La autonomía del arte respecto a la sociedad se ha convertido en la autonomía de la 
sociedad respecto al arte?
¿Hemos pasado de una dictadura descafeinada en democracia orgánica a una 
democracia parlamentaria, también descafeinada?
¿Acabaremos por llorar nuestro olvido?
Permitidme que acabe con unas palabras del viejo Platón en su República:
“...Detrás de ellos, a cierta distancia y a cierta altura, supóngase un fuego cuyo 
resplandor los alumbra, y un camino escarpado entre este fuego y los cautivos. Supón a lo 
largo de este camino un muro, semejante a los tabiques que los charlatanes ponen entre ellos 
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y los espectadores, para ocultarles la combinación y los resortes secretos de las maravillas que 
hacen...”.
Desde luego ha llegado a ser evidente que nada es evidente. Pero lo más realista en 
este momento es creer en la utopía.
Porque <<el olvido está lleno de memoria>> (Mario Benedetti).
Tienen la palabra los auténticos protagonistas...
1 Theodor W. Adorno. Teoría estética.Taurus, Madrid, 1992, p.9.
2 Oscar Wilde. De profundis. Muchnik editores, Barcelona, 1994, p.46.
3 Joaquín Ruíz Giménez, “Arte y política”. Revista Cuadernos Hispanoamericanos, nº26, 
febrero de 1952,Madrid.
4 Para profundizar más conviene consultar, además de los estudios clásicos de J.M. Moreno 
Galván, V. Aguilera Cerni, J.A. Gaya Nuño, Valeriano Bozal, Tomás Llorens, F. Calvo Serraller, 
Ángel González García, L. Cirlot, J.M. Bonet, Equipo Reseña, etc., otros trabajos monográficos, 
exposiciones y tesis doctorales que están surgiendo en torno al tema.