formación del oído musical

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Clemens Kühn 
,. LA FORMACION MUSICAL 
,. DELOIDO 
' 
EDITORIAL LABOR, S.A. 
Traducción de: Luis Romano Haces 
Revisada por: Juan José Olives Palenzuela 
Cubierta <le: Jordi Vives 
l .'1 edición, l.ª reimpresión: 1989 
Título de la edición original: Gehorbildung itn Selbststudiurn 
Clemens Kühn, Gehorbildung im Selbststudium 
gen1einschaf tliche Or igi nalausgabe: 
Barenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London und 
Deutscher Taschenbuch Verlag, München 
© 1983 Barenrei ter-V crlag Kassel 
Edición autorizada por Barenreiter-Verlages Kassel-Basel-London 
© de la edición en lengua castellana y de la traducción: 
Editorial Labor, S. A., 1988 
Calabria, 235-239 - 08029 Barcelona 
Depósito legal: B. 23.464 - 1989 
ISBN: 84-335-7854-5 
Printed in Spain - Impreso en España 
Impreso en Romanya/Valls, S. A. 
Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) 
ÍNDICE 
Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 
¿La formación del oído, nada más? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 
Condiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 
Sobre Ja concepción del libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 
E. . . JCfClClOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 
Notas sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 
Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 
Escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 
Tríadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 
Acordes de séptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 
Series de acordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 
Melodías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 
A dos voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 
Frases homofónicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 
Lectura y audición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 
L. t d b · d 
. . ' 
8 is a e o ras para au 1c1on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 
FUNDAMENTOS 
¿La formación del oído, nada más? 
«i Pensemos sólo -exclama, suspirando, un colega-, en el esfuerzo 
que debe hacerse cuando un profesor de escuela superior da una 
quintal» E.l que a los principiantes de esos estudios (y no sólo a los 
principiantes) les resulte dificil, la mayor parte de las veces, captar de 
oído los diferentes intervalos, pertenece al prosaico pan .nuestro 
de cada día de las escuelas superiores. La depri.Jnente consecuencia es 
que, por ese motivo, a menudo la asignatura llamada Formación del 
oído tiene que limitarse durante se1nestres enteros a hacer ejercicios 
elementales, al si1nple conocin1iento de los intervalos, las escalas y los 
acordes de tercera y de séptima; consecuencia abru.madora, tanto para 
el estudiante, al que sen1ejante adiestramiento tiene que parecerle muy 
ajeno a la música, como para el profesor, que preferiría enseñar algo 
nlás sustancioso que dar quintas y más quintas. (La consecuencia final, 
nada rara, de que en los exámenes parciales o finales, aunque se 
e111plee un «tempo» algo más ágil, se pregunte la misma materia 
elemental que en el de ingreso, linda ya en lo grotesco.) 
La capacidad de reconocer y saber non1brar con seguridad un inter­
valo a un acorde de sexta es un requisito indispensable para la capta­
ción auditiva de las relaciones n1usicales: el dominio del conjunto 
presupone el de los detalles. Y de lo que se trata, si no es posible librar 
del todo a la enseñanza superior (y no sólo a ella) de un estancamiento 
paralizante en unos ejercicios de oído ele1nentales, es al menos de 
aliviarla en lo posible. Dado su relativamente corto período de ense-. 
fianza (la formación del oído se enseña por lo regular de cuatro a seis 
semestres, con sólo una hora semanal) esto es todo un problema. (A lo 
que se añade el usual aislan1iento de esta materia, contemplada como 
disciplina individual aparte, relegada, por decirlo así, a un <<espacio 
vacío».) Y por ese motivo nos hallamos continuamente, y no sólo en 
los períodos de exámenes, con que los estudiantes mismos preguntan 
si no podrían practicar por cuenta propia la formación del oído, y cómo 
7 
hacerlo, claro indicio, tanto de su descontento con tener ya problemas 
de oído con esos sencillos ejercicios, como de su convicción respecto al 
rango que tiene esta disciplina. 
¿se puede conseguir la formación del oído de manera autodidacta? 
Hasta ahora no existía un método para ello. Hay estupendos libros para 
el maestro,* ricos en ejemplos 1nusicales y en ideas de 1nétodo; pero 
todos ellos están diseñados para la mano de un profesor y exigen la 
constelación profesor-alumno o profesor-alumnos. Lo malo es que 
muy rara vez en la vida cotidiana el estudiante.tiene a mano un grupo o 
siquiera un individuo con quien pueda practicar esta materia al margen 
de la enseñanza general. Abandonado a sí mismo, se le presenta de 
inmediato un doble obstáculo: la familiaridad con la tarea que se ha 
planteado y la falta de control (si toco una quinta en el piano, la 
conozco inmediatamente; si escribo una melodía, tengo que estar en 
condiciones de co1nprobar su corrección). Para que la fom1ación per­
sonal del oído (independientemente de la ensefianza regular y como 
complemento de ella) sea posible y practicable (que es lo que se ha 
fijado como objetivo el presente libro) tiene que partir de unos ejerci­
cios que excluyan el autoengaño y permitan un eficaz control propio. 
Desde luego, en ese tipo de ejercicios es casi indispensable un instru­
mento de teclado. Pero no queda necesariamente excluido de ellos 
quien no lo tenga; muchos de los ejercicios se pueden dominar tam­
bién con la ayuda de un instrumento melódico. 
La formación de la capacidad de oído no es una exclusiva de las 
escuelas superiores. Se trata de unos ejercicios accesibles y útiles para 
cualquier persona interesada. El que hayamos partido aquí del caso de 
l� e�cuelas superiores, señ:iia más bien lo apremiante que es empezar a 
ejercitar precozmente el 01do. En ese sentido, las condiciones genera-
* MACKAMUL, ROLAN�: L.ehrbuch der Geh
.
orbildung («Manual de formación deJ oído»), 
to1n?. 1:. Elementare Geh?;b1�dung �«Fornlac1ón elemental �el oído»), tomo II: Hochschul· 
Gehorbtldung («Formac1on del 01do en la escuela superior»), Kassel, etc., Barenreiter, 197?2 (1.ª cd.: 1970); qu1sTORP, MüNIKA: Die Gehorbifdung. Das Kemfach musikalischer 
E�1ehung («La �ormac1ón ��I oído. L1 disciplin.a neurálgica d� la educación musical»), 
W1�sba
.
d�n, Bre1tkopf & �o/lel, 1970; de la misma autora: Ubungen zur Gehorbildung 
(«EJerc1c1os para la formac1on del oído»), 3 cuadernos, Wiesbaden, Breitkopf & Hiirtel, 1�_74; Ü_RABNER, HERMANN: Neue Gehorbilclung («Nueva ejercitación del oído»), Kassel, 
Barenre1ter, 1968; EouJNo, LARs: Modus novus. lehrbuch in freitonaler Melodielesung, 
(«Mo.dus nov�s. Manual de la lectura de melodías en tonalidades libres»), Estocolmo, 
Nord1ska Mus1kforlag; KOLNEDER, WALTER: Singen. Roren. Schreiber. Eine praktische Musik­
fehre («Canto. Audición . Escritura. Una enseñanza práctica de la música»), Maguncia, 
Schott, 1963-1967; GüLDENSTEIN, GuSTAV: Gehorbildungjiir Musiker. Ei11 Leltrbuch («For­
n1ación del oído para músicos. Manual»), Basilea y Stuttgart, Schwabe, 1971. 
8 
les de la asignatura Formación del oído le señalan el camino a la 
concepción de dichos ejercicios. El tener presentes los rasgos principa­
les de esas condiciones nos ayudará a entender el fondo, el sentido y el 
objetivo de los ejercicios que vienen a continuación. 
• 
Condiciones 
l. Los progresos auditivos -quien se ejercita por cuenta propia ha de 
ser consciente de ello- dependen también de la disposición anímica.(Por este motivo constituye precisamente en esta disciplina un dispara­
te inhumano basar la calificación en una sola prueba «instantánea», sin 
tener en cuenta para nada todo el período de estudio transcurrido.) 
Se puede dar prioridad a aquellos días en que le resulta a uno más 
fácil la audición de relaciones, incluso bastante complejas, respecto 
de aquellos días en que uno se rinde enseguida ante unos ejercicios de 
oído relativamente fáciles. Exceptuaremos el caso del oído absoluto, 
con todo y estar sujeto también a oscilaciones. Pero en el oyente 
inexperto, en el alumno mediano y en e] oyente superdotado, pero sin 
oído absoluto, casi siempre tiene prioridad el estado personal del 
momento, que ayuda o perjudica a la capacidad auditiva. 
La mayoría de las veces, esta circunstancia se potencia en la forma­
ción del oído en grupo, porque es muy difícil formar un grupo 
de personas que tengan idéntica capacidad de oído. Y el gradiente de 
niveles no sólo puede convertirse en una horca caudina para el miem­
bro más débil de aquél; el temor a no dominar una tarea con tanta 
rapidez y seguridad como los demás o a fracasar del todo, provoca no 
raras veces una tensión convulsiva que anula de antemano cualquier 
captación auditiva. (Y todos conocemos la experiencia de dominar 
perfectamente las tareas que le han sido encomendadas a otro y 
reaccionar con inseguridad al tener que enfrentarse directamente uno 
a las mismas.) 
2. Ambas cosas, la presión competitiva del grupo y la disposición 
anímica del individuo, se pueden remediar, aunque no sea lo más fácil: 
la situación de grupo, mediante una atmósfera deliberadamente relaja­
da y un cuidadoso equilibrio de los participantes; la situación del 
individuo, a base de conocerla bien (el reconocimiento de un condicio­
namiento psíquico no debe ponerse al servicio de un autoconsuelo 
harato, pero puede evitar una paralización radical de la audición). Pero 
es más dificil de superar aquel obstáculo que, según mi experiencia, 
t:onstituye Ja barrera más gravosa del oído: la falta de concentración. 
9 
Tanto en solitario como en un grupo, cualquier tarea de audición exige 
una atención total, indivisa, concentrada solamente en ese objeto. Y, 
para empezar, la voluntad de concentrarse es dificilísima para la mayo­
ría. No resulta extraño en una época de una inundación de estímulos 
tanto ópticos como acústicos de proporciones desmedidas; pero puede 
ser fatal. La exclusión de elementos de distracción externos o mentales 
deberá permitimos el regreso a nuestro interior, mejor dicho, a nuestro 
oído interno, d�jándolo expedito. Esto exige cierto esfuerzo y, sin 
abandonar la relajación y previo al proceso de audición propiamente 
dicho, un ejercicio de la voluntad: una concentración relajada es una de 
las claves de la capacidad auditiva. 
3. Sería una simplificación indebida contemplar el dominio de un 
ejercicio de oído como un mero acto de audición pura. La audición sin 
ciencia, por expresarlo en una fórmula fácil, es inconcebible. La rela­
ción con determinados conocimientos, y en parte, incluso la depen­
dencia de ellos, no sólo supone un gran alivio para la audición, sino que 
constituye, a veces, un requisito ineludible. Deseo referirme aquí a 
cuatro campos de esa ciencia: el dominio de la escritura de las notas, los 
conocimientos de la composición, la colaboración de la práctica musi­
cal y la influencia de los conocimientos del repertorio. 
a) Sin el dominio de la escritura de las notas no puede realizarse la 
audición musical (a no ser que uno quiera contentarse con una dudosa 
«sensibilización», debida acaso a una sutil diferenciación de los soni­
dos o de Jos simples matices de lo «agudo» y lo «grave», y lo «claro» y lo 
«oscuro»). Porque la relación entre el proceso auditivo y la representa­
ción de la escritura musical, entre la lectura y la audición, es recíproca: 
la lectura muda de una partitura hace que las representaciones de 
sonidos cobren vida, al menos parcialmente; y viceversa, la audición, 
por ejemplo, de una melodía, aunque sea de un modo igualmente 
parcial, incluye la representación intelectiva de su imagen escrita. 
Ninguna de estas dos cosas se imponen por sí mismas al principiante. 
Pero es ineludiblemente necesaria la práctica de ambas, porque la 
audición depende, en sí, de la concreción. 
b) La ciencia de las reglas, fórmulas o particularidades de la compo­
sición puede apuntalar la comprensión auditiva. Lo probaremos me­
diante un detalle. La $Olución de la tarea planteada por la captación y 
notación de una frase 'de coral de Johann Sebastian Bach se aprovecha 
de las reglas del movimiento de las voces y de la progresión armónica. 
Si escribo, de acuerdo con lo que denominara Paul Hindemith la 
Über-geordneten Zweistimmigkeit (supraordenación a dos voces), pri­
mero, por ejemplo, las siguientes voces de soprano y bajo, 
10 
,, � ++ t :¡(; " .. , " u 
'l L •• " 
-.. - ' I . ' ' ' ,. ' ' 
1 1 1 ' ' ' ' 
' 1 1 
1 1 ' 
" 
1 
1 
---- -
___,,,,,,.. -..... =- -- = 
-
puedo, a continuación, deducir casi del todo el curs� de 13:8 de con�r�lto 
y tenor, sin haberme fijado en absoluto en el�as al 01r Ja pieza, ant1c1pa­
ción que requiere, a su vez, el control del 01do. 
J J J J J - - - -
En las fórmulas conclusivas de los finales de línea n�s puede resu.
ltar 
todavía más fácil entender este método. Se trata s1empr� de g�ro
.
s 
cadenciales, cuando no de la cadencia comple.t?. En Bach bnlla pr�ctl­
catnente por su ausencia el caso de la conducc1on regular de la sensible 
cuando está situada en el contralto o el tenor. 
f 
1 ,0 nor1nal en su caso es una sensible que desciende de
, 
q�inta o de 
t�rcera to que nos garantiza un acorde complet� en la ton1ca. Po� 1? 
tanto, y convirtiéndolo en fórm':1la, tenemos sencillamente �r�s pos1b1-
lidades, que se repiten estereotipadas en los corales de Bach. 
11 
Tenor: �quinta Tenor: - tercia Contralto: - quinta 
r 
Mediante el control del oído se puede deducir sin dificultad la 
versión presente en cada caso. (Incluso cuando se ejecuta al piano; en 
este caso, y con muy poca práctica, es posible concentrarse en una voz, 
haciéndola sobresalir en relieve, por así decirlo, mientras uno elimina 
las demás voces por «filtración interna».) 
e) Animamos al lector a que toque y vuelva a tocar estas fórmulas en 
tonalidades mayores y menores hasta con cuatro #y I:> (y que a1 hacerlo 
siga, además, cantando cada una de las voces). Porque es inconfundi­
ble la buena influencia que ejerce la práctica de hacer música en el oído 
musical. Un violinista que quiere hallar un intervalo, «agarra>>, interior­
mente o de un modo directamente visible, ese intervalo instintivamen­
te en un violín imaginario; un pianista que quiere hallar una serie de 
acordes, ejecuta instintivamente esa serie en un piano imaginario. No 
sólo oímos con la cabeza, los dedos también «oyen»: la audición se 
concretiza -también- en representaciones prácticas instrumentales 
que, en cambio, repercuten a su vez en la audición. Por ese motivo, 
tiene una importancia máxima reproducir en el instrumento los ejerci­
cios del oído y, viceversa, acompañar la ejecución instrumental con 
lecciones de audición. 
el) La capacidad auditiva no puede ser muy amplia con un repertorio 
escaso: a la persona que haya hecho suya mucha música de tipos n1uy 
diferentes y la haya elaborado, le será mucho más fácil su captación 
auditiva. Esto vale ya incluso en las lecciones elementales. Es posible, 
e incluso necesario, por ejemplo con un acorde de séptima de dominan­
te, ejecutar, por así decirlo, ejercicios de oído abstractos. Pero, para 
aquella persona que no ha aprendido la función del acorde en el 
contexto musical, o, dicho con mayor exactitud, que no conoce, basada 
en el conocimiento de las obras, la diferente categoría que tiene el 
acorde, por ejemplo en un coral de Bach y en una pieza para piano de 
Claude Debussy, esto se convierte en un adiestramiento muerto. 
Y tiene aun mucho mayor motivo el promoverla formación de un 
12 
-- -- ------
-- --. 
repertorio muy diversificado para el «análisis auditivo». Sobraría decir 
que esto constituye la condición básica de la capacidad de describir y 
rlasificar las obras en su aspecto estilístico, formal, armónico y compo­
-;itivo. (Desde luego, tampoco se puede excluir el riesgo del fracaso. 
<Ju ien escuchando la radio haya tratado alguna vez en vano de descifrar 
u11a obra desconocida o, tras haberse esforzado, no haya dado con la 
verdad, sabe bien hasta qué punto se puede «errar el blanco» del modo 
n1ús lamentable. Pero para la audición musical el efecto es considera­
hle; y por ese motivo el «embarcarse» con la radio es bastante más que 
11 n ju ego divertido: es un ejercicio de primera. No hace falta ponerse a 
buscar ejemplos remotos para formarse una conciencia de estilo musi­
rnl: la 2.ª Sinfonía de Charles Ives, por ejemplo, oída sin información 
previa alguna, puede poner en un brete a cualquiera.) 
Por este motivo se incluye como apéndice una lista de obras para la 
nudición. No será difícil tildarla de incompleta; pero ha habido que 
1·stablecer centros de gravedad al precio de dejar lagunas. Esa lista 
nllarca un catálogo de obras cuyo conocin1iento deberá considerarse 
ro1110 un requisito mínimo. No pretende llevar de la oreja a nadie, ni 
cxt.:luir obras por no citadas, sino únicamente facilitar la orientación. 
Para que el debido trato con esas obras sea fecundo de veras es decisivo 
'"�'bajarlas oyéndolas, leyéndolas, tocándolas (este engranaje tiene su 
1111portancia: esos distintos enfoques se potencian entre sí). 
4. A los diferentes talentos musicales les corresponden también 
d1slintas orientaciones. Sabido es que a los que tocan instrumentos 
111clódicos les es más fácil la captación de los procesos lineales que la de 
lt is ri rocesos armónicos verticales, mientras que les ocurre lo contrario 
.i los que tocan instrumentos de teclado. Por lo tanto, los ejercicios en 
privado deberán centrarse con el mayor énfasis posible precisamente 
1·11 aquello que nos es menos accesible: el perfeccionamiento de lo que 
va se domina contribuye poco a la formación de una capacidad auditiva 
ron1pleta. 
). Los dictados de notas, siempre que se atengan al contexto de la 
lvrlura y la audición, son a la vez útiles e indispensables. (Es esencial 
q11l! obliguen, además, a rendir unas cuentas disciplinadas de lo que 
11110 ha oído.) En cambio, una tarea de dictado repetida sin comenta-
111>s, hasta que incluso el último de la clase la ha completado, se 
, 1 invertiría en una pesadilla. Y esa repetición rutinaria es tan inútil para 
1·1 �jcrcicio del oído de un grupo de dos o más estudiosos como para el 
que trabaja por su cuenta. Provoca una recepción reiterativa y espiri­
lualmente estéril, siendo además un obstáculo para aquello que le 
suñala su rumbo a la audición: un método. Los métodos cambian de 
13 
acuerdo con los objetivos, pero el acceso más adecuado lo impone el 
objeto mismo. 
Un punto de apoyo importantísimo para elegir una perspectiva 
reside en la fijación de las tonalidades relativas. Sobre el famoso tema 
del Pasacalle en do menor de Bach para órgano (BWV 582) esbozare­
mos una trama de relación, identidad y contexto que, tomada entera o 
bien por partes, es utilísima para la orientación en el espacio tonal. 
rcadencia del bajo-, 
,- T - - - - - -- - - - - . 
' ' 
' 
·• � ........ 
• 
'--���������������--' L------ - - - - � 
El fragn1ento siguiente («Aria» de la Partita en mi menor de Bach 
BWV 830) resulta confuso si se toca el piano puntualmente, sin más, 
confiando en una audición frecuente. En cambio, la idea secuencial 
se nos evidencia enseguida. Pero sólo el seguimiento del «movimiento 
de segunda» (como llamaba Hindemith al enlace de segunda de los 
vértices melódicos altos y bajos), unido al pensamiento vertical, pro­
porciona un método de audición adecuado ante el que se rinde sin 
esfuerzo este ejemplo: 
* * 
• 
• 
* 
. 1 .. 
. 
• 
1 • 
� - - - - - - - · - - -. . 
• • 
• * 
L_ ' �-'-"'"' ! L cadencia del bajoJ 
Cuando la música es de otro tipo, hay que proceder de distinto modo, 
pero sigue siendo decisivo el «cómo» de la clave metódica y nunca la 
cuestión de «cuántas veces» recurrir a una estúpida repetición. 
6. Un prerrequisito de lo que acabamos de decir está en l a capacidad 
misma de captar en todo su contexto un pensamiento musical, lo que a 
su vez presupone una capacidad memorística básica. Y es también 
palmaria su dependencia de la mencionada capacidad de concentra­
ción: a muchas personas se les ha ido del oído la prin1era nota una vez 
14 
que han sonado la tercera o la cuarta. Por ese motivo la memoria 
111;cesita especialmente un adiestramiento continuo, a base de aumen-
1 ar paulatinamente la duración y la complejidad de lo que oímos y de 
concentrarse uno -al principio por separado- en los procesos rítmicos, 
lineales y armónicos. 
Sólo a partir de esa base es posible dar el segundo (y más dificil) paso: 
descifrar del modo antes esbozado aquello que uno ha retenido Y 
«puede ver» interiormente de un modo plástico. 
El todo es aquí mucho más que la suma de las partes. Ese fallo, tan 
frecuente y de tantas consecuencias, consistente en proceder a la 
audición arrastrándose colgado* de intervalo a intervalo, siguiendo una 
rnelodía de una voz, frustra la visión del conjunto. Y debe uno esforzar­
se precisamente en lo contrario: en empezar por el conjunto, captarlo 
en un esbozo basto, describirlo con más exactitud a base de un pensa-
1 n iento asociativo y sólo después volver a aquellos detalles que hayan 
quedado pendientes. Un sencillo ejemplo (del «Ludus tonalis» de 
1 lindemith): 
J J J J 
�: J a 1 wrprrr rnr J 11r r1JftJ 1q�J1J�w 1d bJ 1 J 
siete compases, un comienzo acentuadamente ascendente, una conti­
nuación descendente en secuencia. La nota inicial y la final son idénti­
cas. Una tercera mayor ascendente al principio, una tercera menor 
descendente al final. Correspondencia de las J, por lo demás y salvo 
una síncopa como freno (Preparación del descenso), movimiento ex­
clusivo de las J. Intervalos: sólo segundas, terceras y cuartas; tres se­
cuencias que se superponen (compuesta cada una de segunda menor, 
segunda menor, tercera mayor, tercera menor) a intervalos de terceras. 
Mediante pasos individuales de ese tipo, cada vez más densos y 
seguidos, se irá resolviendo cada una de las lecciones de audición. 
Servirá para hacer un útil experimento personal la siguiente n1elodía 
(Béla Bartók, Concierto para Orquesta, l .er movimiento). Tóquelo (io 
cántelo!), acérquese a él de un modo parecido (tras haberlo tocado dos 
o tres veces sin mirar la partitura), y anótelo después de memoria: 
* Alusión al ejercicio gimnástico de avanzar colgado de las manos de una escalera 
horizontal. (N. del T.) 
15 
b 1t,. l�r T F 1 E v 1 
7. No hat;>ría que dar una respuesta demasiado apresurada en favor 
del piano a la antigua controversia de hasta qué punto los ejercicios del 
oído deberían apoyarse únicamente en este instrumento. Por erróneo 
y frustrantemente parcial que fuese partir únicamente del piano (una 
limitación de tal tipo es hoy sencillamente impensable a la simple vista 
de las posibilidades actuales en el campo de los medios) no sería menos 
errónea su precipitada proscripción. No sólo está el hecho de que se 
presta a maravilla para la representación y, sobre todo, para la ejecución 
práctica consecutiva; es cierto tan1bién que, por ejemplo, los no pianis­
tas comprueban que, por lo general, les cuesta más captar auditivamen­
te cualquier cosa a partir del piano que del propio instrumento. Desde 
luego, la cómoda versatilidad del piano no deberá servir jamás de 
pretexto a la pereza o a una falta de imaginación en la formación del 
oído; pero habrá que hacer un juicio matizado. 
El piano puede y debe emplearse sin reparos también para el estudio 
en privado; pero una fijación del oído basada exclusivamente en el 
sonido del piano (teniendo en cuenta queel estudio autodidacto exclu­
ye la interpretación en vivo con diferentes instrumentos) deberá com­
pletarse con la inclusión de otros medios. 
8. A mi entender, el último objetivo de la formación del oído reside 
en la capacidad de lograr una audición consciente, diferenciadora, 
inteligente, y también capaz de juzgar, unida a la capacidad de hacer 
sonar interiormente la música que uno lea, sin oírla. Nunca, estoy 
convencido, un análisis auditivo podrá llegar a calar en la compleja 
plenitud de las obras musicales (hay que guardarse mucho aquí de las 
sobrestimaciones); pero debe tenerse en cuenta también que el solo 
análisis de los textos corre peligro de atascarse en la abstracción. 
Hay que educar la capacidad y la disposición para dedicarse a una 
audición que se plantee la música como desafiante objetivo, y no se 
contente simplemente con hacer unas comprobaciones superficiales y 
de relumbrón, sino que trate de adentrarse en la estructura interna y en 
lo propiamente musical de cada caso concreto. Y son precisamente la 
capacidad y la disposición las que le señalan el camino al estudio auto­
didacto del oído musical. 
16 
Sobre la concepción del libro 
De las consideraciones que acabamos de exponer, adaptadas a las 
posibilidades y condiciones de un estudio individual, se deduce el 
enfoque de esta obra. Por ese motivo nos limitaremos a mencionar 
aquí unas cuantas cosas de carácter programático. 
El formato externo y el volumen atienden a que el libro sirva como 
vademécum. También por ese motivo hemos fijado límites al número 
de ejemplos reproducidos; están destinados también a aclarar en cada 
c..:aso un contexto musical determinado y a servir, además, de estímulo 
para el empleo de otros ejemplos, elegidos por el lector. 
La progresión de lo «fácil» a lo «más dificil», de los pilares elementa­
les a un conjunto coherente, deberá facilitarle al principiante un proce­
so de estudio suficientemente acuciante, y al lector avanzado un 
ascenso individual seguro y toda una serie de estímulos. La razón 
principal de que se le haya dado al canto un valor tan destacado no 
reside en la necesidad de poner en manos de cada persona unos 
ejercicios practicables; se debe más bien a que estoy convencido de que 
la captación cantada -la ejecución mediante el propio organismo como 
el más sensible de los instrumentos- puede favorecer del modo más 
sólido y decisivo la representación interna del sonido y de la audición. 
Por ese motivo, y por poner un ejemplo, no tenga usted nunca a menos 
la invitación, aparentemente trivial, de repetir cantando una nota deter­
rninada: nluchas personas han tenido en este punto, y no sólo por 
rniedo a la expresión vocal, considerables dificultades. 
Cantar, tocar, escribir (se deberá tener siempre a mano un cuaderni­
llo de papel pautado) y oír: pero lo imprescindible es que esas activi­
dades interactúen. Y también es muy importante esto: es del todo 
preferible la continuidad de los ejercicios a su aglomeración en un 
rnomento dado (valen más diez minutos diarios que dos horas una vez 
por semana); una concentración total en unos pocos ejercicios aporta 
n1ás que un recorrido superficial de nu1nerosas lecciones. No olvide-
1nos, por último, que la formación del oído, si se toma en serio, es muy 
laboriosa a nivel mental, y tanto más agotadora cuanto más se aferra 
uno a un tipo determinado de tareas. Por ese motivo convendrá variar 
los temas> para brindar al oído y al espíritu nuevos estímulos y nuevas 
direcciones. 
17 
EJERCICIOS 
Notas sueltas 
O Tocar en el instrumento notas sueltas de una altura cómoda para uno, y 
cantarlas a continuación. 
f> Viceversa: cantar notas sueltas a voluntad; intentar hallar su altura; 
controlarlas n1ediante el instrumento. 
8 Traducir interiormente a la tesitura de voz propia notas muy altas y 
bajas tocadas previamente, y cantarlas. (Importante: mantener la cabe­
za y la garganta en una posición relajada, sin alterarla, y no estirarla 
hacia arriba o hacia abajo de acuerdo con la altura de la nota, lo que 
provoca la consiguiente crispación.) 
e Combinar los ejercicios O y 6>. (iAumentar el tempo de la serie de 
notas!) 
18 
Intervalos 
Tocar y cantar 
O Dar una nota mantenida en una tesitura fácil para uno. A partir de esa 
nota, cantar diferentes intervalos hacia arriba y hacia abajo, seguidos 
siempre de un control inmediato con el instrumento: 
0 1-Iacer lo mismo a partir de notas que cambien rápidamente (dar 
siempre la nota inicial con el instrumento): 
� ... 1 • #•• • o 
6> Al piano: tocar intervalos entremezclados (desde la segunda menor 
hasta alcanzar la duodécima). Elegir cantando en cada caso la nota 
superior y/o la inferior. 
Hacer lo mismo en alturas muy altas/bajas con el transporte corres­
pondiente a la tesitura de voz de uno mismo. 
1 c,0 1 Ó 11 �l 11� .. 11 'l 11 f ;:;-
O Dar un intervalo a voluntad. Elegir cantando la nota superior o la 
inferior (fijándose especialmente en las segundas). A partir de esa nota, 
cantar un intervalo elegido libremente, controlarlo, volver a tomar la 
nota superior/inferior, y así sucesivamente. 
19 
Piano 
! : 1 g 1 •: 1 •:: 11 1 11 I"::. 1#11.a ft-e-
.Instrumento melódico 
,� .. .. 1 <> ¡,,, ••ct••·----- · j· <•---- --j· ••jo e '' �e [8J 
Hacer tainbién ejercicios «mudos»: tras haber dado un intervalo ' 
representarse interiormente la progresión elegida, para controlar con el 
instrumento solo, una vez concluida, si la conciencia sonora interior 
está acertada. 
0 Dar un intervalo a voluntad. Partiendo de él, cantar un intervalo 
consecutivo (también en este caso, como antes, li1nitarse al pensa­
miento «mudo»), que no tenga ninguna nota en común con el intervalo 
inicial. 
Se recomienda al principio, a partir de una nota del primer intervalo, 
empezar por hallar una nota del intervalo siguiente� partiendo de ella 
hay que deducir la segunda nota. 
fi ::h u \;e" 
. ·g· . .. . . . . ·;; 
,, �¡ . . . . . .. -�" ....... •: .. . � 
Combinar también los dos ejercicios 8 y 0. 
0 Para los no pianistas que utilicen un piano: a ojos cerrados, tocar con 
cada mano una nota cualquiera. Hallar el intervalo, reproducir cantan­
do cada una de esas notas, cantar después el intervalo, transportado a la 
propia altura de voz. 
(Importante: al volver a empezar, tener siempre las manos fuera del 
teclado, para no poder pensar a partir de la colocación precedente. 
Variar la separación de las manos.) 
20 
Escritura 
Escribir cadenas de intervalos libres, con y sin el enlace de notas 
comunes y sin pensarlo mucho . 
1: 1: 1 o'' 1: 
A continuación, empezar por leer con exactitud lo anotado e intentar 
convertirlo en sonido, cantando y/o pensándolo interiormente. Tocar· 
lo por último en el instrumento. 
• Seguir el camino inverso: empezar por representarse interiormente 
con exactitud cadenas de intervalos de ese tipo, anotarlas y controlar 
por último con el instrumento la corrección de lo que se ha escrito. 
Problemas especiales 
Nos dice la experiencia que se producen aquí cuatro dificultades 
l'undamentales, merecedoras de que se les preste una atención muy 
especial al hacer los ejercicios: 
1. Los intervalos simultáneos (las notas suenan al mismo tiempo) 
suelen ser más difíciles .de reconocer que los sucesivos (las notas 
suenan unas después de otras). 
2. Los intervalos complementarios (es decir, aquellos que se com­
plementan en una octava) son muy fáciles de confundir al sonar simul­
l{meamente. 
Por ese motivo, practique con e] instrumento y con la voz la diferen-
. . , . c1ac1on consciente: 
segunda menor 
segunda mayor 
tercera menor 
tercera mayor 
cuarta justa 
séptima mayor 
séptima menor 
sexta mayor 
secta menor 
quinta justa 
21 
3. También la d iferenciación de: 
cuarta aumentada/ 
quinta disminuida 
séptima mayor 
provoca a menudo problemas. 
Recursos auxiliares:* 
séptima menor 
novena menor 
a) Sólo como ayuda de emergencia al principio: resuélvase la simul­
taneidad interiormente mediante una sucesión delas notas. 
b) En los intervalos complementarios, intentar tomar conciencia de 
su extensión espacial, carácter sonoro y estructura. 
Las notas de una segunda menor se friccionan estrechamente entre 
sí, mientras que las de la séptima mayor quedan muy separadas unas de 
otras. Una sexta mayor suena más abierta y clara que una tercera 
menor. La cuarta resulta más rebelde que Ja quinta, a la que (hágase la 
prueba interiormente en caso de duda) se le puede añadir una tercera 
de acorde. 
Y ocurre casi con más frecuencia que se ton1a una tercera menor 
(fa1-lab1) por una sexta menor (do1-lab1), o una tercera mayor por una 
sexta mayor. En este caso, escuchar con exactitud la extensión del 
sonido. Se recomienda por principio tocar al piano con frecuencia, y en 
las más distintas tonalidades, todos los intervalos, con un control muy 
atento de la vista y el oído. 
e) En estos casos, ayuda mucho la representación interior de la 
conducción regular de los intervalos: 
*No recomendaría el empleo del socorrido ardid de recordar los intervalos a base de los 
comienzos de obras o canciones (Eine kleine Nachtmusik [«La pequeña serenata noctur­
na»] sirve en tal caso como ayuda nemotécnica para aprehender la cuarta). Esto termina por 
crear m<ís barreras que las que deja abiertas. Puede ayudarnos a reconocer algún intervalo 
indjvidual o abstracto, pero falla en el caso de una sucesión de dos o más movimientos de 
intervalo y, de un modo aún más decisivo, dentro del contexto musical, sobre todo en un 
contexto atonal. 
22 
cuarta 
aumentada < 6 
-7 -- 6 
quinta 
disminuida- :::: 3 
' +7-- 8 
�o ',, 
� � 
-9-- 8 
��: 11 
4. Los intervalos descendentes son más dificiles de captar que las no­
tas que se suceden hacia arriba. Esto vale especialmente en las sextas 
y séptimas. El canto de una sexta menor hacia an·iba y hacia abajo re­
vela inmediatamente que la entonación es, con mucho, más dificil en 
conducción descendente. (La abstracta regla de prontuario de que el 
contrapunto vocal del Renacimiento sólo permitía en los saltos hacia 
abajo la octava e intervalos hasta la quinta, debe haber hallado en ese 
punto su razón musical concreta: se trataba de no hacer peligrar la 
labor de los cantores.) 
Escalas 
Los ejercicios siguientes buscan la seguridad de la entonación y la 
consolidación de la representación inmediata del sonido. Por ese moti­
vo se recomienda también : 
- invertir en cada caso la vía propuesta al principio (tocar primero --> 
cantar después), 
- unir la mera ejecución a la aud1cíón interior previa, 
- escribir escalas libres inventadas por uno y cantarlas/ejecutarlas 
después. 
23 
Cantar - tocar 
iHacer todos los ejercicios, por principio, nombrando las notas! 
O Diferentes versiones de las escalas en modo menor ascendentes y 
descendentes: 
' o& o .. o 
o 11 
'' 
e 11 0 � ••• 11 
,41 ....... 11 o 11 11 o 11 
f) Hacer lo mismo con la escala cíngara mayor (a) y la menor (b). 
iTocarlas transportándolas con frecuencia! 
(a) ' hw e 11 & o 11 o 
-e- . 
(b) ' � fi· .. � .. -· .. 
�o e 
8 a) Escalas en modo mayor ascendentes y descendentes, 
b) ejercicios de canto y ejecución instrumental para lograr una 
representación rápida y buena concentración: tomar de repente cual­
quier nota co.mo nueva nota fundamental de una escala fragmentaria 
en modo mayor (y también menor). 
�) ' ......... .. - 011 110 -e-U U-e-
«Do mayor» «Fa mayor» «Re mayor» «Mi mayor» «re menorn 
(b)�����t1�0�1�1��o�'�'�l�·�ft�0�e�1�10�#-���#�•E��·�·0�U«�•í•�ij�«�•&�o�,�·o� � o 1 • - -· • -• -' 'f'"Cl' - 11 �º 
24 
Variante (nueva entrada a voluntad, pero no por la nota funda­
mental): 
o 11 -e-U ' •S-01 m•yorn 
q<> 0 �·, ijo 
«Mib mayor» b 1 & �o c1 e c1 
o 11 
�«Do mayor» e -'' °' j 
"E"ll' • , i 
«Re mayor» I «sol menon> 1 "' e !�11�0 s• e 
«Mi mayor>> 
Variante (con cambio de dirección): 
@ «Mi bomol '""º°' 1<DO mayor» 
o 
«Si bemol mayor» «Sol mayor» 
1 q �· ª1"' 1 o � '' o '' ••e 11 0 
o Hacer una escala cambiando una, dos o más notas que se fija uno de 
antemano, por ejemplo: 
' 4 11 �- 11 #· "· o 11 
�. o Q o 11 o o � -e-' 
' �. �. o 11 
�-
11 
&. �-#• o !' .e-#• Q 11 
-& 
� 4 11 �- �- #• 
11 e lz• &. a o 11 e &. o .O- -&-
4 4 �-11 e ,, #· 
11 1) •· J• o 
&. o -e- e o -e-
25 
0 Escalas modales: 
4 a 11 o 4 11 o 11 
'' o ., e • • o 
o o o (1 
dóric:1 frigi� 
' e 11 o ' lj o o o 11 ... o 
•• o 11 e 11 o 
lidia mixolidia 
Transportarlas con frecuencia, por ejemplo: 
f lf<J .. .... n ..... ,,je - "mm����� 
dórica en fa sosccnido menor 
4 t0 11 ob11 0 
� O:,,, '' � 
mixolidia en fa menor 
26 
B. Bartók, Músi<:a para instrumt:nlos de cuerda 
percusión y celesla (IV) 
' 
B. Bartók, Música ... (TV) 
1r 
-
1 F EJ 1 b CJIErr 
B. Banók, Divertimento (111) 41'f r er 1 r 4 1 
Triadas 
Sobre la ejecución de estos ejercicios vale lo mis1no que en los ejerci­
cios de escalas (véase las páginas 23 y siguientes). 
Cantar 
iPor principio, nombrando las notas! 
O A partir de notas propuestas previamente: tríadas mayores y menores 
ascendentes y descendentes. 
4 11 11 º�e llqºfto 11 1110@º 11 11 g 11 u(�)'• li 11 11 1 1 e o 
e Lo m.isn10 sin interrumpirse (fijándose uno siempre con rapidez la nota 
de enlace y la tríada siguientes): 
o o f 11 #11 41 
Variante (nota de enlace más alejada): 
11 11 
c1 j�o 0 8 «1¡ ,., 
@ Una sola y misma nota como funda1nental, tercera y quinta de una 
tríada mayor (a) y menor (b); primero una después de la otra; después, 
cambiándolas aprisa: 
1 
27 
� 11-#•> 11 1 11 # 11(·- -1¡• •) 11 1 11 (a) Í• 1) • • • •• « 1 
u#·· • 1 • #•· u 11 
(b) ' 11 11. g• • ti 1 ,, I¡ 11 (• ti·. 1 #11 •• • ..#·•) #• 1 • .# 11 
0 q•• • I • I¡•• u 
Compare el cambio de función de una nota en los ejemplos siguien­
tes (ielabórelos de oído!): 
� (Adagio ) 
. . • 
�· : ' ' t( ' " ' , " ' • ' ' u . 
,ll -¡•1 • t.' #�·� 1� ]I 1 1 · • �� '1 �.: f l # .. � .. � pp ere se. calando ' " ' , .. ' • • r• J ' • • A ' • " • -¡•. - • � H_• .. • • .. -¡i 
* 
p 
W. A. Mozart,, Fantasía en d.o menor KV 475 
/\ • ' � � �· V 
t.) -p-¡ .• "¡¡ • • • 
�th�8 l. ' - "' - "' ............. _ -' 1. .,, • 
- k . vr � 
28 
1 
11 1 
u-p dolce 
L. van Beethoven, obertura Leonora N.0 3 
* 
• 
------===--+---:� t-==::r 
R. Schumann, {<Warum?» (de «Fan!asiestücke» op. 12) 
(A d t oto) * n an e con m ' 1 /\ 1 \1 • 1 J • ' ' • ' 
� ' ' ' ' ' ' • • . - " . '". -
-J ""' 1-61"" ,, .. t.) 
(P.P)r r: r- r -r- ¡"" 1 
) J J ,J 1 1 � � ,.. .. •• 1 1, • 
, � . � • 
- • ' 1 1 1 
A 1 ·* * 
� ' ,, � k . - • 
, ... ,, 1 1 } 1 -" - �-u í 1 i i .d . J J. ,J .J j �- 1 -
. ' , .. • .. ,, • J -, R • • ' . -• • ' ' ' ' 1 1 1 1 
F. Schubert, Cuarteto de cuerda en re menor D. 810, 2.0 movimiento 
Allegretto grazioso 
( A ndante) * .u ·• /\ . ' 1 :ª • " -.. •1 • • ' - " � - " " . ·,' 11 �,__ -•) . '__./ - * 
*I • 
. - - • 
-.. . • " ' , ' - .. , � • 'w .. . 1 -¡'. 
• 
J. Brahrns, Romanza (de «Piezas para piano» op. 118) 
29 
- � 1 1 1 
A 1 1 :ae. :- - • • • ,_ . .. • � ft" I' "IG. "I 
pp 
..... ¡ - ... , - . 9- . h � 1 b 9-. . "T' •• • 11 " • • .. 
A ' . ......---.... ' 1 � - . " :(t, :- . . , • 
' ' • • � • .... - ....... - .... -
p 
- � � -. • . � •• • 11 � , . 1 1 , � ' • . . 
..... ..... ........____... .......__.... - . 
R. Schumann, Scherzino (de «Carnaval» op. 26) 
Con1párelos después con el pasaje ton1ado de «Der Wegw·eiser» de 
Schubert (página 41), en cuyos 6 primeros compases el sol de la voz 
superior adopta cinco significados diferentes. 
e El mismo ejercicio que en 8, sólo que la fundamental, la tercera y la 
quinta están siempre en el bajo; se producen la posición fundamental, 
el acorde de sexta y el acorde cuarta y sexta a partir de acordes tríadas 
en modo mayor (a) y menor (b): 
' (a) .11 l 11� #·· 11 
o • 
(b) 4 o 11 q•• • 
o �e 
11 • 11 (•-&·o) 
• 11 
• 
�e q• 1 • 
� •• �o .. t1' 
l�e I¡ • • • 
• 
0 Co1nbinación de 8 y O: encadenamientos rotos de acordes triadas en 
posición fundamental, de sexta y de cuarta y sexta. 
301 
! 
Aumentar paulatinamente el grado de dificultad: 
prin1ero (a) la nota inmediata como enlace, 
después (b) la nota final = nota inicial (hallar mentalmente con 
rapidez el cambio de función de la nota), . . . , . y, por último, (e) notas de enlaces mas alejadas (1es dif1cll!) . 
( h ) 
t L' ) �.. [; 11 
Posición auxiliar para captar 
; # • i •• ,, 
j 11 qs 1 ¡ • • ,, '1:-J -<>- L ---1.J 
el Acorde de sexta: «acorde recitativo» típico 
f\ - ' ' - ' ' ' � .. ' ' ' • . . - ' . •• ' , . r r r � Und er kam zu sei-nen Jün · gern 
A - . �. � . ' ' 
'-' .... 
. "'• -.. •• • , ' ' 
J. S. Bach, Pa.sión si:gún san Mateo BWV 244 
&! 
31 
Acorde de cuarta y sexta: el de sonido más inestable; se emplea sobre 
todo como acorde cadencia} de cuarta y sexta. 
11 � � ... " 
""' 11 • � - 1 
ff 
..... ... . •• ... IJ • • I " . • " • .. --· --· 111 ..... ":....__../ 
L. van Bccthoven 
Al piano 
* 
1 1 "' \ ' • -
- • 1 1 1 p----- ,,,---l .. ' • 
-· - r· -· -... ...... 
O Tocar acordes tríada (en modo 1nayor y menor, incluyendo inversio­
nes; tocarlos también fuera del alcance de la voz de uno). 
Captar conscientemente la forn1a y el sonido del acorde tríada. 1 
Mediante una concentración intensiva, «hacer resaltar en el oído» 
notas sueltas alternantes de los acordes tríada de modo que parezcan 
sobresalir en relieve. Cantar esas notas nombrándolas. 
[ J 
8 Representarse interiormente una tonalidad determinada en su carácter 
sonoro; controlar esa representación con el piano. 
También: afirmar una tonalidad (por ejemplo, Re mayor), represen­
tarse primero interiormente otra cercana (Sol mayor) o alejada (La 
bemol mayor), y ejecutarlas al piano después. 
8 Tocar un acorde tríada mayor/menor (posición fundamental) en una 
altura de voz cómoda. Sobre ese acorde (irepetido continuamente!) 
cantar otras notas a voluntad. 
• • • 6. #· · 
32 
También en ejercicio «mudo»: representarse sólo mentalmente esas 
notas, y controlar esa representación. 
Dar acordes tríadas mayor/menor. Cantarlos a continuación. Cantar­
los después cambiando una nota, controlarlos con el piano averiguan­
do el tipo de acorde (por ejen1plo, «acorde aumentado de tercera»). 
Volver a cambiar una nota, etc. 
citntar 
11 Jtl 1 o 
11 � "'# ., 
(J #«• • � • 
(j 
o 11 
cantar tocar/averiguar 
o o (j 
- - - - - - - - - - . - . . - - . . 
�� 11 �o &. b 1 ,, 
�. o ' 
l - - - - - .. . 
11# <? #• 
_ _ _ _ _ _ _, 
ijo 
Sirvan de ejemplo series análogas de acordes de la época clásica y 
romántica. Elabórelas, por lo tanto, de la misn1a manera: 
hier fiihll die Brust sich 
• 
ganz al - lcin, 
1 
11 
fp ====�-
' 
A 1 .. .. � �. • ;1-v-� � • • • . • • ' 't.) ' 
hier fühlt die Brust 
. . . � r.;_ a; 'JL-·1-: :·s:: s:: S=' ··-,. .. • . . • . . • . � � -. ., .. � 
. , ••• ,.-y , \ • n ., .. -'- - -· - ·-· - -- :¡ - -· . -• _ .. :;¡¡¡ , ... ... ... , ... .... 
1 Schubert, «Kriegers Ahnung» (de «Scbwanengesang» D 957) 
• 
si ch 
1::: 
• 
-:¡ 
• • ' 1 
ganz 
l 1:: • • 
fp 
• .. • -¡,:;¡¡¡ •• 
' ' • .. 
al · lein, 
1·: ºft='l: 
• � • - -- -
... • -<! -
33 
11 "V 
(Allegretto) 
"' 1 rir --: n • L ' � ' � • . • • . ' �i �t • • l ' 1 1 =t 1 �T --t.J - • decresc. Var. X p - -- - - - - - - - -·�. T .. " • � T • ./ ./ ./ ./ ./ .,/ 
-"' 1 TO�� � � ir. �-� :.1 
• . -, -, • T • • 1 L.. • �:i 1 . :-1 C::=1 ' L 1 . L :t ' 1:1 • � . . - . tJ 1 , . .......___, . . .......___, . b�><� b�X'� - - - - b..á..-.....� b.-------... I� -·� . • 
11 
•• • fl . ' � � .. . ' .. • • -, , ' • L/ ¡ 11 .,/ 17 1.1 
L. van Heethoven, Variaciones sobre el tema «La stcssa. la stessissima» de Salii::ri. Si bt:mul mayor 
(WoO 73) 
'��9 11 - 11 ��B � .. bb! ... 
(\) 
lqttl!\t 
11 qb!f lf b&U 
Continuación 
(Esquema armónico): 
- Beethoven, Sonata para piano en Do n1ayor, op. 2, 3 ( l . er movin1iento, 
exposición). Esquema armónico: 
A 1 � T • 
(All e co dercatezza) egro vivac n 1 
� -
. . . 
". • • 
/� ·!. i � 
-
' ' • "'T"C"T"ll ' ' 1 • tJ �'nprepp lat S: 
1 b. l*-1 - � -., b.--. b. ·- � - • - - - .. -• 
a -: .. . • • • • , • ' • ' • ' . 
34 
. . 
F. Schubert, Sonata para piano eri Si bemol mayor N.0 21, O 960. Sche120 
11 �v 
- Para el estudio (posterior) por cuenta propia recomendamos tam­
bién Ja introducción del Cuarteto de cuerdas núm. 9 de Beethoven en 
Do mayor, op. 59, 3, l .er movimiento. 
0 El mismo planteamiento del ejercicio 8, pero cambiando cada vez dos 
notas. Con ello ca1nbia también la dirección de la audición: en 8 había 
que captar Ja nota que cambiaba en cada caso, ahora hay que hacerlo 
con la que no cambia. 
1 1 
11 bq� --]fb&b&- - -i@•l ll##u 
A continuación: combinación de e y 0. 
� " 
• -" ' .. ' " 
• 
') ' " ' M 
(Andante) 
> 
pp 
• 
• 
' 
- . . .......___, 
eres c. 
• . 
- • -" ' . 
. 
• 
1 1 ' -, ¡ ' 
-
1 
. . . 
-
:. - b J: :: :s=i¡ 1 1 
> 
• 
• 
> 
-E � 
-
_,,,.---• 
. -
3 
1 '>rhubert. Sonata para piano en La mayor op. 120 (D 664) 2.0 movimiento 
• 
. 
. 
. . . 
35 
11 
• 
• 
• 
. ----
-
� "'� ' • 1 1 -a • • • ' ' �· M • ' � • � ' CJ -e . -- .. ' v ' • ' 1 ' .... 1 1' p ,,.--.. ............... 
.. 
- I:=: '• - � EE . ......---.-.-g s= I= I= J: E 1 1 -� . 
1 
F. Chopin, Preludio en mi menor 
Constituye un ejercicio casi indispensable para el entendin1iento de 
la con1posición y la representación interna de las notas e l figurarse uno 
mismo mentalmente ese tipo de series de acordes (escribirlas con 
frecuencia - cantarlas - tocarlas). 
36 
Acordes de séptima 
Tocar 
En diferentes tonalidades: 
Acorde de séptima de dominante (a) y sus inversiones (b, e, d) 
(Sen./Sep. = resolución de la sensible/séptima). 
* * * s * * 
[a) 
Estado fündamental 
" ' �., .. � . -" 
( ll) t..l o f'TJ� 
.. .. 1 - •• 
. J.. 
Acorde de quinta y sexta 
(e) 
Acorde de tercera y cuarta 
s "1 
• ' " 
-• 
- � • '.';• -,._"J 
-
.. ... 
s .1. 
. 
111 .-.. • • 
•-; 1 l l" I 
s 
. , - -'L _,_ .. " -
-� 
-
s . 1 • n ' •• 
• • 
. ... 
s s 
* * * * * * * * * 
( " ) 
Acorde de se¡.,•ur1da 
* En la conducción ascendente clásica nonnal de la séptin1a en la voz media. 
** Sensible descendente a la quinta de la tónica en la voz media (véase la página 1 1). 
i'<-* Duplicación de la tercera de la tónica en movimiento contrario con el bajo. 
37 
Acorde de séptirna de dorninante incompleto (= sin la quinta; ihay que 
duplicar la nota fundamental!). 
" ' - s 1 • , .. . " •• • r ' - - • ' ,, • � ,_ � • ' ,J -0- L 
-,�,� s .. .,. J --
, .. • • • • • • .. , • •• 
Acorde de séptima de dominante abreviado (- sin l a nota fundamen­
tal). Este acorde aparece siempre con la quinta en el bajo. 
� • .. • • . • 
. . -,J8 •• 
t "' " s " s ,., V " --&-
oder: .o. auch : L . 3 ... 
•• 
Preste una atención muy especial en el acorde de séptima de don1i­
nante a Ja conducción del bajo (icantándola!). Tenen1os aquí el paso 
decisivo para la captación auditiva. Procedimiento mental a seguir: 
Conducción 
Quinta descendente 
(Cuarta ascendente) 
Segunda ascendente 
Segunda inenor/mayor 
descendente 
Segunda n1ayor 
descendente 
o bien 
Segunda menor/mayor 
ascendente 
--+ nota en el bajo -.. Tipo de acorde 
nota fundamental 
sensible ( tercera) 
séptima 
quinta 
. ' ' pOSlClOO 
fundamental 
Acorde de quinta 
y sexta 
Acorde de segunda 
Acorde de tercera 
y cuarta 
Debido a su indecisa conduccjón del bajo el acorde de tercera y 
cuarta constituye normalmente e l verdadero proble1na. 
* Con10 falta de no ta que hace función de fundamental y con ella la tensión de la séptin1a, 
es usual la conducción ascendente de la séptin1a en la voz intermedia. 
38 
Para excluir una confusión con el acorde de segunda, atienda con el 
oído al tipo de serie de acordes y a la dirección del bajo: 
Acorde de segunda -1- Acorde de sexta (mayor/rr1enor) 
Acorde de tercera y cuarta -1- Posición fundamental 
Cantar 
� Acorde de sexta (1nayor/n1enor) 
(ialcanzado mediante conducción 
ascendente del bajo!) 
i Non1brando por principio las notas! 
Partiendo denotas tocadas una a una del acorde de séptima de do1ni­
nante (D7) hacia arriba (Nota = nota fundamentaJ) y -i más dificil!­
hacia abajo (Nota = séptin1a): 
!\ continuación cantar y resolver la tercera (= sensible) y la séptima: 
(' ¡ 1. ¡ -� 11 "· • 11 • ' 
j 1111 
1 · 1nplear una misma nota alternativamente como nota fundan1ental, 
1 1 · rcera, quinta y séptima de un D7: 
� 11 #• • 
11 o 11 b11 11 11 11 11 • • • • #•1 • ::c;:#o #•• • 11 o 
1 · 1 1 1 plear un mismo bajo como nota fundamental, tercera, quinta y 
.i'· pt in1a de un D7; se producen, relacionadas con diferentes tonalida­
c l l·s, las inversiones: 
11 
39 
"' :n • u •• 
tJ u -·· • V'-' ' 
• � •• 
... 
' 
. 
-� \ ' 
1-
� ' ... 
A continuación, cantar y resolver la tercera (sensible) y la séptima, 
por ejemplo: 
u '1 : 1z.. : l1eb•{g 11.., •• º 0 ¡ ., 0 i ;¡¡:; u· u •.._, 
e cadenas de 07: la nota final se convierte en un intervaJo a voluntad de 
un nuevo D7• 
11 � .. •ÍJ?[i• �o 0 o 11 
o'J?I'o o �o 11 
0 Partiendo de una nota: acorde de séptima disminuida (a = formado por 
tres terceras menores); acorde de séptima y novena de dominante con (b) 
y sin la quinta (e), con una novena menor y mayor; diferentes acordes de 
séptima (d, e, J). 
11 u 
11 
(a) 
f O �11 "ftu 
( l!) 
11 ¡� •• 
<>#·· 11 •• 
(b) 
(f) 
tlzi. 1 ,. , 
(e) 
11 
11 � 11 
( <l) 
Tres ejemplos difíciles para trabajar paulatinamente con el oído. 
(iHay que fijarse cuidadosamente, siempre, en el tipo de encadena­
miento de Jos acordes!): 
40 
' 
A 1 • 01 • . � - • V - i "" . tJ 
Ei - nen 
.. 1 .....---...... . . 
. ' ' ' L ' ' ' ' ' ' ' • • " 
t. 1 . . . . 
� --._-
decresc. P.P 
'• • � . •• . f' • , • ' 
\ 1 . ' . ., • • • • L ' ' ' ' . ' ' ' ' " t. rückt vor mei · ncm Blick; ei ·ne 
f\ 1 
<I • <> - � V ", ' v V] 1 l� ví . 
- � 
'· • •• • IJ TJ , k ' y ' ' 
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� t.J 
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y #�� - scen 
' . •o • TJ' , L ' • -fT 
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L • ' ". • 
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Wei - ser seh' ich ste . 
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ere - - - -
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hen, die noch Kei . 
• • 
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F. Schubert, «Der Wcgwciscn> (de «El viaje de invierno» D 911) 
. • • • • • ' • • 
hen un-ver -
. 
' ' , 
' ' ' ' .... "' 
. hen, ei - ne 
- - -
' ' ' 
. 
• • 
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41 
(Sehr langsam) 
Es dun - kelt schon, 
pp 
• • .......___. 
A 
. ' . � • • � ' 1(4, ' . 
" r ' • • ' ' . ' � • • V • • • • tJ T1 sclllii · fert, der Tag -
hat mich müd' ge 
' 6�1 ... l>:i.: "11 � �-• ...... I • .- � . :t ' • • .. ' -� 
� li$1 q1 � �· 1" 
rfz r;fz -
L •• • .. T , • • • ' :i=t ):ti L iB • y -L JI ,_. "il'-· ¡, -'- í �· r � -. ... L• -....._,, .... r 
J. 13rahms, «üer Tod, das ist die kühlc Nachl>> op. 96, 1 
(Adagio) 
42 
f p 
f p 
mich 
. macht. 
hl_:l • 
• 
. • • . 
-
-
• r 
-
p 
\\ /\ Mozart, Fantasía en do menor KV 475, Adagio 
Sl·ries de acordes 
f p 
1 :i 1,;aptación de los procesos armónicos se debe practicar como m< 
1 1 1 por lo menos en la cadencia fundan1ental o perfecta. (Variand 
p1 ot:edimiento: ejecutar escuchando lo que uno toca/tocando 
1 1 1 11. .:rrupción - oír primero interiormente e l sonido de La serie ante 
l 1 1carla/leer - controlar la representación.) 
1 �s recomendable, para reproducir exactamente La forma tonal 
PL'l'.tiva, descomponer el ejercicio en dos pasos: prin1ero las dos for 
dt· la subdomjnante aparte (con sexta y quinta n1ayores; denomina· 
dt: la función: S� / con La sexta mayor en vez de la quinta: S6) y las e 
do1n inante (con retardo de La tercera por La cuarta: D43 / como acc 
H'lardado de cuarta y sexta: D�� / con la séptima rnenor con10 not 
p:1so: 08 7 I como 07, véase «Acordes de séptin1a, páginas 37 y sigu 
IL's); y después diferentes combinaciones de estos acordes). 
l lay que tocar y notar estas fórmulas (dadas aquí en Do mayor: 
lu 1nenos en las tonalidades siguientes (mayúsculas = tono 111' 
1 1 1 inúsculas = rnenor): 
Sol Re La l la m1 s1 fa sostenido 
Fa Si bemol Mi ben10I I re sol do 
Funciones individuales 
· A 1 1 �· � ' 1 1 1 .. 
� .. í 
, . .. • ' 
A 1 �· )t::j le_ u 1 1 �t-:, .¡.. 
' 1 ,� . . , • . 
" 1 " � �· ' 
1 u l � .. r 1 
'• .. ' � . ' ' • n ' 
44 
1 1 ' 
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' ' • 
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1 -s- 1 l r 
' • • ' . 
1 p. "' 1 
J 
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1 
1 
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1 ' 
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' • 
( 'ornbinaciones 
s 
6 Ss 
6 
ss 
D 
D� D8�/D7 T/t 
D65 4 3 
Explorar y ejecutar después las combinaciones de sonidos. Descubrir 
«casual» y repetidamente al piano diferentes series de acordes o «ensa­
yarlas» intencionadamente. 
Por ejemplo: el parentesco de tercera lejano (a), prosecuciones 
irregulares (b), la cadencia ampliada (e). 
Lo importante no es la rapidez, sino una audición (y una visión) n1uy 
conscjente. (Pensar «olvidándose del compás»: se pueden dejar aquí a 
un lado Jos requisitos métricos de la progresión armónica en pro de la 
captación del sonido.) 
Y viceversa: a partir de un sonido inicial dado, representarse inte­
riormente una secuencia sonora determinada, tocarla, hallar interior­
n1ente la progresión, tocarla. 
( 'antar 
i Por principio, nombrando las notas! 
o ( 'antar las voces superiores de las fórmulas cadenciales de la página 44; 
tocando sien1pre en el instrumento la nota del bajo; por ejemplo: 
45 
e De la nlisma n1anera, los acordes de séptima y su resolución (véanse las 
páginas 35 y siguientes): 
A continuación, destacar cantando la tercera (= sensible) y la sépti­
ma / destacarlas tan1bién tocando y resolverlas (véase ejercicio O, 
página 39): 
fJ 
cantar �- - - ' ' -,. tJ ,. . ,,, ,,, �"'' ' � . 
!':'.. !':'.. : !':'.. !':'.. !':'.. !':'.. !':'.. !':'.. : !':'.. !':'.. 
. 
-
.. , •• •• •• •• •• tocar 
-
' 
Ejecutar de nuevo en su contexto, inmediatamente después de 
cantados, las diferentes cadencias y los acordes de sépti1na. 
Cantarlos también transportados -véanse las tonalidades de la pági­
na 43. 
Análisis 
Las siguientes cadencias ampliadas o fragmentos, basadas en procesos 
cadenciales, proceden de las sonatas para piano de W olfgang Amadeus 
Mozart. 
O Ejercicios: 
- Analizar los acordes y sus progresiones con toda la minuciosidad 
posible, de acuerdo con el grado de conocin1iento de cada uno. 
- Ejecutarlos a continuación en audición interna. 
- Tocarlos para controlar la representación auditiva interna. 
- Leerlos de nuevo (sin acompañan1iento instrumental), volver a to-
carlos. 
- Tocarlos en otras tonalidades. 
- Aprenderlos y escribirlos de memoria, enteros o en parte. 
46 
1 i l ' 
1 h l 
1 '. l 
( Allegro) 
f\ 1 � 1 ..---.. -� -. -,. ' -� � • • • • 
-i) 
11 1 . � -� . 
• • � , r r � � r u 
,., 1 ,/ 1 -� u ' • • " 1 ' ... ' ' • u , 
1 J---tJ . ' •• • � T � .. -� . • 
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,r . " .. • � , ' --.... l -.J 
(t-� !:\ /: ... ¡,. -�'\ '- -. . 
- ' ' • • • ' • • • • • • • -
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• 1 
. 
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-- -
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• --' • ' ' • ' 1 p 
• ' T ' ' - ' -
-11 11 - .:;¡¡ -
� 
� 
47 
(Allegro) 
(d) 
(e) 
p 
( Allegretto) 
(f) 
48 
• • • • 
p 
f 
f 
f 
(Andante) 
p f 
�Hp ��f ��· �-� 
(������ 
(Adagio) 
p f 
( Allegro con spiri to) 
j ��- mm����*p-m-�- m_ 
? ?: �- ----!--
" / •• -.. � ' 
........__.., 
' � ' 1 41� 
49 
8 Reduzca los ejemplos siguientes a su esquema ar1nónico abstracto (esa 
serie de acordes y de con1binaciones de acordes que sirven de base al 
n1ovimiento pianístico figurado). Para n1ayor facilidad, aunque esto no 
constituye en absoluto el punto de partida co1npositivode Mozart, 
elíjase a este fin una frase a cuatro voces; debe efectuarse al mismo 
tien1po una conducción impecable de las voces. 
Reco1nendación rnuy encarecida: tómese siempre la utilísima 11101.es­
tia de escribir usted n1ismo el. extracto arn1ónico. Los esquen1as que 
aquí damos (del modo m.ás sencillo dentro de un sisten1a) no tienen 
otro objeto que facilitar e l control del propio trabajo. 
(e) �-§ 
<ctJ �·B ! 
11 �2 
-e- q -& 
(f) $ ! ! ::· ! ii � #u -& -a- u 
50 
Estos esquemas arm.ónicos: 
- tóquelos, 
,,, 
hqi Jt, 92 
-e:-
- cántelos como acordes rotos ascendentes y descendentes (recurso 
auxiliar eventual: toque en el i.nstrumento la nota de bajo respectiva), 
- vuelva a tocarlos en su contexto y añádales enseguida el pasaje 
original de Mozart, 
- cántelos transportados - tóquelos - cántelos. 
* * * 
El pasaje siguiente del i .er movimiento del Concierto para piano en 
1 )o n1ayor, KV 467, de W. A. Mozart se brinda de perlas, con su 
cromatismo y sus cambios de dirección -para burla del oyente-, para 
hacer un juego aventurero y desafiante con la cadencia. 
Al que l e cueste demasiado tocarlo directamente de la partitura, 
puede transcribir los co1npases en la parte del piano. 
5 1 
Fl. 
Ob. 
Fag. 
Cor. 
in e 
Trb. 
in e 
Timp. 
VI. 1 
VI. 1 1 
Vla. 
Ve. 
e Cb. 
FI. 
Ob. 
Fag. 
VI. 1 
VI. 11 
Vla. 
Ve 
e Cb. 
52 
, 
• 
�� 
" 
• 
" � 
�� 
11 � 
• 
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111 � 
11 ' 
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(Allegro maestoso ) -------1!; --- ---
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p ' 1 • 
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p 
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p 
p 
p 
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1 1 1 1 
... -;. .:.. . --
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1 
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• 
1 1 1 1 
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1-1. 
Ob 
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m C 
VI. 1 
VI. 11 
Vla. 
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e Cb. 
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f 
--
1 i 
... 
f. 
, 
f 
Ó' 
. - . 
.. ---
F= """" -
' 
También vale aquí lo anterior: esboce primero por su cuenta el 
esquen1a armónico; consulte sólo Ja solución anotada aquí como com­
probación y para el control de su propia escritura. 
Tan1bién deberán atenerse a este esquema aquellos ejercicios de 
audición que hemos descrito en 8 (página 5 1 ). 
vientos (reducción a 4 voces) 
11 i . . ft 
•• 
f 
53 
Melodías 
Escribir 
O Para cantantes e intérpretes de instrumentos nlelódicos: escribir entera 
o en parte, de 1nemoria, la voz de la pieza en que se está trabajando en el 
momento. 
Para los intérpretes de instrumentos de teclado: escribir de memo­
ria, de la obra que están tocando en el momento, sólo la voz superior o 
inferior. 
f) Escribir una melodía propia, inventada interiormente (o un fragmento 
de una pieza m elódica). Controlar a posteriori, con el instrumento, la 
corrección de la propia representación -+ y de Jo que uno ha escrito. Por 
ejemplo: 
Representación interna -+ notación: 
-+ Control instrumental. 
8 Captar interiorn1ente de oído los comienzos siguientes, completándo­
los hasta formar una estructura n1elódica acabada (= terminación en 
la tónica). 
Tocar con el instrumento y comprobar la solución hallada, en escri­
tura «muda»; compararla después con e l modelo tomado de la biblio­
grafía (aparece en las páginas 63-65). 
Allegro 4-2u 1f 
.l. 1 laydn 
11 
54 
W A. Mozarl 
Andante con moto 
t11, � V 18J J ;Jí 1 F 
1 Schuberl 
Allegretto � 2 ·1-� E" • 1 t F 1 E[ re� 1 r r J 1 
11 
Andantino . . . . 
�Vi;f � 1 a é r 1 fF t r 1 t r E E 1 kr FEE 
\\ 1\ Mozart 
'fernpo d i Menuet 
� n# i J)1 r r r 
Allcgretto con 1noto 1 #,,�q UJ 1 V 1 J6bl 1.JJ 
1 • lo11lw1 t 
1 
11 
55 
Modera to 
4��.1B1 f@JbJ #a u.7-r et 1 a ri 1�r 1 
L. van Reethoven 
L. van llccthovcn 
1 r # 
W. A. Mo1.ar1 
Se deben trabajar de un modo similar il1cluso otros eje1nplos que 
haya buscado uno mismo. 
56 
Se deben practicar también ejercicios de lectura puros: 
leyendo melodías ton1adas de la bibliografía -
repitiéndolas después completas en audición interna -
tocándolas -+ 
escribiéndolas de memoria -+ 
tocándolas transportadas. 
11 
11 
11 
11 
Canto 
Cantar a primera vista con control instrumental añadido: líeder, cora­
les, motetes, misas, cantatas, obras corales profanas.* 
En las obras para coro a varias voces hay que tener en cuenta, sobre 
Lodo, las voces intern1edias, por lo regular más dificiles. 
Importante en este punto: en el caso de las voces complicadas, no 
pensar en sucesiones aisladas de intervalos, sino en forn1a de procesos 
niás an1plios. Los dos breves ejemplos sigu ientes tratarán de dejar claro 
este punto. Las siguientes voces de bajo y de contralto de la «Sinfonía 
de los salmos» de lgor Stravinsky (movimientos 1.0 y 3 .0) no son fáci­
les de cantar: 
C! pe re · gn · nus si - cut om · nes pa · tres 
l J. )tdJ tJ. . ��· µ �:i. �)í 1�0 � 1 J) 
---et or · ga 110, l:iu . e.fa ·IC, l:i lJ - e.fa le 
Si se fija el contralto en el salt.oja-rni ben10/ y el bajo en sus séptin1as, 
habrá continuan1ente problemas de audición y entonación. En cam­
bio, ambas voces se hacen suman1ente accesibles si, siguiendo su 
estructura, se las concibe del modo siguiente oyendo / cantando: 
9: 'r) l 1r1 ·;. .. ·r 1 r· � - ¡f - - ¡f - r ir - r 
'): I t 1 r r - - �1,F r 1 - br r 1 - r - 1 - 1 t) -
' &._, )"· • �! 11 & • �-( )�. • • • • 
- • · - - - - · - - · · .. - - ... ... ... ... . 
* Como las partituras correspondientes son fáciles de conseguir, prescindimos aquí de Ja 
reproducción de ejemplos. 
57 
Trabaje de un modo semejante los ejemplos siguientes, nada fá­
ciles: 
� ,,.-;--. �): 1 z: 1 l &J) t �E· ¡,)i :>' r· 1�0· •• ) , • 
o· 
lau da te lau > > b- > r > > > '): J �!J· fFF· p 19r r 1 r r rJ ¡, • 
--
- da 
l. Stravlnsky 
te lau da - te, lau da . te 
� �1il ] o V 1 f? � � � V � 1 g V V g q� �· V p 
mil u n · aus · sprech · li-chem Seuf 
J. S. Bach 
· zen 
J 
> 
;>: 1 (3f > > > > ���-F F 1 1 1 J gr 1�J (J 1 -• • 1 
Ple ni sunt coe . 1 i et ter . ra glo 
T. �� ��� � � ;i: � � .. 1 -r "r 1 r - - 1 
íl . a tu a. l lo san . na 
A. Bruclmer 
J 
lch prc1 se dich ----------- Herr __ 
Kr. Penderecki 
58 
�#ti, J :?J 1 F � 1 r fiJ 1zJ J D r g E &J J 
Tre - mens fac · tus sum e @b �]1 J � . J.1 l ¡ qi', • 
fac tus sum e . 
G. Verdi 
� 1 ��� br F e F 
In . nen _ aus Ver . 
- ster Geist ---
H. W. Henze · 
sf 
-
1 J J 
go 
1 r br 
schíe - de · 
sf if 
1 • J �r • L F 
go 
r 1 bJ. 
nem ent 
a men, a · men, a - men, a - men, a - men 
L. van Beethoven 
'�� J j 1 ,) j > > > 
> 
Lau da te DO MI 
'l·f > b> 
l 1'f > r r #j 
E um m cor dis 
l. Stravinsky 
�bi > 
F r �&�I r f (j 1 r 
Ple . 11 i su n t \:OC • Ji et ter 
I Kodály 
E E F 
ri · ac tu 
Ir 
ac 
\,i 1�; 
NUM, tau 
q> > r 1 r 
et oc 
J � J o 
. ra ma-Jc 
• Tre - me ns 
')r· l J �{ ] 
- steht em ern . 
F ;> 
r 
da . te > > j gr 
. ga no 
1 J F 
-----r 
. sta - tis glo 
59 
1 • r 
cum sane - to 
'De 
a 
F. Schubcrt 
1 
und sind ge 
H. Disller 
Spi n . tu in glo n - a 
Pa tris 
' J J F J 
a -
I r 
r t1 1 J. 
kom - men ihn an - zu · be -
r 
men, 
men 
· ten 
Un ejercicio difícil: cante las series dodecafónicas siguientes (prime­
ro en unos valores de notas uniforn1es y pausados, después en un ritmo 
elegido libremente). 
Para fijar la representación interna de las notas e intervalos, cante 
siempre las series nombrando las notas, partiendo también de otras 
notas iniciales. 
'*•• #1•0 ,uqu§o 
H. W. Henze 
' " �... 1... " ....... 
o 11 & o q o o 
A. Schonberg 
P. Boulez 
60 
� uº o 
B. A. Zimmermann 
'' o ,, 
i\. Webem 
E. Krenek 
Análisis 
Trabaje por este orden los ejen1plos siguientes (y otros que se procure 
usted): . . _ 
- descifrado anaJitico (las páginas 13 y siguientes, y 57 y s1gu1entes), 
- audición interior, 
- tocándolas con atención hasta tres veces, 
- escribiéndolasde memoria. 
A w • " ' "' 
P. Hindemith 
A - ' � • • �J ,.,, "' -
¡•J J 
J. S. 13ach 
> �� �): 2 1 , 
3 
P Hindcmilh 
1 • 
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bJ 
W. Lu tosfüwski 
1 • 
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1 • 
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1 
J µ J 
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> f f 6F r 1 
t �r 1 
1 t i,;Lj 
1 - ,,,-
• . • • • . 
' • • 1 
f=r ' ' • • - ' -. -
J 
-
61 
9:�� ., 1f 1· p & . . 
W. A. Moi.an 
L. van Beel hoven 
A � 1 1 1!. ' ' . " • 
n � � .. ,, ' - -1 ' 
l. Stravinsky 
b-� - � 4 •Jj � r 1 J]JJiQ¡JJ� 
Fr. Poulenc 
Zarabanda 
'• T ... ............ � • --• • 11 . ' I =T . " --• 
J. S . .Bach 
62 
-
' " 1 
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1 S. 13ach 
Ejemplos bibliográficos correspondientes a los ejercicios de las pági­
nas 54-56. 
Allegro 
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Allegretto i . .fl- ---.. 
�-e p 1 C'f:t P 'í p 1 L'f:t ='í t ¡t..-f p 'í E 1 r P' p 1 
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w A Mozart 
63 
Allegretto 
....... ....... _ ,._ · � ·� � , J 1 • .... r! 1 f 1 Ff 1Ef 1 F F E 1 Fl CF FE 1 F r . F F 4 --
f F f f 1f B @§ f(� 1 r 1 1 1 
J. Haydn 
. . Andantino . · · .ít � � � -fil- . q» i! C 4�·f p lílf r iflf t ¡rr:= l@tt Ir Ftt' 
4 ��. t tt � 1 t t r t rn ª 
W. A. Mozart 
Tempo di Minuet 
... . :f!:.º.--f:." • ::-----. 0 4'" t @1 r E r lc:f-F � 1b;t:rrt1 r m A ' 
4•" r r r 1 E1 f ¡ e; 1 r e r 1 r 1 1 
J. Haydn 
Allegretto con moto §1m ; �#il� 1 t J Q 1 t_J 1 :y. ;J] '•LJ 1 r�¿ 1 
' llj¡�p ;J 1j 1 j iº"" 1 J 1 11 
F. Schubert 
64 
1 .. van Beethoven 
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1 .. van Beelhoven 
1:. Schubert 
w. A. Mozart 
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1 r AA 
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1 r �í 1rlttt 1 J 11 
65 
A dos voces 
En Ja audición de las frases polifónicas es decisivo el requisito de no 
dividir, descon1poníéndola, la simultaneidad de las voces. En el caso de 
cursos a dos voces, a los que se limitan estos ejercicios, esto quiere 
decir que no se las reduzca a una doble unanimidad. (Los instrumentis­
tas ·n1elódicos sucumben con harta facilidad a esta tentación, debido a 
que Uevan en sí el sello del pensan1iento horizontal de tocar a una voz.) 
Conciba la polifon ía como una silnultaneidad de voces: ahí reside 
propiamente el problema de audición. Se trata, por un lado, de captar la 
voz Lndividual en su independencia lineal; y, por otra parte, hay que 
captar en la acción conjunta de las voces los procesos de sonido y la 
relación recíproca de las voces. 
Por lo tanto, aquí constituiría un fallo unilateral fijarse en exclusiva 
en el devenir horizontal. Atienda, por lo tanto, siempre y al mismo 
tiempo a la relación vertical. 
Escribir 
O Como se ha hecho ya con las 1nelodías (página 54): escriba de memo­
ria, enteras o en trozos, piezas a dos voces que acabe de tocar (por 
ejemplo, invenciones de J. S. Bach, o dúos para cuerdas de Béla 
Bartók). 
Co1no es natural, este ejercicio vale de modo silnilar en obras más 
c?mplejas en cuanto a voces: escribir una fuga a tres voces, por 
ejemplo, de J. S. Bach, sin mirar a la partitura, tiene un valor inaprecia­
ble, y no sólo para la representación auditiva interna. 
8 Escriba «mudo» una segunda voz funcionalmente aceptable para una 
melodía inventada o conocida (o sencillamente para un fragmento de 
ella); contrólela a continuación con el piano. 
Ejemplos para trabajar: 
66 
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J J i:J J r :J 1J 
Utilícelos en cada ocasión dos veces y escriba cuantas más so.lucio­
nes pueda: la melodía inventada o dada hará una vez de voz superior, y 
la otra vez de voz inferior. 
Análisis 
Capte analiticamente los ejemplos de la literatura siguientes (de dife­
rente dificultad) (su movimiento lineal, su armonía, su estructura 
rítmica, sus principios con1positivos), represénteselos interiormente, 
tóquelos entonces al piano hasta tres veces (icomo control de la 
representación auditiva!) y escríbalos a continuación de .memoria: 
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J. K. F. Fischer 
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J. S. Bach 
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Allegro moderato, grazioso " � __,_� �- . ..... lf. � .... � -. -_-. � • .. • • "" � J 3 -
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P. Hindemith t) 
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J. S. B.11.:h . • ' • • ' ' , •• • , • • , V • '- • • ' r ' f 
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J . S. Bach r 1 1 
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7T G. Ph. felemann 
68 69 
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Aprender 
O Lea los ejemplos siguientes, deliberadamente cortos y fáciles de captar, 
apréndalos de memoria en el menor tiempo posible (si es necesario, 
fragmentándolos en dos trozos) y anótelos de n1en1oria. Sólo entonces, 
tóquelos al p iano. 
Menuetto -.. -.. 
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W. A. Mozart 
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V. Rathgeber 
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W. Fr. Bach 
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O. Ph. Telemann 
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J. Haydn 
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Andante ... 11 - - - ,._ • -•• • -• : , ' ., i::l::c:· • . 
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J_. Haydn � . 1 
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W. A. Mozart 
e Toque varias veces en diferentes tonalidades, anotándolos también, 
tanto estos ejemplos como los precedentes (páginas 68-70). 
8 Cante y toque simultáneamente todos los ejemplos, transportándolos 
dado el caso: cante la voz superior, tocando al mismo tiempo la voz 
inferior y viceversa. 
Ejecución instrumental 
Se trata de trabajar minuciosamente con el instrumento los ejemplos 
siguientes, deliberadan1ente más difíciles. Sólo entonces deberán ser­
vir para los ejercicios propuestos hasta ahora (ejecución auditiva inter­
na posterior -apréndalos enteros o parcialmente y escríbalos de me­
moria- transpórtelos -canto y ejecución simultáneos de la voz infe­
rior/superior, respectivamente). 
La mención de las fuentes deberá servir de estímulo para acudir 
también al ejen1plo entero. 
72 
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• 
• 
LargoJ. S. Bach 
Ein wenig belebte_?--------:;-#----
� ��#._;::� ...... -
" 
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2. , ....... � .._ .,_. '- ·1-
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Sehr zart. und leise 
" - ' J J �- ·- . •• . ' • ' 1 ' T ' � ' ·� � ". ' ' " ' "" --t.l 11 - ,. 
I'. Hindemith, Nocturno 
(tl� (<1922», Suite para piano op. 26) 
"' Cahne (88 = J ) 
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.. - .. " --� ' ' . . � .. tJ 1 11 , TI -..._ TI • 11 p 
- -"� ... -·-�. 
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- • --
D. Milhaud, Copacabana 
(de «Saudades do Brazil>} op. 67) 
' .. .. . TO � . " 1 
..... 
• 
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Aclaración: es una pieza bitonal con la voz superior en Si mayor, y la inferior en Sol mayor 
" 
i..µ... 
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73 
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B. Bartók, Mayor y menor (de «Mikrokosmos» lV) 
Molto tranquillo (J.= ca40) 
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P. Hindemilh 
• 
J. S. Bach, Dueto en mi menor (de Cuatro duetos BWV 802) 
Aclaración: el bajo es un movimiento cromático de cuarta (mi-re sostenido-re-do sostenido-do-si), figura 
retórica del barroco (bajo lamentoso) 
74 
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Tempo di Menuetto (J= 100) , 
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B. l:lartók Niarse en las accidemates 
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P. Hindernith 
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• 
75 
Frases homof ónicas 
En el contrapunto no sólo se tiene en cuenta la conducción lineal de 
las voces, sino también su consonancia; el estudio de la armonía no 
sólo enseña la estructura y función de los acordes, sino también el 
m?do de su� progresiones. Form.ulándolo de un modo puntual, po­
dr1amos decir, por tanto, que la audición de las composiciones homo­
fónicas procede al revés que la de las frases polifónicas. Si en las 
pritneras había que captar el acorde al mismo tiempo que la línea en 
estas últimas hay que seguir la línea en simultaneidad con el aco;de: 
por un lado, hay que captar cada acorde como unidad sonora inmedia­
ta; por el otro, junto con las combinaciones de acordes hay que captar 
también los procesos lineales, es decir, los movimientos horizontales 
de las voces, de acorde a acorde. 
Vemos así que con facilidad tendería uno involuntariamente a aten­
der en exclusiva al proceso vertical. Tenga siempre cuidado, por lo 
tanto (desde que toque las series de acordes de la página 44 y siguien­
tes) de seguir al mismo tiempo el proceso horizontal. 
Ejecución instrumental, escritura, canto 
O Composiciones homofónicas hacia 1600 
A . ' L ' • V W• 1 . ""' �- ., � � f " r ,. o 
1 _J 1 .J J 1 1 � L '' .. . "' 1L --......-:;; r ' ' 1 1 1 1 
L.. Os1ander ( 1586) 
La experiencia del acorde releva al ideal de la linea. La música se 
halla en un verdadero estadio de transición: sin estar comprometida 
aún con la funcionalidad tonal mayor/menor (la modalidad del ejem­
plo de Osiander es sol-dórica), no sigue ya tampoco el diseño contra­
puntístico estricto. 
El resultado son unas series de acordes divagantes y una conducción 
de voces de control lineal. La frase de Osiander puede indicárnoslo de 
un modo ejemplar. Serie de acordes: sol Do re Si bemol Fa sol Re sol 
conducción de las voces: donde es posible, conducción por movimien� 
to contrario entre bajo y soprano. 
76 
A 1 ' . u . ' ' T ' ' ' L ' ' ' 1 ' • � "" , -
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L '' ' ' � . . -, L • • 1 l 1 1 
Regla simplificadora: el bajo avanza, principalmente en movimiento 
contrario, hacia la nota fundamental* del acorde tríada más cercano; 
las cesuras están señaladas generalmente por saltos de quinta. 
Siguen a continuación unos ejercicios atenidos a ese aspecto que 
pueden «abrir el oído» a ese mundo sonoro menos familiar: 
a) Ensaye con frecuencia al piano las series de acordes correspon­
dientes, tocándolas en un contexto más prolongado. (El bajo sólo en la 
mano izquierda; el soprano en la derecha, sobre todo a base de .movi­
mientos de segunda.) 
Como ejercicio preliminar: 
A ,,,. T� � � ·� • nn u c.. ;'!'; "' 
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1 1 
A H r • ,.,-,--..-u -6 -6-
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iTranspórtelos además e inícielos en otra posición! 
Conciba los acordes primero en valores de.notas iguales y, una vez 
que se sienta seguro, proceda a su diferenciación rítmica. 
Dos métodos distintos de audición y pensamiento: empezar en 
* Los acordes de sexta son raros; los acordes de cuarta y sexta aparecen sólo en los 
linales, en forma de acordes de cuarta y sexta de retardo. Pero como no se trata aquí de dar 
una lección de composición diferenciadora, sino de facilitar la captación auditiva de los 
l'undamentos sonoros, los ejercicios de audición que siguen se limitan a presentar acordes 
lríadas en su posición fundamental. 
77 
cualquier parte, avanzar en proporción, completar conscientemente 
dentro del oído interno/empezar en cualquier sitio, avanzar en progre­
sión oyendo internamente, hacer después una ejecución completa con 
control instrumental. 
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L �. .. I • • 1 • 1 1 
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b) Escriba, oyéndolas interiormente, series de acordes de este tipo; 
controle a continuación al piano lo que ha anotado. 
e) Dedíquese intensivamente al trabajo con frases homofónicas de 
esa época*: 
- Tocándolas. 
- Cantando alguna de las distintas voces al tocar. 
- Cantando cada una de esas voces, pero evitando al tocar su ejecución 
respectiva. 
- Haciendo prácticas de escritura para consolidar la representación 
auditiva interna: escriba aparte la voz alta de las piezas anteriores (o 
bien, donde tenga sentido, el bajo); desarrolle las cuatro voces; 
tóquelas; haga comparación «muda» con el original: toque/cante el 
original. 
Algunos pasajes (reproducidos aquí sin el texto): 
* Las piezas eclesiásticas de este tipo, sencillas y a cuatro voces (cancioneros), así como 
otras piezas de tipo motete bomofónico, pueden hallarse en diferentes compilaciones de 
música eclesiástica coral de los siglos xv1-xv11 (por ejemplo, Libro de obras cantadas para 
coro, editado por Richard Golz, Kassel, Barenreiter). Fácil de conseguir e indicadísimo para 
eJ estudio particular: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Stabat mater, partitura de bolsillo 
Londres-Zürich-Nueva York, Eulenburg; de belleza impresionante, pero un tanto más 
dificil debido a su audaz cromatismo: Orlando di Lasso, Prophetiae Sibyllarum, Wolfenbüt­
tel, Moseler (=Das Chorwerk, número 48). 
78 
M. Vulpius 
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M. Praelorius 
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M. Praetonus 
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J. Mciland 
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L. Osiander 
8 Corales de J. S. Bach* 
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• • • � 1 1 1 
1 , • . • 
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J J •• 1 
1 1 1 
Trabaje, siguiendo la secuencia de ejercicio indicada, uno o más 
corales (ilo importante no es el número de ellos, sino la intensidad que 
les dedique!): 
- Cante con la partitura