CONTRIBUCIONES PARA UNA HISTORIA DEL TEATRO ACTUAL COLOMBIA

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CAPITULO V 
Contri-----­
para una 
del te ro --~ ----­
en Colo ..... 
• 
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1. EL MOVIMIENTO TEATRAL 
EN COLOMBIA 1 
El tema de esta charla que vamos a hacer es sobre el . mo­
vimiento de teatro que hay en nuestro pa(s (Colombia) . 
A mi' a veces me ha tocado hacer esta charla en otros 
pafses, y siempre resulta una cosa un poco pesada, di­
ffcil, porque hablar del_ movimiento de teatro colombia­
no es bastante complejo, y visualizar la real situación, la 
ubicación de ese teatro en América Latina es también 
diffcil. O se da una imagen demasiado hermosa, triunfa­
lista - lo cual es absolutamente falso - o precisamente 
por ~las tremendas condiciones en que vive nuestro pa(s 
por el subdesarrollo, se puede también dar una imagen 
miserabilista, lo cual es también falso . 
. De manera que yo les pido el favor de colaborar un poco 
· conmigo sobre todo en la segunda parte de La charla, en 
la parte de las preguntas, de las intervenciones, para ver 
si logramos aclarar un poco esa aparente contradicción 
que hay entre el desarrollo, más que todo de cantidad, 
del teatro colombiano (de una relativa calidad) y la 
situación económico-social, y polftica que vive nuestro 
pa (s dentro del contexto latinoamericano. 
Hay que tener en cuenta que esta charla la hace una per-
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sona que como yo- tiene muy poco~ conocimientos 
de economía política, de sociología, de antropología y 
de otras disciplinas que podrían explicar mejor este 
fenómeno dentro del mismo río, y uno navegando en un 
r(o de semejante corriente pues muchas veces se le pier­
den las márgenes, las dimensiones, y no objetiviza bien 
los fenómenos. 
Primero tengo que decirles, para darles una primera ima­
gen del problema, que acabamos de hacer una 1\tluestra 
Nacional de Teatro, organizada por la Corporación Co­
lombiana de Teatro, nuestra organización gre mial d e 
grupos de teatro . 
Esas muestras de tipo regional que se hacen e n todo el 
país, y son convocadas y organizadas por la Corporación. 
Colombiana de Teatro, han hecho que participe la gra n 
mayor{a del movimiento teatral colombiano en ese even­
to el cual concluye en un festival el mes entrante: del 25 
de abril al 5 de mayo. 
En estas muestras regionales participaron algo más de 
140 grupos se están haciendo selecciones con base e n 
evaluaciones que hacen los mismos grupos de teatro, 
para escoger veinte grupos, con los cuales se hace el Fes­
tival en Bogotá. 
Examinemas un poco qué clase de grupos y cómo es ese 
tipo de organización: nuestra agremiación que tiene 
aproximadamente doce años de trabajo, se divide en 
cinco regionales en el pa(s. La regional del Centro traba­
ja con tos grupos que están en Bogotá, en regiones cerca­
nas como_ Tunja, Villavicencio, y regiones un poco leja­
nas como Tolima y como Neiva . 
En esta regional participaron algo as( como setenta y 
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c1nco grupos: treinta y cinco de Bogotá, once de Neiva, 
como veinte de lbagué, otros en Tunja y en Villavicen 
cio. De ah( se seleccionaron diez y siete grupos. Hay 
otra regional en Cali, que cobija los grupos del occidente 
colombiano; en MedeiUn hay otra regional; en la Costa 
Atlántica alrededor de Barranquilla y de todas las ciuda­
des que hay alrededor donde el mismo desarrollo propo 
ne una sub- regional con sede en Ocaña. 
Lo más interesante que uno puede ver en esta últime 
muestra, esta quinta muestra, que va a desembocar en 
el V Festival de Teatro, es el hecho de que hayamos lo­
grado que los grupos de teatro que participan en las 
muest ras, con base en discusiones, en polémicas, en eva­
luaciones, seleccionen ellos mismos los mejores grupos, 
para participar en el Festival. Y vamos haciendo esto los 
años que tiene la corporación - trece años - y como 
ustedes pueden darse cuenta es una labor dificilfsima, 
porque nosotros los teatreros somos gente con tremen­
das tendencias al individualismo, a refugiarnos los gru ­
pos en nuestras estrechas posiciones personalistas, al en­
cierro subjetivista en el que cada grupo se cree el mejor, 
a rechazar la crftica de los mismos compañeros que 
hacen teatro. 
Esto ha hecho que nuestra organización haya tenido de­
serciones de grupos important(simos, que nos hayan ata­
cado porque en estas elecciones hay manipuleos sobre 
todo de tipo polftico - que ha habido claro - de todos 
los sectores de izquierda que quieren intervenir en eso, y 
trasladar los problemas especfficamente poi (ticos a ese 
terreno de la estética. 
Pero sin embargo hemos hecho que prevalezca -reci­
biendo las crfticas que vienen de los mismos grupos, de 
la organización - la evaluación sobre la selección, que 
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era la falla de las primeras muestra. O sea, si habfa vein­
te grupos que iban a participar en una muestra, inicial­
mente se presentaban y posteriormente a esas presenta­
ciones -para la gente de teatro y para el público- ven(a 
una especie de foro, de discusiones, después de las cuales 
se elegían los grupos: de veinte, tres o cuatro para parti­
cipar en el Festival. 
Eso llegó a provocar tensiones muy fuertes, llegó casi a 
desbaratar estas posibilidades organizativas que vinculan 
el teatro de una manera congrue11te y real al público ma­
sivo que participaba en las muestras. Y resolvimos poco 
a poco, darle mucha más cabida a la evaluación, a las d is­
cusiones que al tal problema de la selección. Conside­
rando claro, que la selección (el hecho de hacer un fes­
tival) era más bien una exigencia que nos imponfa e r 
Estado quien nos financia las muestras y el Festival, y 
que exige haya Festival, que haya competencia porqué vi­
vimos en un pafs capitalista en el cual este problema de 
la competencia no se puede evadir, para que los mejores 
cabaUos. lleguen primero a la meta. 
Y sabiendo que eso no puede ser asf en arte, y tenien­
do que hacer algunas concesiones en ese sentido, enton­
ces hemos resuelto imponer leyes internas para estas 
muestras, y aumentar el número de evaluaciones. O sea, 
se presentan cuatro grupos e inmediatamente se hace en 
un d(a una sesión de evaluación, y esa sesión de evalua­
ción se hace de tal suerte que la seriedad, la altura de la 
discusión se imponga. lCómo se impone? Escribiendo 
las evaluaciones, evitando los discursos, evitando la diva­
gación, 1~ carreta -como nosotros la llamamos- la 
especulación, cada grupo tiene la obligación de hacer 
evaluaciones por escrito de los cuatro grupos que se han 
presentado. 
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Entonces la eliminación de grupos que la mayoría ve 
que no logran una calidad aceptable, teniendo funda­
mentalmente en cuenta el público, va siendo menos difí­
cil. De suerte que este año aún con una participación tan 
grande de grupos; este año se ha logra~o el mejor nivel 
y el m(nimo de enfrentamientos violentos entre los gru­
pos habiendo, e50 sf y no descartándolos de ninguna 
manera los enfrentarr. ientos: pero los enfrentamientos 
racionales que son los más fruct(feros. Y todos hemos 
entendido que con la crftica de unos y de otros, y la 
crftica más abierta, más sin pelos en la lengua, podemos 
ir rompiendo las barreras iniciales. 
Esto ha hecho evidentemente que la calidad del movi­
miento se eleve, que es uno de los propósitos funda­
mentales de nuestra agremiación: la elevación de la 
calidad. 
El otro problema que ha permitido que esta organiza­
ción llegue a ese nivel y a esa especie de solidaridad 
interna, es la misma situación interna política del pa(s, 
que nos hace permanentemente pensar que si no esta­
mos muy unidos, pues vamos a ser vfctimasde la tre­
menda represión que estamos viviendo. Pero ya la Cor­
poración es una agremiación que tiene setenta y cinco 
gruos de más de doscientos, y que presenta un bloque 
.fuerte, que permite que la represión no sea tan violen­
ta como pudiera ser. 
No quiere decir eso, que por el hecho de nosotros tener 
esa agremiación ya somos invulnerables ni mucho me­
nos. Ustedes saben que un tipo de agremiación de artis~ 
tas a la hora diffcil de una represión fuerte, es de un 
pispirotazo eliminada. 
E 1 tercer factor, aparte de estos dos anteriores que he 
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explicado para dar razón de este fenómeno actual, es 
el hecho de haber permitido dentro de nuestra organi­
zación una democracia estética; de no haber tratado de 
imponer normas estéticas, lfneas estéticas dentro del 
movimiento. De respetar, fundamentalmente, las ten­
dencias más diversas dentro de los grupos, de respetar 
el trabajo de los demás. Considerar que lo mejor, es lo 
que necesariamente se impone; y el. mal teatro, por más 
de que esté sustentado por las mejores intenciones del 
mundo, tiene que irse eliminando; y tiene que ser por 
el fruto de todo el bombardeo, de toda la crftíca de no­
sotros mismos, aunque se exhiba(] las banderas más que­
ripas que se sacan en movimientos de tipo polftíco. 
Esta es la situación que tenemos en este momento; ten­
drfamos ahora que mirar atrás, y ver de dónde viene este 
hecho inusitado, de que en nuestro país pueda haber un 
número tan grande de grupos, que podamos 400 perso­
nas vivir para tos grupos, discutir sin que haya heridos 
y muertos, y que podamos llegar a conclusiones, como 
el hecho de seleccionar veinte grupos de ciento cuarenta 
sin la intervnción de otra gente de otros estratos, ·e 
otras esferas. 
Hay una frase que me ha interesado mucho de Plejanov 
que dice que la tendencia al arte por el arte surge cuan­
do existe un divorcio entre el artista y el medio social 
que lo rodea; y esto, en treinta y cinco años que podr(a­
mos darle como vida al movimiento actualmente, ha 
sido una constante importante de observar en el pafs. 
El problema yo creo que empieza a verse a partir de 
1948, o sea inmediatamente después de la segunda gran 
guerra mondial, cuando en Bogotá se produce lo que 
todos ustedes en Latinoamérica conocen como el Bogo¡ 
tazo, o sea, el cruento levantamiento popular que se pro¡ 
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jduce por el asesinato del lfder Jorge Eliécer Gaitán y 
que levanta las masas, de las ciudades colombianas, y 
que da como resultado la iniciación de una tremenda 
guerra popular, ,. la violencia" que nosotros llamamos, 
que le cuesta al pa(s a partir de ese 9 de abril de 1948, 
trescientos mil muertos, la mayor(a claro, gente de pue­
blo, campesinos, nifios, mujeres violadas . .. 
Ese 9 de abril de 1948, toda esta •poca, convulsiona 
muy fuertemente a las capas medias, a los estratos de 
~
donde habitualmente salimos, y donde navegamos los 
ue nos dedicamos al arte, a la cultura, o sea lós inte-
ectuales, que estamos casi siempre en las capas medias; 
ft1 nos convulsiona tremendamente porque hasta ese 
f omento la mayor(a de los artistas en Colombia eran 
na personas que viv(an en sus cúpulas de cristal, en 
sus nirvanas, que eran poetas. escritores, - por ah( una 
que otra gente de teatro - , y que viv(an totalmente des­
winculados del medio social que los rodeaba. Entonces, 
bviamente lo que se daba en pintura, en artes plásti­
s, y todos los géneros del arte, era el arte por el arte, 
1 mejor arte por el arte; el arte abstracto, y toda esa 
cantidad de cosas raras que hab(a por esa época. 
esta conmoción tremenda del ''48" empieza a hac~r 
ue ~1 artista, el intelectual, aterrice a una tremenda, 
ruenta, pavorosa realidad; empieza a tomar conciencia 
e que es parte y tiene que compartir esa situación, y 
ue a donde no la comparta, la misma situación hace 
ue la comparta, a las buenas o a las malas. 
ogotá era una ciudad, en comparación a Buenos Aires, 
a México o a Lima, muy provinciana, era un pueblito, 
on muy poquitos habitantes, sin ningún movimiento de 
teatro comercial que sf habla en Buenos Aires donde ha­
(a una gran inmigración de italianos, de europeos, de 
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extranjeros por esa época de finales de los años 40 y los 
años 50, que también hubo en Chile, en México, y aqu( 
en Lima. En Colombia no; pues claro, situaciones de 
tipo centralista, siendo la capital Bogotá, y estando en 
todo el centro del pa(s, en medio de las montañas, pues 
era inimaginable el teatro comercial. Habfa un teatro 
más o menos popular que copiaba las comedias y las 
compafi (as españolas y francesas que de pronto llegaban 
a Bogotá, pero en general no hab(a nada. 
La violencia y la misma situación económica en la que 
entra el pa(s después de la guerra, que en cierta medida 
favoreció al pa(s, pues hace que de la noche a la maña­
na Bogotá empiece a transformarse en una gran ciudad; 
que el industrialismo empiece a transformar todo el pa(s; 
que empiecen a crecer un gran número de ciudades er:-­
el pa(s, que en la actualidad llegan a ser más de una de­
cena muchas de ellas de más de un millón de habitantes. 
Y que claro, al crecer, al industrializarse el pafs al em­
pezar a recibir influencias veloces de Europa, de Nor­
teamérica, pues aparece también este problema y este 
fenómeno del teatro, que al no tener como anteceden­
te el teatro comercial, entonces comienza con el teatro 
que en este momento nos llega como imagen de lo que 
era el teatro de Europa, pero del teatro más avanzado 
que hab(a en Europa en este momento. Y lqué era lo 
que hab(a más avanzado en Europa, a finales de los años 
40 y comienzos de los años 50? 
Pu~s Bertolt Brecht que ya ha formulado sus plantea­
mientos, el comienzo en 1 nglaterra del teatro de la ira, y 
por otro lado et teatro . del absurdo. Y lo que ven fa co­
mo imagen del teatro de España era una cosa caduca, 
algo que nosotros los intelectuales rechazábamos; el tea­
tro español era pues el teatro del siglo pasado. 
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Llega también la telev isión en el 53 y 54 . aparece ese 
fenómeno de la televisión que ex ige que haya represen­
taciones vivas en la televisión. Quienes van a colobaro ar 
en estos programas de televisión, esos teleteatros que se 
llamaban en la época, pues eran actores que apenas me­
dio sab(an actuar y que ven(an más bien del radioteatro, 
que s( habfa, pero que al salir a la televisión, tenían 
muy buena voz pero no sab(an actuar con el cuerpo; 
hab(a una disociación entre lo que era el cuerpo del 
actor de radio y la voz. Habfa fenómenos rarfsimos, por 
ejemplo, galanes jóvenes de la radio, que ten(an una 
voz maravillosa y que al oirlos todo el mundo se imagi­
naba un tipo de un pecho grand(simo, rubio, alto y de 
ojos azules, pero que al verlo en televisión era un enano 
todo bizco, chueca, rarfsimo, que de galán joven, no 
tenía absolutament e nada, pero eso sf una voz muy 
bella. 
Este fue el' primer descalabro del problema fundamen­
tal de la televisión que era el programa vivo en esa épo­
ca -ya hoy no tiene esa razón de ser porque los enla­
tados y los pregrabados prevalecen, pero en esa época 
sí tenía que ser todo vivo - además la televisión se habfa 
tra (do por el gobierno militar que ten (amos en ese mo­
mento, fruto de esa tremenda violencia, el gobierno de 
JlQjas Pinilla; la había traido para él poder hablar por 
televisión, para que todo el mundo lo viera; pero no po­
d (a hablar las diez o doce horas diarias de televisión que 
había; hablaba como dos, pero el resto, llas otras diez 
horas qué hac(an? Entonces mandaron traer el mejor 
director de teatro ·del mundo; para que formara una es­
cue la, y formara actores para llenar las diez horasque 
no pod(a utilizar Rojas Pinilla. 
Los emisarios fueron por e l m undo ent ero buscando el 
mejor director del t eatro que hablara español -claro, . 
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¡~r para ver si de verdad podr(a realizar la tarea un poco 
bsurda que le proponía el gobierno militar que tenía­
os en esa época, el gobierno de Rojas Pinilla. 
ero claro, al año de haber formado la escuela, al año de 
rabajo, estos tipos del gobierno medio locos, se dieron 
uenta de que el hombre era #~comunista". Claro, el tipo 
ra marxista, si ven(a de la Unión Soviética; además 
abía estado en México un montón de tiempo que era 
n pa(s casi socialista. Entonces, de un momento para 
tro lo echaron, apenas duró un año. 
o colocaron en muy pocas horas pe la elegante suite 
u e ocupaba en el hotel, al primer avión que sal (a para 
éx ico; casi no tuvo tiempo ni de hacer maletas. Y los 
ue estábamos estudiando con él, casi ni tuvimos tiern­
o de despedirnos de él, ni de medio organizar ni orde­
ar todo el material de trabajo hecho en un año. Pero 
ab(a previsto ese problema; era un hombre muy inte-
igente, sagaz, muy japonés, muy asiático, y había pre­
isto que eso iba a suceder; de manera que en el año que 
stuvo, hizo todo el mal que pudo. Nos envenenó a un 
ontón de gente que hab(amos hecho sus cursos de for­
ación, que era el sistema Stanislavski, pero no apli­
pado dogmáticamente. 
Entonces dejó esa horrible semilla ah (sembrada a espal­
das de estos señores que lo habían traído, y los que que­
damos en 1956- 1957, que evidentemente teníamos ya 
que trabajar en televisión -o si no para qué había sido 
la escuela- pues empezamos a desarrollar todos los pla­
nes, todas las ideas de Stanislavski. Y una de sus ideas 
fundamentales era que nos formaba no para ser actores 
exclusivos de televisión, sino para ser actores de teatro, 
buenos actores de teatro que podíamos de pronto tra­
bajar en televisión hasta que nos permitieran y eso se 
pudo por dos anos solamente, del 57 al 59. 
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En el 59 hubo un gran conflicto en la televisión, que era 
nacional. Ya hab(a ca(do el gobierno de Rojas Pinilla y 
tenfamos un gobierno democrático -dec(an que era 
democrático- de unos señores civiles, pero que obraban 
más rápido y más tajantemente que el mismo gobierno 
militar que ten(amos anteriormente. Y entonces ya con 
este gobierno civil en el 59, civilmente le entregaron la 
televisión a las empresas comerciales: Colgate-Palmolive, 
Coca -Cola, Mari boro, todo eso, y los experimentos que 
estábamos haciendo en la televisión, de encontrar un 
lenguaje propio de la televisión, no procurando hacer 
teatro en la televisión ni cine en la televisión, sino de 
verdad encontrar el lenguaje especffico de la televi­
sión, pues todo ese programa que solamente pod(a ser 
pagado por el Estado como programas culturales, para 
estas casas comerciales no ten(a ningún significado, no 
era rentable ... 
Pero la mayor fa hab(amos sido ya muy a fondo envene­
nados, entonces nos salimos. Y fundamos en 1959, los 
primeros grupos de teatro independiente. Uno de los 
primeros que se fundó en el 59 fue el teatro El Búho 
con esos egresados de las enseñanzas del señor Seki-sano. 
El teatro El Búho empezó a reunir mucha· gente; por 
ahf se formó Carlos José Reyes, una de las personas im­
portantes del teatro, en Colombia. 
Por otro lado, más o menos en esta misma época en Cali, 
que ya también se estaba empezando a volver una ciu­
dad, se fundó una escuela de teatro y trajeron no a un 
japones -porque ya estaban quemados- trajeron a un 
español; y el español les salió casi lo mismo que el japo­
nés, llamado Cayetano Luca de Tena, un director muy 
serio, de buen teatro español, que por otras razones dis­
tintas a las espec(ficamente poi fticas, en muy poco tiem-
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po también abandonó la escuela, y ahí en esa escuela 
quedó una de las personas que venía formada de Argen­
tina y otros lugares, que era Enrique Buenaventura, 
quien continuó con el Teatro Escuela de Cali, el TEC. 
Entramos en relación los grupos independientes que nos 
formamos en Bogotá con los grupos independientes que 
se formaron en Cali; posteriormente se formaron otros 
grupos de este mismo tipo en Medell(n, y como no ha­
bía teatro comercial -que era la gran ventaja- el públi­
co interesado en este fenómeno del teatro, que estaba 
formado por arquitectos, médicos, pintores y la gente 
que va habitualmente a las exposiciones, a los museos, 
y a los cocteles sobre todo de tipo artístico, se fue agru­
pando alrededor de este núcleo de los años 59 y 60. 
Este primer público nos apoyó mucho, además por el 
hecho de que nosotros, en este momento, teníamos co­
mo material de trabajo inmediato, el mejor teatro que 
en ese momento se estaba haciendo en Europa; las re­
vistas de teatro que llegaban en este momento emp~­
zaban ya a traer el fenómeno Bertolt Brecht en los 
comienzos de los años 60. Bertolt Brecht había muer­
to en 1956; en el 55 se hab{a presentado en París su 
grupo, y hab(a sido un éxito que conmovió a Europa 
entera con "Madre Coraje" . 
Entonces a través de esas revistas y de esos n1ed ios de 
difusión interocéanicos, conocimos a Brecht y empeza­
mos a montar sus obras; la primera que se montó fue 
''Los Fusiles de la Señora Carrar", en el 57 . 
Proliferaron grupos de tendencia independiente, lo pri­
mero que trataban de hacer era conseguir una sala, 
porque la sala del grupo se volvfa el medio de defen­
sa de la profesión; era tener en sus manos el medio de 
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producción. Una especie de programa que se fijaba ca­
da grupo, era: lo primero que hay que hacer es conse­
guir una sala; mientras no tengamos sala, la situación va 
a ser dif(cil. 
Hasta que llegamos en estos años 60 a encontrarnos con 
que el número de grupos independientes, que en un co­
mienzo no fue grande sjno más bien pequeño, produjo 
la gran proliferación del teatro universitario, un fenó­
meno también que nos ven(a de Europa. En París, e n 
Berl (n, en las grandes capitales europeas, los años 60 p a­
ra el movimiento universitario fueron definitivos, en la 
historia poi (ti ca y social de estos pueblos. 
Pues a nosotros nos llegó ese fenómeno acá, vino un 
gran auge del teatro universitario; en todas las univer~ 
sidades hab(a teatro. Y también, en esos años 60, hu bo 
la proliferación de universidades. Cualquiera pod(a fu n­
dar una universidad; dos personas reunían algunas pocas 
ideas, unos cuantos pesos, se consegu(an un zaguán o un 
patio, y fundaban una universidad. 
Se matriculaba gente, entonces alquilaban el patio de 
junto o la casa de junto, y cuando menos nos dimos cuen­
ta, en Bogotá hab(a cuarenta y cinco universidades, aho­
ra hay como 90; todo el mundo tiene ahf universidades, 
es un negocio fantástico; seguro. Y todas las universida­
des ten(an también grupo de teatro, y hab(a grandes fes­
tivales de teatro universitario; y la efervescencia llegó a su 
máximo en el 68, año crucial para la historia de las uni­
versdiades del mundo entrero (M~yo del 68). Llegaron a 
ser muy importantes estos festivales universitarios, real­
mente, hab(a una cantidad enorme, pero dentro. de la 
cantidad hab(a poca calidad. 
Se produjo el Festival de Manizales en el que muchos de 
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ustedes participaron; también fenómeno bastante simpá­
tico porque Manizales es una ciudad que queda en las 
montañas de Colombia, muchfsimo más pueblo aún 
que Bogotá -en esa época- pero era el centro de una 
región productora de café muy rica, o sea, con muchos 
ricos, lo cual es raro; m~chos ricos propietarios no tanto 
de la tierra porque como el terreno es muy quebrado te­ner grandes extensiones de tierra en sí no es rentable, 
sino lo más rentable es que haya minifundios, o sea que 
haya propiedad privada, que cada campesino tenga su 
parcelita que la cultive y que existan unos tipos que le 
compren su café, ese es el negocio. 
Entonces esa ciudad se enriqueció mucho, capitales im­
portantes se produjeron all (, y de pronto yo no sé qué 
pasó, debi6 ser que a alguien le sobró mucha plata, y re­
solvió construir un teatro; el mejor teatro, dijo, de Lati­
noamérica. Entonces hicieron un teatro gigantesco, con 
todos los aparatos más modernos que ustedes pueden 
imaginarse, escenario giratorio, como cuatrocientos re­
flectores, tablero de luces electróncio que nunca nadie 
ha podido manejar. 
Y claro, con semejante :teatro tan grande, y ante el he­
cho de que allá no hab(a grupos, resolvieron hacer un 
festival de teatro, o sea, traer todos los grupos que pu­
dieran, sobre todo de lo que más había: teatro u niversi­
tario. Y entonces allí se instaló el festival internacional 
de teatro universitario. Y así empezó a funcionar este 
programa en Manizales; se volvió una palestra muy im­
portante, concurr(an gentes de verdad muy importantes 
como por ejemplo Pablo Neruda; en uno de los primeros 
festivales estuvo de jurado quien hoy es el ministro de 
Cultura de Francia, Jack Lang. Y el auge del teatro univer­
sitario se volvió tan grande que ya sobrepasó su propio 
marco y hubo que invitar otros grupos internacionales 
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que no ~fueran 'universitarios, y allá t~:.uiron a dar grupos 
como ta Cuadra ae Sevilla, como efteatro Stu de Polonia, 
como los grupos de teatro de aqu ( del Perú, pero el pro­
blema del teatro universitario estaba ahí en la base. Y 
claro, los universitarios, sobre todo ya en los años 70, 
se volv(an cada vez más radicales y los grupos de teatro 
c;ue eran los representantes de esa radicalización de las 
ideas polfticas de la L!niversidad, pues fueron transfor­
mando el teatro en una gran palestra de discusión po­
I ítica. 
Y en ese pueblito, donde durante el año lo único impor­
tante eran las procesiones del obispo, así como las fi e s­
tas en la casa del señor gobernador, pues semejantes dis­
cusienes de marxismo y de las últimas ondas de la iz ­
quierda y de la poi ítica, pues aterraron las altas esferas, 
y de la noche a la mañana el obispo y ~ras señoras m ás 
importantes de Manizales, hicieron que el gobierno clau­
surara los auxilios al fe stival, a los organizadores de este 
festival; y se acabó el festival. 
Se acabó el fest ival, y posteriorme n te se fu e ron acahan­
do uno por uno todos los grupos universitarios fenó me­
no que sucedió en toda América Latina en estos años 
70. Se descubrí 5 que lo importante de los grupos univer­
sitarios era el director, y que con ehcar al director se 
acababa el grupo. 
Todos los directores de los grupos un iverstiar ios te nían 
un sueldo, y al quitárselo e l di rector se iba; los actores 
que eran estudiantes unive rsitarios que funcionaban 
muy bien durante dos o tres años, o sea los primeros 
años de la carrera, ya al entrar al cuarto año, veían la 
cosa muy peligrosa para su profesión y entonces, 
evacuaban. 
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Y ah( se fueron acabando, acabando de manera que al 
final de los afies 70 no quedaba casi ningún grupo de 
teatro universitario. Quedamos, alimentados por ese ex· 
traordinario movimiento del teatro universitario, los gru­
pos independientes que durante toda esa época logra­
mos consolidarnos, la mayor(a habíamos logrado con-
seguir una sala y habfamos procurado a través de nues-
.~ 
tra organización -La Corporación Colombiana de 
Teatro- solucionar esa aparente contradicción en­
tre la poi (ti ca y el arte, entre lo popular que se mez­
claba mucho con el término pol(tico (hay una confusión 
entre lo popular y fo político) y calidad; o sea nivel esté­
tico. 
A través de discusiones, de peleas en el seno de nuestra 
organización, y de discusión con el público, nuestra ten­
dencia permanente fue fa de elevar la calidad para poder 
hacer un teatro profundamente popular, o sea que si el 
destino de nuestro arte era ese sector dinámico impor­
tante de la sociedad que es la clase obrera y el proletaria­
do, que son las gentes de los barrios marginados, que 
nunca ven arte, que es todo este pueblo ansioso de cul­
tura, si ese e1ra el destino de nuestro arte, y nosotros res­
petábamos de verdad y a fondo a ese pueblo, pues a ese 
pueblo deb (amos llevarle lo mejor que nosotros podía­
mos producir, y no conciliar con la concepción populis­
ta de que como era 'lpobre pueblo" tenfamos que lle­
varle "pobre teatro''. 
No confundirnos con esas ondas del teatro pobre, que 
estuvieron tan de moda en los años 70; entendíamos que 
era teatro pobre en cuanto a la parte de utensilios, que 
rechazaba la aparente riqueza del teatro, del aparente 
formalismo que trata de tapar con su forma la calidad; 
as( se entendió; y no que el teatro pobre deb(a ser tam-­
bién pobre de ideas, pobre de conceptos,· pobre teatro . . 
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Y entró entonces a jugar como factor determinante de 
nuestra propuesta, el público. Ya aclarada un poco esta 
confusión que reinó en los años 60 y comienzos de los 
70, vimos que el piso fundamental del desarrollo de 
nuestro teatro, del que nos iba a proporcionar las futu­
ras bases de un desarrollo, era tener muy en cuenta este 
fenómeno del público, por encima de todo. 
Este fe nomen o del público, y no de un pú bJico cualqu •e­
ra como lo hemos aclarado en el seminario que hemos 
hecho acá, sino el público más dinámico de la sociedad, 
e 1 público que representa los sectores más organizados 
de una sociedad; más dinámico, más calificado, no en 
cantidad sino en calidad, ese público iba a ser nuestro 
aliado, nuestro gu (a. Para eso consideramos que esa cali ­
dad era evidentemente muy dif{cit encontrarla dentro de 
la burguesfa; pu~de que hubiera gente que pudiera ayu­
dar' pero hab (a muy poca. 
¿Dónde íbamos a encontrar esa esencia favorable al desa ­
rrollo? Pues evidentemente, y sin hace obrerismo ni 
paternalismo en el seno de la clase obrera, que con o 
clase, en este momento de industrialización que vivitnos, 
es lo más dinámico que tiene esta sociedad. Y esta clase 
obrera nos proporcionó tres puntos básicos: 
1. E 1 problema de la temática. 
2 . El problema de la forrna . 
3. El problema de la organización. 
lQué entendíamos al final de los años 60 como la temá­
tica? Hicimos unas reuniones, unas especies de jornadas 
con obreros de distintas agremiaciones, de distintos es­
tratos, de distintas posiciones también, a través de nues­
tra organización, la Corporación Colombiana de Teatro, 
esa fue una de las primeras tareas que hicimos. 
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La razón por la cual formamos nuestra organización, 
fue porque precisamente en ese año del 68 hubo la agre­
sión más grande al movimiento teatral colombiano; nos 
iban a cerrar las poquitas salas que ten(amos porque de­
cían que no cumpl(an con los reglamentos oficiales, que 
no tenfan no sé cuántas puertas. y escaleras de no sé 
cuánto por cuánto, los baños, y toda la cosa como si 
fueran cabarets, y que entonces como no cumplimos· 
con esos requisitos nos iban a cerrar las salas. Prohibie­
ron algunas representaciones de teatro por diveros moti­
vos, nos vimos en la necesidad de organizarnos unos 
veinte grupos y nos presentamos como un bloque unido 
para protestar por esas primeras arbitrariedades que se 
hacían con nosotros; más o menos ganamos la peleita 
en ese momento, y nos consolidamos. 
Inmediatamente entramos a trabajar con las organizacio­
nes de la clase obrera, siendo ya una organización. Hici­
mos once sesiones con los obreros, les presentamos lasobras de teatro que teníamos en ese momento, y no so­
lamente las obras de teatro: la orquesta filarmónica se 
unió a nosotros, se hicieron conciertos de cámara; se 
p.resentaron algunas pel(culas; se hicieron actos cultu­
rales cada sábado, durante once sábados, se discut(a y se 
hablaba. Lo que en ese momento teníamos eran obras 
de Brecht, de Peter Weiss, clásicos de Shakespeare, de 
Esquilo, de todo, desde los griegos hasta tos autores más 
contemporáneos; todo un abanico de posibilidades para 
que se discutiera. 
Al fin y al cabo resultó que la temática que nos propo­
nía este público era la de nosotros mismos, nos dec(an: 
uEstán muy bellas sus obras compañeros, lindas, esas 
obra.s del alemán, esas., son muy lindas. Pero nosotros 
queremos fundamentalmente ver ah( nuestros proble­
mas; claro que a través de los problemas que plantea el 
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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia. 
alemán pues también están nuestros problemas; pero 
quisiéramos que fueran de primera mano, que fueran he­
chos por ustedes mismos". 
Es decir, en el fondo nos proponfan lo más de vanguar­
dia que se debe a sf mismo proponer un artista, o sea, 
ser original. En su lenguaje nos dec(an: vean compañe­
ros, no plagien por favor sean originales, encuentren y 
traten su propia temática, formen una dramaturgia na­
cional. E,so lo enter:ldimos; probablemente nos habla­
ban de otra manera, mucho más simple, más escueta. Pe­
ro nosotros la tuvimos que entender as(; sufrimos mu­
cho para entenderla, porque imagfnese la adoración que 
ten(amos por Bertolt Brecht y por todos esos otros se­
ñores tan importantes; y de pronto encontrarse solito y 
desamparado a hacer nuestras obras, pues era Jlun came­
llo" bien dif(cil. Y nos lanzamos a hacer las poquitas 
obras de teatro nacional que por ahí había; de verdad 
nacional; porque hab(a obras de teatro nacional pero era 
mu_cho m~jor dentro de esa onda cualquier obra de cua11-
quier español del siglo XIX. Eran unas obras escntas por 
allá por unos señores en sus escritorios; copiaban el esti­
lo más conservador, más arcaico, más pasado de moda 
de los mismos autores del siglo XIX; entonces no hab(a 
nada que hacer. 
Y nosotros ya hab(amos pasado por el proceso de cono:­
cer lo que era el teatro contemporáneo, norteamericano 
y europeo, de manera que ya era muy difícil echar para 
atrás. 
Y los poquitos autores que hab(a eran por ah( tres, que 
pudieran dar cuenta de la temática que ex ig(a la clase 
obrera: Enrique Buenaventura -que ya empezaba a es­
cribir sus obras-, Carlos José Reyes que había escrito 
una obra que todavía se sigue representando y se llama 
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Soldados, basada en una huelga que hubo en 1928 en las 
Bananeras, una obra que se volvió rápidamente propie­
dad exclusiva de la clase obrera en Colombia, Jairo An (­
bal Niño y uno que otro que daba sus primeros pasos. 
De esta suerte varios grupos resolvimos arriesgarnos a 
crear (inventar) nosotros mismos nuestras propias obras 
no como resultado de una pose esteticista sino movidos 
por las exigencias del momento. As( nació la ~~creación 
colectiva" en nuestro pa(s. De sus resultados, buenos o 
malos, muchos de ustedes, hoy en d(a son conocedores. 
( 1981). 
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