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Rafael y sus madonne romanas, 
1511-1514. Invención, visualización, 
planteamiento, venustas 
 
 
 
Diego SUÁREZ QUEVEDO 
 Universidad Complutense de Madrid 
 
 
 
El arte tiene por finalidad principal la producción 
de lo bello. El hombre es, en efecto, tan capaz de 
realizar lo bello como pueda serlo la naturaleza. 
Algunos dicen que mejor1. 
 
 
 
I. Introducción. 
 
II. Madonna Aldobrandini. 
 
III. Madonna di Foligno. 
 
IV. La Virgen del pez. 
 
V. Madonna Sixtina. 
 
VI. Madonne Alba y della tenda; reseña de la Madonna dei candelabri. 
 
VII. Madonna della seggiola. 
 
 
1 BERGSON, H., Lecciones de estética y metafísica; traducción del francés de María Tabuyo y 
Agustín López. Madrid, Siruela, 2012. Bergson (1859-1941), asumiendo el sentido decimonónico de 
la Historia, en sus Leçons d’esthetique (1893), cifra el Arte a partir de la tradición que, como se verá, 
hunde sus raíces en el Renacimiento. 
 
 
Advocaciones Marianas de Gloria, San Lorenzo del Escorial 2012, pp. 811-832 
ISBN: 978-84-15659-00-6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I. INTRODUCCIÓN 
 
Cuando Rafael Sanzio (1483-1520), el Urbinate por excelencia en la cultura 
artística occidental, se traslada y establece en Roma, con toda probabilidad2 a 
fines de 1508, contaba sin duda alguna con las claves precisas y preciosas de 
una amplia y profunda experiencia acumulada tras haber asimilado todo lo que 
podían ofrecerle los contextos de su Urbino natal, Perugia y el activo taller de 
Pietro Vanucci o las aportaciones de los ámbitos artístico-culturales de Città di 
Castello y, sobre todo y con mucho, lo aprehendido e incorporado a sus propias 
poética e invención en Florencia, ante todo a partir de Leonardo y Miguel 
Ángel, para de modo fehaciente y con creces responder, contando con tan 
cualificado bagaje, al reto romano de las exigentes cortes pontificias de Julio II 
della Rovere primero y, sin solución de continuidad, de León X Medici. 
 
En efecto, la Estancia vaticana de la Signatura, 1508/ 1509-1511, primer 
conjunto rafaelesco, de amplio espectro y de hondura excelsa, de pintura de 
historia, en el pleno sentido albertiano del término, auténtico microcosmos 
de conceptos universales en claves neoplatónicas e irrepetible hito, plasmación y 
síntesis de ideas e ideales culturales y figurativos en un momento y contexto 
asimismo irrepetibles, evidencia de manera palmaria lo comentado de Rafael en 
toda su plenitud creativa3; las Tesis de Lutero en 1517 y las consecuencias de 
su Reforma, propiciarán toda suerte de crisis, radicalismos y rupturas que 
azotarán a Europa durante la Edad Moderna; de ahí lo del momento preciso 
y de total Concordatio, como entonces se le denominaba, entre culturas 
pagana y cristiana, o humanismo cristiano sin contradicciones, como asimismo 
se le ha calificado. Del otro lado de esta balanza, la Iglesia y el Papado que, 
como instituciones tanto religiosas como políticas, encarnaban entonces a un 
 
2 El primer dato veraz y significativo, lleva fecha de 13 de enero de 1509, en que la tesorería 
pontificia le paga ad bonum computum picturae camerae... testudinatae; la Signatura con toda 
probabilidad; vid. DE VECCHI, P., “Biografía y estudios críticos”, pp. 8-128 (el dato reseñado, p. 
100), en La obra pictórica completa de Rafael. Barcelona, Noguer-Rizzoli, 1972 (1ª ed. española, 
1968; 1ª ed. Milán, Rizzoli, 1966), que sigue siendo un estudio absolutamente válido, con las 
oportunas adecuaciones. 
3 Vid. SUÁREZ QUEVEDO, D., “Centenarios, 1511-2011: conclusión de la Estancia 
rafaelesca de la Signatura y nacimiento de Vasari. Refexiones, conjeturas”, en Anales de 
Historia del Arte, nº 21 (2011), en prensa. 
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renacido Imperium entendido como la Catolicidad, con Roma como su centro 
y umbilicus que, al tiempo ejercía un liderazgo con dosis importantes de 
intransigencia, se convertía en cabeza cultural del Renacimiento, acuñándose de 
nuevo, en coordenadas míticas, las ideas de Caput Mundi y Urbs Aeterna 
precisamente durante las dos primeras décadas del Cinquecento -de plenitudo 
temporum, se las calificaba entonces; de veinte años increibles, los ha 
referenciado buena parte de la bibliografía reciente- en las cuales, sin duda, tuvo 
el Urbinate un destacado papel protagonista, por no decir estelar, él mismo hasta 
su prematuro fallecimiento en 1520 y, a posteriori su importante legado como 
referente y en determinados aspectos casi como un unicum. 
 
La Signatura, en su momento biblioteca y gabinete privados de Julio II, 
como primer gran capítulo de su actividad romana ya de una esmerada 
madurez que aúna pintura, historia y humanismo neoplatónico, confirma y 
faculta a Rafael en la plenitud absoluta de su trayecturia vital y profesional, 
bruscamente interrumpida con su prematura muerte a los treinta y siete años. 
Su integración en los refinados y eruditos círculos humanistas de la corte 
papal, con figuras tan paradigmáticas como Pietro Bembo4, fue tan perfecta y 
plena que autorizan y dan sentido a los ya clásicos juicios de Ortolani, que 
pueden considerarse como síntesis definitorias y admirativas del Urbinate como 
héroe, cuya obra es un olímpico ditirambo que contribuyó a dar tono a aquel 
apogeo que flota sobre la ruina, tal como considera a la cultura de aquella 
Roma, de tal modo, concluye, que, el que quiera comprender a Sanzio en tan 
coral abrazo a la tradición humanística, en tan conmovido reconocimiento 
podrá llamarlo poeta de la civilización, tal vez la fórmula menos infeliz5. 
 
El término venustas -belleza- incluido en el título, resulta absolutamente 
necesario respecto a Rafael y su obra, a todos los niveles y desde cualquier 
consideración que sea encarada; es algo innato al maestro y comprobable 
desde las primerísimas pinturas que nos han llegado6; consustancial, pues, la 
grazia, que supera incluso, durante su etapa florentina, una tendencia a un 
exceso de sensiblería de raigambre peruginesca, para, de manera contundente, 
alcanzar en Roma el estatus del ideal griego de grazia e leggiandria -gracia 
 
4 Correspondió seguramente a Bembo el programa desarrollado en la Signatura, incluyendo 
importantes sugerencias del propio Julio II y sin desdeñar aportaciones de Rafael al efecto. 
5 ORTOLANI, S., Raffaello, Brescia 1942, entendiendo ditirambo en el sentido la lírica coral 
griega y aplicado a la obra en conjunto de Rafael. Cf. DE VECCHI, o.c., p. 13. 
6 Tal es el caso de los Ángeles de Brescia y París, integrantes en su día del Políptico de San 
Nicolás de Tolentino, 1500-1501; vid. ZANCAN, Mª A., “Catálogo de las obras”, pp. 11-153, en 
Rafael. Catálogo completo de pinturas. Akal, Madrid 1992 (1ª ed. Florencia, Cantini, 1989), 
cat. nº 3, pp. 15-17; en todos los sentidos un magnífico estudio o un pefecto catálogo razonado; 
en adelante simplemente Zancan. 
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y donaire- que presuponía el maridaje de lo bello y lo bueno, introducido en 
la vida, en los comportamientos, en las costumbres y, desde luego, en la obra 
de arte. Bajo tales premisas y coordenadas, con su fino olfato y casi siempre 
justa y honesta crítica, alude Giorgio Vasari (Arezzo: 1511-Florencia: 1574) 
al Urbinate en la correspondiente biografía de sus Vite7, tanto en la edición de 
1550 como en la de 1568, en el caso de Rafael prácticamente coincidentes. Bajo 
la idea de Natura como madre, origen y referencia de toda producción artística, 
auténtico topos de la cultura renacentista, es especialmente reseñable la cita 
realizada por el aretino en la primera de las obras citadas, toda vez que aquí 
el numen y héroe absoluto era Miguel Ángel culminando la serie de 
biografías sólo de artistas muertos y Buonarroti ya inmortalizado en vida; 
así, considera al non meno eccellente che grazioso Rafael Sanzio da Urbino, 
del cual nos ha hechodonación la Naturaleza, la cual ya vencida por el arte de 
Miguel Ángel, ha querido de nuevo por Rafael ser vencida, por su arte y sus 
costumbres8. 
 
El propio Rafael en relación con estas ideas e ideales de belleza, aludirá, 
al no hallar el grado de venustas apetecido, en sus estudios, observaciones y 
selecciones del natural, tener que recurrir y añadir finalmente una certa idea, 
una idea del bello, que en su mente tenía; el epitafio que Pietro Bembo 
compusiera para la tumba de Rafael, inscripción que ostenta su monumento 
funerario en el Panteón de Roma, concluye con los contundentes, significativos 
y hermosos versos, insistiendo en la relación arte-natura, esta última expresada 
como Rerum Magna, y que en sus Vite (1550 y 1568) referencia Vasari9: ILLI 
HIC EST RAPHAEL, TIMVIT QVO SOSPITE VINCI/ RERVM MAGNA 
PARENS, ET MORIENTE MORI. 
 
Dato sobre el que asimismo insiste Vasari, es en la cualidad y facilidad 
pasmosa del Urbinate de trasladar -con gran inmediatez, mediante gestos y 
ademanes sencillos- a imágenes que expresan conceptos universales y/ o 
trascendentales, en general con notorias dosis de humanidad que las hacen 
cercanas y muy eficaces en cuanto a su significado; esta facultad que incide 
en la invención, se ve potenciada al eludir todo tipo de efectismos vacuos y 
 
7 Giorgio Vasari/ Le vite de’più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da 
Cimabue insino a’tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Loreno Torrentino. Firenze 1550. A 
cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi. Presentazione di Giovanni Previtali. Einaudi, Turín 
1991, 2 vols. 
8 Di costui fece dono la natura a noi, essendosi di già contentata d’essere vinta dall’arte per 
mano di Michele Agnolo Buonarroti, e volse ancora per Raffaello esser vinta dall’arte e da i 
costumi. Terza Parte, ed. Einaudi, Volume Secondo, p. 610. 
9 Ibidem, p. 641. Aquí yace aquel Rafael del cual la Naturaleza temió ser vencida cuando 
vivía, y cuando murió creyó morir con él. 
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gratuitos o, en cualquier caso, ejerciendo al efecto un cuidado control, una 
calculada moderación y una sapiente contención; mesura y mensura, en 
efecto, en el conjunto y en cada uno de los elementos de la composición, al 
tiempo que, mediante similares presupuestos, atiende a la visualización 
particular y general, con un dominio absoluto de la perspectiva, que, ante 
todo, denotan un denso y continuado trabajo en diseños, dibujos y variantes 
previos que, en toda la trayectoria de Rafael fueron la médula y el fundamento 
vertebrador de su producción. 
 
El intervalo 1511-1514, correspondiente a la etapa final del papa Della 
Rovere y a los inicios de su sucesor Medici, es sobre el que aquí me propongo 
reflexionar en función de unas obras verdaderamente paradigmáticas; período 
pleno de innovaciones y profundizaciones sobre ideas y esquemas ya 
planteados, de una creatividad constante y efectiva tras la experiencia de la 
Signatura, y que corresponde a la gestación y realización de la Estancia 
vaticana de Heliodoro. 
 
Bajo el título genérico de Madonne, a continuación trataré de unos ejemplos 
claves donde queda, de algún modo, codificado el crucial papel de la Virgen 
como mediadora y/ o intercesora. En Vírgenes con el Niño o Sagradas Familias, 
con o sin San Juanito, el bagaje rafaelesco era ya grande, de espléndidos 
resultados y conformando un sólido fundamento, cuando en 1509-1510 pinta, ya 
en Roma, la conocida como Madonna Aldobrandini que, tanto puede ser un hito 
que resume lo anterior como, más propiamente, un perfecto punto de partida de 
subsiguientes experiencias, que aquí interesa resaltar. 
 
Tras una introducción más o menos completa del contexto y de Rafael y 
su arte en el momento de encarar el período reseñado, la intención primigenia era 
aludir solamente, según la directriz mariana de este Simposium, a la Madonna di 
Foligno [Lámina 2], a la Madonna Sixtina [Lámina 3] y a la Madonna della 
seggiola [Lámina 6]; la cuestión no ha sido tan sencilla y, además, entiendo que 
reseñar otras obras similares y del momento, enriquece las reflexiones y que ha 
resultado necesario para una mínima coherencia del discurso10. 
 
 
10 Se trataría, pues, de un determinado aspecto de la producción pictórica de un “Rafael 
intermedio”, parafraseando a la inversa a El último Rafael que, referido a la etapa 1513-1520, bajo 
pontificado de León X Medici, encarará el Museo del Prado en su próxima exposición; no me 
consta ningún subtítulo, y por tanto, así enunciado resulta algo inabarcable en lo que 
verdaderamente fue el Urbinate y su contribución a la cultura artística durante esos años, la de un 
Nuevo Leon Battista Alberti; exposición que la prensa ya ha “maliciado” con titulares como la 
influencia ejercida por Miguel Ángel en Rafael cuando éste pudo contemplar, ¡y es qué 
resulta tremendo!, el Juicio de Buonarroti en la Sixtina, obra que data de 1537-1541. 
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II. MADONNA ALDOBRANDINI 
 
En esta Virgen con el Niño y San Juanito11, alcanza Rafael cotas supremas 
de refinamiento y supone un personal ejercicio en el tratamiento de la luz y 
su diversa incidencia sobre las superficies que riela y que, a su vez, preludian 
efectos de la sucesiva Madonna di Foligno. 
 
Recordando Madonne leonardescas de interior con aberturas al fondo12, 
caso de la Virgen de la granada (c. 1469-1470) o de la Virgen del clavel 
(1478-1481), plantea la escena en una estancia vivamente iluminada; luz que 
lo mismo define plásticamente a las figuras, que levita suavemente sobre el 
rostro de María, al que imprime calidades de porcelana, o confiere un brillo 
extraordinario al rojo ambiente y azul intenso de las telas, logrando tonos 
casi atornasolados, o incluso convierte en real la opacidad y morbidez del 
manto de piel de San Juanito y sus rizados cabellos rojizos. 
 
Rebajando la base de los dos vanos del fondo, Rafael amplifica y acentúa 
el campo visual a la realidad exterior de un burgo amurallado, donde los efectos 
de luces y sombras sobre las arquitecturas, consiguen texturas difuminadas de 
sensibilidad y emotivo naturalismo, cercanas a soluciones giorgionescas 
(Adoración de los pastores13, c. 1499-1506); asimismo, el Niño en postura 
ascendente preludia el subsiguiente de la Madonna Alba. 
 
 
III. MADONNA DI FOLIGNO 
 
Esta pala d’altare14 es, en la invención y planteamiento del Urbinate así 
como en el uso y fluidez de la gama cromática, bastante más que uno de los 
grandes cuadros de altar devocionales romanos15. Fue un encargo de Sigismondo 
Conti, Cardenal Camarlengo, Secretario papal y Prefecto de la Fábrica de 
 
11 Zancan, cat. nº 55, p. 90; tabla, 39 X 33 cm. National Gallery, Londres. 
12 Vid. MARANI, P. C., Leonardo. Catálogo completo de pinturas. Akal, Madrid 1992 (1ª 
ed. Florencia, Cantini, 1989, cat. nº 1, pp. 28-29: Madonna Dreyfus o de la granada. National 
Gallery of Art, Washington) y cat. nº 3, pp. 34-35: Madonna del garofano o del clavel. Alte 
Pinakothek, Munich. 
13 Vid. PERISSA TORRINI, A., Giorgione. Catalogo completo dei dipinti. Cantini, 
Florencia 1993, cat. nº 7, pp. 32-33: Adorazione dei pastori, Allendale. National Gallery of 
Art, Washington. 
14 Pala d’Altare y no Retablo, creo que es el término conveniente en el contexto italiano; 
retablo, en todo caso, equivaldría a Políptico. 
15 Entendiendo por “romanos” como propios de la producción de Rafael realizada en la 
Ciudad Eterna, es el calificativo aplicado a las Madonne di Foligno y Sixtina, completando el 
trío la Santa Cecilia, de entre 1514 y 1516, de Bolonia. Zancan, cat. nº 72, pp. 118-119. 
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San Pedro del Vaticano durante el pontificado de Julio II; Conti murió el 18 
de febrero de 1512, un año antes que el papa Della Rovere,y fue sepultado 
en la iglesia de Santa Maria in Aracoeli, templo romano en cuyo presbiterio 
permaneció esta tabla rafaelesca hasta 1565, fecha en que la abadesa Anna, 
sobrina del comitente, lo llevó al monastero delle Contesse en Foligno, localidad 
cercana a Perugia en Umbria. 
 
Por tanto, más de medio siglo en un “espacio público” de la Roma 
cinquecentesca, desde donde irradió su influjo y sus aportaciones pudieron 
ser perfectamente estudiadas y asumidas. La tabla-cartela vacía que porta el 
angelillo, estaba seguramente destinada a contener una inscripción que 
referenciara al comitente, acaso la fecha y razón del encargo, no realizada 
finalmente por el inesperado fallecimiento del donante; la obra16 fue realizada 
entre 1511 y 1512, durante la gestación y realización de la Estancia vaticana 
de Heliodoro (1511-1514). Quinientos años va cumpliendo en las presentes 
fechas, pues, esta pintura. 
 
Tema y esquema, a la sazón tradicionales, de la Sagrada Conversación 
(Sacra Conversazione, de gran predicamento en Italia antes, durante y después del 
Renacimiento, con o sin donantes incluidos en la escena) con la Virgen como 
mediadora y referente precisos, es retomado aquí por Rafael17 realizando una 
auténtica re-creación y re-dimensión, tanto artísticas como devocionales. En 
efecto, incluyendo a Conti como donante en la composición, plantea ahora el 
Urbinate -y es una vía de gran trascendencia en la pintura posterior iniciada en 
esta obra- una nueva relación calculadamente articulada, de un intenso y franco 
diálogo entre el oferente, los santos y el fiel-espectador, pautando a este último 
el camino a seguir, visual, en una dimensión física, y devocional, en la 
correspondiente espiritual, que le ofrecen los primeros (oferente y santos) para 
llegar a la divina aparición, la Virgen y el Niño en este caso, a la que sólo se 
accede por la fe -la fe ciega, como debe ser- y la confianza absoluta, como 
ejemplifica el Cardenal donante, en los Santos presentes y por vía de la oración. 
 
La conexión e insistencia de miradas, gestos y ademanes, propician y casi 
obligan al espectador a “entrar” en la composición pictórica que, inadvertidamente, 
 
16 Zancan, cat. nº 62, pp. 104-105; tabla pasada a lienzo, 320 X 194 cm. Pinacoteca Vaticana, 
Roma, Como parte del botín napoleónico, fue llevada a París y allí se pasó a tela; en 1816 el 
escultor Antonio Canova la devolvió al Vaticano, que entonces la compró a las monjas de Foligno. 
17 El propio Rafael ya había encarado repetidamente este tema de la Sacra Conversazione; 
entre las conservadas, cabe reseñar las siguientes: Pala Colonna, 1501-1502. Zancan, cat. 8, 
pp. 22-23; Pala Ansidei, c. 1505-1506. Zancan, cat. nº 21, p. 30, y Pala Dei o Virgen del 
baldaquino, pintura dejada incompleta por Rafael en su “precipitada” partida a Roma a fines 
de 1508. Zancam, cat. nº 46, pp. 71 y 73. 
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se ve inmerso en el diálogo propuesto mediante la sapiente composición, 
clara y sencilla al tiempo, orquestada por el maestro. Se propica así la 
participación del espectador en la intervención celestial, que perciben los 
Santos solamente, mientras queda vedada a los humanos, Conti incluido, que 
sólo ven el milagro que, en esta pintura, es propiciado por la Madonna y su 
divino Hijo18, en los cuales convergen las miradas y el gesto de San Juan 
Bautista que, por su parte, mira al espectador mientras señala a María al 
contrario que San Francisco de rodillas y extasiado en la divina aparición, 
indica a ésta el espacio exterior del cuadro como ámbito de su actuación; la 
mano del santo de Asís, precisa asimismo, la altura del ojo del espectador, en 
una idónea colocación del cuadro. El Cardenal comitente, en actitud humilde 
y devota, es presentado a la divinidad por su Santo protector San Jerónimo. La 
plegaria y la fe, por tanto, pueden obrar milagros, sería el importante mensaje 
religioso, que queda así expresado de manera exquisitamente sencilla y eficaz. 
 
La condición de exvoto de esta obra, potencia aún más el acercamiento y 
la relación con María como hito e insustituible referente para el cristiano, al 
tiempo que la sugestiva solución dada por Rafael al evento que fue motivo 
del encargo, atrae irremisiblemente la atención y cautiva la vista de quien 
contempla la pintura; era preciso explicitar, y esto debió ser un fascinante 
reto para el Urbinate, a modo de acción de gracias el que la casa de Conti en 
Foligno resultase ilesa tras la caída de un meteorito en la localidad, lo cual 
queda fenoménicamente figurado, en medio de unas nubes tormentosas con 
arco iris incluido, en el centro y al fondo del cuadro, bajo la Madonna, 
quedando reseñado así, de modo preciso y contundente, su papel de factotum 
del milagro. 
 
El intervalo 1511-1514 fue de intensa y continuada investigación y 
experimentación por parte de Rafael, que testimonian tanto las Sibilas de la 
capilla Chigi en Santa Maria della Pace de Roma como la citada Estancia 
vaticana de Heliodoro, cifradas en determinadas intensificaciones del 
verismo, en el uso de colores vivos y densos así como la atención a sus, en 
mayor dramatismo lumínico y en el interés por el comentado gusto véneto y 
su naturalismo, ya presente en la Madonna Aldobrandini, como quedó dicho; 
todo ello está en la base de muchos aspectos de esta Madonna di Foligno. Rojo 
intenso, negro, blanco y azul violáceo en el grupo de San Jerónimo y Conti; gris 
verdoso, marrón y rojo en los santos Francisco y Juan Bautista; azul, rojo, 
rojo cárdeno y dorados en la Madonna; verdes y marrones en constantes 
 
18 María que trata, de modo muy humano y con maternal paciencia, de sujetar a su 
inquieto hijo, incluso utilizando su propio velo, solución que Rafael ya había empleado en su 
Virgen de la palma, 1506-1508, hoy en la National Gallery of Scotland, Edimburgo. Zancan, 
cat. nº 38, p. 60. 
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gradaciones cambiantes en el naturalista paisaje que, en toda la zona central 
baja, va conduciendo pausadamente la vista mediante una muy sutil 
perspectiva, que sugiere una gran profundidad, hasta las altas y difuminadas 
montañas del fondo, tras el caserío y detalles anecdóticos de sus entornos, 
que inciden en el reseñado naturalismo de gusto véneto19. Los estudios 
preparatorios para esta obra, hoy conservados en Frankfurt y Chatsworth, 
confirman el aludido talante investigador del Urbinate por estos años. 
 
 
IV. LA VIRGEN DEL PEZ 
 
Como un paréntesis reflexivo, importante siempre en la dinámica de 
cualquier período creativo, creo que es lícito considerar a la denominada 
Virgen del pez hoy en el madrileño Museo del Prado, datada c. 1512, y ello 
al margen de la intervención más o menos importante del taller en la pintura 
definitiva, que casi unánimemente señala la crítica20. 
 
Situándola entre las Madonne di Foligno y Sixtina, lo cual resulta 
bastante verosímil, la invención rafaelesca, en este caso, versa estrictamente 
sobre la idea tradicional de la Sacra Conversazione, cuyas composición y 
ambiemtación también inciden en ello, como queriendo afianzar los propios 
avances logrados, incardinándolos “contenidamente” en lo conocido y 
experimentado. En este sentido, la articulación y relación de los personajes y 
sus actitudes, denotan el perfeccionamiento conseguido, insistiendo aquí 
algo más en una controlada asimetría de los grupos a ambos lados de la 
Madonna; Tobías y su protector el Arcángel Rafael, más inestables y 
dinámicos, y San Jerónimo y su símbolo el león, más estáticos y 
contemplativos, solución que puede ser vista como una adaptación reductiva 
de los grupos del primer plano compositivo de la Expulsión de Heliodoro del 
Templo (1511), fresco de la Estancia vaticana homónima, donde abiertamente se 
plantea 
 
19 Casi a modo de juicio peyorativo, y enbuena medida por esto, ha sido tildada esta 
Madonna de obra densissima di stile eletto ma denota un’esecuzione fin troppo edonistica e 
raffinata. Vid. STRINATI, C., Raffaello. Giunti, Florencia 1998, pp. 40-41; por cierto que 
para resaltar la importancia de la actividad de Rafael bajo León X, se incluye aquí un pequeño 
apartado final, de Ettore Camesasca, p. 47: “Raffaello architetto. L’altra faccia del pittore”. 
20 Zancan, cat. nº 61, pp. 102-103; tabla pasada a lienzo, 215 X 158 cm, Consta 
documentalmente la presencia de la obra en San Domenico de Nápoles en 1524 y su paso a la 
colección, en 1638, del virrey duque de Medina de las Torres; en 1644 es citada en la 
colección real de Felipe IV que la destinó a El Escorial. Entre 1813 y 1832, estuvo en Francia 
donde fue pasada a lienzo; es ya un tópico, no obstante cierto, la similitud de posturas entre 
estaVirgen y la miguelangelesca Sibila Délfica en los frescos de la bóveda de la Capilla 
Sixtina del Vaticano. Estudios preparatorios en los Uffizi y Londres, así como el cartón para 
la pintura en colección particular, asimismo en Londres. 
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Asimismo el doble pedestal del trono de la Virgen, en una visión 
particular más de arriba hacia abajo, que adquiere una enorme importancia 
mediante el concurso de la iluminación, “avanza” decididamente hacia el 
espacio del espectador; pero sin duda alguna, es el teatral recurso de la 
cortina recogida y que permite abrir el espacio tras San Jerónimo, lo más 
destacado de esta pintura. Dato significativo de esta composición de amplia 
repercusión a posteriori que, en esta obra del Urbinate además, posibilita y 
logra todo un juego concertado de verdes en tonalidades similares, entre la 
cortina y el vestido azul verdoso de la Virgen. 
 
 
V. MADONNA SIXTINA 
 
Este lienzo del Urbinate, 1512-1513, cuyo nombre deviene de la presencia 
en la pintura de San Sixto, papa Sixto II, con toda probabilidad con los 
rasgos de Julio II, que le profesaba una particular devoción como protector 
de la Casa della Rovere -el roble del escudo de la misma figura en la capa 
pluvial- es, se mire cómo se mire, un hito de la pintura occidental21. 
 
En efecto, este cuadro de altar podría ser calificado verdaderamente de 
“revolucionario” en su género; no es ya una Sacra Conversazione, o un 
exvoto, sino una teofanía, una visión divina que, de repente y con prontitud 
teatral, corridas las cortinas hacia los laterales como el telón de un muy 
especial escenario, aparece y se manifiesta directamente al fiel-espectador, a 
la humanidad, un tanto por encima de su vista, cuya altura de visión idónea 
fijan dos angelillos22 apoyados en el antepecho inferior, donde asimismo 
descansa la tiara papal de la que se ha desprendido San Sixto; es un elemento, 
este antepecho en la zona baja de la pintura, prácticamente ya en el espacio 
exterior. 
 
En un cuidado y sutil medium, pleno de atenuadas vibraciones lumínicas 
acaso propiciadas por el uso de lienzo como soporte, de grisallas con cabezas 
de angelillos, en lo alto, ligeramente tocadas de dorado, que se resuelven en 
blanquecinas nubes físicas en la parte inferior, María avanza decidida con el 
Niño en brazos, atendiendo a los requerimientos de San Sixto y Santa Bárbara, 
en ayuda y auxilio espiritual de la humanidad (el Auxilium cristianorum de 
 
21 Zancan, cat. nº 63, pp. 106-107; lienzo, 265 X 196 cm. Gemäldegalerie, Dresde; la obra fue 
comprada, en 1754, por Augusto de Sajonia y sustituida, en Piacenza, por una copia de Nogari. 
22 La denuncia de la vulgarización excesiva de imágenes artísticas que, desde instancias 
museísticas florentinas, se ha hecho recientemente, debería asimismo aplicarse también a 
estos angelillos de la Madonna Sixtina, que son ya recursos manidos de objetos-recuerdo y 
todo tipo de camisetas en los alrededores de los Museos Vaticanos. 
RAFAEL Y SUS MADONNE ROMANAS, 1511-1514… 
 
 
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la Letanía mariana); seria, vivaz, humanizada y bellísima23, es foco atrayente 
de la sencillísima composición; sus vestidos movidos por el impulso de su 
acercamiento y el robusto Niño de cabellos desordenados por el mismo 
efecto, entre San Sixto más bajo a la izquierda y más en primer plano, y 
Santa Bárbara que respetuosamente inclina su cabeza más en alto a la derecha y 
más hacia el interior; las miradas intensas y denotando preocupación de madre e 
hijo directamente dirigidas hacia el exterior del cuadro. Todo lo cual expuesto y 
controlado por Rafael, con inmediatez, cercanía e impacto, hacen de esta obra un 
unicum que, considerando las dimensiones humanas y la simplicidad de la acción 
mediadora de los Santos, anticipan exigencias de la Contrarreforma en la cuestión 
de la idoneidad y decoro de las imágenes tras el Concilio de Trento y, de manera 
muy especial, a partir de la codificación al efecto de Gabriele Paleotti y su 
Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Bolonia, 1582). 
 
Tras una serie de hipótesis elaboradas por la crítica sobre el destino de 
esta obra, vuelve a adquirir consistencia el testimonio vasariano, según el 
cual Rafael realizó esta pintura para el altar mayor de los benedictinos de 
Piacenza -“los monjes negros de San Sixto”, dice el aretino-, “con Nuestra 
Señora, San Sixto y Santa Bárbara, cosa realmente rara y singular”; esta 
iglesia piacentina, depositaria de las reliquias de ambos santos del siglo IX, 
fue reconstruida a partir de 1499 y reconsagrada en 1514, para cuyas obras 
contribuyó económicamente, en 1500, el aún cardenal Giuliano della Rovere. 
Piacenza por su parte, ofreció, en 1512, a Julio II una generosa oferta de alianza 
política; el propio Papa pudo encargar al Urbinate la obra, entre junio de 1512 y 
la fecha de su fallecimiento (12 de febrero de 1513) y aparecer retratado en 
la misma vivo o in memoriam; entre los motivos del encargo, habría que 
contabilizar también el recuerdo del papa della Rovere anterior, Sixto IV. 
 
El insólito lienzo, para una pala d’altare en su momento, como soporte 
de la pintura, ha hecho pensar que fuera un estandarte procesional, cuestión 
que no ha hallado confirmación alguna. No conviene olvidar, no obstante, 
que poco después, 1514-1515, bien es verdad que para una obra privada 
como es el retrato de Baldasare Castiglione, hoy en el Louvre, Rafael pintaba a 
su amigo sobre un finísimo lienzo pegado a la tabla, que le permitió plasmar las 
elegantes relaciones tonales entre grises y las diversas sfumature del negro, 
blanco y rosáceos del rostro, así como lograr ese refinadísimo fondo neutro 
pero no homogéneo y de múltiples vibraciones de luz en el rielar de ésta. 
 
23 El modelo muy probablemente de esta Madonna Sixtina y de la Madonna della 
seggiola, así como de La velata fue la Margherita, tan amada por Rafael hasta su muerte 
según Vasari, luego nominada por la leyenda como la Fornarina; dos sobrinas de Julio II han 
sido propuestas como modelo posible de la Santa Bárbara. Zancan, cat. nº 64, pp. 108-109, 
Galleria Palatina, palazzo Pitti, Florencia. 
DIEGO SUÁREZ QUEVEDO 
 
 
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Sí quisiera reseñar en relación con el museo de Dresde24 que es el actual 
emplazamiento de esta paradigmática pintura de Rafael, el excepcional 
cuidado y atención prestados a su exposición, destacada en la sala que es su 
locus al presente, es además potenciada su contemplación desde salas adyacentes, 
colocándola en línea visual -quasi ilusionística- a través de las puertas de 
comunicación. 
 
 
VI. MADONNE ALBA Y DELLA TENDA; RESEÑA DE LA MADONNA 
DEI CANDELABRI 
 
En relación con el epígrafe siguiente, parece inexcusable una breve 
referencia a las dos primeras que, incluso, comparten uno de los folios de 
dibujos preparatorios hoy en Lille (Museo Wicar); asimismo y dada su “actualidad”, 
quiero cuando menos aludir a la última señalada en el epígrafe. 
 
La que durante mucho tiempo fue conocida como Madonna diCasa 
d’Alba, fue comisionada a Rafael por Paolo Giovio, c. 1513, y, en su momento 
era una pintura sobre tabla redonda, pasada luego a lienzo25. Fue el ejemplo 
más perfecto y consumado de Madonna, Niño y San Juanito, en composición 
al aire libre y de formato tondo. 
 
Por su parte la Madonna della tenda, en peores condiciones de 
conservación y, por ende, de difícil lectura, queda planteada en formato 
rectangular y con el grupo de la Virgen, el Niño y San Juanito observados 
desde arriba26 y acaso con una excesiva amplificación hacia el primer plano, 
es datada, sin más precisión, entre 1514 y 1516 y, por tanto, previa o 
posterior a la Madonna della seggiola, a tratar a continuación, hoy en 
Florencia; pudiera ser, en efecto, un momento posterior en la acción del 
grupo, pero yo diría que se trata de una experiencia previa al ejemplar 
florentino, en todos los sentidos, más perfecto. 
 
La Madonna dei candelabri27 sobre un formaro en tondo, c. 1513-1514, 
usualmente considerada como que sembra preannunciare la Madonna della 
 
24 En 2011, estuvo expuesta en este museo la Madonna di Foligno; interesante contrapunto con 
la Madonna Sixtina que, en su actual locus museístico fue anfitriona de su ilustre predecesora. 
25 Zancan, cat. nº 66, p. 111; diámetro: 95 cm. National Gallery of Art, Washington; el 
nombre deriva de la homónima casa ducal española, en cuyas colecciones estuvo. Al dorso 
del cuadro queda reseñado en ruso: “Tabla redonda llevada a lienzo de cáñamo cuadrado en 
1837, en S. Petersburgo por A. Mitrapin”. 
26 Zancan, cat. nº 68, p. 114; tabla, 68 X 65 cm. Alte Pinakothek, Munich. 
27 Zancan no la incluye en su catálogo; sí la recoge Pierluigi De Vecchi, o.c., cat. nº 103, 
p. 109, con data 1513-1514, alegando que es obra “tradicionalmente atribuida” a Rafael que, 
RAFAEL Y SUS MADONNE ROMANAS, 1511-1514… 
 
 
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Seggiola, lo cual, desde cualquier punto de vista que se asuma, no sólo no es 
cierto sino que lo plasmado en la tabla de Baltimore28 está, en lo que a 
ejecución se refiere, en las antípodas de Rafael y sus Madonne coetáneas y, 
sobre todo, sin nada que ver con la de la Seggiola. 
 
Siempre con referencia a la obra en su estado y conservación actuales y 
considerando -para mí, lo tengo por cierto- que los cuatro nimbos dorados 
son añadidos posteriores, ningún elemento parece corresponder ni a Rafael 
ni a su dicción pictórica de estos años, 1511-1514, que son los aquí 
estudiados; en efecto, esos ammorevoli gesti entre madre e hijo, no existen, y 
sí expresa el Niño una cierta petulancia y una sonrisa quasi sarcástica; incluso la 
Virgen que no mira al espectador sino que baja sus ojos, no inspiran modestia, 
como en otros ejemplos rafaelescos, sino hasta una suerte de suficiencia. Las ideas 
e ideales de grazia y venustas parecen haber huido de ambas figuras protagonistas 
y, sobre todo, de la Virgen, basta recordar la Madonna del Granduca29, c. 1506, 
de similar gesto para comprobarlo; excesivo dibujismo y demasiado recortados 
los perfiles; figuras un tanto secas y con escasa vida, al modo del Urbinate 
en estos momentos, cuestiones que en las cabezas de ambos ángeles es más 
que notorio30. 
 
Invención y visualización respecto a esta Madonna dei candelabri, sí 
sintonizarían a la perfección con la creatividad densa, continuada y casi 
febril del Urbinate por estos años, por un lado, como un punto más de 
reflexión atenuando un tanto la proyección hacia el exterior del amplificado 
 
desde la colección Borghese de Roma, pasó a los fondos de la Walters Art Gallery de 
Baltimore; tabla, diámetro: 65 cm., con el título de “Virgen con el Niño y dos ángeles con 
antorchas (Virgen de los candelabros)”. Se reseña aquí que la intervención de Rafael en esta 
pintura, se limita a la cabeza de la Virgen [para mí ni eso] y el resto corresponde a Giulio 
Romano. En mal estado de conservación, se añade, y precisando que “dos copias antiguas 
fueron expuestas durante unos años en la National Gallery de Londres”. 
28 Formará parte de la exposición que el Museo del Prado inaugurará el próximo 12 de 
junio de 2012, y habrá que estar atentos a los considerandos que se hagan en el correspondiente 
catálogo. Es probable que, para este evento, se haya restaurado la obra, que se le hayan retirado 
repintes posteriores y muchos aspectos no legibles ahora, sean visibles; incluso que sea de una fecha 
posterior, en razón ante todo a la aludida intervención de Giulio Romano, siempre muy problemática 
en estos años, al no contar con una seguridad plena de la fecha de su nacimiento, que sigue oscilando 
entre 1592 y 1598, para el luego genial Giulio Pippi, sobre todo, en su periplo profesional en Mantua, 
como un “nuevo Rafael”. 
29 Zancan, cat. nº 24, p. 42. 
30 ¿existían las antorchas y se añadieron a la pitura estas cabezas? La idea de angeli 
reggifiaccole o de angeli reggicandelabri, con todo su prestigio y significación all’antico, o 
cuando menos de índole anticuaria, sí estaría en la línea de Rafael en estos momentos y, a su 
vez, sintonizaría con la tradición quattrocentesca (esculturas de Donatello, o las de Niccolò 
dell’Arca y Miguel Ángel en Santo Domingo de Bolonia, por ejemplo); el término achas, 
sería acaso el más propio en español. 
DIEGO SUÁREZ QUEVEDO 
 
 
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grupo e insistiendo en cambio en la simetría, ante todo en las dos antorchas y 
ambos ángeles de postura diversa y, al tiempo, sin cejar un momento en la 
experimentación y concreción de datos innovativos, aquí cifrados en 
estudios sobre la luz y sus impactos sobre el fondo y las figuras de la 
composición -efectos lumínicos que, al presente, sólo pueden ser intuidos- 
producidos pr esos angeli reggifiaccole, como correspondería a una obra 
coetánea a la Liberación de San Pedro de la Estancia vaticana de Heliodoro. 
 
 
VII. MADONNA DELLA SEGGIOLA 
 
Tradicionalmente denominada Madonna della sedia31, esto es “de la 
silla”, el apelativo seggiola resulta más elocuente y signficativo en todos los 
sentidos y es el que parece imponerse hoy día, ya que no se trata de una silla 
sin más, sino del tipo que podríamos denominar de “dignidad y representatividad 
vaticanas”, cuando menos tal como son representadas por el propio Urbinate 
en los retratos de Julio II y León X. 
 
Si bien como obra devocional estrictamente privada, su significación y 
trascendencia no son comparables a las Madonne di Foligno y Sixtina, la 
perfección rafaelesca aquí lograda, en todos los sentidos y a todos los niveles 
de análisis que se planteen, así como su muy probable comitencia medicea, 
hacen de esta Madonna indisolublemente unida al dato señalado de esa 
especialísima silla, un hito e incluso un preciso referente -o punto de llegada- 
en que culminan muchos de los estudios, ensayos y propuestas previas, 
dentro de este tema dedicado a Madonne, y muy en concreto a las planteadas 
en formato circular. Su data debe ser 1513-1514, con preferencia la segunda 
fecha, y en total afinidad, en el uso del color ante todo, con el fresco de la 
Misa de Bolsena de la ya citada Estancia vaticana de Heliodoro. 
 
En un supuesto ámbito interior y de fondo neutro, la disposición es de una 
admirable y aparentemente sencilla armonía, tanto en los personajes y sus 
relaciones (Virgen, Niño y San Juanito) como respecto a la amplificación visual 
del conjunto, esto último con un muy calibrado y mesurado acercamiento a ese 
último plano pictórico, que pretende atravesar ilusoriamente y lograr una 
suerte de “invasión” del espacio exterior; asimismo la congruencia es total 
con el formato circular y, por tanto, supone esta obra una superación de la 
 
31 Zancan, cat. nº 67, pp. 112-113; tabla, 71 cm. de diámetro. Galleria Palatina, palazzo Pitti, 
Florencia; identificada en ocasiones con el “cuadro redondo” que se hallaba en los Uffizi en 1589, 
es, otras veces, relacionadacon el tondo de Rafael que, desde el palacio ducal de Urbino donde es 
citado en 1609, fue enviado a Florencia, en 1631, con el resto de la herencia de los Della Rovere. 
En cualquier caso, en 1635 es inventariado entre los fondos de los Uffizi; en París estuvo entre 
1799 y 1816, entre las obras de arte que conformaron el ”secuestro” napoleónico. 
RAFAEL Y SUS MADONNE ROMANAS, 1511-1514… 
 
 
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reseñada Madonna della tenda, respecto a la cual son totales y definitivos los 
logros cifrados en la sensación de envolvente ternura, la protección y el 
calor humano que emanan del abrazo materno. 
 
La marcada inclinación hacia adelante de la cabeza de la Virgen, al 
estrechar amorosa y mórbidamente a un ya crecido Niño, imprime, al tiempo 
que es controlado, un importante dinamismo circular a la composición, explicable 
perfectamente en la idea del conocido y entrañable movimiento de cualquier 
madre de mecer, calmar y tratar de dormir a su hijo demasiado despierto, lo cual a 
su vez es expresado mediante la inquietud que denotan sus pies descalzos32. 
 
Certeramente han sido destacados por la crítica admirables pasajes y 
detalles de este cuadro, tales como el chal de brillante seda dordada en oro o 
el paño a rayas que luce María anudado a la cabeza según la coetánea moda 
oriental, así como la mirada espontánea pero firme y seria del Niño vivaz y 
despeinado, casi en contraste con la triste y velada de su madre; esto último, 
para el que escribe, no es exacto. Creo que el bellísimo rostro de la Virgen33 
que mira al espectador, consigue expresar un difícil equilibrio o punto de 
encuentro entre cercanía, melancolía y ensimismamiento. 
 
El suntuoso colorido es, por su parte, aplicado y orquestado magistralmente 
en esta pintura por el Urbinate, tanto en la soltura de la pincelada como en la 
sutil relación establecida entre los tonos fríos de la periferia del círculo -el 
exterior de la composición- y los cálidos del centro. 
 
Como un elemento significativo de la composición, el remate y pomo de 
la silla, “como las de la corte pontificia”, ha sido también destacado como un 
dato casi desestabilizador del grupo, al decidir que la vertical del mismo la 
marca la figura en pie de San Juanito y, de este modo, como que subraya el 
movimiento ondulatorio del conjunto compositivo; ello es comprobable 
mediante la sucesiva proyección de dos imágenes según una (silla) y otra 
(San Juanito) vertical, que parecen hacer “girar” a la pintura; ello contando 
con una visión de la misma preferentemente desde abajo, tal y como fue el 
planteamiento de Rafael, es decir con un cierto sotto in su, visión que es 
justo la contraria a de la Madonna della tenda. 
 
En cambio, y hasta donde yo llego, poco o nada se ha dicho del sentido e 
intención heráldicos del suntuoso pomo de esta seggiola, que concentra 
 
32 Recurso rafaelesco ya utilizado en la Madonna Tempi, 1508, hoy en la Alte Pinakothek 
de Munich. Zancan, cat. nº 49, pp. 76-77. 
33 Una vez más, el modelo fue presuntamente Margherita, luego popularizada como la 
Fornarina. 
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notorios virtuosismos reflectantes; en el retrato de Julio II querían aludir 
como bellotas a su escudo34 y aquí, en esta Madonna, al escudo mediceo y 
sus bolas, del mismo modo que en el retrato de León X y dos cardenales, 
ambos asimismo de la familia Medici35. 
 
Teniendo en cuenta que esta Madonna llegó a los Uffizi -y luego a la 
Galleria Palatina del Pitti36- presuntamente desde el palacio ducal de 
Urbino, parece claro que el encargo a Rafael partió de Lorenzo de’Medici, 
entonces duque de Urbino, y/ o de su entorno familiar; este Medici muerto 
prematuramente, y al que asimismo retrató el Urbinate, es el celebérrimo 
Pensieroso de las tumbas mediceas que realizara Miguel Ángel en San 
Lorenzo de Florencia. No conviene olvidar, por otra parte, lo conocidas y 
prestigiosas que, a la sazón, eran en Roma las bolas mediceas; baste recordar 
que tras la fumata bianca que anunciaba al Orbe, en 1513, la elección del 
cardenal Giovanni de’Medici como papa León X, el júbilo de la multitud era 
manifestado al grito de palle, palle..., en alusión a las bolas del escudo de la 
Casa Medici. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
34 Bellotas de encina (quercia) o de roble (rovere); obra de 1511-1512, hoy en la National 
Gallery de Londres. Zancan, cat. nº 57, p. 94. 
35 Giulio de’Medici, futuro para Clemenre VII y Luigi de’Rossi, hijo de Nannina, 
hermana natural de Lorenzo el Magnífico, padre de León X; retrato concluido en 1518, hoy en 
la Galleria Palatina, palazzo Pitti, Florencia. Zancan, cat. nº 84, pp. 134-135. 
36 El excesivo marco que hoy ostenta en este museo, resulta cuando menos eso, excesivo, 
por no decir que “anula un tanto” a esta exquisita obra maestra del Urbinate. Una deliciosa 
leyenda, inventada al parecer por guías florentinos que mostraban esta Madonna a los turistas 
decimonónicos, ingleses ante todo, y que muestra una litografía, 1839, de August Hopfgarten, 
es recogida por GOMBRICH, E. H. en su estudio, clásico y ya superado, sobre esta pintura. 
“La Madonna della sedia de Rafael”, que es el texto de una conferencia de 1955, en Norma y 
forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento. Alianza, Madrid 1985, pp. 151-183. 
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Lámina 1: Madonna Aldobrandini, Rafael, 1509-1510. 
 
 
 
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Lámina 2: Madonna di Foligno, Rafael, 1511-1512. 
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Lámina 3: Madonna Sixtina, Rafael, c. 1512-1513. 
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Lámina 4: Madonna della tenda, Rafael, 1514-1516. 
 
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Lámina 5: Madonna de Alba, Rafael, c. 1513. 
 
 
 
 
Lámina 6 ·: Madonna della seggiola, Rafael, 1513-1514.