arte y crisi iberoamericana

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Arie y crisis 
en iberoamérica 
Segundas Jornadas de Historia del Arte 
LESTA D1818 
INDEPENDENCIA 
NI Oqt AIIIS 
Fernando Guzmán 
Gloria Cortés 
Juan Manuel Martinez 
(compiladores) 
RiIL 
ditores 
N 
709.83 Guzmán Schiappacasse, 
Fernando et al. 
Arte y crisis en 
Iberoamérica : Jornadas de Historia 
del Arte en Chile/ Fernando Guzmán Schiappacasse et al. 
Santiago: RIL editores, 2004. 
G 
452 p.; 18 cm. 
ISBN: 956-284-3874 
I CHILE-ARTE-1IISTORIA, 
O 
Copyright 2004, by Universidad Adolfo Ibáñez, CREA, Museo Histórico Nacional
ISBN 956-284-387-4 
RIL® editores
El Vergel 2882, ot. 11, Providencio 
Santiago de Chile 
Tel. 156-2) 2238 100 Fax 2254269 
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Buenos Ailres, A1gentina 
Tal Fox. (54-11) 4373-0980/ 4373-2665/4373-4210
Conposición e impiesión: RIL edltores 
Giserio do pongdo' Cistián Silva L. 
npreso en Chile PIinted in Chile 
jtorhG 5Vjdos 
PRESENTACIÓN 
Universidad Adolfo lbáñez. 
Museo Histórico Nacional . 
Crea. 
7 ******************************************************""***********************************"****"************************** 
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********°****°°**""*****"*********°*°***''*°*********************************** ***************************°*************°**************" .. 
CrITERIOS DE ESTA EDICIÓN , 13 *************************°*************************************"*******.****°°******'"'****°"*********************** 
ARTE VIRREINAL 
Manifestaciones artísticas en la Provincia de Mérida, Venezuela, en la época colonial, 
Ana Isabel Parada Soto . 
Santa Prisca de Taxco: un ejemplo de la arquitectura mexicana y de la expresión artística del barroco 
del siglo xVill en el Virreinato de México, Marianne Stein Calderón. 
Crisis temprana del retablo hispanoamericano en Chile, Fernando Guznán Schiappacase . 
La proyección de los talleres limeños de escultura y retablo en el Reino de Chile (1603-1668), 
Rafael Ramos Sosa... ... ssssrssn. ***.****neeanansn********************************* 
Una fuente iconográfica inédita de los Ángeles Apócrifos: el Arcángel Laruel, 
Enesto Yevara Boichenko (Coautoras: Beatriz Cáceres-Péfaur e sabel Parada) ****************°********************* 
Las festas del poder en Santiago de Chile: de la jura a Carlos IV a la jura de la Independencia, 
Juan Manuel Marlínez Silaa .. 
Arte, crisis e imagen de América en los "Retratos de españoles ilustres": una revisión del pasado, 
Alvaro Molina ..... 
Imágenes que crean imágenes. Pinturas y estampas francesas en América colonial, 
Agustina Rodriguez Romero 
Ilustrando el terror de rebelión. Los grabados de la vida deJJ. Dessalines, Kely Donahue-Wallace.. 85 
. 25 
33 ********************. du 
49 
*****ssssonaae*ssnannneen**********************************e***************************************. ( 
SiGLO XIX Y CAMBI0 DE SIGLO0 
La Academia de Bellas Artes brasileña en la primera mitad del siglo XIX: rivalidades artisticas e 
institucionales entre franceses, portugueses y brasileños, Elaine Dias ... 
A catalogação da obra de Eliseu Visconti e Sonho Mistico, uma aquisição do Governo do Chile, 
Mirian Nogueira Seraphim. 
Un espacio de mutaciones: El pintor Emilio Caralia en la Catedral de Córdoba, 
Tomás Ezequiel Bondone. 
Crisis portuaria y mutación pictórica. La transformación operada en el barrio porteño de La Boca y su 
incidencia en los modos de representación visual, Graciela Di Maria y Elisabet Sánchez Porfido ... 123 
03 
ARQUITECTURA Y URBANISMO 
Crisis e iconografia de un espacio público: la Plaza de Armas de Santiago de Chile (segunda mitad del 
siglo XIX), Luis Alegría Licuime y Leonardo Mellado González. 
La escultura pública oficial en San Miguel de Tucumán, Argentina, Lilian Prebisch. 
Arte, arquitectura y técnica en la ciudad de La Plata 1960-1970: una convivencia critica, 
Fabiana Carbonari y Teresa Zweifel. 
35 
153 
NUEVOS MEDIOS SIGLO XX: PINTURAa 
La publicidad como crisis del arte visual, Patricia Aravena Rivera 
.************************"******** Razón plástica del Montparnasse: una ragmentacion 
semioica y estética de la pintura, 
Claudio Cortés Lopa . ************ 
La seducción de lo virtual. Nuevos espacios de investigación y difusión del binomio arte-tecnología en América Latina, Karla Jasso López. La cultura visual: su inserción en la historia del arte venezolano, Beatriz Cáceres-Pifaur. "Cruzamentos impuros". Processos hibridos na arte contemporânea, Sandra Rey.. 
36/ 
Anos 30, Cicero Dias, seu verde e encanado, seu "realismo, Angela Grando Bezerra .. 17T 
la referencia iconográfica a la ciencia y la tecnuca: una comparacion entre el muralismo clásico y el 
muralismo contemporáneo en comunidades indlgenas en Mexico, Kaina Lmmering.. . 179 
Humo de trenes. Pio Collivadino y la emergencia de un paisaje urbano en clave nacionalista, 
379 
387 ******************* 
************** . . 395 
189 
Laura Maloselli COsta .... .r*** ** 
****-.***--.. 
Apogeo y crisis del coleccionismo chileno: La colección de pintura de Pascual Baburizza, 
Gloria COTILS ANag4.... .. ses***sssaauas************.s. 
. . ..... 199 
Arte español en Buenos Aires. Contacto y disenso entre la Argentina de Perón y la España 
franquista, Talia Bermejo ... 
Arte y crisis de modernidad. Algunos temas de la pintura venezolana en la década del cincuenta 
Aura GuerTeTo Rodriguez . ... . *******"**************************************************************** *. LI/ 
RESUMENES 
El colonialismo y la cartografña: la representación del mundo en la Iberoamérica barroca, MichaelJ. SchrejileT . .. 
La presencia femenina en la historia del arte chileno: Aurora y Magdalena Mira, 
. .. . *************************. 207 
***************.***oaoo*.... .. +05 
Francisca del Vaue .......... *****a**************************o* m . 407| Palacio Baburizza: un ejemplo de arquitectura y ornamentación. Art Noudeau en Chile, Lina Nagel...410 Racionalismo y Modernismo en Chile. Una intervención agresiva en el urbanismo y la arquitectura en la primera mitad del siglo XX, Edwin Binda Compton.. Cambios socioculturales en la pintura chilena de mediados del siglo XEX a la mitad del siglo XX, 
*** 217 
SIGLO XX: ARTE Y PoLITiCA 
**************~. ..+122 
El combate de los lápices. Crisis y caricatura en el siglo XIX. La sätira gráfica puesta al servicio de 
la lucha politca, Trinidad Zaldivar Peralta ....*********************************************** ... 229 
Enemigos naturales. Fascismo y antifascismo en las imágenes de la prensa politica 
porteña (1937-1940), Marcela Geané ... 
Argentina: década del "70. Las formas de la violencia en el arte de Tucumán, 
Silbia Leonor Agüero Morini LE*********s*************************.s**neauenasane nsno . .... ... 247 
Tránsitos múltiples: dictaduras militares y arte en el Perú entre los años '68 y 80, 
David Flores-Hora.. *****************************~******************************* * ..... ... .. 253 
Ennio BucCa..... ....*.********************************e***o**nnewem********moo . 4L) El repliegue rellexivo sobre la práctúca artistica como espacio de libertad. Pintura argenüna de los años 70 y "80, MaTia leresa Constaniin .... .. . - . 41/ Artistas brasileños durante la dictadura militar, Dária Jaremichuk... *****~******************** Los que escriben la historia. Ausencias y presencias. Algunos casos interesantes, Graciela Distéfano- 421 La especificidad de la escultura puesta en cuestión, Liisa Flora Voionmaa Tanner.. ***** ********* La historiogralía del arte en México: entre la palabra y la pared, Karen Cordero Reiman. Los pioneros de la cerámica mendocina moderna. Rescate y revalorización de técnicas, 
procedimientos y contribuciones, Sonia Raquel Vicente.. La edilicación del Museo Nacional de Bellas Artes como sintoma de la desconstitudióön 
239 ******************************************************************* -... .. L3 
.419 
425 253 
-. 
SiGLO XX: TeorÍA Y CrfTICAoligárquica, Justo Pastor Mellado Suazo .. 
A arte como construtora de utopias: as cartografias de Anna Bella Geiger e Guillermo Kuitka, Icleia Borsa Cattani..
Inlujos y transferencias en la pintura chilena: 1920-1960, Pedro Zamorano Pirez. 
La paradoja de la historia: el canto a lo humano no está en crisis, Cristhian Uribe Valladares . 438 
Arte y religión: crisis, nuevos lenguajes artísticos, desde Manresa a la Antárica, Victor Hugo Lopa 
*******************~******************* ***********n n** *OU 
Deshumanización del arte en América: diagnóstico de una crisis, Romolo Trebbi del Trevigiano . . 263 
Arte y estética: la critica periodistica de arte en Franklin Vélez desde el fin del nacionalismo 
estético a la apertura posmoderna, Oscar Zalazar y Sergio Rosas.. .. . 
. Z Mulatis mulandi Critica e Historia del Arle en América Latina, Guadalupe Alvarez de Araya Cid. 277 
Guillermo Facio Hebequer, entre la militancia y el mito, Silvia Dolinko ... O La irama de la crisis: discursos locales en contextos globales, José de Nordenflycht Concha .... 295 De la literatura artística a la ficción historiográfica (dos ficciones: Juan Francisco González y Adolo Couve), Alberto Madrid Letelicr 
. Arte e crise: a vanguarda brasileira dos anos sessenta, Maria de Fátima Morethy Couto ... La constanle expresionista en la pintura chilena, Marcelo Rodriguez Meza 
************************************~*** ..or*. an. . +33 
********* . +35 
********************........... 301 
S0/******************.**** O 
*********** ***** 315 
FOTOGRAFÍA, TEATRO Y MjSICA 
La revista Zág-Zag de 1905 a 1910: interpretación iconográfica a una época de crisis, Eugenia Gnio Alvarez de la Rivera yJorge Salomó Flores ... La mujer y la fotogralia: un juego de espejos constitutivos de identidad y de histona, 
****************"*******too***.** * ******************************* .325 
Estetica de género: fotografia del cuerpo femenino en crisis, Gonzalo Leiva.. E Leatro en Buenos Aires: una expresión de resistencia cultural, Silvina D1a2,... 
337 
347 
357 
La Academia de Bellas Artes brasileña en la 
primera mitad del siglo XIX: rivalidades 
artísticas e institucionales entre franceses, 
portugueses y brasileños 
Elaine Dias 
Universidade Estadual de 1. La llegada de artistas franceses a Brasil: las fiestas 
Campinas-UNICAMP, politicas y el origen de la Academia de Bellas Artes Brasil. 
LA RIVALIDAD ENTRE ARTISTAS franceses y portugueses se había 
iniciado mucho antes de la fundación de la Academia de Balas 
Artes, en 1826. Podemos remontar dicha tensión hasta 1816, año 
en que llega a Brasil la denominada Misión Artistica Francesa, cuyo 
lider era Joaquín Lebreton, ex secretario perpetuo del Instituto 
de Francia. La Misión formada por el arquitecto Grandjean de 
Montigny, el pintor historicista Jean-Baptiste Debret, Y el pintor 
paisajista Nicolas-Antoine Taunay, entre otros (futuros exiliados 
del perlodo de la Restauración), se encargaria del desarrollo del 
proyecto de la Escuela de Ciencias, Artes y Oficios en la nueva capi- 
tal de la corte portuguesa, la ciudad de Rlo de Janeiro. Ideada 
por el Ministro Conde de la Barca y oficializada por el Rey Juan 
VI, la institución se encargaría de la formación de nuevos artis 
tas, del progreso industrial y de la difusión artística del Gobier- 
no. Dicho programa se incorporaría a un conjunto de institucio 
nes que habían sido creadas desde la llegada de la corte en 1808. 
Los desacuerdos entre franceses, instituciones públicas y ar- 
astas que vivían ya en Brasil, surgieron durante los primeros 
meses después de la llegada de la Misión, tiempo en que la Es- 
cuela todavía no había sido fundada. Los cambios políticos exis- 
tentes permitieron a los artistas franceses y aquellos establecidos 
ya en Brasil realizar diversos encargos del Rey y la decoración 
para las fiestas públicas, lo que intensificó las disputas artisticas 
E institucionales. 
En la ciudad de Río de Janeiro, existian dos instituciones 
responsables para la formación y empleo de ingenieros de ori- 
gen portugués: la Academia Nacional Militar y la Repartición de 
Obras Públicas. Entre ellas, se encargaban del desarrollo de los 
95 
proyectos 
urbanos, 
pero 
ninguna 
se 
hacia 
curgo 
de la 
one.. 
como profesor de cl: 
señanz 
existía la llamada Cc 
pintor 
ombargo, la academia existia solo como proyecto y decreto, a 
pesar de que desde 1816 contaba con profenores renombrados y 
sueldos fijos. Debret y Grandjean impartuan clases no oficiales en 
tadleres rentados y seguían rcalivando encargos de decoración 
pública y alguno que otro proyecto del gobierno. 
L independencia política brasileña loKrada en 1822 reque- 
ría nuevos trabajos artísticos, al mismo licmpo, se necesitaba 
crear un imagen pública para el nuevo Emperador Pedro I. 
Además de las decoraciones que realizaba Debret, también tra 
Don bujaba en el cuadro de la Santificación de Don Pedro 1, la cual 
terminaría en 1828 y mostraria una figura particular: el empera 
dor con bolas (Fig. 1). Vistiendo botas, Debret compuso Lam 
bién un retrato (ilustrado posteriormente en su libro), en el que 
se muestran los cambios iconográficos en la composición de la 
imagen del emperador para el nuevo momento político. En un 
estilo diferente a la manera tradicional que había utilizado para 
el Retrato de Juan VI (1818), Don Pedro viste un manto semcjan 
te a un poncho, traje tradicional en el sur del país, bordado con 
las insignias brasileñas y plumas de ucán (Fig. 2). Las botas de 
militar indican su personalidad activa, una iconogralia similar a la 
del lider Símon Bolivar, el gran caballero latinoamericano. Al 
mismo tiempo, el gobierno encargó a Silva el Retrato del Empera- 
dor en Trajes Majestuosos (Fig. 3), en donde el personaje también 
se Regia 
de Dibujo y Figura, creada 
en l600, 
dirigida por el pint. 
de 
brasileño 
Manuel 
Dias
de 
Oliveira, 
quien. 
ses 
de dibujo 
fue el primero 
en 
implantar 
clase 
Sin 
embargo, 
dicha 
escuela 
no 
era 
una instit 
artes (a pesar 
de integrar 
el modelo 
Vivo), 
puesto que s 
arustica. 
En el campo 
del arle, 
solumente 
exis 
es de modelo vivo' Porto Alegre, 184, stitución académ. 
de 
estudios no 
inclula 
ofras 
artes y su estructura 
institucion. 
cllo, determinó ur 
era 
una tradición artísti 
la a la formación de 
muy 
débil. Sin 
embargo, 
la 
ausencla 
de 
academicista 
también 
en 
Portugal 
condujo . 
Misión Francesa y, 
como 
consecuencia 
de 
diversidad 
de problemas 
entre los pocos 
establecidos 
(quienes 
deseaban 
consolid 
y los recién legados, 
encargados 
de la f 
artistas portugucses aqui Pedro 
lidar su cspacio en la. cortc 
fundación de la Escu 
la 
producción de 
decoraciones para las liestas, o bien, poco 
Pltoresque et llistorique au 
El horizonte político posibilitaba a artuslas 
como Debret. 
o bien, pocos en- 
Brésil, publicado en Francia en 1834, Debret critica las decors 
ciones realizadas por los ingenieroS portugueses, sobre todo la 
construcción de arcos de triunlo elimeros, considerándolos "sin 
armonía", "raramente ormamentados,o bien, hechos con la "ino- 
ra- cargos 
de pinluras. En su libro Voyage Pitt 
cencia de la infancia". Estos escritos apuntaban, ya en 1817, la Debret, 1940. 
hostilidad vivida en el ambiente brasileño, reflejo de las diferen- 
cias artísticas. Para los artistas residentes, esto representaba la 
amenaza de destitución de las pocas funciones que desempeña- 
ban, mientras que para Debret significaba la "inocencia artísti 
ca contra el conocimiento neoclásico y académico francés que 
habia llegado a Brasil dispuesto a ocupar un espacio que, de 
Fig 2: Debret, lustraciones sobre la sería representado con sus notables botas. El dibujo fue primera- imagen del Emprrador. 
mente rechazado por el grabador francés Forster (por considerar 
lo de calidad mediocre) y después causaría muy mala impresión al grabador Massard, cuya *visión estaba herida por la extraña 
combinaciónbrasileña de manto real y botas"4. 
Más allá de las botas, Silva representa a Don Pedro de mane-
ra clásica, con la corona puesta a un lado, a modo de reforzar la 
tradición portuguesa de la Casa de Bragança. En el retrato que realizó Debret, el emperador está coronado. De esta manera se 
demuestra el rompimiento de la tradición política y la innova- 
ción iconográfica. Silva, por su parte, se negó a representarlo coronado y reforzó la relación con el antiguo Reino de Portugal. Los dos pintores estaban por tanto en desacuerdo en cuanto ala 
actitud política de Don Pedro en relación a Portgal. Sin embar go, el triunfo fue para Silva, a quien se le encargó el retrato, 
mientras que el gobierno pidió a Debret solo la producción del 
cuadro de la Santificación, pintura de gran importancia para la 
historia del arte brasileño puesto que fijó el nuevo momento 
político en el país, ofuscando el retrato hecho por Silva'. 
Cuatro años después de lograda la Independencia, finalmen- 
te se inaugura la academia. En este período, la institución sobre- 
vivía con talleres rentados y bajo muchas intrigas entre portu gueses (quienes se mantenían líderes) y franceses, quienes per- Sistian en llevar a cabo su proyecto de enseñanza. Su inaugura-
cion era el resultado del empeño puesto por Debret y Grandjean dentro de la corte del Emperador Pedro I. Con motivo de la 
Pedrosa, 1955. 
cualquier manera, ya estaba ocupado. 
Las nuevas fiestas para celebrar el nuevo Reino de Portugal, 
Brasil y Algarves en 1818 retrasarían una vez más la fundación 
de la Escuela. La Misión se fracturaba debido a las disputas exis 
tentes y evidentemente por los proyectos dejados a un lado. 
Pradier, el excelso grabador suizo, es el primero en regresar a 
Francia en 1818; Lebreton muere en 1819 y Taunay regresa tam- bien a Parls en 1821. Todavía permanecen Debret y Grandjean,quienes se empeñan en fundar una academia basada en los modelos franceses de enseñanza, a pesar de los obstáculos para su desarrollo.
Las muertes del Conde de la Barca (1817), ministro protector de la Misión, y de Lebreton (1819), conducen a que el gobierno lance un nuevo decreto que altera el proyecto de la escuela. Con 
este panorama se crea la Academia de Bellas Artes, y se excluia la parte de ciencias y oficios. El pintor portugués Henrique Jose aa Sulva se vuelve director y profesor de dibujo, el padre Soye suos huia al secrelario Pierre Dillon y Simplicio de Sá es nombrado prolesor de pintura histórica al lado de Debret. De esta manera quedaba garantizado un espacio del programa de enseñanza y la dirección de la inshtuco 
Dias, 200 
creto de. 1822 
oficial para estos artistas dentr 
96 n. Sin 
97 
sil de la Empera- 
celebración
de los diez años de la llegada a Brasil 
triz Leopoldina, 
se inauguró 
la Academia 
Imperial de Bellas Arterol 
5 de 
noviembre de 1826, 
permaneciendo 
el mismo cuerpo aca 
démico. Entre las reglas de los 
nuevos estatutos, 
la más rigida 
era la que obligaba al alumno a asistur durante 
tres años a las 
clases de dibujo del profesor y director 
Silva Solamente des. 
pués de dicho periodo, el ahumno podia asistir a las clases de lns 
franceses, quienes por su parte 
velan peraias sus funciones de 
enseñanza por 
todo el tempo 
transcurmdo. En consecuencia 
los oficios relataban la frecuente transgresion de las leyes por 
parte de los franceses, quienes aceptaban a los alumnos de la 
clase de dibujo antes del tiempo previsto. En 1830, el director 
Silva denunciaba al gobierno los "abusos 
contra las reglas" o el : 
manifiesto menosprecio a los Estamtos, principalmente en las 
clases de Debret y Grandjean. 
En 1831, año en que Don Pedro abdica al trono brasileño, 
surge un nuevo contexto de inestabilidad que llevó a Debret a 
regresar a Francia. Durante los quince años que vivió en Brasil, 
el ambiente de disputas no impidio que Debret alcanzara gran- 
des conquistas. Además de su empeño por fundar la academia, 
él fue el responsable de la primera exposición pública realizada 
medio de la reformulación del sistema, aun cuando seguía como 
profesor de pintura de paisaje y secretario de la academia. 
La muerte del director Silva, en l834, simbolizaba el fin de las 
disputas entre artistas franceses y portugueses', centradas desde 1816 
en las figuras de Debret y Grandjean. El nombramiento de Taunay 
como director aportó una mueva luz para el desarollo académico. 
Por medio de su dedicada actuación en dominios institucional y 
artustico brasileños, muestra ei retorno de los modelos académicos 
franceses al instituir la clase de modelo vivo, la elaboración y tra- 
ducción de libros didácticos para la academia, la organización de la 
bibliotecay la pinacoteca de la institución con cuadros traídos por 
Lebreton y por el ReyJuan VI, los cuales serviran además de 
modelos para las copias hechas por los alumnos. 
A partir de 1840, las exposiciones anuales de la academia 
que solían tener un carácter particulary restrictivo para los ma- 
triculados, pasan a aceptar la participación de cualquier artista 
nacional o extranjero que se encontrase en Rio de Janeiro y 
tuviese cuadros aprobados por el jurado compuesto de maestros 
de la institución. La reformulación del sistema de exposiciones 
pretendia establecer una igualdad entre los alumnos y los artis- 
tas de la corte. Esta nueva medida otorgaría a los críticos mejo- 
res condiciones de juicio, cooperando también por el gusto en la 
formación de colecciones particulares. De manera conjunta a 
las exposiciones, la academia presentó a partir del año de 1845, 
un premio de estudios que se obtenía mediante un concurso 
académico destinado a los alumnos. El premio consistia en una
pensión de estudios para el extranjero, concretamente en Roma 
y París, en donde el alumno complementaria su formación artis 
tica. Asi fue instituido el denominado 'Premio de Viaje'. Taunay 
recuperaba el modelo académico francés de premiación, en don 
de se promovía el ingreso de los alumnos en las instituciones 
académicas europeas, el contacto con los principales talleres y 
con las más importantes escuelas artísticas. Ya que no habia 
empleos para los artistas una vez terminada su formación, el 
premio de viaje sería también una solución para que estos no 
desistiesen de su carrera. Muchos de ellos se veian obligados a 
renunciar a su carrera artistica como consecuencia de la falta de 
trabajos públicos y encargos por parte de la sociedad. El premio 
ofreceria una oportunidad más de quedarse en las artes, por lo 
menos a los mejores artistas que ganaran los concursos anuales. 
Los oficios de 1843y 1844 comprueban la preocupación que 
el director tenía por dar empleos a los artistas ya formados. Res- 
pecto a ello, fueron solicitados lugares para los arquitectos en la 
Repartición de Obras Püblicas, grabadores en la Casa de la 
Moneda y dibujantes en la Academia Militar. Taunay deseaba 
que los arquitectos y grabadores de la academia obtuviesen car- 
gOs en las instiuciones públicas, las cuales hasta entonces esta- 
Dan compuestas únicamente por ingenieros portugueses que 
habian sido formados en la Academia Nacional Militar. 
Pedrosa, op. eit. 
en 1829 y por la primera generación de artistas brasileños for- 
Fig. 3: Silva, Retrato d Exjes mados en la academia. Del equipo de los franceses, permanecie 
ron Grandjean y Félix-Emile Taunay, futuro director de la Aca- 
demia y responsable por el desarrollo académico en los siguien- 
en Trajes Majetuaa 
tes años. 
2. Félix-Emile Taunay y el desarrollo del 
sistema académico de enseñanza 
El desempeño de Félix-Emile Taunay fue decisivo para el 
desarrollo del sistema de enseñanza en la academia brasileña. 
Desde que llegó a Brasil acompañando a su padre Nicolas- 
Antoine Taunay, él fue testigo de los primeros intentos para implantar el sistema de enseñanza, asi como de los conflictos entre franceses y portugueses. A partir de 1824, Taunay es nombrado maestro de pintura de 
paisaje, sustituyendo a su padre; este últimola deja en 182l para regresar a Francia testificando así las dificultades de los proyec tos de la misión. Junto con Grandjean, Taunay interviene en la reformulación de los estatutos en el año de 1831, sustituyendo a Debret en la lucha por la implantación de un sistema de ense nanza basado en modelos franceses para garantizar la buena for mación de los artistas y la consolidación de la institución. Los nuevos estatutos reducían la duración de las clases de dibujo a un año, sustituyendo la regla anterior que indicaba la vigencia de tres años, y creaban concursos y premios nouo 
cOS. Estos son algunos de los logros de Taunay obtenidos po 
orifi 
98 
99 
instituciones públicas. Dos años después, fue elegido director el 
brasileño Porto Alegre, quien inauguró una nueva fase sin riva- 
lidades entre extranjeros. La academia se volvía efectivamente 
brasileña. No obstante, contnuaba con los modelos académicos 
de enseñanza europea que fueron fundamentales para su desa-
rrollo. Se cerraba el ciclo extranjero y se iniciaba lo que deno-
minamos fase nacionalista' de la Academia de Bellas Artes. 
Taunay proponía la participación 
del artista en concursos nars 
la construcción de 
monumentos püblicos, edificios, cuadros hi 
tóricos y paisajes 
sobre los temas gloriosos de Brasil. Deseaha 
formar el corpus del arte brasileno, 
mostrar a la sociedad los r 
sultados 
académicos y, simultaneamente, 
promover el desarro 
llo urbanoy artistico de Rio deJaneiro'. En consecuencia, Tauna. 
esperaba que la academia 
alcanzara el mismo nivel que ot 
instituciones públicas brasileñas. 
El encargo de algunos proyectos indicaba un cierto progresa 
en la incorporación de los alumnos a las institiciones; sin em- 
bargo, dichos proyectos eran muy reducidos y no quedaba otra 
opción para el artista que desistr de su carrera y buscar otras 
alternativas para su sustento. A pesar de que launay se esforza- 
ba en aproximar las bellas artes a gobierno (tomando en cuenta 
su influencia en la corte, puesto que el era responsable de las 
clases de dibujo y francés del Emperador), sus solicitudes no 
obtenían respuesta efectiva. Como hemos dicho, el premio de 
viaje atenuaria este proceso, 
extendiendo la permanencia del 
artista en el ámbito de las artes y enriqueciendo su formación en 
Europa 
La década de 1840 promueve, sin embargo, el fortalecimien- 
to de cuestiones nacionalistas, principalmente en razón de la 
coronación del Emperador Pedro II, en 1841. En este mismo 
año, nace el nacionalismo artístico mediante los escritos publi 
cados por el artista Porto Alegre' (ex alumno de Debret), que 
alcanzó poco a poco a los extranjeros que componían el cuerpo Revistas del IHGB 
académico. El objetivo de Porto Alegre era consolidar la cultura 
y las artes de Brasil por medio de la exaltación de los artistas del 
periodo colonial, los cuales eran considerados los creadores del 
arte brasileño, como el Maestro Valentim y Manoel Dias de 
Oliveira". En este sentido, sus escritos tendían a ser contrarios a " Porto legr. a 
la producción artística basada en los modelos extranjeros; exal 
taban las características eminentemente nacionales, como las 
pinturas de 'naturaleza muerta' hechas por el pintor José dos 
Reis Carvalho, que fueron mostradas en la exposición de 1843. 
De esta manera vemos como se intensificaba poco a poco el 
patrnotismo brasileño. 
launay, que durante diecisiete años se empeñó en consolidar 
la institucin académica, fue también una victima de dicha cues 
bon, puesto que él mismo era extranjero. La muerte de Grandjean 
en 1850 lleva a la tumba las últimas señales de un largo tiempo de rivalidades, convirtiéndose en el punto culminante del reuro de 
Taunay de la academia, que sucede en 1851. 
Un año más tarde, en 1852, los oficios constataban una inu ga sistemática' al considerar todavía como 'extranjero a un t blecimiento compuesto de brasileños'. La solución a esto fue t nombramiento de un director brasileño vinculado a la cueso acionalista y que, de alguna manera, intentara poner fin a ia nvalidadesy los impedimentos que vivía el artista dentro de la 
nay Taunay, s/d (1). otras 
Taunay, s/d (2). 
Bibliografia 
Debret, J.-B., Viagem Pitorescae Histórica ao Brasi, São Paulo, 
Martins Fontes, 1940. 
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Guanabaray Branliana 
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