Ciudades,_dispositivos_y_mapas

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TEORÍA Y PENSAMIENTO
Ciudades, dispositivos y mapas
Luis Ernesto Serrano | César Cortés Vega | Eréndira Meléndez
coordinadores
Yuri Aguilar | Ana Sofía López Guerrero | Leonardo Aranda
Erika Cecilia Castañeda Arredondo | Alejandro Orozco
Álvaro Villalobos | Colectivo La Jaula Expandida
Edgar Hernández Robles
Ciudades, dispositivos y mapas
Primera edición Ciudades, dispositivos y mapas, 2023
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
© Luis Ernesto Serrano, César Cortés Vega, Eréndira Meléndez (coordinadores),
Yuri Aguilar, Ana Sofía López Guerrero, Leonardo Aranda,
Erika Cecilia Castañeda Arredondo, Alejandro Orozco, Álvaro Villalobos,
Colectivo La Jaula Expandida, Edgar Hernández Robles
Carlos Martínez Gordillo y Marta Hernández Rocha / Cuidado de la edición
Yolanda Pérez Sandoval / Diseño y formación
César Cortés Vega / Intervención de imagen de portada
sobre una fotografía de Ana Sofía López Guerrero
D. R. © 2023 de Ciudades, dispositivos y mapas
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n
colonia Chapultepec Polanco, alcaldía
Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México
Las características gráficas y tipográficas de esta edición
son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México 
(CC BY 2.5). Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons. 
org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, 
informativos o culturales siempre que se cite la fuente y se respeten a cabalidad 
los derechos morales de los autores involucrados. Disponible para su acceso 
abierto en: https://cenidiap.net/j/es/biblioteca-digital?id=243
 
ISBN: 978-607-605-753-7
 
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Luis Ernesto Serrano
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César Cortés Vega
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Eréndira Meléndez
Todos somos artistas. Tácticas
del descentramiento disciplinar 
Yuri Aguilar
São Paulo no es una ciudad
Ana Sofía López Guerrero
Dibujar el espacio
Leonardo Aranda
Los iconoclasistas y
el pequeño gesto político del mapeo colectivo
Del espacio público al espacio del arte
Erika Cecilia Castañeda Arredondo
Ciudades
 
Dispositiv
os
Mapas
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Bergson y los afiches 
Alejandro Orozco
Arte y estética en el entorno urbano
Álvaro Villalobos
Iluminadas ante el fulgor de un texto de Alicia 
Colectivo La jaula expandida
Y cuando despertó, el stuka ya no estaba ahí
Posibilidad y fracaso. La investigación-acción
desde la noción beuysiana de arte ampliado
Edgar Hernández Robles
El objetivo de esta publicación es generar un espacio más de visibilidad y 
debate, en el contexto artístico y universitario, sobre la producción de artistas 
y diseñadores, su labor reflexiva y su acción concreta. En este volumen se reúnen 
trabajos de distintos actores vinculados con un eje de trabajo abierto y un 
tanto difuso —algunos son respuesta a la convocatoria publicada inicialmente 
para la colección Abrevian Ensayos del Centro Nacional de Investigación, 
Documentación e Información de Artes Plásticas—, bajo el planteamiento de 
diluir parte de las fronteras entre teorías y prácticas para ensayar la relación 
entre producción visual y reflexividad en, desde y hacia la acción.
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Ciudades
D e forma simultánea a la transformación 
perenne de las culturas y las civilizaciones, 
las ciudades se han constituido y recons-
tituido en procesos extremadamente complejos, 
particularmente de forma acelerada a lo largo 
del siglo xx e hiperacelerada a principios del xxi. 
Las ciudades, como lugares específicos en los 
que se gestiona buena parte de las actividades 
humanas, pero también como dispositivos de 
producción material y simbólica, pueden ser en-
tendidas como agentes sociopolíticos que pro-
ducen interacciones de diversos órdenes, como 
dinámicos sistemas adaptativos.
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Pero más allá de esta esquematización, como podemos 
quizá constatar en tiempos pandémicos tan solo asoman-
do la cabeza por la ventana o navegando por los mapas 
digitales de la Tierra, tanto la complejidad del tramado de 
acciones asociadas a lo urbano como la hegemonía de los 
modelos basados en las economías de mercado resultan en 
un estado de afectación enorme al planeta y a quienes lo 
habitamos. Por una parte, es lo concreto de las expresio-
nes de la crisis ambiental contemporánea (devastación de 
selvas, robo de tierras a los pueblos, extinción de especies, 
impactos de las guerras, saqueo de cuencas por multinacio-
nales, contaminación con transgénicos, plásticos dispersos 
en todas las latitudes) lo que ha detonado la emergencia 
de múltiples reacciones a las formas hegemónicas de esa 
racionalidad instrumental que aviva la idea de apropiarse 
de todo. Por otra parte, estas formas de afectación asocia-
das con las lógicas del desarrollo moderno, a una objetiva-
ción unilateral y fragmentaria de la realidad expresada en el 
propio espacio, y junto con ello a las formas normadas de 
producir lo urbano, han implicado también, en ese tramado 
sistémico, la profundización de las dinámicas de especiali-
zación del conocimiento aplicado a los procesos de repro-
ducción social. Estas formas de conocimiento sumamente 
normadas desde las instituciones educativas y de investiga-
ción no permiten, efectiva y afectivamente, hacer juntxs, co-
nocer juntxs, acercarnos a las situaciones de nuestro habitar 
cotidiano; eso que sucede ahí, más cerca, sin prismáticos.
En contraparte, existen múltiples reacciones a la escalada 
de afectaciones sociales y ambientales que son portadoras 
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del conocimiento generado a través del habitar cotidiano en 
el marco de un enfrentamiento de mundos y visiones. Tam-
bién desde el trabajo en el campo del arte hay múltiples apro-
ximaciones críticas a la lectura del proceso urbano, y parte de 
esas aproximaciones está vinculada a las incidencias sociales 
a través de múltiples ejes de indagación y cuestionamiento 
(trabajo, derechos culturales, derechos ambientales, cuestio-
nes de género, democracia u otras formas de organización po-
lítica, políticas públicas, violencia, desigualdad social o lucha 
de clases, tecnología, entre muchos otros). Sin embargo, esa 
hegemonía de las formas de pensamiento asociadas con la 
reproducción de la modernidad capitalista incide nuevamen-
te en los modos en que la producción cultural y la producción 
de arte se despliegan en el contexto urbano, sus espacios, sus 
modos de gestionarse y aparecer.
Quizá la modernidad capitalista ha encontrado ya su 
punto de quiebre, ¿cómo saberlo? Pero las limitaciones es-
pacio-temporales de la Tierra han evidenciado sin posibi-
lidad de total ocultamiento los graves y enormes impactos 
en el planeta del modelo, del sistema, del sistema-mundo 
(Wallerstein) capitalista. En contradicción con sus lógicas 
discursivas (mercados y tecnologías verdes, empresas res-
ponsables, financiamiento de proyectos ecológicos y am-
bientales), es a través de sus crecientes impactos que los 
discursos chocan con las realidades catastróficas, para mu-
chxs ya existentes y para muchxs otrxs cada vez más cer-
canas. Las costras grises sobre la superficie de la tierra se 
empiezan a parecer bastante a la ecumenópolis (la inevita-
ble ciudad del futuro) del arquitectoy planificador urbano 
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Dioxiadis. Pero pensar histórica y críticamente los procesos 
urbanos no es algo muy fácil de hacer, implica en la tarea un 
reiterado ejercicio de compresión, de proyección, y necesa-
riamente una postura política específica desde la cual hacer 
el análisis y no dar por hecho “lo inevitable”. Es necesario 
reconocer, repensar y replantear permanentemente el pro-
ceso que ha originado, construido y reproducido las urbes 
capitalistas modernas.
Como señala David Harvey, las ciudades han surgido de la 
concentración geográfica y social de un excedente en la pro-
ducción. La urbanización ha sido siempre un fenómeno rela-
cionado con la división de clases, ya que ese excedente se ex-
traía de algún sitio y de alguien, mientras que el control sobre 
su uso solía corresponder a unos pocos. Esta situación general 
persiste bajo las lógicas del capitalismo actual. El capitalismo 
descansa, como nos explicaba Marx, sobre la búsqueda per-
petua de plusvalor (beneficio/ganancia), cuyo logro exige a los 
capitalistas producir un excedente, lo que significa que el ca-
pitalismo produce continuamente el excedente requerido por 
la urbanización. Pero también cumple la relación inversa: el 
capitalismo necesita la urbanización para absorber el sobre-
producto que genera continuamente (el propio proceso urba-
nizador). De ahí surge la conexión íntima entre el desarrollo 
del capitalismo y el proceso de urbanización. Para Harvey, los 
mecanismos que, a su juicio, constituyen la base de la estre-
cha relación entre acumulación de capital y proceso urbano 
se articulan a través de un tramado, sí bastante complejo pero 
no incomprensible, donde gran parte del valor y el plusvalor 
creados en la producción es absorbido y desviado, pasando 
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por todo tipo de vías complicadas, que se soportan no solo 
en la creación de excedente a partir de la explotación en los 
procesos de producción, sino también a través de la puesta 
en juego (especulación) del capital ficticio y una concomitante 
cadena de acciones traducidas en lo que él llama acumulación 
por desposesión.1
Españoles y portugueses apelaron a la fundación de ciudades 
como una tecnología específica de ocupación, de control y ex-
plotación de los territorios y los cuerpos conquistados: ahí ha-
bía un dispositivo de poder que se manifestó de manera direc-
ta. Esas ciudades coloniales fueron ya diseñadas con funciones 
militares y económicas específicas, ligadas a la economía del 
saqueo de los territorios; pero también con funciones simbóli-
cas y emocionales específicas, ligadas a un régimen de jerarqui-
zación y apropiación racista/clasista y patriarcal de los cuerpos 
en cuanto fuerza de trabajo.2 
En suma, las operaciones de acumulación por desposesión 
se concentran en la extracción de renta (por parte del ca-
pitalista) a partir de la apropiación de los bienes comunes 
generados colectivamente en las ciudades, y más allá de 
ellas en los espacios donde se desarrollan las actividades 
1 David Harvey, Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urba-
na, Madrid, Akal, 2013.
2 Mina Lorena Navarro, “Claves desde la ecología política para re-pensar la ciu-
dad y las posibilidades de comunalización. Entrevista a Horacio Machado”, en 
Producir lo común. Entramados comunitarios y luchas por la vida, Madrid, Trafi-
cantes de sueños, 2019.
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económicas primarias, desde la producción agropecuaria 
hasta el extractivismo minero, pero también parte de las ac-
tividades secundarias, es decir, esos enormes espacios ocu-
pados por parques industriales y maquiladoras. Esta base 
de explicación sobre el proceso urbano, interdependiente 
del modo de producción, permite una aproximación crítica 
a la lectura de la ciudad contemporánea como dispositivo 
(complejo) específico y propio de la actual economía-mundo 
globalizada. En esta perspectiva resulta más fácil ver que en 
las ciudades se concentran también múltiples posibilidades 
de reorganización social que apuntan a otras formas aso-
ciativas, solidarias de los lindes, con lxs otrxs más allá de 
las difusas fronteras urbanas. También múltiples formas 
de experimentación, visualización y narración co-elaborada de 
estas posibilidades alternas.
Pero, ¿cómo sabernos y pensarnos haciendo cosas en los 
múltiples contextos urbanos cuando el montaje del dispo-
sitivo de este modo de producción despliega, hacia y des-
de todas las subjetividades, una matriz de pensamiento en 
forma de sentido común (moderno, progresista, innovador) 
dominante? Sentido que fluye precisamente por otra lógi-
ca de flujo de capital, aparentemente inmaterial: nuestra 
subjetividad hipervinculada a los dispositivos web, las pla-
taformas y toda la cauda de informaciones que tecleamos, 
subimos y bajamos. Tal como sucede en el momento en el 
que los autores montamos el original de este libro (en red) o 
cuando probablemente los lectores tengan acceso al mismo 
en sus propios dispositivos. La operación de desmontaje del 
sentido común es la duda sobre, precisamente, ese sentido 
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de lo común. ¿De qué común estamos hablando? Podemos 
entender la ciudad como proceso colectivo, como dispositi-
vo, como red de relaciones de saber/poder (Foucault). Pero 
también como dispositivo que es a su vez componente del 
mismo dispositivo. Algo complicado pensarnos ahí. Confi-
guraciones de red saber/poder para la disciplinarización de 
los cuerpos, en una sociedad disciplinaria, de disciplinas 
cerradas, dentro de las formas de la disciplina productiva. 
Sin embargo, un dispositivo no es algo totalmente abstracto: 
en tanto red de relaciones de saber/poder existe situado 
históricamente —espacial y temporalmente— y su emergen-
cia siempre responde a un acontecimiento que es el que lo 
hace aparecer, de modo que para hacer inteligible un dispo-
sitivo resulta necesario establecer sus condiciones de apari-
ción en tanto acontecimiento que modifica un campo previo 
de relaciones de poder. El dispositivo no es algo externo a la 
sociedad, pero tampoco ésta es externa al dispositivo y de 
la misma manera hay que pensar la relación entre dispositi-
vo y sujeto.3 Si el dispositivo urbano es producto de un pro-
ceso histórico complejo, en ese proceso la relación estrecha 
entre conocimiento y acción tiene un papel determinante. Es 
claro que son distintas las necesidades de conocimiento en-
tre quienes buscan la reproducción de los mecanismos de 
acumulación de capital, y entre quienes buscan comprender, 
enunciar y poner en acción formas críticas y alternas a di-
chos mecanismos. La complejidad de la reproducción urba-
3 Luis García Fanlo, “¿Qué es un dispositivo? Foucault, Deleuze, Agamben”, A Parte 
Rei. Revista de Filosofía, núm. 74, marzo de 2011.
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na es una operación conceptual y factual en la que existen 
distintas formas de vivir la modernidad capitalista. Distintos 
ethos para vivir lo invivible, decía Bolívar Echeverría.
Referencias
García Fanlo, Luis, “¿Qué es un dispositivo? Foucault, Deleuze, Agamben”, A Parte 
Rei. Revista de Filosofía, núm. 74, marzo de 2011. 
Harvey, David, Ciudades rebeldes. Del derecho a la ciudad a la revolución urba-
na, Madrid, Akal, 2013. 
Navarro, Mina Lorena, “Claves desde la ecología política para re-pensar la ciu-
dad y las posibilidades de comunalización. Entrevista a Horacio Machado”, 
en Producir lo común. Entramados comunitarios y luchas por la vida, Madrid, 
Traficantes de sueños, 2019.
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N[15]
Desde la multipolaridad de sus contraposi-
ciones, trabajar proyectos de arte para la 
revisión de los conflictos que la urbe pro-
pone es de sí ya atractivo. Y es que en ello es 
posible, al menos, encontrar el desvío de los tra-
yectos normalizados que solemos tomar los ha-
bitantes de semejantes espacios. En la presente 
reunión de textos hay varios ejemplos de esto, 
guiados por una atracción afín que trasciende 
la mera creación artística para vincularse con la 
política. Esto implica, de principio, formas de re-
correr el espacio urbano, mientras, a la vez, se le 
comprende y emplea como vía de conocimiento. 
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Tales intentos pueden ser asumidos a la manera de discu-
siones acerca de las colectividades que lo componen y sobre 
las individualidades —muchas veces forzadas— que son su 
sustento. Sin embargo, para ello es importante admitir que 
se procede más allá de una utilidad funcional, pues fren-
te al imaginario de las “necesidades” urbanas —es decir, del 
porqué hemos optado por congregarnos alrededor de ins-
tituciones que nos someten—, la respuesta más inmediata 
puede ser que aceptamos estar juntos debido a exigencias 
irrenunciables, como el sustento o la diversidad. Por ello, 
una conformación urbana es un dispositivo que regula lo 
anterior, de modo que muchos de los trabajos dedicados a 
revisarla para realizar una crítica de ella pueden ser entendi-
dos, en oposición, como contradispositivos.
Entonces, formular procesos que intenten la emancipa-
ción de costumbres o ideas es ya una práctica excepcional, 
que muestra al menos cómo la voluntad de algunos aún es 
capaz de desear acontecimientos para la vida, más allá de 
la autorreferencialidad de un orden dispuesto por la regu-
lación de las costumbres. En todo caso, tal esfuerzo solo me 
parecería reprochable si aquellos bríos no pudieran ejercer 
la autocrítica, ya fuese por inocencia o por mala fe. Lo pri-
mero denotaría que, en el proceso de construcción de un 
contradispositivo, se terminase proponiendo lo inverso: un 
flujo autoritario que, impulsado por la necesidad de que su 
discursividad sea reconocida, finalmente contribuyera a la 
constatación de que el imaginario del sistema es impenetra-
ble en tanto el deseo de centralidad y dominio es lo único 
que la norma. Doble desacierto que manifestara una conclu-
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sión de tal entreguismo, de semejante yerro: todo régimen, 
por más complejo y laberíntico, burocrático o seductor que 
se presente, posee su propio malestar, sus registros fallidos. 
Y estos no únicamente implican el contenido ideológico, sino 
las formas en las que tal es transmitido. De cualquier modo, 
la candidez acrítica que menciono no me parece tan dañina 
cuando se refiere a este tipo de trabajos, como el escamoteo 
de su fuerza discursiva con fines mercadológicos o políticos, 
pues las conclusiones que pueden extraerse de un acto así 
cumplirían un objetivo adverso, acercando al otro a la con-
fusión. Tal engaño, en pequeña o gran medida, estaría del 
lado del dispositivo en su parte más siniestra: ya fuese por 
concomitancia o seducción, o incluso por la producción in-
tencional de superficialidad crítica en los otros, la decisión 
implicaría en última instancia una suerte de escepticismo 
extremo que afianzaría el relato de adaptación a lo habitual 
como el único aparentemente posible. Tales síntomas son, 
justamente, materia de discusión que soportan un distancia-
miento crítico. Y es ahí donde me parece que la profanación 
trabajada por Agamben —a la que me referiré brevemente 
más adelante— puede tener lugar.
Ocurre, quizá, que la voluntad siempre es peligrosa. So-
bre todo, la vinculada a un entusiasmo que, sin la atención 
suficiente, permitiría caminar hacia objetivos concomitantes 
con el orden impuesto del dispositivo. Tomás de Aquino, por 
ejemplo, clasifica a la voluntad como una de las facultades 
incorpóreas del alma, dado que es gestionada por el intelec-
to. Esta es una categorización sugestiva, pues ordena, desde 
inclinaciones teológicas, los procedimientos del cristianismo 
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y su vertiente crítica. De Aquino es un escolástico que intenta 
la sistematización de las nociones comúnmente negadas en 
el pensamiento de la tradición, y su Suma teológica es, justa-
mente, un tratado que atiende al dispositivo del catolicismo, 
ordenándolo pausadamente, para plantear la posibilidad de 
apertura de sus límites de conocimiento común que negaban 
la conciliación con las nociones grecolatinas. Lo que quiero 
sugerir con esto, además de lo ya evidente, es que, a pesar 
de las obvias diferencias de época, los intentos por contra-
ponerse a la lógica del discurso corriente son, sobre todo, un 
asunto de principio voluntarioso encaminado a acentuar las 
posibles discrepancias en la argumentación, aunque aque-
llos arrestos primeros no sean siempre suficientes.
El arte, justamente, parte de un ímpetu que gestiona la 
subjetividad para ello, situándose muchas veces en la fron-
tera de la clasificación de los acontecimientos. Esto ocurre 
dentro del ordenamiento de significantes como parte de los 
flujos de la convencionalidad, atribuida a las categorizacio-
nes artísticas. Así, pues, el arte mismo, incluso en su con-
cepción integrada a lo social, es también un dispositivo. Lo 
interesante acá es que, muy a su pesar, a tal dispositivo (es 
decir, a una buena parte de él) le cuesta asimilar en todas 
sus ecuaciones las ideas gestadas en el ejercicio de dicha 
subjetividad llevada a cabo con cierto grado de autonomía. 
Ese territorio es su enfermedad, su profanación, más allá del 
concepto propio de arte. En el célebre ensayo “¿Qué es un 
dispositivo?”, Giorgio Agamben lo aclara circularmente. Ahí 
menciona el origen de su concepción, citando a Jean Hyppo-
lite, que a su vez parte de las ideas hegelianas:
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Particularmente, el término “positividad” encuentra su lugar pro-
pio en la oposición entre “religión natural” y “religión positiva”. 
Mientras la religión natural concierne a la relación inmediata y 
general de la razón humana con lo divino, la religión “positiva” 
o histórica abarca al conjunto de creencias, reglas y ritos que se 
encuentran impuestos desde el exterior de los individuos en una 
sociedad dada, en un momento dado de su historia.1
 
Estas reglas son en realidad impresiones obligadas, como 
“efecto de un mandato” asumido desde la voluntad del cre-
yente,2 o lo que Hyppolite llama “la dialéctica de la libertad 
y el mandato”.3 Agamben, sin embargo, siguiendo los pasos 
de Foucault y de su lectura atenta de Jean Hyppolite —quien 
fuera su maestro en el Liceo Henri-IV—, afirma que la noción 
de dispositivo implica una dialéctica entre los seres vivos y la 
historia, en cuanto instituciones, normatividades y sujeciones 
como reguladores de las relaciones de poder. Es decir, el modo 
en el que tales positividades normalizan estas articulaciones:
 
Foucault toma posición respecto de un problema decisivo del 
que él se apropia: la relación entre los individuos como seres 
vivos y el elemento histórico […] El objetivo final de Foucault 
no es —como en Hegel — reconciliar estos dos elementos. Él no 
hace más que resaltar el conflicto que los opone. Foucault se 
1 Giorgio Agamben, “¿Qué es un dispositivo?”, Sociológica, año 26, núm. 73, Méxi-
co, mayo-agosto de 2011, p. 251.
2 Según la cita de Agamben: Jean Hyppolite, en Introduction à la philosophie de 
l’histoire de Hegel, p. 43.
3 Giorgio Agamben, op. cit., p. 251.
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propone,más bien, investigar los modos concretos por los cua-
les las positividades (o los dispositivos) actúan al interior de las 
relaciones, en los mecanismos y en los juegos del poder.4
En ese sentido, Agamben agrega que Foucault no emplea el 
término de dispositivo como una técnica particular de poder, 
sino como un equivalente de la concepción —que siempre 
criticará— de los “universales”, una suerte de red que vincula 
la circulación de grandes categorías: poder, Estado, sobera-
nía, etcétera.
Quiero ligar, entonces, lo anterior con la urbe. La palabra, 
que proviene del latín urbs, urbis, se traduce en la actualidad 
como ciudad, definiendo no solo un espacio físico, sino uno 
ideal en la medida de su administración interna. Aquello que 
está urbanizado tiene implicaciones políticas y burocráticas 
que traslucen, como supuesto, al menos, un ordenamiento de 
la diversidad que debe atenerse a una organización en la ma-
terialidad de las edificaciones, así como en los planteamien-
tos sociopolíticos del Estado. A la inversa, pero justamente de 
modo complementario, la urbe es el espacio en el que el dis-
positivo solo puede ser comprendido desde su profanación. 
Si trasladamos la exégesis de Agamben sobre la noción de 
dispositivo en Foucault hacia el concepto de urbe, se podrá 
observar mayor claridad en ello: “[…] un conjunto de prácticas 
y mecanismos […] que tienen por objetivo enfrentar una ur-
gencia para obtener un efecto más o menos inmediato”.5
4 Ibidem, p. 252.
5 Ibid., p. 254.
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Esto es lo que para Agamben constituye el fundamento 
de la subjetivación que todo dispositivo contendría, pues en 
la medida en la que implica una subdivisión basada en una 
genealogía —teológica— que separa el ser del ejercicio de la 
administración se debe producir por necesidad un sujeto, es 
decir, alguien a quien gobernar. De este modo, las irrupciones 
desde el arte en la urbe que persistan en una visión romanti-
zada de la misma y que, por tanto, contribuyan a su economía 
—oikonomia—,6 solo son parte del dispositivo, y no constituyen 
ningún cuestionamiento al orden que compone: “[…] un con-
junto de praxis, de saberes, de medidas y de instituciones cuya 
meta es gestionar, gobernar, controlar y orientar […] los com-
portamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres”.7 
Para Agamben, la profanación implica una restitución de 
las cosas y sus acontecimientos al derecho humano, puesto 
que la consagración designa a su contrario, la salida del te-
rritorio de la humanidad hacia la administración de la ley di-
vina. La religión implica tal sustracción, mientras que su pro-
fanación es un contradispositivo que restituye su uso común. 
No obstante, el problema del dispositivo moderno es más 
complejo. Y es que, como lo menciona el mismo Agamben,8 
el capitalismo contemporáneo es una extensa e intrincada 
red de mecanismos que pugnan por establecerse y ganar te-
6 Según Agamben: “en los primeros siglos de la historia de la Iglesia […] el tér-
mino de oikonomia jugó en la teología un rol decisivo […] en griego oikonomia 
significa administración de la oikos (es decir, de la casa), y de modo más general, 
gestión, management”. Idem.
7 Ibidem, p. 256.
8 Ibid., p. 258.
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rreno. Y, si bien estos son parte de la historia y de toda acti-
vidad de adaptación de las sociedades a contextos dados, es 
en la actual circunstancia de proliferación de máquinas que 
operan como procesos de subjetivación y a la vez de desub-
jetivación. Por ejemplo:
Quien se deje asir en el dispositivo del “teléfono portátil”, sea 
cual sea la intensidad del deseo que lo empuje, no adquiere 
una nueva subjetividad, sino únicamente un número por medio 
del cual podrá, eventualmente, ser controlado; el espectador 
que pasa su tarde frente a la televisión no recibe a cambio de su 
desubjetivación más que la máscara frustrante de un zappea-
dor, o su inclusión en un índice de audiencia.9 
Por ello, me parece que, en la práctica o teorización del arte 
vinculado con los fenómenos de la urbe, y más allá de la cir-
culación en las escenas, ya sean expositivas o académicas, se 
hará bien en reconocer que, en el contexto actual de coopta-
ción y fragmentación de tendencias, todo es fácilmente apro-
piable, al ser incorporado al flujo del deseo de pertenencia. Y 
que no basta con una voluntad de regreso a la arenga política 
desde un pasado que aún era capaz de categorizar claramen-
te las tendencias. Hoy, dominados por el espectáculo y la re-
lativización al extremo de la verdad, podremos, acaso, encon-
trar formas del ejercicio político, si a la vez reconocemos que 
las categorías tradicionales están seriamente comprometidas 
con la hipertransmisibilidad y su comercialización.
9 Ib., p. 262.
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En este sentido, vale la pena anotar, con respecto a la 
selección de trabajos incluidos en el presente volumen, que 
la mayoría apunta a experiencias particulares, mostrando 
modos de hacer y de asumir el ejercicio de indagación y 
presentación en la urbe, como un territorio de posibilidades 
que, aunque no sencillamente, puedan encontrar caminos 
hacia ciertas maneras de usar el tiempo o el movimiento de 
forma autónoma. Lo anterior correspondería a aquel “ingo-
bernable” mencionado por Agamben al final de su texto, que 
entonces emplea tal potencia para ejercer la política frente 
a un Estado que ya no podría, necesariamente, negociar con 
seres desubjetivados, dóciles y pasivos ante los deseos del 
dispositivo que asumen como propios, sino unos que puedan 
interferir los acontecimientos desde su ingobernabilidad.
Referencias
Agamben, Giorgio, “¿Qué es un dispositivo?”, Sociológica, año 26, núm. 73, México, 
mayo-agosto de 2011. 
Aquino, Tomás de, Suma teológica, México, Espasa-Calpe Mexicana, 1968.
Foucault, Michel, La verdad y las formas jurídicas, Barcelona, Gedisa, 1978.
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…¡otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos!,
¡pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán
El habernos traído el mejor –añadían-,
uno perfecto y absolutamente en blanco”.
Lewis Carroll (1895)1
 
 
Cuando lo posible se hace visible aparecen 
los mapas, y acudimos a ellos para conocer 
rutas y determinar un camino a seguir; 
aceptamos tal convención para continuar por 
esos trazos, suponiendo que fueron elaborados 
por quienes ya recorrieron los caminos y los ex-
perimentaron con buena fortuna y paso a paso. 
1 Lewis Carrol, La caza del Snark, 1895, http://maquinasdefuego.
blogspot.com/2015/02/150301lewis-carrollla-caza-del-snark.html
MapasEréndira Meléndez
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Y así, conforme avanza la tecnología, lo hace también la ex-
pansión de la mirada: con distintas herramientas se defi-
nen territorios, paisajes y caminos; en las diferentes vistas y 
perspectivas, las formas de hacer mapa establecen narrati-
vas diversas, coordenadas de la imaginación para transitar 
a lo posible. 
Buena parte de las ideas que componen este libro son 
sobrevivientes a un sismo, una pandemia y a nuestras his-
torias personales. Iniciaron su andar antes del terremoto en 
México de 2017, y originalmente serían publicados por sepa-
rado como parte de la colección Abrevian Ensayos2 del Centro 
Nacional de Investigación, Documentación e Información de 
Artes Plásticas (Cenidiap). La metáfora viene bien: se habían 
quedado en el tintero.
El panorama se puso borroso, dejamos de ser visibles y por 
eso hubo que hacer cambio de ruta para rescatar lo escrito, 
esbozos de letras viajeras en una deriva; entre la intención 
y el paso del tiempo nos volvimos navegantes nómadas, loscontenidos quedaron y la imaginación, y tal vez también la 
necedad de no renunciar a seguir pensando el tema de 
la ciudad, nos hizo buscar otros caminos. Asimismo, al mi-
rarnos como creativos, podríamos girar estos textos con la 
vitalidad que da la imagen, así es que, junto con la invitación 
renovada a los autores, porque parecía que había un libro 
posible en la Facultad de Artes y Diseño de la unam, hicimos 
una propuesta de revisión al 2022 a quienes habían escrito 
y el alcance de los materiales en estos tiempos pandémicos. 
2 http://cenidiap.net/j/es/biblioteca-digital?id=245
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En tal viraje, perdimos las letras de Verónica Toscano, Raciel 
Rivas y Diego Álvarez que decidieron ya no participar. 
Junto con el emplazamiento a repensar los textos convo-
camos a crear en una propuesta gráfica. Al ser artistas, el re-
sultado que tenemos compone cruces entre texto e imagen, 
tiempo, saberes y gestiones. 
Aparecimos antes: en 2015, hicimos un mapeo y quisimos 
que fuera colaborativo. Luis, César, Leonardo y yo diseñamos 
“cartografías de la investigación artística”, y experimenta-
mos el pensar juntos. De aquellas acciones no hicimos una 
memoria, no la hemos hecho aún. Estuvimos, y al escribir 
este texto me doy cuenta, viviendo una narrativa distinta 
acerca del arte y la investigación, sobre lo que podría pare-
cer evidente, y no lo es: una comunidad. En cada reunión que 
grabamos hubo un paisaje sonoro: escuchamos e imagina-
mos acciones, ideas, trazos en el aire que quisimos recorrer. 
Nos juntamos después para definir una propuesta de te-
mas de la siguiente entrega de Abrevian Ensayos, la número 
seis. Entre la publicación y lo que recibimos se amplió el mate-
rial para una séptima, es decir, otro conjunto de diez ensayos.
Al interior del Cenidiap, aquel pequeño motor llamado 
Abrevian —que con el tiempo hizo pasar a una comunidad 
académica burocrática por un proceso donde lo no pensado 
ocurrió: hicimos a ritmo acelerado videos y escribimos ensa-
yos breves, y con ellos salimos a otros centros de las artes— 
ya estaba desahuciado, o solo en un letargo.
Luis, César y yo quedamos atrapados en una vía cerrada, 
un callejón en el que no había las conexiones necesarias 
para seguir. Luego de un tiempo pensamos que podríamos 
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hacer un puente, un tejido, dar a conocer las elaboraciones 
personales y colectivas, y así fue que llegamos a este libro.
Las marcas en los mapas a veces necesitan poner alertas 
y quien las mira se inspira para transitar territorios. Aunque 
no está entre nuestros autores, apareció una investigadora, 
Mayra Gabriela Huerta,3 quien hacía una maestría en Barce-
lona, donde trabajan desde el arte y lo pedagógico. Entre su 
construcción de saberes ella vio nuestras señales, como esas 
luces que en la lejanía nos hacen saber que hay alguien, que 
son intermitentes y permiten pasar del rojo al verde. Entra-
mos en contacto por redes, su observación fue que no ha-
bía más sobre el tema de las cartografías en la investigación 
artística, y escasos trabajos colectivos, y fue a través de la 
preparación de la entrevista que me fue platicando su meto-
dología. Se llama Investigación Basada en Artes (iba), disci-
plina en la que existen estudiosos que se ocupan de registrar 
y pensar las formas en que el arte construye conocimiento 
desde la subjetividad. Entre su literatura se menciona que el 
ingreso de los artistas en las universidades ha generado una 
revolución dentro del pensamiento académico.
Desde el arte se piensa al mundo de forma distinta a lo 
académico de las ciencias sociales, el panorama es diferente, y 
no necesariamente aceptado entre otros campos de reflexión.
3 “Entiendo la investigación artística como un proceso indefinido y una búsque-
da experimental cuyo objetivo no es generar teoría sobre un objeto, un fenó-
meno o un otro del que nos encontramos distanciados, sino reconocer las rela-
ciones que existen entre nosotros y aquello que nos interpela por su cercanía y 
familiaridad o porque nos resulta extraño y distante para entonces problemati-
zar el origen de estos afectos en colectividad, en consenso con otras.”
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A los artistas no nos han visto, solo a las obras, y en con-
junto, como objeto de estudio. Hablando de la historia, crí-
tica y sociología del arte, o la pedagogía, van abordando las 
obras, extrayendo los saberes del arte; no suelen dejar a los 
artistas ni bien catalogados, ni bien acreditados como suje-
tos. Pero los escritos desde al arte, hechos por los artistas, 
más allá de los manifiestos, pueden considerarse incluso un 
nuevo género; los mapas del arte se abren a más posibili-
dades y resulta que los cambios de narrativas ya están en 
muchos ámbitos. 
El arte como manifestación de la libertad radical también se 
ocupa de la transmisión de saberes escritos y no, pero sí ela-
borados desde teorías de la percepción, de la comunidad, de 
las redes y los enjambres, de la ecología y más; en la biología 
y en la astronomía, por ejemplo, se están tendiendo puentes. 
También a lo largo de mi recorrido por la investigación sobre 
las artes y en el análisis del discurso crítico, o en la misma 
historia de los artistas consolidados en México, han tenido ne-
cesariamente que estar avalados por textos críticos y también 
literarios. Las razones tal vez están en que para el dominio de 
la escritura se requiere un tiempo similar que para el dominio 
de la producción de objetos. Las exigencias actuales para ar-
tistas en formación, dentro de las universidades, implican el 
dominio también de la escritura para presentar proyectos y 
obtener financiamientos, así es que, queriendo o no, los tiem-
pos de taller y materiales han tenido que ser equivalentes a 
los tiempos del despliegue de la comunicación escrita y las 
exigencias académicas para sustentar los saberes, y para hacer 
gestiones. Pero en el ejercicio mismo de la libertad irán apare-
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ciendo más campos como la investigación basada en artes, en 
la que se vale la subjetividad, se vale pensarse desde un no-
sotros y construirlo en colectivo; el encierro en el taller resulta 
necesario, o solo el encierro, sin el taller, para centrar y propo-
ner hacia dónde tejemos redes y lazos, hacia dónde hacemos 
mundo, un mundo inclusivo desde el arte, en vías de dejar de 
ser solo objeto de estudio para otras disciplinas. 
De mapa en mapa también nos dimos cuenta de que la in-
vestigación artística está carente de una clasificación, de su 
propia cartografía. La investigación experimental, documental, 
la de materiales y formas no tienen sus bitácoras, una que otra 
guía de materiales y técnicas se escriben y describen de forma 
sistemática, y no lo hacen tal vez porque básicamente un artis-
ta va sin miedo a descubrimientos que vienen de un lugar psí-
quico que surge en la práctica insaciable del taller hasta que 
aparece lo que para los gitanos es el duende, otro nombre del 
arrobamiento, cierto es, que en el lugar de la creación o de la 
experiencia estética resultan enigmáticos para todos. Por eso 
nuestro acuerdo y nuestra convención es que nos centremos 
en el proceso, y así caminemos y reconozcamos rutas a seguir; 
al igual que en la utopía, lo procesual nos sirve para avanzar.
El proceso, el boceto, la línea punteada, una que otra 
convención en curvas o letras, en líneas abstractas, nos van 
guiando. Las combinaciones entre texto e imagen hacen re-
membranza a tiempos en los que si algo no estaba dibujado, 
no existía;4 cada reflexión de este libro es un hilo para tejer 
4 “Sócrates veía que Alcibíades estaba cegado por su riqueza y orgulloso de sus 
bienes, todavía más de sus tierras. Le condujoentonces a un lugar donde había 
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historias, imágenes, complicidades, redes, toboganes, deri-
vas colectivas y relieves, fusiones de colores y texturas.
Como geógrafos, desde el encierro bibliotecario, algunos 
investigadores van construyendo su visión del mundo, a di-
ferencia de los viajeros que son los experimentadores y traen 
una mirada muy distinta desde ese mundo en panorama, 
abierto. El encierro del que hablé antes, en el taller, siempre se 
nutre de la experiencia, una experiencia del afuera, de ahí el 
choque entre los saberes bibliotecarios, académicos y la expe-
riencia. Las narraciones del mundo son entonces construccio-
nes que combinan los saberes impresos en los libros, escritos 
por otros contra las experiencias que “no están sustentadas”, 
que no están acotadas por lo que dijeron “los sabios”, mien-
tras la experiencia es narrada de forma anecdótica, no hay 
sustento, solo testigo de que alguien se movió por el mundo 
para hacer intervenciones. Esa es la ruta actual de un artista, 
el movimiento y la intervención, ejecutantes en lo colectivo 
de ideas creativas, que necesariamente requieren de una na-
rración, o de varias; la narración ya tiene que venir junto a los 
espectadores integrados e invitados al festín del arte.
En este libro hacemos cruces, seguimos en deriva, por-
que no dejamos de pensarlo y modificarlo, pero entre texto e 
un mapa (pinakion) con el contorno de la tierra (ges periodos) y lo exhortó a bus-
car el Ática. Después que la hubo encontrado, le indicó que marcara la posición 
exacta, de sus campos y los examinara: el otro le contestó: ‘No están dibujados en 
ninguna parte.’ Sócrates le hizo entonces destacar: ‘y tú, ¿estás orgulloso de esos 
dominios que no figuran incluso sobre la tierra?’” Francisco Javier Gómez Espe-
losín, “¿Mapas en la antigüedad? De la cosmología a la cartografía”, https://re-
cursos.march.es/culturales/documentos/conferencias/4_41039.pdf?v=268041021. 
Consulta: julio, 2022.
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imagen anotamos un punto en el mapa de nuevas identida-
des de artistas pensando el mundo, está vez a través de texto 
e imagen, en colectivo. Como escuchando a Deleuze:
El mapa es lo que se configura sobre la realidad de un territo-
rio, el mapa se construye sobre la experiencia en sí, y puede 
variarse, transformarse, reconfigurarse. Cuando es un mapa 
de proyecto no es un calco, otro que cubre los requisitos sí o 
sí, es un mapa que se adapta al territorio, a la multiplicidad 
de elementos y significantes. Nos salimos del paradigma que 
nos obligaría a quedarnos aislados en un esquema repetiti-
vo. El mapa (nuestro) está basado en una experimentación, el 
mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, 
contribuye a la construcción de campos. (Cuerpo sin órganos). 
El mapa es abierto, desmontable en cada una de sus dimen-
siones, es alterable, susceptible de recibir constantemente 
modificaciones, puede ser alterado y adaptarse a distintos 
montajes, de actualización, de transformación, de renovación, 
iniciado por un individuo, un grupo, una formación social, o 
puede dibujarse en una pared, considerarse como una obra 
de arte, constituirse en una acción política o una meditación, 
contrario al calco que siempre vuelve a lo mismo. Un mapa 
es un asunto de entradas, de performance, mientras el calco 
siempre acude a la competencia. A modelos que se enfrentan 
entre sí en un paradigma de estructura muy rígida, de lo bue-
no, lo malo o lo peor. Vale la pena ser rizomático.5 
5 “El rizoma según Deleuze y Guattari, ¿Cómo entenderlo? (Parte 1)”, video, https://
www.youtube.com/watch?v=nfgt1ml1pcU&t=7s. Consulta: 5 de febrero, 2021,
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L e o n a r d o A r a n d a
E r i k a C e c i l i a C a s t a ñ e d a A r r e d o n d o
A n a S o f í a L ó p e z G u e r r e r o
Á lv a r o V i l l a lo b o s
E d g a r H e r n á n d e z R o b l e s
Co l e c t i v o L a J a u l a E x pa n d i d a
A l e j a n d r o O r o z c o
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C ada hombre es un artista”, afirma Joseph 
Beuys en el documental Todo hombre es un 
artista, quien responde a la pregunta del 
entrevistador mientras pela una patata, expli-
cándolo de la siguiente manera: 
Entrevistador: Usted sostiene que cada hombre es 
un artista. ¿Lo que está haciendo ahora es una ac-
ción creadora?
Beuys: Por supuesto, es un proceso de configura-
ción del sentido general del trabajo humano. Y el 
trabajo humano tiene relación con la capacidad 
humana. Sabe que hay personas que no tienen 
esa capacidad física debido a una enfermedad, 
por ejemplo. Entonces, si este concepto fuera difí-
cil de aplicar, debemos incorporar el trabajo ya sea 
de manera manual o intelectual.
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Todos
somos artistas.
Tácticas del
descentramiento
disciplinar
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Entrevistador: ¿Qué es para usted la belleza?
Beuys: La belleza, es el brillo de lo que es verdadero.1
En este pasaje podemos observar la apertura del arte hacia 
el ámbito de la producción cultural, que cada persona realiza 
en su vida cotidiana, valorando el trabajo mismo como acto 
creativo. Lo mismo me dijo uno de mis compañeros en el ser-
vicio militar donde era conscripto/asesor de español, a pro-
pósito del ejercicio de introducción a las asesorías, en el que 
propuse la dinámica de hablar sobre lo que cada uno hacía. 
Después de terminar la explicación de mi trabajo como ar-
tista, uno de los compañeros se paró y comentó: “entonces 
yo soy artista también; así me siento cuando cocino algo”. 
En ese momento no alcancé a comprender lo que me decía, 
todavía arrastraba la idea del artista como una especificidad 
de la cultura. Sin embargo, las indagaciones de esta investi-
gación me han hecho comprender esa dimensión de la que 
habla Beuys: “un proceso escultural es… tan evidente como 
cada uno de los procesos hechos para la preparación de la 
comida de su familia”.2 
En el contexto de intercambio cultural entre lo rural y lo 
urbano, donde se desarrollaron las experimentaciones e in-
teracciones sociales de este trabajo y a partir de las nociones 
de la producción creadora que cada individuo pone en juego 
1 Werner Krüger, Joseph Beuys. Todo hombre es un artista, video, Inter Nationes, 
1976, https://www.youtube.com/watch?v=cGRADyI-ZeM&t=1363s, 6:38-7:30. Con-
sulta: 25 de agosto, 2022.
2 Ibidem, 52:10-52:23. 
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en el ámbito de la cotidianidad, se reconocen dos propuestas 
de arte íntimamente ligadas a la cultura comunitaria de los 
pueblos del sur de la Ciudad de México, espacios de resisten-
cia y adaptación cultural. La primera realizada por el profe-
sor Mayo, cronista y activista cultural del pueblo de Santiago 
Tepalcatlalpan, y la segunda por los colectivos La Mulita Con-
sentida y El Semillero del pueblo de San Pedro Mártir.
En las celebraciones de Día de Muertos tiene lugar la pro-
ducción de una cultura ancestral en el panteón de Santiago 
Tepalcatlalpan, que se caracteriza por la decoración de las 
tumbas de los ancestros de los actuales habitantes del pue-
blo. Es el caso del profesor Mayo, quien participa entusiasta 
y respetuosamente en esta producción comunitaria, desple-
gando conciencia de la importancia que tienen las capacida-
des creadoras de cada persona en acción común.
En estas mismas celebraciones de noviembre, en San Pe-
dro Mártir, los colectivos mencionados, por medio del Cine-
club El Gato Azul, convocan a la comunidad cada año desde 
2015 a participar en una caravana. En 2016, con el título Entre 
calacas te verás, se hizo esta actividadcomo un espacio en 
movimiento donde la capacidad productora de las personas 
se desplegó de manera común, aunque cada quien colaboró 
de la forma que quiso. La cita fue en El Semillero de Ejidos 
de San Pedro Mártir, donde se disfrazaron de calaveras, ha-
bilitaron el gato móvil como carro alegórico y se vistieron 
como títeres gigantes; de ahí salieron en caravana, con músi-
ca y colores, hacia el centro del pueblo. Fue un aporte a esta 
impresionante celebración comunitaria, en la que cientos de 
personas toman la calle, reclaman el espacio raptado por los 
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automóviles, en una tradición en que la creatividad de todos 
está presente.3
La creatividad se da más allá de la institucionalidad del 
arte y de la disyunción disciplinar del artista, para quedar 
inmersa en los procesos sociales. En estos dos casos pode-
mos reconocer la importancia que las prácticas tradicionales 
tienen para los “artistas”, algo que Beuys practicó en su obra, 
específicamente en la pieza Hoguera II, en la que desplie-
ga una estrategia de producción cultural colaborativa con la 
3 https://www.facebook.com/watch/?v=342725439835908. Consulta: agosto, 2022.
Colectivo La Mulita Consentida, cartografía colaborativa, s/f
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Asociación Carnavalera Alti Ritchtig, que se monta sobre la 
estructura tradicional del carnaval de Basilea, para confron-
tar al arte moderno por la compra de su propia obra en unos 
cuantos cientos de miles de francos por parte del Museo de 
Arte de esta ciudad suiza. La institución artística fue acecha-
da por una gran cantidad de bufones con vestidos de fieltro y 
bastones, mismos materiales de Hoguera II, comprada e ins-
talada al interior del propio museo. Beuys quema en la ho-
guera el dinero recaudado por los impuestos, y dice: “nuestra 
hoguera es mejor por no costar nada”.4 
4 Werner Krüger, loc. cit., 2:46. 
Colectivo El Semillero, cartografía colaborativa, s/f.
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Retomo la idea de la producción creativa de Beuys con 
respecto a las capacidades físicas e intelectuales, las cuales 
me sugieren la producción cultural en dos dimensiones: la 
material de los productos/acciones, pero también la inma-
terial de las ideas, introduciéndonos en un tema de enor-
me actualidad en los ámbitos del arte, pero también de la 
academia, referente al reconocimiento del arte como inves-
tigación; de lo cual se desprende el reconocimiento de la 
investigación científica como una producción cultural, algo 
que se manufactura, como lo sostienen Bruno Latour y Steve 
Woolgar con respecto de la construcción de los hechos en la 
ciencia: “el examen histórico que hicimos de la génesis de 
un hecho, demostró el influjo del contexto del laboratorio 
a la hora de delimitar el número de afirmaciones alternati-
vas que se podían hacer: solo gracias al cambio crucial de 
una red a otra pudo comenzar a circular como un hecho un 
enunciado determinado”.5 
En otra apertura o, mejor dicho, en otro sisma, las discipli-
nas se desubicaron y perdieron su lugar central, ya que la cien-
cia también se construye socialmente: necesita formar parte 
de una red. Se trata del descentramiento disciplinar del que 
dan cuenta las formas actuales de la producción cultural, tan-
to en la academia como en el arte, llamadas indistintamente y 
conjuntamente interdisciplinas, postdisciplinas, transdisicpli-
nas. Desde el ámbito del arte este descentramiento se esta-
blece como un giro al interior de las prácticas instituyentes: 
5 Bruno Latour y Steve Woolgar, La vida en el laboratorio. La construcción de los 
hechos científicos, Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 169.
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El carácter extradisciplinar de las prácticas instituyentes, expre-
sa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un 
campo o disciplina exteriores; mientras que la noción de re-
flexividad indica ahora un regreso crítico al punto de partida, 
un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su 
aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, 
cooperación y compromiso. Este movimiento adelante y atrás, o 
más bien esta espiral transformadora, es el principio operativo 
de lo que llamaré investigaciones extradisciplinares.6 
6 Brian Holmes, “Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las 
instituciones”, en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura 
en la crítica institucional, Madrid, Traficantes de sueños, 2008, https://marceloex-
posito.net/pdf/trad_holmes_extradisciplinares.pdf Consulta: agosto, 2022.
Yuri Aguilar, proceso de Teporingo-Romerolagus diazi, 2003, 
construcción y modelado con ramas y varas, 600 x 600 x 200 cm. 
Parque Ecológico Juana de Asbaje, Ciudad de México.
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Yuri Aguilar, Teporingo-Romerolagus diazi, 2003,
construcción y modelado con ramas y varas, 600 x 600 x 200 cm. 
Parque Ecológico Juana de Asbaje, Ciudad de México.
Yuri Aguilar, Cuauhtechálotl/Sciurus aureogaster, 2008,
[monumento: 2.5 x 2.5 x 1.5 metros].
Área Natural Protegida del Bosque del Pedregal, Ciudad de México.
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Yuri Aguilar, Puma dorado-Felis con color azteca, 2005,
construcción y modelado con ramas y varas, 900 x 600 x 200 cm.
Universum, Ciudad de México.
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Otra transformación, la del artista, la de uno mismo, lleva a 
ese genio incomprendido y bohemio aparentemente autó-
nomo hacia la apertura exploratoria de cualquier profesión, 
oficio o papel que imponga el proceso creativo. Esta trans-
formación comienza por la des-educación del artista, como 
proponía en la década de 1970 Allan Kaprow:
Por supuesto, partir de las artes implica que no se puede uno 
deshacer de la idea del arte con demasiada facilidad (aunque 
uno, sabiamente, jamás pronuncie la palabra). Pero es posible 
desplazar astutamente toda la operación des-artística fuera de 
los focos donde el arte suele congregarse, para convertirnos, 
por ejemplo, en ejecutivos, ecologistas, motoristas acrobáticos, 
políticos o vagabundos de playas [incluso investigadores, ac-
tualmente]. Bajo estas distintas formas, los distintos tipos de 
arte expuestos operarían indirectamente como un código me-
morizado que, en lugar de programar una conducta de com-
portamiento específica, facilitaría una actitud deliberadamente 
lúdica hacia cualquier profesionalización de las actividades más 
allá del arte.7 
La necesidad de movilidad disciplinar, como hemos visto, es 
una estrategia de los artistas para diluir la desvinculación so-
cial que la institución artística fomentó por más de un siglo. 
En la actualidad las condiciones operativas de los producto-
7 Allan Kaprow, La educación del des-artista, Madrid, Ádora Ediciones, 2007, http://
umh2120.edu.umh.es/wp-content/uploads/sites/918/2013/02/kaprow-comple-
to.pdf Consulta: agosto, 2022.
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res culturales establecen la concientización del trabajo cola-
borativo, siempre existente, pero ocultado por la perspectiva 
disciplinar: “su uso fluido de las redes les habilita un univer-
so de conexiones donde reciben valoraciones singulares… les 
permite disfrutar de cierta autonomía en la elección de sus 
tareas y la distribución de su tiempo. Su versatilidad para cru-
zar fronteras disciplinarias y entornos culturales desorganiza 
las categorías habituales de los estudios cuantitativos”.8 Ya no 
es posible comprender al artista/productor cultural como un 
creador individual, ni especializado. La producción exige sermultitareas, plurihabilidoso e hiperactivo: “Sin embargo, en 
la práctica, los artistas no solo producen arte, sino que están 
involucrados en su distribución y consumo, aunque este fe-
nómeno generalmente pasa desapercibido.”9
No podemos seguir siendo artistas ingenuos o ciegos, de-
jándonos estar en la comodidad del trabajo especializado 
que la cultura capitalista nos invita a tomar, sin la posibilidad 
de enriquecer nuestra labor por adaptaciones y cambios en 
nuestras tareas. De esta forma, mi actuación como productor 
transita entre el arte, el diseño, la docencia y la investigación; 
desde mi experiencia personal, todas estas disciplinas se hi-
bridan en cada actuación que desarrollo en los diferentes 
ámbitos que aborda mí trabajo: el profesional, el académico 
y el social.
8 Néstor García Canclini, “Jóvenes creativos trabajando en red: una visión mul-
tidisciplinaria”, en Jóvenes creativos: estrategias y redes culturales, México, Uni-
versidad Autónoma Metropolitana, Juan Pablos Editor, 2013, p. 16.
9 Mónica Mayer, Escandalario. Los artistas y la distribución del arte, México, Co-
naculta, Fundación Bancomer, Ex Teresa Arte Actual, Pinto mi raya, 2006, pp. 8 y 9.
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Yuri Aguilar, Tlachtli-Pelota 
(avance), 2011, construcción 
con madera, tablaconcreto
y acrílico, 300 x 700 x 700 cm. 
Ex Hacienda del Chorrillo, 
Taxco, Guerrero.
Yuri Aguilar, Tarántula rojiza del Pedregal-Aphonopelma serratum, 
2006, construcción de ramas y varas, 10 000 x 13 000 x 200 cm.
Proyecto para el Bosque del Pedregal, Ciudad de México.
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Ya he hablado de algunas aperturas y descolocaciones que 
las estrategias del descentramiento disciplinar muestra. Sin 
embargo, me parece pertinente describir otras actividades 
implicadas, como la gestión, la operación y la evaluación de 
las experimentaciones realizadas para esta investigación, algo 
no muy común para los artistas.
Gestión es algo de lo cual se habla mucho, pero implica 
un trabajo que no todos los productores están dispuestos 
a hacer, y mucho menos están capacitados para ello. Está 
el caso de la Okuplaza unam-Santiago, que implicó una 
Yuri Aguilar, Discursos usados, 2012, instalación con libros,
300 x 300 x 220 cm.
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gestión compleja con autoridades gubernamentales, co-
munales y académicas: se solicitó permiso a la Secretaría 
de Cultura de la Delegación (hoy Alcaldía) Xochimilco, en la 
Ciudad de México, para el uso de la plaza del Conjunto Cul-
tural de Santiago Tepalcatlalpan; la vigilancia fue solicitada 
a la Secretaría de Seguridad Pública; se pidió apoyo para la 
transportación del comisario de la Comunidad de Santiago 
Tepalcatlalpan, Héctor, así como permiso para el espacio al 
coordinador territorial de la localidad. Es evidente la multi-
plicidad de autoridades involucradas en una actuación ur-
bana, lo cual describe el alto grado de institucionalidad del 
Yuri Aguilar, Mariposas migrantes, 2012, instalación con periódicos, 
medidas variables.
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espacio público. Esto hace preguntarme: ¿qué tan público es 
el espacio público? Parece más un discurso que una reali-
dad. Lo anterior nos plantea la gestión como un trabajo muy 
desgastante, pero necesario actualmente, situándonos en la 
importancia de generar procesos dialógicos con los actores, 
construyendo puentes entre diferentes subjetividades, de la 
misma manera que los científicos movilizan sus enunciacio-
nes de hechos en las redes académico administrativas de 
sus comunidades.
La operación de las actividades de producción material 
en el caso que estamos tratando implicó un diseño colabo-
rativo con la arquitecta chilena Bárbara de Ciudad Emergente 
(Cem), para lo cual el lenguaje arquitectónico y el conoci-
miento del diseño asistido por computadora (cad) fue fun-
damental, algo que tradicionalmente no se enseña en las 
escuelas de arte, y que mucho menos dominan los artistas.10
10 Véase https://sites.google.com/view/yuriescultor/cimbras-y-andamios/oku-
plaza-santiago?authuser=0
Yuri Aguilar en colaboración con giae-cem, Okuplaza Santiago, 2014, 
táctica urbana. Santiago Tepalcatlalpan, Ciudad de México.
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A partir de la táctica urbana de bombardeo de sillas, Ciu-
dad Emergente ha realizado en reiteradas ocasiones el di-
seño de sillones con tarimas/pallets recicladas. Entonces, 
Bárbara y yo desarrollamos un diálogo epistolar en cad por 
internet que nos permitió llegar a soluciones que mezcla-
ban los intereses de Cem con los del Grupo de Investiga-
ción-Acción-Interdisciplinaria en Arte y Entorno (giae). La 
apropiación de técnicas y metodologías es otra estrategia del 
descentramiento disciplinar: para comunicarse con un arqui-
tecto hay que usar su lenguaje, y así con otras profesiones.
En referencia con la necesidad de hacer lo necesario al 
momento de producir, quiero hacer notar que la educación 
disciplinar de los arquitectos está encaminada al diseño, 
casi nunca a un trabajo manual, más allá de la elaboración 
de maquetas y modelos, por ello es pertinente comentar la 
participación activa como carpintero de los participantes de 
la Okuplaza, por ejemplo, Javier (director fundador de Cem).
En otro contexto, el del Parque de la Tortuga en Fuentes 
de Tepepan, también en la Ciudad de México, dentro de los 
talleres comunitarios Hazlo Tú Mismo, que desarrollo conti-
nuamente, se manifestó una vez más el hecho del descentra-
miento disciplinar, en esta ocasión a través de un miembro 
de la seguridad pública del parque. En una imagen aparece 
el policía Joaquín convertido en el cortador oficial del taller: 
siempre participativo y dispuesto a cooperar en los talleres, 
aportaba difusión e ideas constructivas interesantes, formaba 
parte de la comunidad, se integraba. Murió un año después.
Ya hemos comentado sobre la implicación de los trabajos 
de investigación para la producción cultural. Profundizando 
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y reflexionando sobre la falta de formación en ese sentido 
que hay en las escuelas de arte, fue necesario realizar el des-
plazamiento de mi trabajo como creativo hacia la disciplina 
de la investigación, gracias a la capacitación que recibí en 
el diplomado de actualización profesional Perspectivas de 
la Investigación Interdisciplinaria, que el Centro de Investi-
gación Interdisciplinaria en Ciencias y Humanidades de la 
unam promueve cada año. 
Sobre el descentramiento disciplinar que establece la co-
nexión entre el ámbito profesional artístico y académico re-
tomo el trabajo de investigación que desarrollé en un festival 
realizado colaborativamente en el centro de San Pedro Mártir 
en 2016 los colectivos Humo, Arco y Lira, Biguitarra, Bailando 
mi ser, La Mulita Consentida y Arte Semiótica, evento que se 
llamó Okuplaza Cultural. Encuentro de la Red Cultural Tlal-
pan-Tejiendo Culturas (tianguis de proyectos + exposiciones 
+ presentaciones escénicas + cine + performance + talleres), 
y en el cual utilicé una herramienta desarrollada por Cem, el 
Árbol de Ideas, que en sus palabras:
es un artefacto de participación ciudadana […] que permite 
socializar los pensamientos e inquietudes de las personas de 
forma análoga a partir de la agregación de ideas escritas en 
papeletas a mano alzada. […] consiste en una mampara colgante 
de gran formato y visibilidad, la cual permite adosar y/o colgar 
mensajes facilitando la lectura y la exhibición a modo de una 
vitrina de ideas.11 
11 Ciudad Emergente, Chile, 2017, http://www.ciudademergente.org/
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Las preguntasque se realizaron fueron ¿Qué te gusta de 
tu pueblo? ¿Qué harías por tu pueblo? ¿Qué actividades cul-
turales te gustan? ¿Conoces la Red Cultural Tlalpan?, las cua-
les nos permitieron conocer representativamente las percep-
ciones socioculturales de los habitantes de San Pedro Mártir, 
realizar un diagnóstico sobre las necesidades culturales de 
la población y establecer la visibilidad de la Red Cultural 
Tlalpan. Los resultados muestran claramente el sentido de 
pertenencia y apropiación de los habitantes con su localidad 
y costumbres, resaltando el aprecio por la gente del mismo 
pueblo. Es importante señalar la apertura de la población a 
expresiones culturales externas (modernas), como la música 
y el teatro, lo que apunta hacia procesos de integración y 
asimilación de las otras formas culturales ajenas al contexto.
De lo anterior resaltan cinco propuestas: fiestas patrona-
les, teatro, música, plantar más árboles y recolectar basura, 
que establecen nuevas líneas de actuación que me llevan a 
disciplinas y lugares donde nunca he estado. No obstante, 
la producción cultural comunitaria en la que se inserta este 
ensayo obliga a reconsiderar la importancia de la disciplina 
como una herramienta para incursionar en otras, dejando 
de lado el pensamiento disyuntivo de la concepción discipli-
nar y configurando las actuaciones desde la transdisciplina, 
comprendida de la siguiente manera:
Complementaria al enfoque disciplinario; hace emerger de la 
confrontación de las disciplinas nuevos datos que las articu-
lan entre sí, y nos ofrece una nueva visión de la naturaleza y 
de la realidad. La transdisciplinariedad no busca el dominio de 
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Yuri Aguilar en colaboración con giae-cem, Poliminó-Espacio dialogal 2, 
2014, módulos constructivos. Mesa de diálogo. Mapeos colectivos. Feria 
Universitaria Mextrópoli, Academia de San Carlos, Ciudad de México.
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muchas disciplinas, sino la apertura de todas las disciplinas a 
aquellos que las atraviesan y las trascienden […]. La transdisci-
plinariedad conduce a una actitud abierta hacia los mitos y las 
religiones y hacia quienes los respetan en un espíritu transdis-
ciplinario.12 
De tal forma, podemos continuar tejiendo una red de implica-
ciones y colaboraciones entre nuestras formaciones discipli-
nares y múltiples procesos sociales al interior de las comuni-
dades, trabajando en común con las otras culturas, saberes, 
conocimientos y prácticas; con lo que nos sea útil. Dibujando 
un lugar donde se difuminan los límites territoriales de las 
disciplinas y se convierten en un paisaje por recorrer, vivir y 
conocer.
Referencias
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da, noviembre de 1994.
Castro, Sixto J., “Goerge Dikie, la teoría institucional y las instituciones artísti-
cas”, Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, núm. 12, Sevilla, marzo 
de 2013.
Ciudad Emergente, Chile, 2017, http://www.ciudademergente.org/
Echeverría, Bolívar, Definición de cultura, México, Fondo de Cultura Económica, 
Itaca, 2010.
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Revista Sans Solei. Estudios de la Imagen, vol. 5, núm. 1, 2013.
García Canclini, Néstor, “Jóvenes creativos trabajando en red: una visión mul-
tidisciplinaria”, en Jóvenes creativos: estrategias y redes culturales, México, 
Universidad Autónoma Metropolitana, Juan Pablos Editor, 2013.
12 José Anes et al., Carta de la transdisciplinariedad, Portugal, Convento de Arrá-
bida, noviembre de 1994.
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de Investigación–Acción–Interdisciplinaria en Arte y Entorno, México, unam, 
2017, https://giaiae.wordpress.com/
Holmes, Brian, “Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de 
las instituciones”, en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de 
ruptura en la crítica institucional, Madrid, Traficantes de sueños, 2008. 
Kaprow, Allan, La educación del des-artista, Madrid, Ádora Ediciones, 2007. 
Krüger, Werner, Joseph Beuys. Todo hombre es un artista, video, Inter Natio-
nes, 1976, https://www.youtube.com/watch?v=cGRADyI-ZeM&t=1363s Consulta: 
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Latour, Bruno y Steve Woolgar, La vida en el laboratorio. La construcción de los 
hechos científicos, Madrid, Alianza Editorial, 1995.
Mayer, Mónica, Escandalario. Los artistas y la distribución del arte, México, Cona-
culta, Fundación Bancomer, Ex Teresa Arte Actual, Pinto mi raya, 2006.
Secretaría de Cultura DF, Rescate de la memoria histórica de Santiago Tepal-
catlalpan. Entrevista al maestro Mayo García Rayón, video, VincularTV, 2010, 
https://youtu.be/VDHVY0dT3rM
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L a teoría de la deriva, escrita por Guy Debord 
en 1958, es una reflexión sobre la vida urba-
na y las formas de ser percibida, en que la 
cartografía, como herramienta para articular un 
territorio, se ve influida por la experiencia y el 
afecto de quien la construye.
La deriva surge con el afán de búsqueda por 
generar experiencias nuevas del espacio urbano, 
una estrategia que modifica la forma de realizar 
recorridos y una acción con la cual se permite 
construir otros modos de vivir la ciudad.
Los situacionistas partieron de la idea de que, 
conscientes o no, los individuos establecemos 
nexos con lo que nos rodea, imaginamos nues-
tro entorno, lo identificamos, lo transitamos, pero 
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no es una ciudad
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también lo estigmatizamos. Alientan, entonces, a caminar ha-
cia ningún lugar en específico, sin un trayecto pensado, senci-
llamente hay que seguir el llamado del momento. Así, ante la 
rutina, se propone el azar, la aventura y seguir las emociones 
en un recorrido sin destino fijo. La caminata se entiende como 
algo más que un deambular por ahí, es una manera de vivir 
los escenarios urbanos y de romper con las correctas maneras 
de transitar. Deambular de manera consciente por la ciudad 
manteniendo un comportamiento lúdico-constructivo opues-
to, según Debord, a las nociones clásicas del paseo.
Durante varios meses llevé a cabo una doble acción en 
São Paulo. Con el ojo extranjero, que no puedo dejar de lado 
en un país que no es el mío, practiqué la deriva en la ciudad 
más grande de América del Sur, al tiempo que documentaba 
ciertas escenas que registré como elementos para conformar 
un acervo fotográfico, el cual pretendo convertir en material 
para un estudio arqueológico de lo contemporáneo.
En mi caso, jugar a la deriva me llevó a un re-conocimien-
to del lugar por el cual transité, pero también a un ejercicio 
de auto reconocimiento, para tomar conciencia del entorno 
y de mis límites como ser que ocupa un espacio, que lo re-
corre, que lo huele, lo observa, lo siente y que hace parte de 
él; a prestar atención a la percepción de las cosas tal como 
mis sentidos me lo dicen, y entonces las divisiones, las dis-
tancias, el territorio, se vuelven reales.
Casi siempre llevados a cabo sola, estos recorridos sin 
rumbo fijo afluyen en un mapa, una constelación de imáge-
nes a través de las cuales veo que no solo dan cuenta de mi 
mirada y mi andar, sino que al observarlas con detenimiento 
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se advierten elementos que funcionan para hablar y reflexio-
nar sobre cuestiones culturales y problemáticas territoriales, 
sociales y políticas.
El resultado de este ejercicio es un conjunto de imágenes 
de lo cotidiano en la ciudad, que retratan cómo es habitaday vivida. Pensando que el territorio no se puede representar 
como es en realidad en la abstracción de unas imágenes, que 
lo que se vive, lo cotidiano, tiene muchos matices, presento 
una exploración fotográfica de la urbe compuesta por frag-
mentos que se relacionan de forma aleatoria por su carácter 
emocional y de registro.
São Paulo tiene aproximadamente doce millones de habi-
tantes, aunque si se toman en cuenta los datos de la llamada 
grande São Paulo la cifra sube a más de 21 millones. El imagina-
rio varía entre un mundo tropical de baile eterno y una megaló-
polis cosmopolita en donde conviven diferentes culturas.
Lo cierto es que São Paulo es una aglomeración urbana 
donde millones de vidas se entrecruzan de alguna manera. 
Un edificio se erige sobre otro en una ciudad que se hace y 
deshace continuamente. El ruido es una constante, sean las 
motos, las bicicletas con motor que han aumentado durante 
los últimos años con los servicios de entregas, los taladros, 
las máquinas grandes que derrumban casas y edificios para 
construir torres habitacionales de más de treinta pisos.
Cacerolazos, fuera Bolsonaro, gritos nocturnos de borra-
chos, el camión del gas con su música particular, el vendedor 
de helado y el afilador que se anuncia con un silbido, hacen 
parte del ruido de la ciudad; escuchar sus sonidos es una de 
las maneras de conocerla, otra es caminándola.
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El caminar la ciudad, observarla, registrarla: estas accio-
nes configuran un paisaje, un mapa de su topología, sus in-
clinaciones, sus horizontes (si es que se ven); también sus 
desechos, sus maneras particulares de ser, sus brechas (a 
veces abismales) llenas de clasismos y racismos; sus bordes 
y límites. Caminar hasta que me cansara, perderme dentro de 
lo perdible, en una urbe de proporciones mayúsculas.
De manera intencional, los registros realizados casi nunca 
muestran alguna persona, pero de cierta forma la gente está 
ahí, hay movimiento, las personas están en la medida que se 
hacen manifiestas a través de sus restos, de los vestigios de 
cosas que dejan atrás, de las evidencias de su paso.
Las fotografías son, también, pequeñas escenas que abren 
para mí una puerta a una serie de interpretaciones posibles 
sobre cómo un objeto llegó a un lugar, pequeñas ficciones de 
la realidad que hablan de condiciones de vida, de acciones, 
de relaciones. 
Con la noción en mente de que históricamente el mapa 
ha funcionado como herramienta en la apropiación de espa-
cios; que la representación de un lugar legitima una realidad, 
y que “al igual que el historiador, el cartógrafo siempre ha 
desempeñado un papel retórico en la definición de las con-
figuraciones de poder en la sociedad, así como en el registro 
de sus manifestaciones en un paisaje visible”;1 mi intención 
es la de reunir imágenes que construyen un mapa que, a su 
vez, representan de alguna otra manera ya no solo el territo-
1 J. B. Harley, La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la 
cartografía, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 112.
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rio, sino también vivencias y experiencias, donde la percep-
ción y el afecto son herramientas y métodos de pesquisa.
Referencias
Debord, Guy, “Teoría de la deriva”, Internationale Situationniste (1958-1969), tra-
ducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, 
Madrid, Literatura Gris, 1999. pp. 54-57.
Harley, J. B., La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la 
cartografía, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
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Domingo, 34 grados, las calles están tomadas por los ciclistas
que forman aglomeraciones de cocos.
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Ana Sofía López Guerrero, 24 horas en Ciudad Universitaria, 2020.
São Paulo, Brasil.
Ciudad Universitaria, afuera del comedor central,
entre la papelería y los edificios habitacionales.
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Isabela Madureira, sin título, 2020. São Paulo, Brasil.
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Caminar por la ciudad muchas veces significa no ver el horizonte,
a cambio, tenemos la oportunidad de ver, por las pequeñas ventanas, 
la vida íntima de los otros.
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Ana Sofía López Guerrero, Paisaje habitual, 2021. São Paulo, Brasil.
La ciudad nunca es la misma, constantemente el paisaje cambia,
si llega a haber un paisaje habitual, es ese. Las calles de hoy no son 
las mismas de ayer. ¿Cómo crear un vínculo con una ciudad que está 
siempre por hacerse o tal vez, que siempre se está deshaciendo?
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Ana Sofía López Guerrero, Ciudad de tipos, 2021. São Paulo, Brasil.
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Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil.
Ese día me encontré con un recolector de latas, las había colocado en 
el piso en hileras para aplastarlas con el pie. Los recolectores andan 
por la ciudad buscando en las calles y los botes de basura un medio 
de ganarse la vida. En 2021 cada kilo valía entre siete y ocho reales,
o sea, entre treinta y cinco y cuarenta pesos mexicanos.
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Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil.
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Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil.
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Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil.
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Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2020-2021. São Paulo, Brasil.
En mis deambulaciones por la ciudad constantemente me encuentro 
zapatos. Siempre están dispuestos de maneras extrañas,
sobre árboles, en medio de la calle, en una esquina. Me pregunto
toda vez sobre la historia detrás de ellos y sobre cómo fue
que llegaron ahí, por qué y por quién fueron abandonados.
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Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil.
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Ana Sofía López Guerrero, sin título, 2021. São Paulo, Brasil.
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