TFG_Enero22_Navarro_Marijuan_Andrea_Micaela

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Lo emocional en la arquitectura
Estrategias, diseño y color.
Alumna
Andrea Micaela Navarro Marijuán
Tutora
Mara Sánchez Llorens
Departamento de Ideación gráfica
Aula TFG 1
Mercedes Gónzalez Redondo/ coordinadora
José de Coca Leicher/ adjunto
E.T.S de Arquitectura de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid
Madrid,
enero de 2022
54 lo emocional en la arquitectura
This research studies the conceptualisation of the emotional in architecture, 
theoretically and contrasted in three case studies, based on three properties 
such as colour, form and texture. These concepts are key in the architectural 
experience when we observe the emotions that architecture produces in us. 
The interest of this research lies in the identification of the emotional with 
different design tools.
After the theoretical structuring and the development of the case studies, the 
importance of the emotional is demonstrated through a strategic analysis. 
This category will be based on something beyond the material, memory and 
remembrances, influenced by a chromatic, formal and tactile quality.
In this way, the investigation helps to understand design strategies that ma-
nage to reach a global understanding linked to the sensorial experience. The 
result and aim of the project will be to achieve the condition of an emotional 
space: a space with the aim of activating vital emotions in essence.
Supported by contemporary scientific currents such as neuroarchitecture, the 
work is directed towards the search for new patterns that, in addition to ar-
chitectural atmospheres, will also establish the connections between design 
and affectivity.
Keywords: 
atmosphere, color, emotional, form, neuroarchitecture, texture
RESUMEN
/ABSTRACT
La presente investigación estudia la conceptualización de lo emocio-
nal en la arquitectura, teórica y contrastada en tres casos de estudio, a partir 
de tres propiedades como son color, forma y textura. Estos conceptos son 
claves en la experiencia arquitectónica cuando observamos las emociones 
que la arquitectura nos produce. El interés de esta investigación se encuentra 
en la identificación de lo emocional con diversas herramientas proyectuales.
Tras la estructuración teórica y el desarrollo de los casos de estudio, se de-
muestra a través de un análisis estratégico la trascendencia de lo emocional. 
Esta categoría se fundamentará en algo más allá de lo material, la memoria y 
los recuerdos, influenciados por una calidad cromática, formal y táctil.
De este modo, la investigación ayuda a comprender estrategias de diseño que 
consiguen llegar a un entendimiento global ligado a la experiencia sensorial. El 
resultado y fin proyectual será alcanzar la condición de espacio emocional: un 
espacio con ánimos de activar en esencia las emociones vitales.
Apoyado por corrientes científicas contemporáneas como la neuroarquitec-
tura, el trabajo se dirige a la búsqueda de nuevos patrones que además de 
las atmósferas arquitectónicas, fundamenten las conexiones entre diseño y 
afectividad.
Palabras clave: 
atmósfera, color, emocional, forma, neuroarquitectura, textura
76 lo emocional en la arquitectura
INDICE
 Resumen / Abstract
01 INTRODUCCIÓN
11 Motivación
13 Objetivos
02 METODOLOGÍA
17 Análisis y mapeado
03 LO EMOCIONAL 
 /MARCO TEÓRICO
21 Contexto
22 Preámbulo de un análisis histórico en tres momentos clave
25	 El	significado	de	lo	emocional.	Conceptos
26 Color y luz
28 Forma
30 Textura
04 CASOS DE ESTUDIO
34 Barragán. Casa estudio y jardín en Tacubaya 
44 Mies van der Rohe + Lilly Reich. Pabellón de Barcelona 
54 Charles and Ray Eames, Eames House en Los Angeles
64 Acotaciones: El jardín emocional
05 CONCLUSIONES
69 Generales
70 Estrategias de diseño
71 Espacio emocional
06 BIBLIOGRAFÍA
75 Bibliografía
78 Anexo glosario y linea de tiempo
98 lo emocional en la arquitectura
/INTRODUCCIÓN
1110 lo emocional en la arquitectura
Lo que me impulsó desde un primer momento a iniciar esta investigación fue 
rescatar el tema de la experiencia de las sensaciones dentro de la arquitectura. 
El desarrollo de los comportamientos emocionales me hizo plantearme ante 
qué parametros estamos expuestos. 
Con el avance del trabajo he ido conociendo qué conceptos que, a priori, son 
pasamos por alto, pueden llegar a ser los propios determinantes de ciertas 
emociones experimentadas dentro del proyecto.
Siempre me ha interesado saber si con una serie de movimientos y estrate-
gias se puede crear un espacio mejor, más puro y más humano, situación que 
comencé a desarrollar el cuatrimestre pasado en la asignatura de proyectos 
mediante un prototipo relacionado con el confort y la calidad espacial.
Posteriormente, tuve contacto con la publicación “La arquitectura de la felici-
dad“ de Alain Botton, que me hizo decantarme a investigar el confort desde un 
marco relacionado con lo emocional y sus consecuencias.
Por ello, la capacidad de identificar una atmósfera y ser capaz de evaluar su 
cualidad es la motivación fundamental para poder logar el bienestar espa-
cial. ¿Tendrá como resultado una nueva matriz, un nuevo patrón a la hora de 
crear?
“La fé en la importancia de la arquitectura se basa en la noción de que, para 
bien o para mal, somos personas diferentes en lugares diferentes, y también 
en la convicción de que el objetivo de la arquitectura es hacer visible lo que 
podríamos ser.”
MOTIVACIÓN
/INTRODUCCIÓN
introducción
Fuente:
[1] Alain Botton. 
La arquitecturade la felicidad. 
(2006)
1312 lo emocional en la arquitectura
El objetivo principal de este trabajo es analizar de manera exhaustiva los con-
ceptos clave: color, forma y textura como constructos de las emociones arqui-
tectónicas. Tras la identificación de estos conceptos, los objetivos secunda-
rios se concentran en:
Evaluar las estrategias de proyecto ligadas a las cualidades organolépticas 
apuntadas de los espacios que diseñamos para que haya una suerte de “es-
pacio emocional”. 
Acotar el contexto arquitectónico necesario para entender el marco teórico de 
los casos de estudio que son: Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe 
junto con Lilly Reich, la Casa-Estudio de Barragán y la Eames House de Char-
les y Ray Eames, los cuales sintetizan de manera paradigmática las emociones 
estudiadas. Esta investigación recogerá las claves recogidas a lo largo del 
marco teórico con las estrategias extraídas de los casos. 
Analizar históricamente desde la época racionalista hasta la contemporánea 
el entendimiento de lo emocional en la arquitectura con el objetivo de llegar 
a las claves que activan el proceso neurológico. Este complemento historio-
gráfico pondrá de manifiesto de manera iterativa la importancia de otras ca-
tegorias derivadas de los conceptos clave, que en suma generan atmósferas 
arquitectónicas.
Comprender los estímulos emocionales como estrategias de la arquitectura 
y el diseño arquitectónico y entender como estas conforman la base del pa-
trón de estudio de las cualidades del color, la forma y la textura en los casos 
de estudio ya apuntados.
Y por último, diseñar y elaborar en primer lugar una metodología gráfica de 
análisis para a continuación extraer estrategias de diseño, ligadas a las emo-
ciones, como una herramienta más dentro del proyecto.
OBJETIVOS
/INTRODUCCIÓN
introducción
1514 lo emocional en la arquitectura
/METODOLOGÍA
1716 lo emocional en la arquitectura metodología
ANÁLISIS + MAPEADO
/METODOLOGÍA
 Para la consciente elaboración del trabajo, se identifican tres concep-
tos claves a la hora de distribuir el análisis. En cada uno de ellos, se analizan 
las cualidades y estrategias de diseño de cada concepto a nivel general rela-
cionandolas con experiencias determinadas. En base a estos tres conceptos, 
se adjuntará en los respectivos casos de estudio un porcentaje que cuantifica-
ra la relevancia del concepto en base a la experiencia global.
Al comenzar con esta investigación nos cruzamos con el concepto de neu-
roarquitectectura. Con el fin de aportar una visiónmás científica y obejtiva a 
la investigación inicial, fundamentaré las estratégias en esta nueva ciencia. En 
ese sentido, la neuroarquitectura se convierte en una materia de estudio a la 
hora de relacionar los efectos psicológicos que los espacios generan en las 
personas.
Antes de elegir los casos de estudio a tratar, investigue varios discursos Prit-
zker, por el cual se elige la figura de Barragán como abanderado del concepto 
de la emoción y arquitectura del color. Su discurso formará parte del germen 
inicial y será una razón de calidad dentro del trabajo. La figura de Luis Barra-
gán y su papel dentro de la arquitectura emocional deriva en la primera elec-
ción de caso, la Casa Estudio y jardín de Luis Barragán en Tacubaya. 
La decisión del segundo caso se ve marcada por una visita realizada a la ciu-
dad de Barcelona en Noviembre de 2021, siendo prácticamente obligatorio 
tomar el Pabellón de Barcelona como referente y pieza clave para sintetizar las 
estrategías proyectuales en dicho momento histórico. 
Por último, la elección del tercer y último caso, genera el complemento perfec-
to al desarrollo de los casos anteriores. La Eames House aportará un nuevo or-
den porcentual que comportará otro punto de vista en base al mismo análisis.
Entrar en estos tres casos de estudio servirá para abordar este trabajo de ma-
nera más estratégica.
El método de análisis gráfico contará con una breve introducción al caso de 
manera individual seguido de los conceptos clave y de sus interpretaciones 
dentro del proyecto. Todo ello será gráficamente apoyado mediante el desa-
rrollo de unas cartas de color, textura y forma. Comenzará con un recorrido 
cromático que nos dará la primera impresión de la tonalidad del lugar seguido 
de una representación de carta de texturas que servira para especificar la ma-
terialidad de la obra. Por último se pasa a un reconocimiento geométrico que 
complementará al concepto formal. Todo ello estará elaborado en base a un 
apoyo histórico como documentación gráfica, acudiendo también a publica-
ciones, tesis y otros trabajos.
Tras el análisis individual, el objetivo será generar un despliegue conceptual 
a modo de recorrido visual de la obra que integre los tres conceptos en un 
mismo panel. Este documentación gráfica elaborada por el autor, donde con-
fluyen los desarrollos previos, desemboca en un analisis atmosférico que des-
velará el ánimo de la obra.
1918 lo emocional en la arquitectura
/MARCO TEÓRICO
2120 lo emocional en la arquitectura
LO EMOCIONAL
/MARCO TEÓRICO
Contexto-introducción
El marco teórico desarrolla un recorrido por los hitos históricos que determinan 
en gran parte el desarrollo del trabajo. Estos momentos se apoyan y comple-
tan con otros textos, discursos o conferencias que son claves a la hora de 
contemporaneizar los acontecimientos históricos del siglo XX. Como el dis-
curso de Barragán tras ser galardonado con el Premio Pritzker en 1980, o la 
conferencia impartida en junio Peter Zumthor en junio de 2003 recogida en la 
publicación “Atmósferas”. 
 
Gran parte de la bibliografía escogida, forma parte de este apéndice, el cual 
logra estructurar el germen de la investigación. Gracias a los textos generales 
como “La arquitectura de la felicidad” de Alain Botton, se van gestando y par-
ticularizando las distintas aproximaciones contemporáneas que profundizan 
en estos temas desde enfoques muy diversos. 
En todo caso, de la lectura histórica nuclear implicamos que, una vez supera-
dos los Manifiestos heroicos de los años 20 del siglo XX, el material, el color 
y las percepciones cobran una dimensión que se incorpora a la nueva funcio-
nalidad y a las ideas racionales del Movimiento Moderno que giran entorno a 
la forma. 
La reformulación alemana, por medio de la Escuela de Ulm y la Bauhaus supo-
ne momentos claves y distintos para la experimentación de un nuevo enfoque 
emocional en acompañamiento del arte moderno, que llega a su culmen con 
el Manifiesto de la Arquitectura Emocional elaborado por Matías Goeritz y Luis 
Barragán en los años 50.
 
Para completar este trabajo ha sido necesario recopilar simultáneamente tra-
bajos y diversos textos que ahondan en la idea de la neurociencia y la arqui-
tectura de las emociones en clave contemporánea. Aunque Peter Zumthor 
habla de eso, no lo trata desde un punto de vista científico. Se concluye con 
una recopilación de aproximaciones contemporáneas a la temática de lo emo-
cional desde un punto de vista científico-contemporáneo, también conocido 
como Neuroarquitectura. Un concepto de desarrollo actual que lleva estando 
implícito desde los planteamientos teóricos de las escuelas de inicio del siglo 
XX, hasta los manifiestos y conferencias de distintos arquitectos de la segunda 
mitad del siglo XX y comienzos de siglo XXI. 
Esta reflexión teórica sobre los escritos, temas e investigaciones elegidas sir-
ven tanto de apoyo a la hora de fundamentar la investigación y analizar los ca-
sos de estudio, como para profundizar en proyectar de una manera diferente y 
más rica, teniendo en cuenta los valores fundamentales.
marco teórico
2322 lo emocional en la arquitectura
 Ubicamos como punto de partida el periodo de entreguerras de los 
años 20 en Europa. El marco teórico se inicia en un momento muy particular 
de Alemania como potencia maltratada de Europa por las consecuencias de 
la Primera Guerra Mundial, y en la que se están empezando a generar las más 
importantes contradicciones de la civilización occidental del inicio del siglo. En 
este escenario los sentimientos y las experiencias perceptivas pasaban a un 
segundo plano.
El esbozo de acercamiento emocional en una época racionalista se desarrolla 
a la vez que el nacimiento de otros movimientos relacionados directamente 
con la percepción. Uno de ellos fue el neoplasticismo, el cual integra el arte 
en su totalidad y a través de la cual nace una nueva visión artística. Esta visión 
austera se ve complementada por una nueva receta cromática que teñirá la 
época de colores primarios. La modulación, estructura y composición serán 
parte de los ingredientes. Theo van Doesburg junto con Piet Mondrian, funda-
rán la escuela De Stijl como una nueva forma de expresión adecuada al mundo 
ideal. 
De forma simultánea, surge el nacimiento de la que será la escuela que marca 
sociológicamente y de forma definitiva el siglo XX, la Bauhaus. El desarrollo de 
sus principios, marcados por tres fases y tres directores, asentó las bases del 
nuevo estilo internacional. Los cimientos de este Movimiento Moderno parten 
de un compromiso con el buen diseño y el compromiso arquitectónico, pero 
su pilar más fundamental recae sobre el predominio de la función sobre la 
forma. Una funcionalidad desarrollada en consonancia de la construcción en 
hormigón y el desarrollo de un espacio fluido.
Esta nueva época de consolidación artística se caracteriza por la gran variedad 
de pensamientos e ideologías que surgen tras. La arquitectura, planteada bajo 
conceptos pedagicos, tendría que tener un fin utilitario y además, contemplar 
un buen diseño. Esa constante preocupación por la productividad, conllevo a 
diseñar conforme al uso y no a la forma.
[1]
PREÁMBULO HISTORICO
/MARCO TEÓRICO
“Es el propio Albers quien se encarga de describir, en “Teaching form through 
practice” (1928), el contenido pedagógico fundamental de su Vorkurs: experi-
mentar con los propios materiales sin ayuda de instrumentos, prestando una 
especial atención a la economía de medios. Si para Albers la relación entre el 
gasto y el efecto parecía ser la medida del éxito, evitar cualquier tipo de des-
perdicio planeando el trabajo antes de ejecutar cualquier acción fue una de 
sus principales preocupaciones. En la línea funcionalista trazada entonces por 
Hannes Meyer, Albers defendió en sus textos que nada podía permanecer sin 
uso, o de lo contrario su diseño sería erróneo.” [1]
Tras ese afán por la utilidad y por atender a procesos creativos únicamente 
funcionales, llegaron a laconstante de adaptar ese fin a un proceso elemental 
que tendría en cuenta las necesidades biológicas e intelectuales humanas, 
teniendo en cuenta la existencia del ser como un todo. La experiencia y la 
percepción del arte y de la arquitectura, pasan a entenderse como una sensa-
ción de totalidad manifestada en las primeras decadas del siglo, por Escuelas 
y Teorías fundamentales como la de la psicología experimental de la Gestalt, 
pionera en relacionar formas, conductas y creaciones con una terapia de acer-
camiento humano. 
“La Gestalt surge de las teorías visuales y auditivas en una época en que 
los sentimientos, las emociones y cualquier otro contenido que procediera 
del interior de la persona y que expresara su personalidad más profunda, no 
eran tomados en cuenta. […] La psicología de la Gestalt ve la necesidad de 
retornar a la percepción sencilla, a la experiencia inmediata. Los individuos 
no percibimos sensaciones aisladas que posteriormente vamos integrando en 
totalidades, sino que más bien tenemos una sensación de totalidad.” [2]
Décadas después y tras un amplio recorrido racionalista, nace una de las es-
cuelas que dejan huella en la investigación, la escuela de Ulm. Evitando la 
sombra imponente de la Bauhaus, la escuela fundada en 1953 por Max Bill y 
Olt Aicher entre otros, se abre paso con el desarrollo de un nuevo sentido del 
diseño. Diseño y grafismo que transmitieron una nueva concepción metodoló-
gica para ordenar el espacio. De este modo, Max Bill junto con su pedagogía 
idealista consiguió influir a todo el que pasó por la escuela, hasta en las co-
rrientes geométricas en Latinoamérica, situación contemporánea que quedó 
relacionada con el momento de desarrollo del Manifiesto de la Arquitectura 
Emocional llevado a cabo por Luis Barragán y Matías Goeritz y la posterior 
escuela divulgadora de su obra, la Fundación Tapatía en México. 
El fundamento del manifiesto mexicano, surgido a mitad de los años XX, re-
gistra la transicion de una arquitectura funcional a la recuperación del registro 
de emociones mediante la identidad autóctona. Existe una manera en la que 
percibimos los espacios que va mucho más allá de su funcionalidad y por la 
que el arte y la arquitectura se volveran reflejos del estado espiritual del artista.
 “Sólo recibiendo de la arquitectura emociones, el hombre puede volver a con-
siderarla como un arte”[3]
[2]
Fuente:
[1] “Scène du Bauhaus de 
Dessau”, 1928.
[2] Laszlo Moholy-Nagy’s 
work ‘Untitled (Dessau), 
1925-26
Fuente:
[1] Carlos de Luxán An-
tón-Pacheco. De la forma 
estética a la forma práctica
(2013)
[2] Martín, Á. (2011). Ma-
nualpráctico de psicoterapia 
Getalt (7a. ed.). 
[3] Matías Goeritz (1965)
marco teórico
2524 lo emocional en la arquitectura
Tomando la conferencia “Átmosferas“de Zumthor como referencia, se esta-
blece una nueva categoría estética: la atmósfera. Esta será la análoga a la 
importancia y relevancia de la forma en los tiempos modernos. El concepto 
englobará las condiciones necesarias para obtener una experiencia arquitec-
tónica completa y para el último fín, mejorar la calidad de vida. 
En este contexto, y como concepto contemporaneo surge la Neuroarquitectu-
ra, ciencia que fusiona las necesidades afectivas con el diseño. El objetivo de 
esta ciencia, es el de crear espacios para la felicidad, el confort y el bienestar 
humano, los cuales han sido directa o indirectamente las preocupaciones de 
todo arquitecto desde principios de siglo XX. 
Por ejemplo, si bien los manifiestos o la teoría de la Gestalt no se hubieran de 
desarrollado, las percepciones emocionales en la arquitectura no se entende-
rían igual debido a una relación indisoluble entre todas las partes.
La conclusión del presente análisis histórico arroja la verificación de la im-
portante interpretación de los hitos históricos tanto en los manifiestos como 
en las vanguardias de todo signo del primer tercio del siglo veinte, sumado a 
la potencia conceptual generada por las prácticas psicológicas derivadas de 
la Gestalt. Esta recapitulación histórico conforma las condiciones necesarias 
en la segunda mitad del siglo XX para prefigurar el contenido certero sobre 
lo emocional que reporta tanto Ulm como Barragán culminándose, de forma 
simultánea en nuestros días en la contradicción del cientifismo de la Neuroar-
quitectura con la poética de Zumthor. 
[1]
 A continuación, vamos a desarrollar tres conceptos claves a la hora de 
entender el significado de lo emocional. Tras concebir la importancia concep-
tual marcada por determinados acontecimientos históricos se desarrollan tres 
apéndices totalmente indisolubles: el color y la luz, la forma y la textura. 
“Diatónica radical, versificación ritmica potente y diferenciada, nitidez de la 
linea melódica, claridad y crudeza de las armonías, brillo cortante de los colo-
res sonoros y, finalmente, simplicidad y transparencia de la textura Musial y 
robustez del armazón formal” [1]
Para ello se elabora un estudio etimológico apoyado en las definiciones pro-
porcionadas por el diccionario de la Real Academia Española. Recurro a expo-
ner en primer lugar el significado etimológico porque los diversos autores que 
van a aparecer este trabajo se van acercando a la idea de color, forma y textura 
desde puntos de vista muy diferentes. La escuela alemana, por ejemplo, be-
berá directamente de todos los estudios relacionados con la óptica, ligándolo 
también al mundo de la filosofía. Luis Barragán estará más interesado por un 
dialogo con la naturaleza, la memoria colectiva, y el valor que tienen los distin-
tos colores dentro del propio México (casi valor antropológico).
Del mismo modo, al comienzo de cada apéndice, desecharé los significados, 
dentro de los proporcionados por la Real Academia Española, que no com-
partan importancia dentro del trabajo. A partir de esa elección indicaré qué 
definiciones serán las que fundamenten la investigación.
EL SIGNIFICADO DE LO 
EMOCIONAL
CONCEPTOS
/MARCO TEÓRICO
Fuente:
[1] André Boucourechliev, 
autentico caracter ruso 
de gramática musical de 
Stravinski (2009)
Fuente:
[1] William Turner, Rochester 
Castle and Bridge circa.Acua-
rela sobre papel. (1930)
marco teórico
2726 lo emocional en la arquitectura
A partir de los 13 signficados aportados por la Real Academia Española, se 
seleccionan 8 siginificados relativos al concepto y mediante los cuales algunos 
autores dentro de la investigación estarán representados. 
 1. 1. m. Sensación producida por los rayos luminosos que impre-
sionan los órganos visuales y que depende de la longitud de onda. 
 2. 3. m. Sustancia preparada para pintar o teñir. 
 3. 5. m. Carácter peculiar de algunas cosas. 
 4. 6. m. Cualidad especial que distingue el estilo.
 5. 7. m. Matiz de opinión o fracción política.
 6. 9. m. Fís. Propiedad de la luz transmitida, reflejada o emitida 
por un objeto, que depende de su longitud de onda.
 7. 11. m. p. us. Pretexto, motivo, razón aparente para hacer algo. 
 8. 12. m. pl. colores que una entidad, equipo o club de carácter 
deportivo adoptan como símbolos propios en su bandera y en los uniformes de 
sus atletas o jugadores.
Al analizarse del mismo modo y con la misma relevancia que el color, se desa-
rrolla el concepto de luz. Por el cual, del mismo modo, se seleccionan 5 de los 
15 significados proporcionados.
 1. f. Agente físico que hace visibles los objetos.
 2. 6. f. Modelo, persona o cosa capaz de ilustrar y guiar.
 3. 7. f. día (‖ período de tiempo entre el amanecer y el ocaso).
 4. 12. f. Pint. Punto o centro desde donde se ilumina y alumbra 
toda la historia y objetos pintados en un lienzo.
 5. 14. f. pl. Claridad de la mente.
La palabra color como concepto, dotará a la investigación de una base teóri-
ca por la cual se fundamentan las experiencias sensoriales. Todo el carácter 
implicito, nos lleva a distinguir el color como principal elemento de expresión. 
Esta declaración comienza desde los inicios en las escuelas alemanas, donde-
la relevancia del conceptose va tejiendo en lo que respecta a la arquitectura 
y al diseño. 
COLOR 
/MARCO TEÓRICO
Al igual la mención realizada al principio del trabajo sobre el arte y la memoria 
como puesta en escena, el color y las asociaciones dependen de la experien-
cia de esta. Nuestra propia memoria a partir de la propia y ordinaria expe-
riencia, experimenta una serie de asociaciones cromáticas sistemáticas que 
quedan implícitas en nuestro subconsciente. 
Uno de los ejemplos de asociaciones cromáticas con la propia persona es el 
Test de Colores de Max Luscher en 1948, el cual explicaba rasgos de la perso-
nalidad al solicitar el orden según preferencia de 73 colores.
De hecho, debemos empezar a hablar por la psicología del color. Goethe es el 
responsable del primer acercamiento, estudiando las posibles modificaciones 
en el ser humano relacionadas con la psicología del color. Estas alteraciones, 
eran un sello de identidad del propio tono, es decir cada color y sus combina-
ciones se clasificaban conforme a la emoción experimentada. Al ejercer una 
influencia sobre nuestro organismo y pensamiento, lo hacen sobre nuestro 
estado de ánimo, es por eso que color y salud van de la mano. A partir de 
todo esto puedo indicar que las definiciones [1] [3] [4] [8] respecto a color y [1] 
[6] [12] [14] respecto a luz, son en las que basaré mi trabajo. La luz, a parte de 
ser fundamental dentro de este apéndice por su importancia física [1], es la 
cara más emocional dentro del concepto de color. Sín esta dosis de encanto, 
el color no podría [5] dar carácter ni cualificar la realidad.
Remontandonos a 1963, nos encontramos con la publicación de Josef Albers 
acerca de la Interacción del Color, donde se demuestra que los colores nos 
rigen por una lógica interna e ilusoria. El color abarca la totalidad en nuestra 
constante experiencia visual, y nos habla mediante el leguaje de sus tonos y 
escalas. Esta experiencia óptica es prácticamente un juego individual y único 
en cada individuo, ya que igual que no hay dos colores iguales no hay dos 
colores iguales para distintas personas.
“Toda percepción del color es ilusión... No vemos los colores como son 
realmente. En nuestra percepción, se pueden transformar entre sí de manera 
tal, que dos colores distintos parezcan iguales, por ejemplo, o dos colores 
iguales, distintos, o los opacos parezcan transparentes y formas concretas se 
conviertan en irreconocibles. Este “juego” del color -el cambio de identidad- 
es el objeto de mi estudio.” [2]
Estas distintas maneras y sensaciones de color, se recrean con sus propios 
matices, y nos llevan a que no hay dos cosas del mismo color. La escala de 
colores al igual que la deriva de la luz, lo hace de la oscuridad y de su mezcla 
con esta. Los matices que surgen tras el exceso o ausencia de luz son los 
verdaderos encargados de la caracterización de este. Tanto es así, que podría-
mos decir que para el color, la sombra y la umbría son tan importante como 
para la propia luz.
Entonces, ¿cómo se debería de organizar el color? Ya que según Goethe cada 
color provocaba sensaciones especificas (melancolía, serenidad, dinamismo, 
alegría, ansiedad, inquietud, poder o espléndidez) deberíamos de poder medir 
su grado cromático en base a su potencial emocional, ya que sino no estaría-
mos en una correcta definición de este.
“En lugar de más luz se debería de reivindicar más luz de color.”
[3][4][5][6][7]
Nota:
“El color engaña continua-
mente” - Joseph Albers
Fuentes:
[3,4,5,6,7] Josef Albers. 
Homenage to the Square: 
Ten Works by Josef Albers. 
Moma (1962)
psicología: 
2. f. Ciencia o estudio de la 
mente y de la conducta en 
personas o animales.
3. f. Manera de sentir de un 
individuo o de una colecti-
vidad.
óptica: 
5. f. Parte de la física que 
estudia las leyes y los fenó-
menos de la luz.
[1]
Fuente:
[1] Jonathan Goodman. 
Josef Albers. La improvisa-
ción disciplinada. (2013)
[2] Josef Albers (1963)
marco teórico
2928 lo emocional en la arquitectura
 1. f. Configuración externa de algo
 2. 3. f. Modo o manera de estar organizado algo. 
 3. 4. f. En un texto literario, estilo o modo de expresar las ideas. 
 4. 7. f. Arq. Cada arco en que descansa la bóveda baída. 
 5. 10. f. Fil. Principio activo que determina la materia para que 
esta sea algo concreto.
 6. 11. f. Fil. En la filosofía escolástica, principio activo que con la 
materia prima constituye la esencia de los cuerpos. 
 7. 12. f. Fil. Principio activo que da a algo su entidad, ya sustan-
cial, ya accidental.
Tras el previo acercamiento a la Teoría de la Gestalt en apartados anteriores, 
se determinan esta selección como definiciones relevantes en base a su eti-
mología. La configuración externa [1] podría ser de las asociaciones más 
inmediatas que cualquier persona haría con respecto al concepto de forma. 
Pero realmente no se tratará de configuración como tal, sino de configuración 
estructural. 
Cierto es que [2] la manera en la que están organizadas las partes de un objeto 
dan lugar al resultado formal dentro del espacio, pero a medida que avance-
mos en el concepto, nos encontraremos a un significado de forma más relacio-
nado hacía el último [12] dentro de los significados proporcionados por la RAE. 
Ser el responsable de la identidad de algo o alguien tiene sus consecuencias. 
Sobre la forma recaen varias responsabilidades sustanciales que determinan 
su resultado a nivel espacial como por ejemplo, el uso. El uso sustancial o ac-
cidental que supone la creación de una forma. Gracias a este, podemos llegar 
a la mayor expresión de arte útil, pero ¿es suficiente su servicio de utilidad?
“Cada edificio es por sí mismo una forma singular, aunque solo en el conjunto 
complete su sentido. La lógica formal de las construcciones, lo que Vitrubio 
llamaba el “logos ópticos”, permite analizarlas desde el punto de vista visual, 
morfológico o estilístico. Pero la forma, aún siendo necesaria, no basta para 
entender el sentido de un edificio. 
FORMA
/MARCO TEÓRICO
Tras la forma, el estilo y la distribución de los espacios construidos, hay otros 
pensamientos inconscientes o explícitos, que la mera forma no desvela.”[1]
Esos pensamientos implícitos mencionados por María-Ángeles Durán en la 
publicación de la “La ciudad compartida” recogen la base de que entender y 
conocer su utilidad no es suficiente para comprender la forma. Al profundizar 
sobre el concepto, somos conscientes de que este fragmento queda incom-
pleto, y por ello recurrimos a cambiar la manera de entenderla.
“La forma lograda tiene que conmover, sino volver a atrás y empezar de nue-
vo.”[2]
Nuestro fín último para que la forma llegué a su plenitud expresiva es la forma 
bella. La forma que requiere carácter y personalidad, y no un mero trabajo 
funcional. 
“Aún cuando los objetos no se parezcan en absoluto a las personas, es fácil 
imaginar qué tipo de caracter humano tendrían. Tan refinada es nuestra habi-
lidad para percibir paralelismos con los seres humanos en formas, texturas y 
coores que podemos interpretar un caracter en la forma más simple. Una línea 
es ya bastante elocuente. Una recta definiria a alguien estable y abuerrido; una 
ondulada resultaría más afectada y serena, y una dentada indicaría ofuscación 
y mal humor.” [3]
configuración:
1. f. Disposición de las partes 
que componen una cosa y le 
dan su forma y sus propie-
dades.
forma:
1. f. Configuración externa 
de algo.
bella:
1. adj. Que, por la perfección 
de sus formas, complace a la 
vista o al oído y, por ext., al 
espíritu.
[1]
Fuentes:
[1] Max Bill. Construcción 
simultánea de dos sistemas 
progresivos. 1945-51
[2] María-Ángeles Durán. La 
ciudad compartida. (1998)
Fuentes:
[1] Alain Botton. La arquitec-
tura de la felicidad. 
[2] [3] Charlotte Rudolf and 
Wassily Kandinsky “Dance 
Curves: On the Dances of 
Palucca,” 1926.
marco teórico
3130 lo emocional en la arquitectura
 1. 1. f. Disposición y orden de los hilos en una tela.
 2. 3. f. Estructura, disposición de las partes de uncuerpo, de una 
obra, etc.
Después de la selección etimológica, comenzaremos hablando de la textura 
como estructura [2]. Podríamos unir incluso, ambos significados [1][2] para 
abrir la primera condición del concepto. La textura, a parte de la apariencia de 
la superficie de un objeto, se concibe como la disposición óptica relacionada 
con la sensación y su orden táctil. Esta primera disposición se podría tratar 
como la primera apariencia del objeto.
Antes que nada, debemos mencionar la directa relación que tiene con la ma-
terialidad y el color. Para que la textura pueda expresarse debe de haber ma-
terialidad y con ella una condición de atmósfera, para que los brillos y reflejos 
puedan ocurrir. Dentro de esta condición hay un material indicado, es decir, la 
atmósfera marca las distintas formas de tratar la superficie posible, como lo 
hace con el color. Este color, a veces implícito en la materialidad, será uno de 
los responsables del resultado visual. 
“Los materiales concuerdan entre sí y producen brillos, los materiales no tie-
nen limites. Las diferentes maneras de tratarlo son inimaginablemente distin-
tas. Un mismo material tiene miles de posibilidades.”
Durante la conferencia “Atmósferas” impartida por Zumthor en Alemania en 
2003, uno de los puntos es dedicado a hablar sobre la consonancia de los ma-
teriales. La importancia de la coordinación a nivel visual y espacial de estos, 
teniendo en cuenta un catálogo infinito de trato.
“El cerramiento como superficie homogénea equivale en la casa a la dermis 
corporal. Es una lámina envolvente que hace prevalecer la percepción del 
todo sobre las partes.”[1]
TEXTURA
/MARCO TEÓRICO
estructura:
1. f. Disposición o modo de 
estar relacionadas las distin-
tas partes de un conjunto.
lienzo:
2. m. Tela preparada para 
pintar sobre ella.
Fuente:
[1] Texturas próximas
AV, Casas con sentido p. 97 
(2003)
[2] Ludwig Mies van der Rohe
Resor House project, Jack-
son Hole, Wyoming (perspec-
tiva interior de un salon con 
pared sur de cristal). MOMA
1939
[3] Alain Botton. La arqui-
tectura de la felicidad p-78 
(2006)
Esta estructura óptica, protege de los agentes externos, actuando de escudo 
protector y al mismo tiempo de mediadora con la atmósfera pertinente. Bien 
es cierto que, en determinadas ocasiones, la potencia de la textura prevalece 
sobre la del color ya que posee cierto lenguaje tridimensional que lo dota de 
corporalidad. Si tuviéramos que tratar a la textura como lienzo, esta potencia 
holográfica se apoderaría de la obra ya que captaría sensorialmente a cual-
quiera que la observara. 
La capacidad textil, no solo se limita a la pieza en si, sino a su asociación con 
otros tipos de texturas compatibles. Este lienzo imaginario podría transfor-
marse en la idea de collage. Una representación espacial a modo de pastiche 
que muestre conexiones materiales compatibles. Sorprendentemente, la com-
patibilidad de los materiales entre si podría asemejarse a la compatibilidad 
entre las personas. Hay determinados materiales que cumplen con un vinculo 
de calidad respecto a otros ya que determinados patrones, valores y caracte-
rísticas resultan afines los unos a los otros.
“[...] parece ser capaz de expresarse, y en contadas ocasiones, pueden darnos 
la impresión de que nos hablan de cosas importantes y conmovedoras.”[3]
¿Según que regla se deberían de estructurar las texturas? Probablemente la 
respuesta este en la materialidad, pero se debe de tener en cuenta la atmós-
fera de donde formará parte. Antes de elegir un material, debemos de pensar 
que tipo de lienzo implícito deseamos para el objeto, y de que forma queremos 
que este lienzo interactúe.
Esta percepción estructurada por la textura y el viaje sensorial que esta nos 
provoca a través de su lenguaje, formará parte del análisis de cada obra co-
brando un sentido inesperadamente estructural.
Fuente:
[4] Mies van der Rohe, 
Study of court House, 1950 
[3] Joan Miró. 
Drawing collage,1933
marco teórico
3332 lo emocional en la arquitectura
/CASOS DE ESTUDIO
3534 lo emocional en la arquitectura
PABELLÓN DE BARCELONA, 
MIES VAN DER ROHE/1929
 El primer caso de estudio escogido será el Pabellón de Barcelona de-
sarrollado por Mies van der Rohe con la participación de Lilly Reich para la 
Exposición Internacional de Barcelona en el año 1929.
Esta obra, determinante dentro del movimiento moderno demuestra la capa-
cidad material y cromática mezclada con la mágia de la forma. Inicialmente 
considerado como lugar reglado por y para las exigencias oficiales, el Pabellón 
fue pensado para una suerte fímera. 
La simbología e importancia de la obra tras ser desmontada dio lugar a su 
reconstrucción. Su caracter tanto representativo como referente viene mar-
cado por la trascendencia de Lilly Reich dentro del desarrollo del proyecto. Es 
importante diferenciar cómo gracias al trabajo detallado y minucioso de Reich 
junto con el control tan personal tras la exploracion de materiales, texturas y 
contrastes genera tal resultado. Estas decisiones que a priori pueden parecer 
aleatorias o incluso pasajeras suponen y configuran la personalidad de la obra. 
Sumando todas las decisiones de proyecto a nivel formal y por tanto espacial, 
contamos con una obra hecha manifiesto por parte del maestro. Cuenta con 
una planta unica dividida con planos verticales los cuales separan las estan-
cias de manera muy particular. Analizando la disposición de los cerramientos, 
observamos la propia disolución espacial, la creación de un recorrido arqui-
tectónico llevado a cabo por elementos decorativos. La funcionalidad de estos 
muros, es cuestionable, pero más adelante afirmaremos la importancia de su 
condición. 
El diagnóstico dentro de los apendices siguientes dentro de este caso de estu-
dio estará en gran parte marcado por el concepto de la textura (50%), seguida 
por el del color (20%). Ambas marcarán la propia circulación dentro del espa-
cio, siendo practicamente pioneras dentro de la concepción racionalista. Esta 
racionalidad confundida posicionará a la forma (30%) de manera secundaria, 
la cual relatará configuración moderna del color y la textura. 
CAS0 01
COLOR 20% 
TEXTURA 50% 
FORMA 30%
Fuente :
[1] Photo Pepo Segura
- Fundacio Mies van der 
Rohe, Barcelona (2011)
Tanto Mies como Reich, ayudan a que la obra cambie la percepción que todo 
el mundo tenía como espacio arquitectónico. La reflexión dentro del proyecto 
distingue esta obra de otras muchas llevadas a cabo en la misma linea de 
tiempo y da lugar a la configuración de uno de los edificios más importantes 
del siglo XX. Todas estas decisiones de proyecto que pueden parecer pasaje-
ras o aleatorias, suponen el gran cambio. 
Durante la vista al Pabellón, se experimenta una sensación de abundancia y 
riqueza en todos los aspectos. La explosión de contrastes materiales distraen 
de todo lo relacionado con una estructura o una construcción moderna. Esta 
obra de transformación crea una sensación de atmosfera extremadamente ca-
racteristica y marcada por esta cualidad tactil con ánimo de irrealidad.
Los elementos traslúcidos, las sensaciones del terciopelo rojo, mezcladas con 
el negro profundo del tapiz en el suelo junto con los reflejos y brillos de los 
mármoles suponen la combinación perfecta. Se caracteriza por una personali-
dad muy marcada, una personalidad sustentada unicamente por ocho pilares 
cromados que provocan una distribución espacial que huye de la simetría or-
dinaria. 
Esta exhuberancia impecable viene marcada con varios materiales los cuales 
comentare en el apéndice relacionado con las texturas. Este apendice resalta-
rá respecto del resto de manera exhaustiva.
Las cualidades relacionadas con la percepción y el roce identifican la sen-
sualidad dentro del espacio. Una sensualidad que modifica la percepción del 
espacio y que logra los objetivos de ambos proyectistas. El resultado es único 
y crítico de cara al futuro del arquitecto, ya que el Pabellón servirá para asentar 
las bases de su arquitecturatan caracteristica. 
Del mismo modo, Lilly Reich se convertira en mediadora entre una arquitectura 
miesiana lejana al mundo de las emociones para meterse de lleno en ellas, par-
ticularizando el resultado final con esa transformación y aportación emocional.
Termina siendo de las obras más elogiadas del siglo XX suponiendo una ima-
gen muy significativa para la propia Alemania. 
La dificil distincción respecto que estaba considerado interior y que estaba 
considerado exterior, gracias al empleo de paños de vidrio y transparecias 
tuvieron repercusión ideológica sobre el propio concepto de política alemana. 
Esta transparencia, intuitivamente declaraba libertad y progreso, dos de los 
fundamentos que representaban a la política de la Republica Alemana. La lige-
reza, la elegancia, el trazo fueron otros de sus rasgos tan personales. 
A continuación y después de esta breve introducción se expondran las ideas 
relacionadas con cada apendice concluyendo con un mapeado de sensacio-
nes de la obra. 
casos de estudio
3736 lo emocional en la arquitectura
PABELLÓN DE BARCELONA
MIES VAN DER ROHE + LILLY REICH
BARCELONA, 1929
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Ocre [2] Beige [3] Gris
[4] Azul grisáceo [5] Gris oscuro [6] Granate
[7] Negro [8] Marrón chocolate [9] Azul verdoso
Fuente:
Pantone LLC, 2021. Elaboración propia del autor.
casos de estudio
iluminación:
1. f. Acción y efecto de 
iluminar.
2. f. Conjunto de luces que 
hay en un lugar para iluminar-
lo o para adornarlo.
 Introduciendonos en este analisis de cartas dentro de los casos de 
estudio, comenzaremos por el desarrollo del color dentro del Pabellón de Bar-
celona. 
A pesar de estar estrecha y logicamente ligado al siguiente apéndice, el color 
viene directamente condicionado por la iluminación del pabellón. La naturali-
dad del tipo de luz se apodera de la atmósfera global de la obra. 
A la hora de analizar y considerar la carta de color según el supuesto recorrido 
del pabellón nos encontramos en primer lugar [1] el tan protagonista travertino 
romano y su colonización espacial con un color entre amarillento y café claro. 
El siguiente color dispuesto en la carta [2] es una continuación del [1] con una 
luz natural de interior, el cual comienza a jugar con la siguiente gama. Con los 
colores [3] y [4] podemos empezar a apreciar las transparencias y los colores 
de los reflejos, sobre todo en el patio interior donde queda ubicada la charca. 
Estas transparencias crean en el color un efecto brillante y casi metalico que 
queda producido en el color [5] y en la superficie del mármol verde de la zona 
del patio interior.
Uno de los claros protagonistas dentro de esta carta y apendice de color es 
el paño granate que cuelga de la cortina en la entrada [6]. Esta potente y ca-
racteristica lámina vertical de color rojo representa el punto focal de la perso-
nalidad cromática del pabellón. Seguidamente, el efecto de este junto con el 
color negro [7] de la alfombra de la sala principal general un contraste con los 
colores neutros y cremas de la obra que hacen que cobren un protagonismo 
fundamental en su análisis. 
Ambos [6][7], junto con el resultado del dorado del muro de ónice [8] represen-
tan una abstracción de la bandera alemana de manera indirecta dentro de la 
obra. 
Todos estos colores y tonos exentos de una función estructural configuran la 
paleta y la carta del proyecto, reencontrados a la perfección tras la reconsruc-
ción del pabellón. 
Como he mencionado brevemente en la introducción, la obra cuenta con una 
considerable fluidez. Entonces, ¿podríamos expresarla cromáticamente? El 
dinamismo y la circulación dentro del pabellón se apoderan del usuario diri-
giendolo hacia distintos ambientes regidos por un orden cromático. El resul-
tado armónico se vuelve protagonista impregnando el lugar con el concepto 
de atmósfera.
COLOR
/20%
3938 lo emocional en la arquitectura
PABELLÓN DE BARCELONA
MIES VAN DER ROHE + LILLY REICH
BARCELONA, 1929
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Arena [2] Travertino romano [3] Terciopelo rojo
[4] Ónice [5] Mármol del Atlas [6] Estatua de broce
[7] Cuero [8] Vidrio [9] Agua8
Fuente:
Elaboración propia del autor.
casos de estudio
temperatura:
2. f. coloq. Estado de calor 
del cuerpo humano o de los 
seres vivos.
transparencia:
1. adj. Dicho de un cuerpo: 
Que permite ver los objetos 
con nitidez a través de él.
 El antes y el después viene marcado por el papel que tiene la textura 
dentro del proyecto y como porcentualmente he indicado, es la responsable 
de la mitad del resultado. 
La distribución de las pantallas de texturas y por consecuente, como he men-
diconado en el apéndice anterior, de color; crean un despliegue de sensacio-
nes con el mero hecho de su disposición. Al entrar en juego la mezcla de varios 
efectos con el filtro de la luz o el agua, hacen que los materiales cobren vida y 
sean los encargados de dotar de personalidad el espacio. 
Antes de comenzar a enumerar las características, combinaciones y mezclas 
maestras, quiero recalcar la importancia dada tras la visita personal al Pabe-
llón. Esa arena [1] contraria a la ostentosidad del pabellón generará un gran 
contraste con la gran masa de travertino romano [2] que estará colonizando la 
cota de entrada del pabellón. 
La mezcla de las piedras y de los materiales secos junto con la fría tempera-
tura que contagian se ven impactados nuevamente con la capacidad táctil y 
la sensualidad del rojo ubicado en la gran cortina de la entrada. Terciopelo rojo 
[3], y todo lo que este conyeva. Elegancia la cual simboliza un aspecto casi 
relativo a la nobleza mezclado con su versatilidad a la hora de combinarlo. 
Conforme avanzamos con el anáisis tanto textil como material de la obra se es 
más consciente de la destreza en la manipulación de los materiales. El trato de 
los mármoles es excelente, impoluto. Independientemente, el ónice de cantera 
marroquí [4] y el mármol verde del Atlas [5] fueron tratados de la misma manera 
en la exposición en 1929 como durante la reconstrucción en 1986. 
Desde luego, que al referirnos a Mies no podemos obviar su rigor conforme al 
resultado, a la geometría; por eso el manifiesto termina siendo una obra con 
tal precisión y claridad en el montaje. La disposición de las transparencias con 
el juego de confusión interior/exterior vienen representadas por uno paños de 
acero y vidrio [8], los cuales generan cierta tensión con las profundidades y 
las resistencias de los materiales empleados en la obra. Responsabilizando-
se de los efectos, Lilly Reich es la responsable del perfecto encaje tanto de 
los materiales con microtexturas como los de macrotexturas. Calificandose la 
combinación como francamente trascendental.
Se afirma que la disposición incluso de la estatua clasicista de bronce [6] junto 
con el agua de los estanques exteriores [9] terminan de adjetivizar el espacio 
miesiano. 
Este festín sensorial quedará enmarcado por las transparencias sinuosas y 
tímidos brillos que actuan como carta de presentación de los propios materia-
les. La opacidad y traslucidez encuentran su sitio y aportación emocional que 
quedará sobre el trono del salón [7] dentro del Pabellón de Barcelona.
TEXTURA
/50%
4140 lo emocional en la arquitectura
PABELLÓN DE BARCELONA
MIES VAN DER ROHE + LILLY REICH
BARCELONA, 1929
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Muro exterior [2] Banco [3] Base x2
[4] Muro verde [5] Muro +vidrio [6] Tapa verde
[7] Cortina [8] Ónice [9] Pilar x8 
Fuente:
Elaboración propia del autor.
[1] [2] [6]
[3]
[4]
[5]
[9]
[7]
[8]
casos de estudio
conjunto:
1. adj. Unido o contiguo a 
otra cosa.
2. adj. Mezclado, incorporado 
con otra cosa diversa.
conversación:
1. f. Acción y efecto de hablar 
familiarmente una o varias 
personas con otra u otras.
 Continuando con el desarrollo formal nos encontramos con una obra 
perteneciente al Movimiento Moderno y apriori dotada de carácter racional.
La disposiciónde dos patios unidos por un pabellón perturba el concepto de 
interior/exterior tan aprendido. ¿Los espacios deciden su condición?¿Se pue-
de hablar de interior en un patio abierto? La unidad en el concepto nos obliga 
a hablar sobre la pieza en conjunto, de su relación con el jardín ubicado en 
los alrededores del Pabellón pero calificando como espacio global a todo el 
conjunto en sí, sin diferenciar las zonas exteriores de las interiores. 
Todos los interiores desembocaban en un espacio exterior, lo que podría tra-
ducirse incluso como que todos los interiores terminaban en un espacio exte-
rior más definido. 
En el despliegue realizado en la parte derecha, nos encontramos con formas 
aparente muy regladas las cuales podrían dar lugar a una obra incluso simé-
trica como condición. Lo cierto es que el único plano de simetría dentro de 
la obra es el producido por el corte de manera horizontal. La pieza [3] o base 
del pabellón esta reflejada en forma de techo sostenido por los ocho pilares, 
siendo en dimensiones la misma pieza en la que se distribuyen las actividades 
dentro del pabellón.
Formalmente, este espacio caracter ceremonial cuenta con un punto o eje 
articulador dentro del plano base [3]. Este eje articulador del espacio esta re-
presentado por la figura de una mujer, una escultura realizada por el escultor 
clasicista Georg Kolbe. La aparición de un punto articulador y casi focal gene-
ra una conversación dentro del espacio. 
El despliegue de figuras llevado a la representación tridimensional de la idea 
de un espacio moderno resultó de gran sensibilidad. Las figuras y planos ver-
ticales se quedaron completamente abiertos al movimiento, proponiendo una 
constante y casi teledirigida circulación transversal. Supuso un giro y un cam-
bio de concepción espacial.
Se debe mencionar la especial participación del mobiliario dentro del análisis 
y la consecuente formalidad. Estas piezas, que surgen de la creación entre 
Reich y Mies, se entienden como objetos estrictamente necesario a la hora de 
entender el proyecto. Su disposición contribuirá a la armonía y el resultante 
equilibrio espacial.
La importancia del aprovechamiento espacial, el caracter formal y su estructu-
ra no desaparecieron en ningún momento de la obra. De la mano del aleman, 
los conceptos del estilo internacional junto con la trascendental aportación 
emocional de Lilly Reich impregnan la totalidad de la obra. 
FORMA
/30%
PABELLÓN DE BARCELONA
MIES VAN DER ROHE + LILLY REICH
BARCELONA, 1929
lo emocional en la arquitectura42 casos de estudio 43
MAPEADO
/SENSACIONES
[1] elegancia 1. adj. 
[2] calmado 1. adj.
[3] serenidad 1. f. 
[4] seriedad adj. 
[5] sabiduría 1. f. 
[6] poder 1. tr. 
[7] sofisticación adj. 
[8] fiabilidad 2. f.
[9] inspiración 3. f. 
Fuente:
Elaboración propia
Anexo p.80-81
4544 lo emocional en la arquitectura
CASA ESTUDIO JARDÍN 
EN TACUBAYA, 
LUIS BARRAGÁN/1947
 El siguiente caso de estudio esta protagonizado por la Casa Estudio y 
Jardín de Luis Barrgán en Tacubaya, Mexico, construida en el año 1947. Como 
no podría haber sido de otra forma, se elige a Barragán para poder profundizar 
en el analisis y con ello poder fundamentar las conclusiones finales. Dentro de 
la extensa obra del mexicano, la mejor forma de descifrar su estilo y su forma 
tan personal de proyectar será a través de su propia casa.
Esta obra, responsable en gran parte de todo lo relacionado con Barragán y 
su posicionamiento junto a Matias Goeritz sobre la arquitectura emocional, 
supone una parte fundamental dentro del desarrollo del trabajo. 
Al observar y al comenzar a investigar la obra, de manera totalmente aleatoria 
y espontánea nos vemos impactados por determinadas decisiones del artista. 
Simbologias o referencias cromáticas aprendidas, hacen que involuntariamen-
te las relacionemos con lugares o recuerdos pasados. La gramática barraga-
niana comienza con la puesta en escena del recuerdo, recordar no para huir 
sino para recoger los recuerdos que han pasado por el laberinto de la vida. 
“El arte es la puesta en escena de la memoria”[1]
Asumiendo lo vivido e integrándolo dentro del contexto a tratar es la mejor ma-
nera de hacer una arquitectura honesta y de calidad. Por ello y para comenzar 
a desgranar la obra comenzaremos con la contextualización de la misma. Su 
ubicación elegida se caracterizó por un caracter singular desde el principio. 
Barragán quiso en todo momento proyectar a su gusto, conforme a lo que el 
imaginaba sin dejar de lado las directrices sobre la aquitectura moderna y la 
arquitectura popular mexicana.
La casa es un jardín y una casa, forman la unidad.
[1]
CAS0 02
COLOR 50% 
TEXTURA 30% 
FORMA 20%
[2]
[1] Casa Estudio de Luis 
Barragán por Andrés Arochi - 
Metalocus. (2018)
[2] Emilio Ambasz. Publicado 
en el MoMA (1986)
Es cierto que la fachada inicial no invita especialmente a entrar, su austeridad 
misteriosa hace que se mimetice completamente con las viviendas contiguas, 
al no tener ni siquiera ventanas. Hasta que no entramos en la vivienda no 
comprendemos la mágia de cómo queda iluminada la casa. La propia fachada 
expresa una personalidad retraida, introvertida y casi humilde en la elección 
de materiales. A priori, como si fuera una portada que no hace justicia a un 
gran libro. 
Al entrar en la vivienda, sentimos como los propios sentidos se preparan de 
manera casi instantánea. La experiencia comienza poniendo en marcha a los 
cinco sentidos de golpe. Como el propio Barragán indica, la entrada actúa sin 
ánimos de influencia, como estancia de pausa o filtro emocional de prepara-
ción y de limpieza.
Dejando atrás el vestíbulo, nos adentramos en el salón. El cambio de intensi-
dad luminosa en la estacia, crea indirectamente otra atmosfera sin necesidad 
de fragmentar el espacio. Para Barragán el diálogo de la obra con el jardín es 
fundamental. Es por eso que tampoco fragmenta el espacio cuando la vista se 
acerca a este ya que la comunicación de la propia naturaleza queda trasladada 
al interior. 
La iluminación dosifica su intensidad a la misma vez que aumenta o dismuniye 
la privacidad del espacio. Buscando en todo momento manipular la luz para 
resaltar elementos o diferenciar espacios. 
Los tabiques dentro de la casa generan transiciones y escenas dentro del es-
pacio fragmentado. La importancia para Barragán ligada a lo emocional, hace 
que el propio espacio establezca una jerarquización. La configuración del te-
cho provoca una independencia respecto al resto de planos, ya que está situa-
do y elevado por encima de las zonas de estar, pudiendose incluso adjetivar 
de manera casi divina. Cabe destacar también los propios muros, distribuidos 
con esperanza de llegar al techo pero sin hacerlo. Estos huecos creados entre 
elementos, provocan zonas de sombras intensas que conviven con otras de 
luz suave y diluida. 
Estos contrastes y sensaciones producidas por la arquitectura son los directo-
res de cada experiencia dentro de la casa. La sensibilidad reflejada en la dis-
posición y en la mezcla de conceptos logran discretos dramatismos visuales. 
Gracias a la influencia surrealista junto con su fuerte conexión con las raices 
mexicanas, la obra se enriquece de una serie de tecnicas que apostaban a la 
libertad de creación, adentrándose en lo más profundo del pensamiento del 
arquitecto. 
El resultado es culminado con extraordinaria complejidad espacial. Una com-
plejidad espacial que protagoniza la mezcla de la identidad mexicana con el 
estilo internacional. La combinacion de ambigüedades, paradojas y puesta en 
escena de elementos contrarios, nos sugieren la similitud que llega a tener la 
obra con una obra literaria. 
casos de estudiocasos de estudiocasos de estudio
unidad:
1. f. Propiedad de todo ser, 
en virtud de la cual no puede 
dividirse sin que su esencia 
se destruya o altere.
jardín:
1. m. Terreno donde se 
cultivan plantas con fines 
ornamentales.
Fuente :
[1] Cyrilli Connolly (1953)
Notas:
 © Fundación de Arquitectura 
TapatíaLuis Barragán A. C. 
Ambasz, Emilio. Copyright 
© 1976 by The Museum of 
Modern Art
4746 lo emocional en la arquitectura
CASA ESTUDIO Y JARDÍN
LUIS BARRAGÁN
TACUBAYA, 1947
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Amarillo miel [2] Negro [3] Lila
[4] Ocre [5] Marrón [6] Verde albahaca
[7] Naranja teja [8] Rosa [9] Gris rosaceo
Fuente:
Pantone LLC, 2021. Elaboración propia del autor.
casos de estudio
identidad:
2. f. Conjunto de rasgos pro-
pios de un individuo o de una 
colectividad que los caracte-
rizan frente a los demás.
guías:
1. f. Aquello que dirige o 
encamina.
intímidad:
2. f. Zona espiritual íntima y 
reservada de una persona o 
de un grupo, especialmente 
de una familia.
Notas:
 © Fundación de Arquitectura 
Tapatía Luis Barragán A. C.
 Comenzando con una observación a la carta de color ubicada en la 
página anterior, nos adentraremos en el concepto que más representa a la 
obra de Barragán, el color y por consecuente la luz. Como Barragán afirmó a 
lo largo de toda su obra, la arquitectura le servía como medio para acercarse 
a la naturaleza. Gracias a las combinaciones cromáticas consigue atmósferas 
con identidad y llenas de personalidad por descubrir. 
Al ser el recurso gráfico más importante a lo largo de su trayectoria, y por tanto 
más significativo será por el cual apreciemos su sensibilidad.
El arquitecto mexicano, efectuaba un análisis exhaustivo de cada estancia an-
tes de impregnarla de personalidad cromática. La mayoria de veces explica 
que el color es una decisión posterior a la disposición formal. Es decir. definía 
los colores una vez el espacio estaba totalmente construido. 
Esta decisión cromática depende en parte de la función del lugar, pero en gran 
parte de la sensación a provocar. Al entrar en la Casa Estudio del artista, nos 
recibe con un color amarillo intenso [1] de bienvenida a modo de introducción 
a esta experiencia emocional. Cada color esta preparado para recibir al si-
guiente, cada estancia nos prepara para el paso a la siguiente atmósfera.
Las sensaciones que desarrollamos en una habitación son independientes en 
cada una de las estancias. Uno de los reponsables de ese cambio de sensa-
ciones era el color y su temperatura.
Los cambios cromáticos se convierten en los guías dentro de la obra. Al atra-
vesar el vestibulo de reflejos rosas [3] nos adentramos en la primera estancia. 
El negro volcanico [2] inicial desplegado por todo el suelo se transforma en un 
marrón calido [5] albergando el taller, la biblioteca y comedor en la planta baja; 
y el tapanco y habitaciones de la planta superior. 
Antes de describir y analizar los espacios que funcionan como patios o terra-
zas debemos puntualizar el efecto cromatico que supone la vegetación sal-
vaje ubicada en el jardín y parte trasera de la casa. Todas las estancias que 
desembocan en esta vista quedan en gran parte impregnadas por este verde 
selvático y silvestre que Barragán deja crecer de la manera más libre. 
Culmina la obra enmarcando el cielo, extruyendo los muros perimetrales en la 
cota más alta y generando la quinta fachada moderna. Esta última sensación 
a nivel cromático, envuelta en un espacio donde los colores [7][8][9] desmate-
rializan la propia textura, nos prepara para contemplar el firmamento.
La importancia de la luz está reflejada en todos y cada uno de sus trabajos. 
Todos los grados de intimidad que alberga la obra, están moldeados y dirigi-
dos por ella. Es decir, la luz es la coordinadora de los movimientos en la casa, 
formando parte de su sintésis arquitectonica.
Esta luz nos acerca al espacio del jardín, a la naturaleza, al experimento; don-
de los espacios quedan fecundados con una atmosfera manipulada que nos 
cala a nivel emocional.
COLOR
/50%
4948 lo emocional en la arquitectura
CASA ESTUDIO Y JARDÍN
LUIS BARRAGÁN
TACUBAYA, 1947
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Encalado de color [2] Travertino romano [3] Pan de oro
[4] Revestimiento [5] Madera de pino [6] Vegetación
[7] Piedra [8] Hormigón de color [9] Cerámica
Fuente:
© Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán A. C.
casos de estudio
serenidad:
1. f. Cualidad de sereno.
Notas:
 © Fundación de Arquitectura 
Tapatía Luis Barragán A. C.
 Esta intensidad cromática casi folclórica, queda manifestada en el 
acabado de las obras. La propia materialidad es la responsable de transmitir 
estas sensaciones tanto a través de una experiencia visual como táctil. 
Al comenzar con el análisis cabe destacar, al igual que a nivel cromático, la 
austeridad material de la fachada. No despliega ningún tipo de ostentosidad 
en ninguna de las partes que componen la fachada principal de la casa. La 
experiencia nos empieza a seducir, en el momento que entramos dentro de la 
obra. Como si de una obra literaria se tratara, utiliza la paradoja de elegir mate-
riales de exterior para la parte interior elegida como la entrada. Estos primeros 
contrastes [1] son llevados hasta el vestíbulo [2] donde se sigue utilizando la 
piedra volcánica como pavimento. La disposición de un foco dorado [3] de 
reflejos brillantes de origen barroco mezcla la atmosfera espacial con som-
bras rosas. Esa manera de invitarnos a continuar, marcada por la manera tan 
misteriosa de jugar con los contrastes, continúa en planta baja con la primera 
estancia.
La calidez, [4] [5] protagonista de la planta baja es una de las maneras que 
tiene Barragán de explicarnos de qué manera elige y reproduce el lugar más 
apropiado para pasar el resto de su vida. El recorrido espacial que nos envuel-
ve antes de llegar a la biblioteca, nos enfrenta con la parte más poética de la 
casa: la vista al jardín [6]. Más allá de su propio y personal tributo a la naturale-
za, conecta a cualquier usuario con la idea y el sentimiento de serenidad que 
produce esta conexión visual con la parte trasera de la vivienda.
Asimismo, la textura vidriada que nos antepone a la espacialidad vegetal, más 
que una división espacial supone una conexión directa y visual. La espaciali-
dad de la estancia, juega y comparte esta luz, fugando en el jardín. Gracias a 
la influencia de Ferdinand Bac, la poética del jardín español y las artes aplica-
das; el espacio se enriquece de manera exponencial buscando ese encanto y 
misterio espacial que lo representa. 
Como buen enamorado de los efectos y la manipulación espacial, busca ma-
nipular la luz para resaltar partes dentro de la casa y establecer limites dentro 
del espacio.Toda la manipulación material dentro de la obra va de la mano de 
los contrastes tan marcados con los que provoca este enfrentamiento senso-
rial en cada individuo. Su forma de tratar los materiales no es más que la de 
dejarlos prácticamente en su estado natural, sin la necesidad de manipularlos. 
Esta manera tan rústica y sencilla, nos conmueve hacia una meditación sobre 
la propia naturaleza en si misma desde el color y olor de la tierra en sus distin-
tas fases hasta su capacidad tacil.
TEXTURA
/30%
5150 lo emocional en la arquitectura
CASA ESTUDIO Y JARDÍN
LUIS BARRAGÁN
TACUBAYA, 1947
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Base x2 [2] Ventana fachada principal [3] Hueco fachada principal 
[4] Extensión [5] Chimenea [6] Hueco f. posterior x2
[7] Ventana f. posterior tipo 1 [8] Ventana f. posterior tipo 2 [9] Ventana f. principal x5
 
Fuentes:
Elaboración propia del autor.
[5]
[6]
[4]
[6]
[9]
[7]
[7] [7]
[8] [8]
[3]
[2]
[1][1]
casos de estudio
poética:
2. adj. Que manifiesta o ex-
presa en alto grado las cua-
lidades propias de la poesía, 
en especial las de la lírica.
matiz:
1. m. Rasgo poco perceptible 
que da a algo un carácter 
determinado.
Notas:
 © Fundación de Arquitectura 
Tapatía Luis Barragán A. C.
 Al hablar de forma y de sentirla dentro de la Casa Estudio de Barra-
gán, es totalmente lógico relacionar como el resultado armónico ya comenta-
do convive con el concepto moderno de “form follows function”. La obra del 
mexicano, logra desprenderse del concepto,complejizándolo y añadiéndole 
su toque personal. 
Se intuye su cierto aire moderno a la hora de organizar la disposición de los 
volúmenes principales de la obra, lo cuales pueden asemejarse a obras de Le 
Corbusier por su símil en la organización volumétrica-espacial. Intenta des-
materializar atribuyendo ingravidez a los elementos principales a pesar de su 
condición rústica inicial. A la hora de tratar los muros, juega con la amplitud y 
la distribución idónea para generar un espacio reflexivo.
En líneas generales, una de sus influencias fue la arquitectura mediterránea 
y con ello la época que precede a las artes decorativas de Al-Ándalus. Ese 
toque medieval queda fusionado por la identidad y emoción mexicana de la 
que caracterizaban el estilo de la época. Ubica una serie de huecos en las 
ventanas jugando con las escalas, que nos remiten de nuevo a esa época. Ese 
eclecticismo visible fundido con sus propias raíces mexicanas, dio lugar a la 
creación de nuevas formas. 
 Tras haber utilizado la misma estrategia en varias de sus obras, orienta el es-
pacio de manera que ambos interior y exterior quedan maclados. La perfecta 
unión formal la realiza a través de conexiones visuales, la forma no cómo un 
conjunto de geometrías de líneas simples sino cómo la forma entendida casi 
desde la poética.
Comparando la forma a un poema dentro de la Casa Estudio, podríamos aco-
tar que la forma fundamenta la existencia de los otros apéndices. Es decir, sin 
la métrica, el ritmo y la estructura del poema de Barragán la forma quedaría 
sin rima ni musicalidad, quedando dispuesta en prosa y por tanto exento de 
su carácter emocional.
A pesar de ello, siempre pertenecerá al grupo de artistas del Movimiento Mo-
derno que irán de la mano de la funcionalidad matizada. Tras el discurso de 
aceptación al premio Pritzker otorgado en 1980, el mexicano sintetizó sus ma-
tices haciéndolos partícipes de uno de los ejemplos de arquitectura más inti-
ma y sincera del siglo XX.
FORMA
/20%
lo emocional en la arquitectura52
CASA ESTUDIO Y JARDÍN
TACUBAYA, 1947
LUIS BARRAGÁN
casos de estudio 53
MAPEADO
/SENSACIONES
[11] sofisticación adj. [18] delicadeza f. 
[15] emocional 1. adj.[16] destrucción 2. f. 
[14] abandono 1. m. 
[10] agrado 1. m. 
13] fascinación 2. f. 
[17] afecto 1. m. 
Fuente:
Elaboración propia
Anexo p.80-81
5554 lo emocional en la arquitectura
Este ejercicio residencial se fundamenta en un control integral, ayudándose de 
la flexibilidad espacial que oferta el propio volumen. La libertad espacial es 
un regalo. Es por ello que defienden el concepto de dejar que cada individuo 
utilice el espacio de la manera más libre. De esta manera, se acercan ama-
blemente a la idea de confort y adecuación global dentro de la casa. Creen 
profundamente en el trabajo bien hecho, ya que este será el responsable de 
desarrollar una experiencia con un fin satisfactorio complementando a este 
estado de confort. Al preparar los sentidos y encontrarnos listos para tener 
una experiencia sensorial el resultado tenderá a ser lo más optimo y placentero 
posible.
El arquitecto y la pintora, realizan un firme ejercicio expresivo en el desarro-
llo espacial de la obra, llevándose cada sector y parte de la casa hacia un 
terreno emocional. El proyecto de la Casa Eames era muy diferente a lo que 
se consiguió posteriormente, ya que la propia casa fue adquiriendo destreza 
y sentimentalismo con el paso del tiempo. Las propias reliquias de ambos 
relataban esta historia temporal, donde cualquier parte de la casa servia de 
lienzo para plasmar emociones. Hoffman colgaba del techo, las cerámicas se 
disponían a modo de collage en el salón y varias plantas trepadoras quedaban 
suspendidas en medio del salón. Eran las combinaciones personales las que 
empapaban de identidad el lugar. 
Como objetivo último, compartian la idea de crear una realidad. Caracterizar 
la vivienda y embellecerla dotándola de personalidad. El usuario debería ex-
perimentar y controlar el espacio llevándoselo a su terreno más íntimo y per-
sonales. El Case Study #8 expresaba la vida cotidiana de la pareja, donde se 
encontraba para ellos la verdadera arquitectura. 
Se convierte en un contenedor de recuerdos, un contenedor donde almacenan 
sentimientos y emociones que experimentan a lo largo de su vida. 
 
Para cerrar el capítulo, escogemos como tercer caso de estudio la Eames 
House, también conocida como el Case Study House #8. Esta casa, fue pro-
yectada por Charles y Ray Eames, siendo la obra elegida para ser el lugar 
donde pasar el resto de su vida. La primera versión de esta vivienda industriali-
zable se remonta a 1945, realizada por Charles junto con Ero Saarinen en base 
a un concepto ligeramente similar. 
Inicialmente la disposición contaría con una sola pastilla, la que finalmente 
queda dividida de tal manera que se generan dos zonas completamente in-
dependientes. Dos zonas individuales pero complementarias. El estudio de la 
pareja y el hogar de los artistas generó una atmosfera creativa que contamina-
ba cualquier rincón de la casa.
La mezcla de la visión plástica de Ray junto con el punto de vista técnico y 
material de Charles, supone un punto de partida sumamente interesante a la 
hora de analizar los tres apéndices relacionados con la investigación. Esta 
fusión y su apuesta por el trabajo colectivo vino influenciada de la mano del 
movimiento Arts & Craft, de donde extraen inspiración para el desarrollo de su 
diseño arquitectónico.
Fieles al estilo de “hagaló usted mismo”, los Eames optaron por la construc-
ción industrial y prefabricada pensada para la crisis de vivienda que estaba 
habiendo en ese momento. Buscaron el mayor beneficio colectivo, al mínimo 
coste. Columnas de acero como suporte estructural, chapa corrugada y pa-
neles de cemento. Otro de los materiales protagonistas fue el vidrio, lo que les 
permitió mantener ese contacto directo con el entorno.
Al tratarse de un espacio donde iban a convivir tanto la parte personal como 
la profesional, tan sumamente ligadas en la vida de ambos, debían de estar 
conectadas pero siempre con la posibilidad de poder desconectar de la otra 
si fuera necesario. La naturaleza que envuelve ambos volúmenes se vuelve 
amortiguadora del espacio en un entorno toalmente frondoso y espedo. 
La fluidez entre ambos, crea un escenario constante de vida cotidiana.
[1]. 
GRADIENTE 03
COLOR 30% 
TEXTURA 20% 
FORMA 50%
[2]
Fuente :
[1] Bea Sarrias. The light at 
Eames House (2012)
[2] Bea Sarrias Eames home 
with crow (2012)
EAMES HOUSE,
CHARLES & RAY EAMES/1949
casos de estudiocasos de estudiocasos de estudio
naturaleza:
2. f. Conjunto de todo lo que 
existe y que está determi-
nado y armonizado en sus 
propias leyes.
flexibilidad:
1. f. Cualidad de flexible.
sentimentalismo:
1. adj. Que alberga o suscita 
sentimientos tiernos o amo-
rosos.
realidad:
1. f. Existencia real y efectiva 
de algo.
[3]
Fuente :
[3] Vitra. The Eames house 
turns 70. (2019)
5756 lo emocional en la arquitectura
EAMES HOUSE, CASE STUDY #8
CHARLES AND RAY EAMES
LOS ANGELES, CA, 1949
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Beige [2] Azul egeo [3] Negro
[4] Blanco roto [5] Verde musgo [6] Verde oliva
[7] Castaño claro [6] Mostaza [9] Rojo manzana
Fuente:
Pantone LLC, 2021. Elaboración propia del autor.
casos de estudio
 Debemos comenzar destacando la temperatura del lugar. El clima 
subtropical de la zona dotaba de una sensación agradable prácticamente du-
rante todo el año. Este espacio personal estaba totalmente abierto al bosque 
y a su frescura, pero a la vez impregnado de un entorno cálido que hacia que 
la pieza queda mimetizada. Con vistas al Pacífico, el volúmen y su potencia de 
los tonos exteriores esconde la tímida estructura quedando envuelta en el tono 
selvático.
Al tratarse de un espacio moderno, en primera instancia, la fachada viste con 
esa rigidez y racionalidad propia del movimiento. Lo lógico hubiera sido que, 
debido a la austeridad de los materialesutilizados en la construcción de los 
volúmenes, el resultado en fachada hubiera sido sobrio y riguroso. Lo cierto 
es que, gracias a la elección del cemento coloreado la casa adquiere una 
condición particular. Se puede intuir como si de una composición pictórica 
en fachada se tratase, pudiendo experimentar la misma emoción que si con-
templáramos una obra de arte. Este lienzo amable en fachada, nos invita por 
ambos lados a profundizar e introducirnos dentro del cuadro 
Nombraré en primer lugar el contraste que se produce entre los colores prima-
rios. Un contraste de estilo neoplasticista que da la bienvenida cromática a la 
obra. La disposición del azul [2] y el contraste con los otros paneles de tonos 
más cálidos [8] [9] generan el primer diálogo cromático de la casa. El contraste 
tricolor juega con los tonos más sutiles y estructurales [1] [3] del conjunto. Los 
marcos de las fachadas permiten que los paneles destaquen y se perciban 
como teclas de color. 
Estos tonos se texturizan con sombras y reflejos que atraviesan y proyectan 
hasta alcanzar la superficie pigmentada. El resultado es un cambio de tono 
constante, un recorrido por una paleta de color liderada por la luz y la espesura 
del entorno. Las superficies coloreadas se vuelven escenarios que albergan el 
experimento cromático del artista. Componen la paleta más sincera; es decir, 
reflejan en sus superficies desde los movimientos más próximos a los cambios 
de ánimo a nivel climático. 
La distribución material interior facilita que los colores interiores protagonistas 
[4][7] establezcan sus zonas de actuación. Las cortinas con tonos rotos actúan 
como paños verticales produciendo el contraste con los focos de colores pri-
marios [2] [8] [9]. El juego y pastiche de recorridos táctiles, recrea el valor mar-
cado por la experiencia de los artistas desde la zona de la entrada hasta sus 
estancias más privadas. La idea de collage fue llevada también a la mezcla de 
color dentro de la vivienda, collage como idea de mezclar distintas tonalidades 
sobre la superficie con el fin de la máxima y libre expresión.
La sensibilidad de Ray está presente en cada estancia. La explosión cromática 
se exhibe en la innumerable cantidad de piezas decorativas que posee la obra. 
De tal forma, los contrastes entre las plantas [6] dentro del amplio salón y las 
obras de arte entre muchas de sus obras, conmueve a toda parte lógica a la 
distribución más fugada de su personalidad. 
Asimismo, el íntimo despliegue queda desligado respecto a la idea inicial es-
perada de la Eames House. Un proyecto del que se pudo haber esperado un 
resultado puramente tecnológico, dónde los propios Eames rescatan el color 
como una herramienta estratégica para su vida modernista.
COLOR
/30%
composición:
1. f. Acción y efecto de 
componer.
contrastes:
2. m. Oposición, contrapo-
sición o diferencia notable 
que existe entre personas o 
cosas.
5958 lo emocional en la arquitectura
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Panel cemento [2] Acero [3] Plyon + acero
[4] Fotografía [5] Cerámica [6] Vidrio 
[7] Tela [8] Madera [9] Agua
Fuente:
Fotografía de Leslie Schwartz and Joshua White, extraídas de la página web de Eames 
Office.
EAMES HOUSE, CASE STUDY #8
CHARLES AND RAY EAMES
LOS ANGELES, CA, 1949
casos de estudio
encuentros:
1. m. Acto de coincidir en 
un punto dos o más cosas, a 
veces chocando una contra 
otra.
historias:
5. f. Conjunto de los aconte-
cimientos ocurridos a alguien 
a lo largo de su vida o en un 
período de ella.
[1]
Fuente:
Traducción propia
Eames Foundation, The Ma-
terials of the Eames House. 
(2022)
 Al entrar dentro de la caja, la luz nos conquista. La naturaleza se cuela 
dentro de la sala lidiando con el limite del vidrio, donde las transparencias y 
reflejos se vuelven los intérpretes del lugar. El interior se vuelve un lienzo com-
puesto de vidrio y de madera, donde la paleta se forma a partir de la naturaleza 
y sus juegos aleatorios con las sombras. Toda esta gran obra desplegada en 
el espacio interior, esta completa de matices los cuales generan al usuario una 
serie de encuentros sensibles. 
“El juego de texturas y patrones de la Casa Eames no se limitó a la fachada. En 
el interior, los Eames continuaron esa dinámica a menor escala en cada zona 
de la casa.” [1] 
La colonización espacial de la textura es evidente. La estancia con doble altura 
queda invadida con una atmosfera cálida al mando de la madera [7], utilizada 
tanto en los suelos como en la pared más próxima a la ladera. Esa sensa-
ción de casa en medio del campo, de aislamiento, de calor y desahogo era 
la máxima condición. La madera está acompañada de esa luz difusa en todo 
momento que entra afablemente al espacio. Una luz que interpretará un papel 
fundamental gracias a su despliegue, el cual llegará hasta los rincones más 
enrevesados. 
 
A pesar de la austeridad y seriedad de los materiales dispuestos en el ex-
terior y al rígido concepto de arquitectura prefabricada, la mágia acontece. 
El concepto del diseño y lienzo constante acontece del mismo modo en la 
parte superior de la casa. Los cerramientos de chapa corrugada nos invitan a 
colaborar en su composición de la cubierta. Del mismo modo, los contrastes 
marcados por las vigas [2], las carpinterías metálicas y la mezcla de elementos 
móviles suspendidos [9] hacen que al mirar hacia arriba sintámos como si de 
otra pieza independiente se tratase.
Según vamos peregrinando el espacio, los Eames preparan nuestros sentidos 
de manera que nos veamos directamente en relación con la pareja. Esta inti-
midad desvelada en cada parte de la estancia junto con el mobiliario nos invita 
directamente al conocer la cara más reservada de los artistas, sus recuerdos.
De tal forma, las texturas en la casa de los Eames nos cuentan historias, his-
torias a partir de objetos honestos como las fotografías [4]. Estas representan 
la belleza en la cotidianidad y en las actividades ordinarias. Llegan incluso a 
crear piezas de collage buscando la belleza dentro de lo más corriente. El gra-
do de conmoción y de conexión respecto a estas actividades comienza a crear 
vínculos relativos a costumbres o incluso experiencias previas. Otro ejemplo 
de objetos honestos son las cerámicas de Ray [5], estos objetos visten y ca-
racterizan el espacio, al igual que las escaleras [8] y la sutil conexión espacial 
que demuestran. 
 
Al sintetizar, debo de señalar el dialogo tan importante que realiza el todo con 
el todo. La armonía entre los objetos tan dispares culmina generando un reco-
rrido emocional por cualquier zona que se recorra. La totalidad del conjunto 
nos espera como si de un postre visual se tratara invitándonos en todo mo-
mento a seguir experimentando esta atmósfera tan particular.
TEXTURA
/20%
6160 lo emocional en la arquitectura
Descripción (de arriba a abajo, de izda a dcha):
[1] Geometría base conjunta [2] Fachada ppal vivienda [3] Fachada ppal. estudio
[4] Fachadas laterales x4 [5] División doble altura [6] Entrada
[7] Modulación 2 [6] Modulación 3 [9] Modulacion 
Fuente:
Elaboración propia del autor.
EAMES HOUSE, CASE STUDY #8
CHARLES AND RAY EAMES
LOS ANGELES, CA, 1949
casos de estudio
FORMA
/50%
Como se ha venido tratando, la calidad artística por parte de ambos ha mar-
cado un antes y un después en la condición personal de la casa. Esta calidad, 
ligada completamente a un sincero y buen planteamiento, será la que nos 
oriente a establecer un criterio de forma la cual contará con un pilar funda-
mental: el diseño.
Para Charles y Ray el concepto del diseño lo era todo. Ambos, amantes de 
los resultados y trabajos bien ejecutados, eran los encargados de componer 
esa armonía utópica. Su manera de entender el diseño como una expresión 
de propósitos los cuales podrían llegar a su fin último: ser considerados arte. 
Entender la forma como fruto de la función deseada no completa del todo su 
expresión. Es por eso que los artistas diseñan formas universalmente flexibles 
para cualquier