Arte_politica_y_comunicacion_en_los_mund

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Representación, 
espectacularización y poder
Viejos y nuevos escenarios
Beatriz Alem, Elizabeth Martínez de Aguirre 
y Lucía Masci
(compiladoras)
 
Representación, espectacularización y poder : viejos y nuevos escenarios / 
Nicolás Guigou ... [et al.] ; compilado por Beatriz Alem ; Elizabeth Martínez 
de Aguirre ; Lucia Masci ; prólogo de Eduardo Rinesi ; Lucia Masci. - 1a ed. 
- Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento, 2020. 
190 p. ; 21 x 15 cm. - (Comunicación, artes y cultura ; 19) 
ISBN 978-987-630-502-0
1. Militancia. 2. Comunicación. 3. Política. I. Guigou, Nicolás. II. Alem,
Beatriz, comp. III. Martínez de Aguirre, Elizabeth, comp. IV. Masci, Lucia, 
comp. V. Rinesi, Eduardo, prolog. 
CDD 320.014
© Universidad Nacional de General Sarmiento, 2020
J. M. Gutiérrez 1150, Los Polvorines (B1613GSX)
Prov. de Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54 11) 4469-7507
ediciones@campus.ungs.edu.ar
ediciones.ungs.edu.ar
Diseño gráfico de colección: Andrés Espinosa
Diseño de tapa: Daniel Vidable
Corrección: Andrea Gardey 
Diagramación: Eleonora Silva
Hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Prohibida su reproducción total o parcial
Derechos reservados
Impreso en Oportunidades S.A. 
Ascasubi 3398, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina 
en el mes de octubre de 2020. 
Tirada: 300 ejemplares.
Índice
Prólogo
Eduardo Rinesi y Lucía Masci ......................................................................9
Primera parte. Arte, memoria y poder
Arte, política y comunicación en los mundos contemporáneos
Nicolás Guigou .........................................................................................25
Fotografía, política y memoria. Estrategias de la fotografía 
contemporánea para dar visibilidad al desaparecido
Leticia Rigat .............................................................................................35
Un acercamiento a la Internacional Letrista (1952-1957)
Gastón Amen ............................................................................................45
Por la realidad afectiva que debemos a la pasión. Acción, 
performance, puesta en escena y posverdad en la comunicación 
del gobierno de Cambiemos
Lucas Rozenmacher ..................................................................................57
Segunda parte. La calle y las pantallas como escenario 
de disrupción e intercambio cultural
¡Primero, la movilización, después, el arte! El arte en las calles
Clemente Padín ........................................................................................75
Las fiestas populares: del punto de encuentro al horizonte 
expresivo del pueblo
Juan Pablo Cremonte ................................................................................89
Ser murguero en el conurbano bonaerense: la murga 
Utopías Denunciadas, de Presidente Derqui
Elvira Magdalena Chamorro ...................................................................103
Al otro lado del río..Cooperación, integración e intercambios 
entre las cinematografías de la Argentina y Uruguay
Leandro González ................................................................................... 117
Tercera parte. Imagen y representación(es)
El modo de representación del colectivo trans en la fotografía 
contemporánea. Estudio de dos casos: Ignacio Miyashiro con su serie 
Magnolias (Argentina) y Luis Arturo Aguirre con Desvestidas (México)
Germán Menna ...................................................................................... 137
Documentos visuales de la naturaleza. Materia y memoria 
en la obra de Florián Paucke, Karl Blossfeldt y Luciana Paoletti
María Victoria González ......................................................................... 149
Persistencias y resignificaciones de las imágenes en nuestra cultura. 
La última cena, de Leonardo a Marcos López
Claudia Rivarola .................................................................................... 161
Aproximación a la política de las prácticas artísticas en el espacio público. 
Reflexiones a partir de la indagación filosófico-política y artística
Hekatherina Delgado .............................................................................. 175
Sobre lxs autorxs ...................................................................................185
Prólogo
Eduardo Rinesi y Lucía Masci
1.
El imaginativo profesor canadiense Marshall McLuhan, cuyas penetran-
tes indicaciones sobre la comunicación y la cultura en el mundo occidental 
moderno son tan inclasificables como, todavía hoy, imprescindibles, hizo 
alguna vez una observación sobre cierto pasaje del rey Lear, de Shakespeare 
(1988), que mereció ya todo tipo de glosas y de comentarios, pero que puede 
ser interesante recordar aquí una vez más. En su clásico La galaxia Gutenberg, 
en efecto, McLuhan (1972) llamaba la atención sobre la importancia de un 
momento muy célebre del diálogo que sostienen, en la penúltima escena del 
cuarto acto, el joven Edgar, disfrazado de campesino, y su anciano padre el 
duque de Gloucester, loco, ciego y con ganas de llegar a los acantilados de 
Dover para terminar de una buena vez con todo tirándose al vacío. El viejo 
pregunta con insistencia cuándo llegarán a la cima de la colina. El joven, que 
en realidad lo conduce por una planicie sin relieve, le macanea que están 
subiendo y que ya llegan, que ya escucha el sonido de las olas del mar que 
rompen contra el despeñadero, y, a cierta altura, finge haber alcanzado ya la 
meta y divisar pasmado el paisaje que se abre ante ellos. Dice entonces: “Venid 
aquí, señor, este es el sitio. No os mováis. ¡Qué pavor / Y espanto causa dirigir 
tan abajo la mirada!” (4.4.11-12), tras lo cual describe un paisaje hecho de 
pájaros en el cielo y de campesinos trabajando la tierra en sus vergeles y de 
pescadores que, allá lejos, en la playa, no parecen –desde el punto desde el 
que se los observa– más grandes que un ratón o que un escarabajo.
McLuhan destaca aquí tres cosas. Una, la primera, es obvia: la importancia 
que tiene en este pasaje de Shakespeare el sentido de la vista, la idea del mundo 
10 Eduardo Rinesi y Lucía Masci
como espectáculo, como cuadro, que se abre ante los ojos de un espectador. 
Esto es evidente, en efecto, e importante, y podríamos, quizás, retomar aquí lo 
que uno de nosotros decía sobre este asunto en el prólogo al libro que precede 
(Rinesi, 2018), como resultado del trabajo de la misma red interuniversitaria, 
a este que el lector tiene ahora en sus manos, en el que comentaba el tantas 
veces destacado diálogo entre el joven Fortimbrás y el intelectual, el schollar, 
Horacio, en el final de Hamlet, cuando, inmediatamente después de que el buen 
príncipe danés pasa a mejor vida con una referencia al sentido del oído (“El resto 
es silencio”, 5.2.337), Shakespeare hace protagonizar al futuro rey de Dina-
marca y a su futuro “intelectual orgánico”, si podemos decirlo de este modo, 
un diálogo en el que, en apenas dos líneas, encontramos nada menos que tres 
referencias al sentido de la vista: “–¿Dónde está ese espectáculo? –¿Qué es lo 
que queréis ver? / Si es un cuadro de calamidad o pasmo…” (341-2). O echar 
un vistazo, en el también muy sugerente final de Romeo y Julieta, a los inter-
cambios entre el príncipe de Verona y los padres de los dos jóvenes amantes 
ante el espectáculo horrible de sus cuerpos desangrados: “Ved cómo sangra 
nuestra hija” (5.3.201); “esta imagen de muerte” (205); “mira, y verás” (212). 
No necesitamos abundar: en la puerta de entrada del siglo de la óptica y de 
los estudios científicos y pictóricos sobre la luz y la mirada, Shakespeare nos 
ofrece abundantes referencias al sentido de la vista (muchas veces, como es 
el caso en estas dos que tomamos como ejemplos, al final de sus piezas: en 
el momento en que el desenlace de la tensión o del conflicto que animaba 
la trama de esas piezas pone fin a un mundo y da nacimiento a otro) y a su 
centralidad en nuestro modo de apropiarnos del espectáculo de lo existente.Podríamos conversar un rato largo sobre esto: sobre el modo en que el 
paso de una época a otra se expresa en el desplazamiento de un sentido a otro 
como dominante en las percepciones y las representaciones de los hombres y 
mujeres de una cierta sociedad y de un cierto tiempo, sobre el modo en que el 
arte popular (aquí hablamos de algunas piezas de Shakespeare, pero mucho se 
ha estudiado –también en el marco de la red interuniversitaria que está en la 
base de este libro– sobre otras formas de ese arte popular, como por ejemplo, 
mucho más cerca de nosotros en el tiempo y en el espacio, las murgas de los 
tablados uruguayos) expresa con particular lucidez, a veces, anticipándose 
incluso a su plena cristalización, esos cambios culturales, la angustia, el ma­
lestar por esas transformaciones que se operan en el mundo y que, en muchas 
ocasiones, son inasibles, o incluso inexpresables, por fuera de esas formas del 
lenguaje. Son siempre muy estimulantes las reflexiones sobre estos problemas 
de Neil Postman, ese discípulo de McLuhan tan leído en nuestras carreras de 
Comunicación, por más que el académico estadounidense piensa esta cuestión 
de los cambios en lo que él llama los instrumentos y las formas de conversación 
colectiva de una sociedad no tanto en el pasaje de los tiempos de la cultura 
medieval a los de la racionalidad moderna, letrada y libresca, sino en el de la 
crisis de esta última racionalidad, en manos de las técnicas y de la ideología de 
11Prólogo
los medios de comunicación audiovisual, con lo que Postman advertía como su 
terrible correlato: el desplazamiento del discurso público por el show business 
televisivo, con todas las consecuencias que eso tiene sobre nuestros modos de 
pensar algunos conceptos que a Postman le importaban muy especialmente, 
como los de piedad, de bondad, de belleza y de verdad.
Pero volvamos a Lear. Porque aquí, como empezábamos a decir, siguiendo 
el argumento de McLuhan, no se trata solo de la centralidad del sentido de la 
vista, sino de otras dos cosas más. Una, que a nuestro autor le interesa espe-
cialmente, es la importancia que tiene en el pasaje que citamos la noción y las 
referencias a la perspectiva que organiza la mirada de Edgar y su descripción. 
McLuhan señala la importancia de la aparición, en esa descripción que el 
joven hace del paisaje, de lo que llama la “tercera dimensión”: las cosas están 
lejos y parecen más pequeñas de lo que son, el tamaño de los objetos es una 
función derivada del punto de vista del observador. McLuhan indica que la 
descripción que acabamos de indicar es la primera referencia verbal en la 
literatura (“que yo sepa”, dice) a la perspectiva tridimensional. Importa poco. 
Si es la primera, queremos decir. Lo que sí importa es que esa perspectiva que 
aquí se presenta y se subraya con especial fuerza, en el texto de las palabras 
del buen Edgar, es fundamental en el pasaje que citamos, y que no deja de 
anunciar un asunto que tendrá la mayor importancia en la historia posterior 
de nuestros modos de conceptualizar las formas en las que nos apropiamos del 
mundo, del “espectáculo” del mundo, en los tiempos de lo que solemos llamar 
la “modernidad”. En la historia de lo que se han llamado, como escribe Martin 
Jay (2003) en el título de un texto suyo que ha sido muchas veces comentado, 
los “regímenes escópicos” modernos, los regímenes de la mirada de los tres 
o cuatro, o cinco últimos siglos. Las maneras de mirar, como dice Eduardo 
Grüner (“es necesario empezar por confesar de qué maneras de mirar somos 
culpables” [2001: 13]) en un libro que da vueltas, sugestiva, sartreanamente, 
sobre la pregunta por el sitio de la mirada. Por la situación en la que miramos. 
Por la perspectiva con la que miramos.
Cuestión eminentemente política, desde luego. Nos desplazamos del 
mundo del teatro al teatro del mundo, a esa teatralidad que, como sostiene 
el teatrólogo argentino Jorge Dubatti (2012), es anterior al teatro (a esa tea-
tralidad de la que el teatro, por así decir, “hace uso”, un uso) y que consiste 
en la relación entre los hombres a través de ópticas políticas o de políticas de 
la mirada. El modo en que se organiza el espectáculo de lo existente es el re-
sultado del triunfo, de la imposición, de un “punto de vista”, de una específica 
perspectiva organizadora de la mirada, que se asienta como la dramaturgia 
secreta de la casi totalidad de la vida humana, y configura así la especificidad 
de la trama de la cultura que esa mirada, así organizada, produce. De algún 
modo, es eso lo que está en juego en el momento de pasaje de la cultura me-
dieval a la cultura moderna en la Europa de los días de Shakespeare (es eso 
lo que está en juego en el malestar en la cultura de esos días que las piezas de 
12 Eduardo Rinesi y Lucía Masci
Shakespeare tematizan), y, de algún modo, es eso lo que vuelve a estar en juego 
hoy, cuatro siglos después, en nuestro propio tiempo “fuera de quicio”. Fuera 
de quicio y partero de una cultura que –si vamos a hacer caso a los modos en 
los que plantean este asunto algunos autores contemporáneos que también 
son lecturas corrientes en las aulas de nuestras universidades, como David Le 
Breton o Bruno Latour– está casi también fuera de lo propiamente humano, 
al menos en el sentido en el que este concepto pudo ser pensado hasta la 
mutación que hoy está en curso, mutación que, a partir del advenimiento de 
la gran revolución tecnológica contemporánea (revolución tecnológica cuyos 
efectos sobre la comunicación ha analizado ejemplarmente Manuel Castells en 
sus estudios sobre la “sociedad red”, global y autoprogramable), implica algo 
muy parecido a la concreción de aquel sueño moderno del “hombre máquina” 
finalmente materializado.
La otra cuestión que hay que señalar en este pasaje de Lear que hemos 
recordado es que en esta escena, que se trata de la mirada y de la perspectiva, 
de la política de la mirada y de la construcción de una perspectiva, esa pin-
tura, ese cuadro que Edgar describe como si se abriera ante sus ojos y que le 
permite distinguir, entonces, las distintas alturas y distancias de los pájaros 
que vuelan, del hombre suspendido en el abismo, de las rocas, los barcos y 
la playa… ¡es un cuento chino, una mentira, un puro engaño! En efecto, como 
ha señalado Jan Kott (2007, 2014) en sus importantes trabajos sobre Shakes-
peare, lo asombroso es que ese abismo que describe Edgar… no existe. Quiero 
decir no que los actores que representan ante nosotros y para nosotros, en el 
escenario del teatro, Lear, finjan que están ante un abismo, sino que es Edgar 
(el personaje de la obra, no el actor que lo interpreta, que es también, dentro 
de la obra –como ocurre tantísimas veces en tantísimas obras shakespearea-
nas–, un actor que representa un papel) quien está engañando a su padre, 
haciéndole creer no solo que él no es él, sino un campesino, sino que ambos 
se encuentran al borde de un abismo que no existe más que en sus palabras y 
en la imaginación, alimentada por esas palabras engañosas, del pobre viejo. Y, 
sin embargo, dice Kott, ese acantilado inexistente no solo sirve para engañar 
a un ciego: nosotros, espectadores de la obra, hemos creído también por un 
momento, engañados por esas mismas palabras mentirosas, en la existencia 
de ese paisaje, de ese abismo, y en la verdad de toda esa pantomima.
Los espectadores de la obra de Shakespeare, en efecto, hemos imaginado, 
hemos visto, en realidad, por un instante, la tercera dimensión que las palabras 
de uno de sus personajes nos han permitido o nos ha conminado a figurarnos 
en el escenario perfectamente plano de un teatro, hemos creído que el ciego 
Gloucester se arrojaba, en efecto, por el acantilado descripto para él –y para 
nosotros– por su hijo y hemos esperado verlo morir despeñado contra las rocas 
allá abajo. Solo un instante después, cuando vemos cómo el actor que repre-
senta al viejo cae torpemente al suelo desde el mismo suelo, descubrimos que 
Edgar le ha hecho creer a su padre que podríaconquistar una muerte segura 
13Prólogo
arrojándose al abismo, pero que no había en realidad semejante abismo, ni 
en el teatro ni en el mundo, y cuando comprendemos que nosotros también 
hemos sido engañados por su narración, que nosotros también hemos creído 
en todo eso, y caemos en la cuenta (habría que analizar esta expresión, “caer 
en la cuenta”, a la luz de las enseñanzas de esta escena de Lear), caemos en 
la cuenta –decimos– del engaño. Es solo entonces cuando vemos cómo el 
hijo recoge al padre, pero no del fondo del precipicio al que creímos por un 
momento que se había arrojado, sino –a lo sumo– de un pequeño desnivel en 
el terreno. Lo que no deja, por supuesto, de tener decisivas implicancias en el 
orden no de las imaginaciones, sino de la “realidad”: el padre, ante lo que cree 
el milagro de haber sobrevivido a una caída desde un acantilado, recupera 
entonces la cordura. Cae en la cuenta, él también, gracias al cuento. Así, el 
cuento, la ficción, el engaño, la simulación frente a la realidad, vuelve sobre 
la realidad para transformarla.
Cultura de la imagen, pues, régimen de la perspectiva y artes de la simu-
lación, de la manipulación y del engaño: igual que en el primero de los libros 
producidos en el marco de esta red de trabajo e intercambios entre equipos 
de las universidades nacionales de General Sarmiento y de Rosario de la Ar-
gentina y de la Universidad de la República del Uruguay, al que ya aludimos, 
es de estos asuntos de los que se trata también en las páginas que siguen. 
Que estudian este conjunto de problemas con una mirada crítica sobre una 
cantidad de expresiones de lo que, desde los años centrales del siglo pasado, 
llamamos la industria cultural y de diversas manifestaciones de lo que Guy 
Debord (1995) bautizó, en su momento, recogiendo una perspectiva crítica 
que se sostenía sobre la militancia de un conjunto de fuertes movimientos 
contraculturales de su tiempo, como “sociedad del espectáculo”. Formas de 
manipulación de las percepciones y de las conciencias, de achatamiento de 
las experiencias de los sujetos, de unidimensionalización del mundo (y) de la 
vida, que obligan a volver a interrogarse, como lo hacen muchos de los trabajos 
que se presentan a continuación, sobre el lugar de la cultura, y en particular 
del arte, de las artes, como caminos posibles de interrogación, impugnación y 
crítica de las situaciones dadas. En los trabajos que componen este volumen, 
se oyen ecos ostensibles de los tempranos y notables estudios de Siegfried 
Kracauer sobre la fotografía, sobre el cine y sobre la vida en general, en las 
grandes cosmópolis contemporáneas, de las investigaciones de Theodor W. 
Adorno y Max Horkheimer sobre la industria cultural y de los difundidos 
trabajos de Herbert Marcuse sobre los modos en los que se opera la captura 
de las percepciones y en los que se cancela la posibilidad de las perspectivas 
críticas de los individuos y de los pueblos en las sociedades contemporáneas.
14 Eduardo Rinesi y Lucía Masci
2. 
La no por panfletaria menos eficaz contraposición entre “apocalípticos” e 
“integrados” con la que nos provocó a todos, hace ya unas cuantas décadas, 
Umberto Eco, permitía imaginar que las posiciones en relación con la cuestión 
de las tecnologías, y en particular las tecnologías de los medios, se dejaban 
organizar alrededor de dos polos opuestos: de un lado, el de los críticos más 
o menos conservadores de las innovaciones y de los cambios, a los que estos 
censores se ocupaban de fustigar como caminos inexorables hacia la pérdida 
del espesor de la experiencia estética y como vías seguras hacia la involuntaria, 
pero no por ello menos culpable complicidad con las formas ideológicas de 
organización y legitimación de un orden hecho de desigualdades e injusticias; 
del otro, el de los entusiastas defensores de esas mismas innovaciones tecnoló-
gicas que los otros rechazaban, festejadas, en cambio, como posibilidades de 
acceso a formas menos opacas de relación entre las personas y entre los grupos, 
a alternativas de organización de las grandes conversaciones colectivas más 
inclusivas y más democráticas, y a modos de ampliación del acceso a la infor-
mación y al conocimiento socialmente disponible. No dejaba de haber en todo 
ello una discusión también sobre la cuestión de la memoria: los “integrados” 
protestaban contra un excesivo apego de sus críticos a las presuntas bondades 
de un pasado menos asediado por los cantos de sirenas de las tecnologías; y los 
“apocalípticos” sostenían que el abandono de una actitud de prevención frente 
a esas tecnologías y sus efectos ponía a sus contradictores en la situación de 
entregarse a un modo deshistorizado de enfrentar la experiencia del mundo, 
y recordaban que esa deshistorización, que esa pérdida de la dimensión his-
tórica de la experiencia, es la matriz misma del tipo de pensamiento para el 
que las viejas tradiciones críticas habían reservado el calificativo de ideológico.
Porque la ideología, en efecto, es menos un pensamiento que tergiversa, que 
desplaza o que retacea la verdad del mundo, que un pensamiento que dice la 
verdad (toda la verdad y, sobre todo –sobre todo–, nada más que la verdad) de 
ese mismo mundo, pero que la dice sin poner a ese mundo sobre el andarivel 
de una comprensión de su historicidad interna, sin ser capaz de pensar que 
ese mundo cuya verdad enuncia tiene un pasado y un futuro y podría, por lo 
tanto, ser diferente de lo que es. De Simone de Beauvoir a Terry Eagleton, se ha 
señalado ya de diversos modos que las frases “los varones son superiores a las 
mujeres” o “los blancos son superiores a los negros” no son ideológicas, terribles 
y condenables por lo que tienen de falsas (porque “describan mal”, digamos, 
el mundo), sino por lo que, en un mundo tremendo, que exactamente por eso 
tenemos que cambiar, tienen de verdadero. Por lo que dicen de terrible sobre la 
verdad de ese mundo que es necesario que funcione de otro modo, que se orga-
nice de otro modo, que se estructure de otro modo. Lo ideológico de esas frases, 
o de cualquier otra frase que merezca ese adjetivo, no consiste, por lo tanto, en 
su incapacidad para decir cómo son, cómo funcionan, de hecho, las cosas, sino 
15Prólogo
en su capacidad para decir exactamente cómo son, de hecho, las cosas, pero, al 
mismo tiempo, retaceándonos el examen o, incluso, la explicitación de las condi­
ciones históricas que las hacen ser, “de hecho”, como son. Y en su capacidad, por lo 
tanto, para invitarnos a suponer que es una locura imaginar que podrían ser de 
otra manera. El problema de eliminar de nuestra representación del mundo la 
historia (el problema, digamos –y perdón por ir tan rápido y tan toscamente “a 
los bifes”–, de poner animalitos en los billetes en los que antes había personajes 
de la historia) es que el mundo mismo queda situado, en la representación que 
de ese modo podemos hacernos de él, del lado de la naturaleza, de lo inmutable, 
de lo que no hay manera de suponer que podría funcionar de una forma distinta 
a aquella en la que funciona.
Pues bien: de algunas de estas cosas, y de la necesidad de complejizar, 
también, aquel simpático, pero esquemático chiste sobre los apocalípticos 
conflictivistas, memoriosos y conservadores, y los integrados progresistas, 
desmemoriados y candorosos, se habla en las páginas que siguen. Por un 
lado, en varios de los trabajos que van a leerse, encontramos sugerentes 
reflexiones sobre el problema mismo del tiempo y de la memoria que en el 
presente los individuos y los pueblos tenemos sobre los acontecimientos y los 
personajes del pasado, y sobre el lugar del arte, de las diferentes prácticas 
artísticas, en ese trabajo social de la memoria. Por otro lado, unas cuantas 
de estas intervenciones se ocupan de la lógica de lo que podríamos llamar la 
irrupción (y a veces también la disrupción: la aparición de lo inesperado, de 
lo que surge para incomodar y sacudir la lisura del presente), que producen, 
en nuestras callesy en nuestras pantallas, algunas formas de la política y el 
arte, y conmueven no solo la hegemonía de las formas más convencionales de 
la industria cultural, sino también la posibilidad misma de seguir pensando 
la política y el arte como esferas nítidamente separadas. Por último, un tercer 
grupo de estudios presenta sugestivas reflexiones sobre el modo en que las 
tecnologías de la reproducción de la imagen, articuladas con las formas más 
sofisticadas de la sensibilidad artística, permiten no solo configurar un ámbito 
particularmente potente de resistencia frente a los sentidos dominantes y de 
lucha por imponer en el mundo sentidos diferentes, sino también poner en 
cuestión la propia legitimidad de la separación que, a veces, pensamos que 
es posible establecer con claridad no digamos ya entre las formas “altas” y 
“bajas” del arte o la cultura, cuyas mezclas y contaminaciones son la materia 
misma de muchas de las vanguardias contemporáneas, sino, incluso, entre la 
naturaleza y la cultura, entre el presente y el pasado, y (de nuevo) entre la 
política y el arte.
Quizás, al fin de cuentas, lo que resultaba parcial de aquella distinción entre 
“apocalípticos” e “integrados”, entre pesimistas y optimistas, entre críticos de 
las tecnologías y entusiastas de sus posibilidades, era que ambas posiciones, 
en apariencia opuestas, eran expresiones de un mismo pecado con base en 
muchas de las aproximaciones contemporáneas al problema de la cultura y de 
16 Eduardo Rinesi y Lucía Masci
su relación con la vida política y social. Pongámosle a ese pecado el nombre de 
uno de esos “reduccionismos” de los que hemos aprendido a desconfiar (cierto 
que, a veces, de modo demasiado compulsivo, de un modo que nos impide 
pensar todo lo que estas simplificaciones tienen también –vienen a la memoria 
las consideraciones clásicas de György Lukács sobre la caricatura– de invita-
ción al pensamiento) y llamémoslo tecnologicismo. Llamemos tecnologicismo, 
entonces, a la pretensión de que las transformaciones que se producen en las 
sociedades, en el terreno específico de los desarrollos tecnológicos, tienen 
casi por sí mismas la posibilidad de transformar esas sociedades en el sentido 
de una mayor alienación, como querrían los “apocalípticos”, o de una mayor 
libertad, como imaginarían los “integrados”. Y advirtamos la necesidad, de la 
que este libro es evidente testimonio, de poner esas consideraciones sobre los 
cambios tecnológicos de las sociedades, si no “por debajo” de ninguna otra, al 
menos, en diálogo con un estudio igualmente serio de lo que en esas sociedades 
ocurre, en los planos de las tradiciones culturales y de sus transformaciones, 
de la movilización política y de las formas que ella adopta, de las corrientes 
artísticas y de los modos en los que ellas conversan todo el tiempo, a veces, 
de maneras muy creativas, con la tradición, con las luchas colectivas y con 
la tecnología.
Un especial énfasis se encuentra en varios de los trabajos que integran este 
libro en lo que llamaremos la dimensión territorial de las expresiones del arte 
popular. Pero “territorio” no quiere decir aquí apenas “espacio”. Los territorios 
de los que aquí se trata son territorios atravesados por la historia y por aconte-
cimientos muy tremendos que tuvieron lugar en esa historia. En particular, ha 
sido motivo de reflexión, en los encuentros que están en la base de este libro, 
tanto la capacidad de las dictaduras que asolaron nuestros países para dañar 
de modos, quizás, irreparables la vida cultural de nuestros pueblos como la 
capacidad de numerosos actores de esa vida cultural para resistir, a veces de 
modos muy creativos, esos embates. Pensar la relación entre arte, política y 
comunicación hoy, aquí, es pensar estas tensiones y esta historia, es pensar 
este presente tironeado entre los espectros del pasado y las tendencias que, 
hijas de un cierto modo de organización de las cosas, de las relaciones, de la 
tecnología y del mercado, conducen, a veces, a definir formas muy injustas 
o muy insuficientes de trato con ese pasado, como las que se manifiestan en 
la museificación de la memoria o en diversas formas de instrumentalización, 
exotización y folclorización de tradiciones y legados. Este libro expresa, tam-
bién, en este sentido, un cierto malestar, que es el que surge de la afirmación 
de la tendencia que Philippe Bouquillion y otros han caracterizado como de 
creciente “economización de la cultura y culturización de la economía”, y que 
se expresa en un discurso profundamente ideológico que encuentra su cauce 
en las actuales transformaciones de un capitalismo global que requiere, cada 
vez más, de las diferencias y de la “diversidad” no como punto de partida de 
17Prólogo
un pensamiento que las atienda, sino como multiplicación de “nichos”, en un 
mercado homogeneizado y liberalizado de “bienes y servicios simbólicos”.
3.
Como expresión del esfuerzo por pensar conjuntamente algunos de estos 
problemas que quedan indicados, este libro es el segundo que el grupo de 
trabajo coordinado por Beatriz Alem, Elizabeth Martínez de Aguirre y Lucía 
Masci publica en el marco de la red interuniversitaria Arte, Política y Comu-
nicación, integrada por equipos de las universidades nacionales de General 
Sarmiento (ungs) y de Rosario (unr), de la Argentina, y de la Universidad 
de la República, del Uruguay (UdelaR). Si bien el trabajo en común de estos 
equipos tiene ya unos cuantos años, a lo largo de los últimos, se ha visto 
potenciado, gracias a un financiamiento recibido, en su momento, de la Se-
cretaría de Políticas Universitarias de la Nación, en el marco de su programa 
“Fortalecimiento de Redes Universitarias IX”, de 2015, por la realización de 
dos reuniones particularmente ricas entre todos los miembros de la red. La 
primera, que se desarrolló a comienzos de 2017 en la Facultad de Ciencia Po-
lítica y Relaciones Internacionales de la unr, en Rosario, estuvo en la base de 
aquel primer libro que mencionábamos recién: Arte, política y comunicación 
(2018). La segunda, que tuvo lugar a fines de ese mismo año en la Facultad 
de Información y Comunicación (fic) de la UdelaR, en Montevideo, está en la 
base de este. Si en aquel primer volumen los asuntos que se discutían eran el 
problema de la ciudad como teatro de un conjunto de luchas políticas que se 
libraban con diversas estéticas y formas de relato, el de las relaciones entre la 
política y las nuevas tecnologías en las que se articulaban sus discursos y sus 
formas de escenificación y el de la relación entre el arte y la comunicación, en 
este nuevo libro que ahora ofrecemos al lector, el énfasis está puesto más bien 
en las nuevas formas que asume la expresión artística (especialmente aquellas 
expresiones artísticas preocupadas por la recuperación de los legados y de 
las memorias de nuestros pasados militantes) en el incierto espacio que se 
dibuja, en nuestras sociedades contemporáneas, entre la calle y las pantallas.
Vivimos –queda largamente dicho en las páginas precedentes– tiempos de 
profundas mutaciones en las formas de nuestra existencia colectiva. A las que 
resultan de la revolución tecnológica en curso y de los cambios en las formas 
de organización de la economía capitalista en el planeta deben agregarse, 
en nuestra región, las que surgen del agotamiento de un ciclo como el de los 
gobiernos de izquierda, que signaron la escena del continente suramericano, 
durante los tres primeros lustros de este siglo, que deja abiertas una cantidad de 
preguntas que deben presidir el enorme trabajo crítico y reflexivo que tenemos 
por delante, incluida, dentro de ellas, la pregunta qué fue lo que hizo posible 
o lo que habilitó este escenario oscuro en el que hoy tenemos que actuar y que 
18 Eduardo Rinesi y Lucía Masci
pensar. De estas preocupaciones nació esta red de discusión y de trabajo, un 
núcleo de pensamiento crítico “a dos orillas” que se propone pensar, en este 
marco tan difícil, los problemas que surgen de la intersecciónentre las dis-
tintas formas que hoy asumen los tres términos del triángulo conceptual que 
nos interesa: el arte, la política y la comunicación, al ser aquí el arte asumido 
como una forma del conocimiento, y la comunicación, como el campo político 
de una batalla por las formas en las que el conocimiento y el arte se expresan y 
se ponen en común en nuestras sociedades. Para esto es necesario una suerte 
de conjuro de nuestro compartido malestar (esperamos no haber abusado de 
esta palabreja), es decir, del padecimiento mutuamente reconocido entre in-
vestigadores y artistas cuyos saberes se encuentran más que nunca sometidos 
a una instrumentalización normalizada y normalizadora, en la encrucijada 
de un mundo que busca extraer de ellos el máximo rendimiento económico.
Se trata, pues, de promover un diálogo entre saberes académicos y artísti-
cos que, a veces, se revelan como complementarios y, otras veces, en cambio 
(entre otras cosas, en virtud de los modos más convencionales y aceptados 
de organización de una suerte de division du travail intelectual en nuestras 
instituciones y en nuestras sociedades), entran en disputa. ¿Qué saberes son 
esos? ¿Qué visiones del mundo expresan o contribuyen a construir? ¿En qué 
difieren entre sí? ¿Por qué deberían dialogar? Lo que aquí buscamos, más que 
una visión de los saberes como acumulación de información o como aplica-
ción de técnicas específicas a la investigación en campos delimitados, es una 
concepción de los saberes como formas expresivas del pensamiento o, si se 
quiere, como posibilidades del pensamiento que, en esa forma del diálogo que 
es la producción y el sostenimiento conjuntos de una conversación, pudiesen 
iluminar distintas aristas de un mismo objeto, o aun de ese mismo malestar 
que hoy urge problematizar, y cuyas causas, cuyos motivos y cuyas diversas 
manifestaciones (y también potencialidades: porque nada es inamovible, como 
sabemos bien, y de lo que se trata por lo tanto es de identificar las siempre 
nuevas posibilidades que se alojan en medio de las tensiones el presente) 
es necesario poner en evidencia. En este sentido, estamos particularmente 
satisfechos y entusiasmados con la concreción de los dos encuentros cuyos 
contenidos y cuyas discusiones recogen este libro y el anterior, que ya hemos 
mencionado, así como con la consolidación, en este último tiempo, de esta red 
interuniversitaria entre dos instituciones argentinas y una uruguaya, que nos 
parece que abre todo tipo de oportunidades para favorecer este pensamiento 
conjunto entre distintos lenguajes y también entre distintas tradiciones cul-
turales, intelectuales y universitarias.
Es por eso que queremos agradecer especialmente el apoyo recibido del 
Instituto de Comunicación de la fic para la realización del encuentro que está, 
como queda dicho, en la base de este libro. Muchas gracias también a Fede-
rico Beltramelli, Nicolás Guigou, Eduardo Alonso, Gastón Amen y Helvecia 
Pérez, integrantes del equipo montevideano de la red, por su colaboración 
19Prólogo
y su respaldo. También queremos expresar nuestro agradecimiento a los 
destacados artistas uruguayos que nos acompañaron durante aquellas dos 
jornadas y aportaron sus valiosos puntos de vista en lo que concebimos como 
un diálogo entre saberes académicos y saberes artísticos acerca de la relación 
entre arte, política y comunicación que nos ocupa. Gracias, entonces, a Jorge 
Soto, Juan Ángel Urruzola, Diego Masi, Sebastián Alonso, Federico Arnaud, 
Samantha Navarro, Martín Turielli y Clemente Padín, por haber aceptado 
participar en este intercambio. Particularmente agradecidos estamos al ya 
mencionado Nicolás Guigou, quien, a partir de su doble condición –digamos 
así– de académico y de artista, operó, antes y durante nuestro encuentro, 
como una dúctil bisagra entre ambos mundos. Finalmente, agradecemos la 
presencia y la participación, tanto en el encuentro montevideano como en esta 
publicación, de los investigadores y docentes integrantes de los equipos de la 
ungs y de la unr, y el trabajo sistemático llevado adelante a lo largo de estos 
meses por las coordinadoras de los dos equipos argentinos de la red, Beatriz 
Alem y Elizabeth Martínez de Aguirre, queridas y respetadas compañeras 
en este camino de trabajo y discusiones compartidas que hemos empezado 
a recorrer, y de cuyas siempre y, por suerte, provisorias conclusiones nos da 
mucho gusto poder dar cuenta aquí ante los lectores.
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20 Eduardo Rinesi y Lucía Masci
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Primera parte 
Arte, memoria y poder
Beatriz Alem
El reconocimiento de la “otredad” ha sido y sigue siendo un campo de 
disputa, desde diversas perspectivas teóricas que ponen la mirada en el “otro” 
como objeto de estudio –en algunos casos– y desconocimiento de su subjeti-
vidad, o como instancia de reconocimiento del sujeto portador de diferencias 
culturales, sociales. Estos modos de representación y conceptualización ponen 
en juego dimensiones políticas y comunicacionales, que tensan el significa-
do por el reconocimiento de la memoria o la clausura de acontecimientos 
históricos. Las imágenes se inscriben –en el caso de los museos– como una 
modalidad turística y, por lo tanto, de reificación de una realidad signada por 
el terror. Allí la performance tiene la capacidad de ofrecer un doble sentido: la 
intención de desarticular la pretensión de anular la memoria y de reconocerla 
a través de una composiciónde imágenes que contrasta las selfies turísticas 
con imágenes del terror que significó la Shoá. Una diferencia sustantiva se 
remarca con las imágenes de la memoria reciente que convoca a familiares y 
amigos de desaparecidos –durante la dictadura militar que se inició en 1976 
en la Argentina– en la realización y puesta en escena de diferentes modalida-
des del uso de la fotografía. La ausencia se hace presente, a partir del sentido 
que recobra la historia individual, en el recuerdo de imágenes familiares, en 
la fotografía de un documento de identidad otorgado por un Estado, el mis-
mo que provoca la desaparición. El pasado se vuelve presente, pero como lo 
siniestro que impide cerrar la sutura de una historia, anularla o encapsularla 
en un museo y se constituye, así, en una historia colectiva. Otro modelo dis-
ruptivo que trastoca las esferas del arte convencional fue el movimiento de 
la Internacional Letrista, a mediados del siglo xx, y que dio, posteriormente, 
lugar al movimiento de la Internacional Situacionista. El acontecimiento como 
ruptura de lo establecido, lo instituido, se manifestó en diferentes áreas del 
arte: la palabra, el cine, las intervenciones en ámbitos de instituciones tra-
dicionales. Su función no solo era reemplazar la forma pasiva del arte, sino 
también cuestionar ciertas pautas de poder enclavadas en la esfera cultural. 
Esta parte se inscribe en ciertos tópicos, como el arte la memoria y el poder. 
24 Beatriz Alem
Un aspecto que recorre nuestra temporalidad es la comunicación del poder 
político, en particular, cuando este tipo de discurso desconcierta a propios 
y ajenos. El modelo comunicacional del gobierno macrista, en la Argentina, 
tiene ribetes que inauguran una modalidad con muy pocas reminiscencias del 
marketing político tradicional. Un tipo de discurso que se dirige a un sujeto 
individual antes que a un colectivo programático. A partir de este nuevo tipo 
de lectorado, el artículo que cierra esta parte analiza el discurso “macrista” y 
lanza una serie de interrogantes problemáticos, inquietantes, que se desarro-
llan y fundamentan en el recorrido del texto.
Beatriz Alem
Arte, política y comunicación en los mundos contemporáneos 
L. Nicolás Guigou• 
Introducción 
Los mundos contemporáneos remiten a una pluralidad –varios 
mundos– cuya coexistencia es marcada por nuestra peculiar miopía 
generadora de sospechosas sincronías. Al postular una contemporaneidad, 
estamos solapando varias historicidades y temporalidades desencontradas, 
ajenas entre sí, que apenas se rozan o bien mantienen relaciones de 
antagonismo, indiferencia, convivencia, mera complicidad y, a veces, 
encuentros inesperados y fulgurantes. Este artículo trata de algunos 
encuentros y desencuentros temporales, en los cuales se entremezclan 
promesas de futuro y urgencias políticas frágiles como ese hilo de Ariadna 
que parece cortarse una y otra vez en el laberinto del tiempo. 
Deshilvanar, pensar desde la textura y la trama, más allá de la 
metafísica de la continuidad narrada por algunos historicismos, nos lleva al 
acontecimiento del benjaminiano tiempo/ahora, en el cual el reencuentro 
evanescente de los variados tiempos supera a la mera tarea de la 
recuperación de la memoria y, particularmente, las versiones fosilizadas de 
una temporalidad pasada y yerma. El montaje, como imbricación identitaria 
y visión etnográfica, trataría de recuperar un tiempo-ahora contrario en 
todos sus términos a un tiempo vacío y homogéneo. Intentar dar el salto 
entre el presente y el pasado por medio de imágenes que se mezclan y se 
interpenetran, a través de tramas narrativas, implica admitir las 
discontinuidades y continuidades en el propio arte de narrar. Como escribe 
(y narra) el propio Walter Benjamin: 
No es que el pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, 
sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un 
relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la 
dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado 
es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con el ahora es 
dialéctica; no es un discurrir, sino una imagen, en discontinuidad 
(Benjamin, 2005: 464 citado en Guigou, 2011b: 206). 
• Profesor titular del Departamento de Ciencias Humanas y Sociales (IC, FIC, UdelaR). Profesor 
agregado del Departamento de Antropología Social (ICA, FHCE, UdelaR). Coordinador del Núcleo de 
Antropología de la Contemporaneidad (ICA, FHCE, UdelaR) y del Programa de Investigación en 
Antropología Visual, de la Imagen y las Creencias (PIAVIC/FHCE-UdelaR). 
25Nicolás Guigou
En la versión occidentalista, etnocéntrica y universalista de la 
construcción de la contemporaneidad, el carácter evocativo parece perderse 
en la apropiación insípida y reificada que emerge de las variadas 
museificaciones del pasado. 
Ese pasado es convocado al presente de manera ejemplificante y 
con un sentido pedagógico que procura, mediante, precisamente, la 
ejemplificación y la enseñanza, evitar la reiteración y el olvido. Sin 
desconocer los efectos de realidad que dichas apuestas simbólicas pueden 
eventualmente generar, sus fantasías de arribar a un lugar seguro anidan 
en la confianza de que las inscripciones conscientes y reflexivas de los 
sujetos que transitan por el pasado quedan firmemente colocadas y bajo el 
resguardo de sus conciencias. 
La monumentalización, memorialización y museificación de los 
espacios del terror, de la muerte, exhiben, de manera clara, estos dobles 
atributos de pedagogización de un pasado violento (y violentado), que se 
expresa a través de su enseñanza y difusión, y, a la vez, un trabajo contra 
el olvido hacia las víctimas del terror, mediante la ejemplificación y la 
escenificación. La inquietud que ese pasado propio del terror atrae, la 
voracidad de su fuerza destructiva y tanática, pretende ser bloqueada por 
medio de su memorialización, monumentalización y museificación, de 
manera de conjurar una eventual reiteración y llegada de ese terror al 
futuro. 
De memoriales, terrores y dones 
En todo memorial referido al terror, hay un ruego y una esperanza 
de que ese terror (o tal vez cualquier otro) no sea repetido, al traer su 
destrucción hasta el presente. El pasado corre el riesgo de estar vivo, y el 
espacio del terror en el pasado merece el mismo cuidado, respeto y temor 
que el del mundo de los muertos. 
La imposible (y tantas veces deseada) desaparición del pasado, o 
bien su radical transformación in situ –que alimenta tantas fantasías 
contemporáneas de túneles y viajes en el tiempo–, deja lugar a la 
desconexión temporal. El pensamiento de estado (Deleuze y Guattari, 
1988), o bien su espíritu (Bourdieu, 1997), con su imparable fuente de 
imágenes dominantes, guía la petrificación del terror, lo que genera 
desconexiones temporales. Así como analizamos en otro trabajo (Guigou, 
2011b), la metafísica que conlleva referirse a perder o rescatar la memoria 
como si de un bien se tratase resulta la misma que postula un sujeto de 
conciencia (Guigou, 2010, 2004) capaz de apropiarse del pasado, a través 
de las escenas, los ejemplos, o las meras aulas sobre el mismo. 
26 Nicolás Guigou
Apelar a los sujetos de conciencia a través de estos mecanismos es 
llamar al pensamiento con imágenes (imágenes dominantes, interiorizadas, 
mejor dicho, empobrecidas) sostenidas y constituidas en un conjunto de 
clasificaciones imposibles de superar, ya que conforman la posibilidad de 
ingreso al pasado desde las categorías de pensamientos dominantes, 
interiorizadas e inscriptas en los diferentes procesos de socialización vividos 
por los sujetos destinados a ser conmovidos. En los posibles riesgos 
simbólicos más allá de este umbral, se encuentra el acontecimiento, los 
contrapensamientos (Deleuze y Guattari, 1988), los encuentros que 
guardan la esperanza del puente de sentido entre el pasado y el futuro, esto 
es, la posibilidad de volver a dar el Don, o bien –corrijámonos–volver a 
saber que dar el don es dar el tiempo (Derrida, 1995; Guigou, 2009a, 
2011a). 
¿Cómo se da el Don (el tiempo) al que no está y cuyo tiempo, su 
Don, fue destruido por el terror? O tal vez sea mejor decir su tiempo no 
pudo ser dado, otorgado, no hubo posibilidad del dar/devolver y recibir, 
sino de la destrucción del tiempo, de la destrucción del otro, vuelto, 
entonces, un Don (tiempo) atravesado por la pedagogía y la cosificación 
que expresan ahora un Don imposible de recibir, mucho más que por la 
ausencia del otro, por la clausura de su tiempo en el presente. El Don del 
tiempo enseñable, o enseñable de tal forma que trata ingenuamente de 
interpelar a un sujeto de conciencia previsible, conforma una modalidad 
expresa de negar la posibilidad de recibir el Don en un tiempo, que es el 
tiempo del otro. Esa obstrucción y cierre hacia la temporalidad del otro, esa 
imposibilidad de ingresar en el tiempo del otro, en las memorias, trayectos 
y recorridos del otro (Guigou, 2011b), no resultan únicamente de una 
gestualidad antiesencialista en la cual el yo y el otro carecerían de sentido, 
unidad y comunicación cierta. Una otredad, pues, insondable e 
infranqueable, en la cual no habría ninguna chance para dar el tiempo, dar 
el Don, e ingresar en esa temporalidad otra. 
La metafísica de la contemporaneidad pasa de cualquier ajuste de 
cuentas antiesencialista elaborando, por el contrario, su sustancia propia 
bajo la égida de la negación de darle el tiempo al otro, de la dramática a la 
que está sujeta dicha negación y, particularmente, de las imágenes que se 
desprenden de esta. 
Los ejemplos que me interesa desarrollar en esa escritura tienen 
que ver con situaciones marcadas por el terror. El terror como espacio 
sociohistórico específico (Taussig, 1993), en el cual la propia densidad del 
terror hace imposible que nos aproximemos a él, que lo atravesemos sin 
27Nicolás Guigou
desdoblarnos en nuestros propios terrores, en interpelaciones varias, en los 
secretos que estos terrores portan y, a la vez, atraen. 
La desconexión temporal, la imposibilidad de dar el tiempo del 
otro, por medio de su evocación, genera visitas al pasado en la cuales la 
alteridad extrema del otro moldeado por el terror se instala a través de la 
producción de imágenes que llaman a los terrores del pasado para declarar 
su inanidad, su clausura, en cualquier clase presente. En este espacio 
inscribimos las arduas relaciones imagéticas entre comunicación y política. 
Yolocausto 
En la página para turistas Visit Berlín, se nos ofrece información 
sobre el Memorial to the Murdered Jews of Europe.1 Allí se nos cuenta que, 
en las cercanías sureñas a la Puerta de Brandemburgo, se encuentra, desde 
el año 2005, el monumento a los judíos asesinados en Europa por el 
nazismo. El sitio en internet continúa lacónicamente con una breve 
descripción del Memorial, para los turistas que quieran visitarlo. Marcado 
como un “punto fuerte” del turismo berlinés, recibe un número anual de 
visitantes importante, muchos de los cuales suben fotos, producto de sus 
eternas selfies, a las diferentes plataformas virtuales, en las que realizan 
toda clase de piruetas, malabares y gesticulaciones en medio de los 
impresionantes bloques que reúne el Memorial-monumento en cuestión. El 
artista germano-israelí Shahak Shapira, utilizando el viejo método del 
montaje, muestra estas fotos, aunque transformadas y trasmutadas por esta 
peculiar técnica. 
El proyecto de Shahak Shapira, Yolocaust (ver Shapira, 2017), 
formado por el “YO” de la frase “You Only Live Once, aunque, en entrevista 
telefónica, Shapira se confiesa sorprendido al saber que YO también es la 
primera persona del singular en español” (Sánchez, 2017) y la palabra 
Holocaust, surgió en las redes el 18 de enero de 2017 y generó reacciones 
de lo más diversas. 
Los montajes fotográficos que aparecen en Yolocaust exhiben a 
turistas sonrientes y despreocupados que en sus imágenes autoproducidas 
–y autocentradas en sí mismos, obviamente– llevan a cabo toda clase de
performances circenses y movimientos corporales riesgosos, sin mácula de 
empatía con su entorno pétreo que trata desesperadamente de recordar e 
inscribir el asesinato de millones de judíos durante el nazismo. 
Shapira monta estas imágenes iniciales con otras que remiten a la 
inenarrable experiencia de la Shoá, a las montañas de cadáveres, a los 
1 Ver Visit Berlín (2017). 
28 Nicolás Guigou
lugares de hacinamiento en los campos de concentración y exterminio, a las 
matanzas generalizadas. 
El resultado es una suerte de antes y después. Aparece una primera 
foto de los autocentrados turistas que se apropian del paisaje impresionante 
de plataformas graníticas del Memorial para hacer realidad los quince 
minutos de fama ya profetizados por Warhol (Guigou, 2009b), y una 
segunda, en la cual, montaje mediante, surgen en la imagen trozos de la 
Shoá, del terror inenarrable, mezclado e intercalado con los cuerpos 
turísticos atrapados en sus respectivos selfis. 
El “noochoque” (Deleuze, 1987) genera el efecto del buen montaje 
sobre el espectador, ilustrando los conflictos de tiempos diferentes que han 
sido obligados por el artista Shapira a convivir, a interpenetrarse. Las 
relaciones imagéticas aquí son del orden del choque de sentidos 
contrapuestos, narran visualmente la negación del Don del otro, de darle el 
tiempo del otro, que significa reconocerlo, y, para ello, se vuelve necesario 
ingresar a su temporalidad signada por el terror. A cambio, el gesto turístico 
visita esa temporalidad para clausurarla, para negarle cualquier posibilidad 
de arribo, de llegada al presente. 
Se oblitera así el terror desconectándolo de cualquier 
concatenación con los terrores presentes, con los espacios de la muerte 
actuales, acción con la cual la corporeidad turística asegura sus propias 
fantasías de eterna invulnerabilidad, trastocada para siempre por la 
convergencia de tiempos que hace el montaje de Shapira. 
Más allá do Rio das Mortes 
Más allá do Rio das Mortes (Fabre y Serres, 1957) fue una aventura 
fílmica protagonizada por el matrimonio Dardo G. Fabre y Norma Serres de 
Gutiérrez en el Uruguay mesocrático de los cincuenta. Se trata de una 
pareja patricia uruguaya que viaja a Mato Grosso (Brasil) y permanece 
conviviendo con los xavantes en el área de Xavantina, Rio das Mortes y 
sierra del Roncador, y, aunque menos intensamente, con los kamayurá, los 
iwarapití, los meináco, los kuikúru, los waurá y los trumaí del alto y bajo 
Xingú. Su expedición –ya este término se encuentra cargado de 
colonialismo– al Mato Grosso se desarrolla durante, prácticamente, todo el 
año 1956. 
La producción y filmación en coautoría de una película en 35 mm 
intitulada Más allá do Rio Das Mortes (1957) y la publicación de un libro 
intitulado Más allá del Río das Mortes. Historia de la “Expedición Mato 
Grosso” (Fabre, 1961) son los dos frutos de esta misión protoetnográfica tan 
peculiar. 
29Nicolás Guigou
Si bien la crítica de cine vernácula no fue muy elogiosa con la 
película (Álvarez, 1957), fue el primer largometraje uruguayo premiado en 
festivales internacionales de clase A y el segundo en presentarse en estas 
arenas. Recibió premios tanto en el VIII Festival Cinematográfico de Berlín 
como en el Festival dei Popoli (Florencia, Italia). 
Fue exhibida exitosamente en varias partes del mundo y, por 
supuesto, en Montevideo, el 14 de octubre de 1957, en el cine 
Ambassadeur, de acuerdo a las memorias de un primo de Norma Serres, 
Alberto Pérez Iriarte, quien nos confió este film para su presentación en la 
Facultad de Información y Comunicación (UdelaR), el 31 de marzo de este 
año (Guigou, 2017). La trayectoria del largometraje merece un capítulo 
aparte. El original se perdió definitivamente, pero quedan algunas copias 
esparcidas por el mundo, y una, en poder de Cinemateca Uruguaya, desde 
la década de los ochenta del siglo XX. 
Extraña a la tradición del cine uruguayo, el recorridoinusitado del 
largometraje por circuitos internacionales y el éxito de taquilla local, más 
allá del espíritu de la crítica del momento, hizo que esta producción fílmica 
cayera en el olvido hasta su rescate y reciente re-presentación ante el 
público local. 
Este film que vuelve del olvido también puede colocarse como 
escena y representación de los espacios del terror, pero ahora desde una 
perspectiva que, inevitablemente, refiere a la cosificación colonialista, a no 
darle el tiempo, el Don, al otro. 
Aquí el otro se encuentra signado por la figura de la alteridad 
radical. Una pareja de caucásicos se interna en la selva para llegar y convivir 
con los xavantes y filmarlos, una tribu guerrera, peligrosa y, de acuerdo a 
sus narrativas, en estado salvaje. 
La narrativa del film es de plena aventura, y una voz en off, 
dominante y monopólica, nos advierte de la veracidad de esta expedición 
desde su inicio. El film fue realizado “sin trucos cinematográficos o escenas 
preparadas, en este ambiente hostil e inhóspito donde prima el indio en su 
estado natural, agresivo y en donde anteriores expediciones habrían 
desaparecido”, nos dice la voz en off. 
Los carteles fijos, en blanco y negro, que se suceden en los 
fotogramas iniciales de la película, después del agradecimiento a los 
diferentes servicios públicos brasileños que permitieron a los exploradores 
llegar al área del Mato Grosso de su interés, nos instruyen que esa 
colaboración fundamental pudo hacer realidad la posibilidad de internarse 
en “zonas vedadas al hombre blanco y filmar por primera vez a los guerreros 
30 Nicolás Guigou
Xavantes en su aldea madre, sobre la sierras del Roncador y lado oriental 
del rio das Mortes, así como a tribus pertenecientes al alto y bajo Xingú”. 
Expresiones frecuentes como “tribus en pleno estado salvaje” y, 
particularmente, el peligro de los guerreros y belicosos xavantes con los que 
esta pareja de blancos hará contacto aseguran la dosis de heroísmo que 
requiere toda aventura exótica. 
Desde Río de Janeiro se despiden de la denominada civilización, 
para penetrar en la selva, en sus secretos. Desde el avión, emocionados, la 
pareja caucásica logra observar la famosa aldea principal (aldea madre) de 
los xavantes, intocada por los blancos por temor a los nativos. Siguiendo a 
la voz en off del film: “Estamos pasando sobre la famosa aldea madre xavante. 
Nos vienen a la mente los libros escritos sobre esta zona y las numerosas 
expediciones que terminaron trágicamente. Estas son tierras preñadas de 
misterio por donde impera el xavante”. 
La voz continúa: “Ellos han de ser nuestro objetivo más importante, 
y por varios meses, serán dueños absolutos del incierto destino que nos espera. 
Vemos una y otra vez (…) al famoso Rio das Mortes, límite en su lado 
occidental de la combativa tribu xavante, legendaria en todo Brasil por su 
belicosidad”. 
Al llegar a tierra de los xavantes, toman contacto con algunos de 
ellos, que ya poseen relación con la sociedad blanca. Este mero contacto no 
es, sin embargo, de utilidad antropológica, ya que han perdido su cultura 
prístina, por haber sido influenciados por la cultura occidental, siguiendo 
la narrativa fílmica. 
Después de varias vicisitudes y recorridos, llegan a la aldea madre 
de los xavantes y se genera entonces el primer contacto entre blancos y 
nativos, y, obviamente, las primeras filmaciones sobre esta cultura, 
caracterizada porque “su vida es ajena a la influencia externa (…) Viven en 
un completo y hermoso estado de primitivez. Es la primera vez en toda la 
historia del Brasil que se filma esta tribu madre”. El matrimonio debe pasar 
por una suerte de “Consejo de Guerra”, que decide si deben seguir vivos o 
no. Por fin, pasan esta dura prueba y se quedan a vivir con los xavantes. 
Pasado el tiempo, les toca vivir una experiencia singular. De 
acuerdo a la voz en off: 
…en segundos, la aldea madre se ha convertido en un infierno de llamas y calor.
La aldea es un caos. En contados minutos el fuego y el viento propicio arrasarán 
veintidós enormes malocas o chozas que albergaban 10 o doce familias cada una. 
Al hacer voluntariamente este acto el xavante se ha reencontrado con su vida 
nómade y guerrera. No dejará ningún vestigio tras de sí (…) Esencialmente 
nómade, el xavante abandona sin ninguna tristeza su antiguo lar. Todo ha 
quedado en cenizas. 
31Nicolás Guigou
El discurso colonialista no es capaz de advertir la situación 
agonística de estos grupos nómades, que, en una extraña teleología, lo 
destruyen todo, para llevar a cabo la reconstrucción de su vida social a 
cientos de kilómetros. Las formas y estrategias de los xavantes que evitan 
la acumulación de excedente y la concentración del poder político son 
conceptualizaciones demasiado densas para ser practicadas por estos seres 
salvajes y belicosos. Solamente es aceptada un tipo de racionalidad: la 
blanca, la de los exploradores, que perciben estas situaciones como parte 
de una suerte de “impulso nómade”. 
La narrativa, la filmación, genera un espacio de terror, mediante la 
negativa a ingresar a la temporalidad del otro. El otro carece de voz (para 
eso está la voz en off), de racionalidad, es, por sí mismo, agresivo y 
peligroso, incivilizado, y vive en un estado intocado de “primitivez”. 
La ausencia de Don, de intercambio, de construcción de alguna 
dialógica entre los nativos y la pareja caucásica es obliterada por la 
afirmación. Sin tiempo ni Don, la expedición colonialista –y sus éxitos– es 
colocada en su lugar pleno de narcisismo caucásico, lo que genera un 
espacio de terror en que la exterioridad fílmica y la voz en off otorgan una 
profunda certeza, un discurso cerrado, en la cual la cosificación del otro, la 
producción de su alteridad radical, asegura una desconexión temporal 
absoluta, en la cual no ingresa ningún tiempo, ni ningún otro. 
Conclusiones 
El experimento de montaje de Shapira, Yolocausto, y el film Más 
allá do Rio das Mortes expresan diferentes espacios de terror, de muerte. 
En el montaje Yolocausto, se desdobla la imposibilidad del Don, de dar el 
tiempo, a través de temporalidades obligadas a coexistir en imágenes de 
exterminio sobrepuestas con selfis turísticos. El espacio de la muerte, en 
Más allá do Rio das Mortes, se exhibe en su racionalidad caucásica, en sus 
capturas, en la exhibición de mostrar visualmente toda la cultura xavante, 
para negarla, cerrarla en sí misma, constituir una alteridad radical que 
impide la emergencia de un otro, de otro tiempo. 
Las relaciones imagéticas –relaciones políticas, simbólicas– de corte 
colonialista, o bien de banalización del terror del pasado, desconectan 
temporalidades volviéndolas disímiles, extrañas entre sí, construyendo una 
ajenidad humana, en la cual el otro y su tiempo no poseen un lugar, lo que 
asegura así que la heterogeneidad imagética que constituye nuestra 
contemporaneidad contenga una profundidad incierta, en la cual el 
reencuentro de los tiempos se vuelve imposible. Dicha imposibilidad, más 
que trasuntar –como, por cierto, lo hace– desolación y nuevas formas 
32 Nicolás Guigou
actualizadas de terror, exige una tarea de análisis y de nuevas conexiones 
de los variados tiempos de corte plenamente político. Tal ha sido el fin de 
esta escritura. 
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