el arte concreto en brasil

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Las poéticas constructivas en Brasil y España desarrollaron, en el escenario de la Guerra Fría, una opción estética 
que apostaba por transformar los modos de percepción sensible a partir de una investigación formal radical. De-
terminadas instituciones y eventos, como la Bienal de São Paulo, tuvieron un rol fundamental como espacios de 
visibilidad para estas producciones y posibilitaron que se establecieran conexiones que acabaron fortaleciendo el 
ideal formativo y experimental del abstraccionismo geométrico en distintos territorios.
El arte concreto en Brasil
Enfrentamientos políticos y espacios 
de intervención 
Cordeiro. El grupo se posicionaba contra 
el “figurativismo-hedonista, producto del 
gusto gratuito, que busca la mera excita-
ción del placer o el desagrado” (Manifies-
to del Grupo Ruptura, 1952), y defendía 
al arte como un medio de conocimiento, 
ejercicio imaginario y, asimismo, exigía que 
dejara de “representar” para “ser realidad”.
En 1956, la I Exposición Nacional de Arte 
Concreto en São Paulo y Río de Janeiro 
reunió a todos los grupos que apuntaban 
hacia los mismos propósitos. El Grupo 
Frente (1954-1957), de Río de Janeiro, 
que contaba con la participación de Ivan 
Serpa, Franz Weissmann, Lygia Clark, 
Lygia Pape, Hélio Oiticica, César Oiticica, 
Aluísio Galvão, Décio Vieira, entre otros, 
se deshace posteriormente y algunos de 
sus participantes pasan a liderar el Grupo 
Neoconcreto, que radicaliza las propues-
tas estéticas participativas a partir de 
1959. Sin embargo, si en los años cin-
cuenta se engendra la posibilidad de pen-
sar un proyecto constructivo en las artes 
en América Latina y una manera distinta 
de entender la relación de las artes con la 
sociedad, tal efervescencia es luego can-
celada con la irrupción de las dictaduras 
militares en diversos países durante las 
A inicios de los años cincuenta, en algunas regiones de América Latina directamen-
te conectadas con escenas de Europa occidental, se discuten las potencialidades del 
programa constructivista en el contexto post-Segunda Guerra Mundial. En plena Gue-
rra Fría algunas opciones estéticas parecían revelar posicionamientos con respecto a 
las aparentes disputas que forzosamente dividían el planeta. La I Bienal de São Paulo 
en 1951 cumple un papel clave en la configuración del programa constructivo y tiene 
amplias reverberaciones en gran parte de América Latina. Allí se presentan pública-
mente programas estéticos antagónicos. Por un lado, el abstraccionismo expresivo, 
con características formales indirectamente vinculadas, y quizá complementarias, a 
una política estadounidense que abanderaba un arte de las ‘formas libres’. Una supues-
ta libertad, cuya dimensión antimarxista y despolitizada era sutilmente difundida en 
América Latina a través de incentivos como los de Nelson Rockefeller para la creación 
de museos de arte moderno. Por otro, el abstraccionismo constructivo, con sus raíces 
en el constructivismo ruso, el cual rechazaba la individualidad del artista y proponía la 
búsqueda de una nueva expresión correspondiente con los sentimientos tecnicistas de 
la época, que pretendía abrir el campo de la percepción sensible.
Tras la I Bienal de São Paulo se impulsan las primeras incursiones de la poesía concreta 
con el Grupo Noigandres, compuesto inicialmente por los poetas Augusto de Campos, 
Haroldo de Campos y Décio Pignatari, quienes rompen los límites de la palabra para fun-
dar otros espacios poéticos de enunciación. En 1952, también en São Paulo, se forma 
el Grupo Ruptura de arte concreto y abstracto, en el que participaron Lothar Charoux, 
Geraldo de Barros, Anatol Wladyslaw, Leopold Haar, Féjer, Luiz Saciloto y Waldemar 
 Por favor, devuelva este
 texto al cajetín 408
Nuevas adquisiciones
Lygia Pape. Sin título (16), 1957
disponible en museoreinasofia.es
décadas siguientes. Tal situación significó 
la suspensión de los derechos democráti-
cos y civiles, así como la imposición de la 
censura y un agudo estado de violencia 
represora esterilizante. Es entonces cuan-
do desde las artes se intenta ocupar el es-
pacio público cercenado y trazar diversas 
tácticas de resistencia colectiva y en red, 
de manera distinta de aquellas produccio-
nes artísticas previas que trataban de ar-
ticular otros espacios de experimentación: 
un nuevo arte y una nueva realidad.
En muchos países de Europa que ya vi-
vían contextos dictatoriales en los años 
cincuenta, el arte constructivo represen-
taba también la posibilidad de imaginar 
otra realidad. En los años cincuenta, Es-
tados Unidos empezaba a apoyar al Es-
tado español con incentivos económicos 
y posiciones de influencia en el escenario 
mundial como efecto de las políticas anti-
comunistas estrictas del régimen de Fran-
co. 
El artista y escritor vasco Jorge Oteiza 
(1908-2003), opositor frontal al régimen 
franquista, tenía claro el papel político del 
artista y creía que la propuesta radical del 
arte no era el trabajo en sí, la pintura o la 
escultura, sino la formación posible que el 
artista experimenta a través del arte para 
actuar directamente en la sociedad. Su 
trabajo desempeñó un papel fundamental 
al defender la identidad cultural vasca en 
un contexto dictatorial fuertemente repre-
sor que pretendía imponer la homogenei-
dad cultural, y sufrió varias restricciones 
a partir de los años cincuenta. Cuando 
Oteiza estaba profundamente involucra-
do en la investigación del arte abstracto, 
es invitado a producir las estatuas para la 
basílica de Arantzazu. Las estatuas inicia-
das en 1952 son rechazadas por la iglesia 
dos años después y no pueden ser termi-
nadas hasta 1969. Su proyecto intentaba 
articular una nueva espiritualidad esté-
tica al sentimiento religioso popular. Con 
tal proyecto lo hace dar inicio a un trabajo 
experimental con unidades más ligeras 
y abiertas que se desarrollan a partir de 
centenas de pequeños modelos y que for-
marían lo que se conoce como Laboratorio 
Experimental: esculturas hechas en piedra 
o a partir de finas láminas de metal. 
Oteiza trabaja la escultura Apertura o des-
ocupación del cilindro en 1957, el mismo 
año en que viaja a Brasil para apoyar su 
trabajo Propósito experimental (1956-
57) en la IV Bienal de São Paulo. En un 
momento en que España estaba cerrada a 
cualquier influencia extranjera, su visita le 
permite conocer lo que se estaba produ-
ciendo en otras partes del mundo y tener 
contacto directo con otras vertientes de 
la abstracción geométrica que dialoga-
ban directamente con su obra. Hasta los 
años sesenta la sección de esculturas de 
dicha Bienal siguió presentando propues-
tas constructivistas y aportaciones de los 
grupos concretos y neoconcretos, aunque 
en la primera edición de la Bienal la escul-
tura Cubo vazado (Cubo vacío), 1951 de 
Franz Weissmann (1911-2005) –una de 
las primeras esculturas constructivas bra-
sileñas– fuese rechazada. Las coinciden-
cias entre las propuestas de Weissmann 
y Oteiza, principalmente la operación de 
desocupar la estructura y hacer resaltar su 
negativo, el vacío, hace que ambos reciban 
simultáneamente los premios nacional e 
internacional de escultura en aquella IV 
Bienal de São Paulo. 
A partir de los años sesenta, Oteiza se de-
dica a la investigación estética y lingüísti-
ca y las causas políticas y sociales vascas. 
Durante esos años diversos trabajos suyos 
son censurados. Su escrito Ejercicios es-
pirituales en un túnel (1966), por ejemplo, 
no pudo ser publicado hasta 1980, si bien 
clandestinamente, el texto tuvo una am-
plia circulación a través de fotocopias.
Aunque distantes geográficamente, esas 
poéticas constructivistas, tanto de los ar-
tistas concretos brasileños como de Otei-
za, van en la misma dirección: el intervalo 
creado en la estructura subraya la grieta, 
el pliegue, la extensión supuestamente 
vacía entre los elementos que tanto en las 
esculturas como en composiciones plásti-
cas funcionan como un espacio receptivo 
donde la intervención imaginaria es posi-
ble. Es allí donde estasproducciones artís-
ticas actúan para posibilitar la experiencia, 
la percepción sensible de espacios antes 
invisibles.
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Enlaces
www.museooteiza.com