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Lengua y Literatura – 4ºCO Prof. Julieta Enevoldsen Leandro Santoro EL TEATRO GRIEGO: SUS CARACTERÍSTICAS EN VISTA DEL TEATRO ACTUAL Ciclo lectivo 2023 2 1. El teatro es una fiesta: origen y evolución de la tragedia griega. Ejes temáticos del texto En un comienzo, la lírica y la dramática se complementaban. Esto se ve en el origen de la tragedia en la cultura occidental; puntualmente, en la cultura griega. Cuando el coro interrumpía el ditirambo en honor al dios del vino — Dioniso— para tomar aliento, se introducía el recitado de uno solo. Así nace la tragedia, en la conjunción entre el canto y el drama. Podría decirse, entonces, que el teatro es una fiesta, pues celebrar la divinidad de la fertilidad es su primer objetivo. Esta fiesta aún se mantiene: «el esparcimiento producido por el teatro» (Boggero de Paz, 2012) sigue vigente. Esta fertilidad dionisíaca está relacionada con la vegetación: él es quien «muere y resucita, a imagen del ciclo de las estaciones» (Boggero de Paz, 2012), por lo que también, en el origen de la tragedia, se festejaban las buenas cosechas, y se realizaban estos eventos en forma de agradecimiento a él. Esta costumbre —como muchas de las otras que se desarrollarán a continuación— no tiene cabida en nuestra sociedad: sabemos que un dios no genera un cambio de estación, favoreciendo nuestra producción. Sin embargo, como se verá, hay muchos otros elementos del teatro griego que persisten en el teatro contemporáneo. Otro caso son aquellas características que casi ni sobrevivieron en la misma 1 Si bien no se conservan fragmentos de él, según Aristóteles —de quien se hablará más adelante—, fue el primero en introducir un personaje, lo que comenzaría la pérdida de relevancia del coro. 2 El caso de Sófocles —de quien también se hablará posteriormente, con su trilogía tebana— cultura griega, como lo es la importancia del coro, la cual fue disminuyendo de autor relevante en autor relevante (Tespis1, Esquilo, Sófocles2 y Eurípides3), introduciendo cada vez más actores. Sobre estos ejes virará el texto: el teatro griego, lo que dejó y lo que se perdió en el tiempo; el pensamiento aristotélico respecto de la tragedia; cómo el teatro griego moldeó aquella sociedad; y un pantallazo sobre una de las obras de Sófocles opacada por la trascendentalidad de Edipo rey debido al complejo de Edipo freudiano, instaurándose este en la cultura popular; esta obra es Antígona. 2. Sobre el teatro griego i. El local teatral Ver Figura 1. Partes del teatro griego. No se entrará en detalles sobre las distintas partes del teatro griego, tan solo se adjunta un gráfico. En cambio, sí se destacará cómo los griegos lograban una gran acústica para que todo el público — a veces, treinta mil personas, como en el caso del teatro de Dioniso— pudiera escuchar, aun estando al aire libre. Hay varios motivos, pero se destacarán solo alguno de ellos: es particular: si bien se introduce un tercer actor, se aumenta el número de coreutas. 3 En algunas de sus obras, el coro deja de asistir al desarrollo de la acción. 3 → Los hipocritai (hipócritas: fingen o aparentan algo que no son o sienten), es decir, los actores, además de usar un vestuario especial, empleaban máscaras, las cuales amplificaban sus voces. → Detrás del escenario había una pared muy alta de piedra, la scena, la cual «ayudaba a reflejar la voz de los actores hacia la gradería» (dBplus Acoustics, 2016). → Los teatros estaban lejos de la ciudad, en donde el ruido de fondo era bajo. En la Ciudad de Buenos Aires, un teatro también al aire libre es el Anfiteatro del Parque Centenario, en el barrio de Caballito. ii. Las convenciones dramáticas Por otro lado, los griegos también contaban con convenciones teatrales. Por ejemplo, la fachada «tenía tres o cinco puertas y, según por cuál de ellas saliera el intérprete, eso significaba que el correspondiente personaje procedía de la ciudad en que transcurría la acción» (Boggero de Paz, 2012) o de otro lugar. Las convenciones teatrales continuaron modificándose en el tiempo, de acuerdo a los cambios paradigmáticos en el teatro que forzaron nuevos códigos entre practicante y espectador (sintagma)4. Por ejemplo, en el teatro realista, se habla de la cuarta pared, imaginaria para que los actores se comporten como si estuviesen en un espacio cerrado, ignorando al público. 4 De la relación sintagma-paradigma habla Ferdinand de Saussure (1857-1913), y de los cambios de paradigma, Thomas S. Kuhn (1922- 1996). iii. Los recursos escenográficos En cuanto a los recursos escenográficos, se destaca una especie de grúa que traía a las deidades. Esta daba lugar a la implementación del deus ex machina (el dios [que baja] de la máquina), mediante el cual ingresaba uno o más dioses en escena y solucionaban conflictos a su alcance. En su momento, este recurso literario funcionaba debido a la importancia social de los dioses; hoy en día, se busca evitarlo, ya que puede indicar incoherencia, la ausencia de un desenlace bien pensado o que la trama sea poco creíble. Aun así, algunos autores continúan pecando de él: por ejemplo, en Apocalipsis, Stephen King lo utiliza. iv. La estructura de las obras En vez de actos o jornadas, encontramos cinco partes en verso, las cuales varían según el autor (prólogo, párodos, episodios —junto al agón—, estásimos, éxodo), donde se intercalan la lírica y el diálogo. El párodos es el canto inicial, y los estásimos son cantos entre los episodios, donde hay diálogos. La tendencia de Eurípides a dejar de lado al coro, mencionada en la introducción, persiste en el teatro contemporáneo. Sin embargo, el coro en el drama renace, justamente, con el Renacimiento, aquel período en el que se revaloriza la cultura grecorromana. Es en Florencia, a fines del siglo XVI, donde nace la ópera5. Si bien no tiene la misma estructura, en esta se vuelve a la intercalación coro-diálogo, persistente hasta nuestros días. 5 Para ampliar: la Camerata Florentina, el grupo que retoma la tradición griega en la música y el drama, fue la creadora de la ópera. 4 3. Aristóteles y su Poética Aristóteles (384 a. C. - 322 a. C.), junto a Platón, su maestro, es considerado como el padre de la filosofía occidental. Dentro del Corpus Aristotelicum —todas sus obras—, en el grupo Retórica y poética, nos encontramos el texto Sobre la poética, el cual es esotérico, por lo que no iba dirigido al público en general, sino a sus alumnos o personas con saberes filosóficos. A continuación, se tratarán de resumir los puntos claves relacionados con la tragedia griega. i. La distinción entre tragedia y comedia Aristóteles plantea que la tragedia es «la imitación o retrato de los “mejores”, entendiendo por “mejores” a las personas de alto rango social, [...] nobles por la dignidad de sus acciones», mientras que la comedia es «la imitación o retrato de los “peores”, es decir, de la gente común, de los aspectos risibles de su comportamiento» (Boggero de Paz, 2012). ii. Las unidades aristotélicas También llamadas unidades clásicas, son reglas literarias en principio para el teatro que parten del carácter obligatorio de unicidad en las obras. Con el tiempo, dejaron de ser cumplidas, aunque en algunos períodos históricos regresaron, como en el neoclasicismo del siglo XVIII —otro período en el que se revaloriza la cultura grecorromana—, en el cual los franceses agregaron la unidad de estilo. Las de Aristóteles eran tres: → Unidad de acción: hay una acción principal, una sola historia; el resto de acciones aporta a esta. A día de hoy, no suele cumplirse, ya que nos encontramos con muchas historias secundarias en obras ficcionales. → Unidad de tiempo: se representa un día de la vida del personaje, sin anacronías; lo que haya pasadoserá contado por los personajes. A día de hoy, contamos con los flashbacks o los raccontos. → Unidad de lugar: la acción ocurre en un solo escenario; lo que ocurra en otro lugar será contado por los personajes. A día de hoy, los cambios de escena o de acto pueden conllevar cambios geográficos. iii. La mímesis: de por qué nos gusta el arte Quien analiza por primera vez la mímesis (imitación, mimetismo) es Platón. Él «creía que la música clásica era un verdadero mimetismo de la naturaleza» (Robertson, A.; Stevens, D., 1977). Sin embargo, Aristóteles discrepa: la mímesis pasa a ser la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte en general, particularmente la literatura, incluyendo, claro, la tragedia. Eso sí: ambos están de acuerdo en oponerla a la diégesis, es decir, aquellas obras que el autor escribe no sobre la realidad, sino sus propias fantasías y sueños. Por otro lado, la mímesis no sería lo mismo que representación, porque la primera es la intención de la semejanza más exacta con su original, mientras que la segunda se parece a esa realidad a la que quiere representar. Pero este concepto, para Aristóteles, no aplica únicamente para las artes; también se ve como base del aprendizaje del hombre: es a partir de la imitación que el bebé aprende, y al bebé le agrada aprender. Por eso, según él, a las personas les gustan las artes: porque en estas vemos una imitación de situaciones 5 que podrían pasarnos; simpatizamos con los personajes. Saliendo un poco de la cosmovisión filosófica griega, en el siglo pasado se ha cuestionado este concepto: para Nelson Goodman (1906-1998), estructuralista, es imposible imitar la realidad, ya que toda visión de esta mímesis viene con una interpretación condicionada por la sociedad y la cultura y, por tanto, de las convenciones del individuo; no hay un «ojo natural inocente». iv. Las cuatro (o cinco) definiciones de la tragedia Se plantean las definiciones formal (adquiere su valor en oposición de la lírica y la épica), estética (se emplea un lenguaje deleitoso), psicológica (se genera compasión por la situación trágica del personaje) y ética. Es en esta última en la que quiero detenerme. En la definición ética, se plantea la noción de catarsis —formalmente, la purificación y purga de las emociones a través del arte dramático6— a partir del temor y de la piedad que la obra genera. En la sección 4. del texto, se argumentará por qué, además de las mencionadas, hay una definición política de la tragedia. v. Niveles catárticos Sobre la catarsis, Aristóteles plantea, de mayor a menor, los niveles catárticos que cuatro posibles finales de las tragedias pueden generar en el público (Sosa Azpúrua, 2019): 1. Que un personaje esté a punto de desarrollar la acción y, justo antes de efectuarla, obtenga la agnición. 2. Que el personaje ejecute la acción y luego obtenga la agnición. 6 En el psicoanálisis freudiano, también se habla de catarsis como liberación emocional que se 3. Que el personaje lleve a cabo la acción con agnición. 4. Que el personaje esté a punto de efectuar la acción con agnición, pero no la ejecute. 4. Construcción de la definición política de la tragedia i. El rol social del teatro en la Antigua Grecia Partiendo de la base de que el teatro es una institución del Estado antiguo griego más, podríamos suponer que cuenta con un gran rol social, y no es para menos: por ejemplo, es el mismo Estado quien costeaba las entradas a aquellos ciudadanos pobres para que pudieran asistir al espectáculo. Todos eran bienvenidos, inclusive los extranjeros, las mujeres y los esclavos. Por supuesto, que el Estado quisiera que todos viesen las funciones tenía una doble cara: por un lado, era el Estado, la eunomia —el buen gobierno—, quien alentaba la universalidad del teatro — algo que hoy está reservado para aquellos que puedan pagarse la entrada—; por otro, les servía para mantener «la intangibilidad de la ley sosteniendo la armonía del cosmos político» (Boggero de Paz, 2012), a través de las peripecias del héroe trágico, generando catarsis en los espectadores. Pero ¿cómo hacían las tragedias para moldear a la sociedad griega? ii. La estrategia de la tragedia La tragedia griega siempre gira en torno al castigo de las culpas humanas como pecados, el hybris. De algún modo u otro, el héroe trágico termina pecando y sufriendo —por ignorar su suerte, por soberbia tras advertencias, por culpa de produce con el método de asociación libre. De Freud se hablará más adelante. 6 los dioses, por la pasión arrebatada, por ignorar al destino (moira), por pecados de antepasados7…—, comenzando su peripecia8 y su posterior anagnórisis, es decir, el momento en el que el héroe reconoce sus errores y asume la responsabilidad. ¿Esto no creará en el espectador simpatía con el héroe, luego temor ante el destino y los dioses y, por tanto, para cuando termina la obra, pudor? Sumémosle la caracterización de Aristóteles al héroe trágico: sus peripecias conmueven al espectador porque este no es ni perverso ni excelente, sino vulnerable. Último argumento: los pecados del héroe trágico se ven reflejados en su polis. Aquí se ve más clara la definición política de la tragedia, pues es la misma ciudad la que sufre de maldiciones, pestes o cualquier otra consecuencia a partir de sus pecados. El espectador, entonces, no querrá, además de perjudicarse a sí mismo, perjudicar a su propia urbe. Jamás el teatro griego mostraría a un héroe que se escapa de la ley sin recibir castigo, porque eso les mostraría a los ciudadanos que es posible de hacer. iii. Pérdida de la victoria a partir la derrota En la tragedia griega, el héroe trágico es derrotado y, a partir de esta derrota, triunfa, porque la tragedia no es individualista: lo que triunfa es el orden moral, la eunomia. Este sentido de 7 Los pecados de antepasados como causa del sufrimiento del héroe trágico se verá cuando se hable de la trilogía tebana de Sófocles. 8 Para Aristóteles, es la inversión de las cosas en sentido contrario, la alteración del orden establecido, ir en contra de lo ético. catarsis en el espectador ya no es posible lograr en nuestra sociedad. Tras el neoclasicismo, el último período en el que se revaloriza la cultura grecorromana, se pasa, en el siglo XIX, al romanticismo, a la importancia del Yo como entidad autónoma; se sale del orden moral, se da lugar al distinto; el objetivo artístico deja de ser moldear a la sociedad. 5. El ciclo tebano Tras haber visto nociones generales del teatro y la tragedia griegos, se desarrollará a continuación un caso de poeta y de tragedia, y de su influencia a día de hoy en el campo de la Psicología. i. Sófocles (496 a. C. – 406 a. C.) Como ya se mencionó, junto a Esquilo y Eurípides, Sófocles es de las figuras más destacadas de la tragedia griega; sin embargo, de toda su producción, tan solo se conservan siete obras íntegras9, y lo principal que se sabe de él proviene del libro Vida de Sófocles (anónimo) y fragmentos diversos de otros autores. Debido a su acercamiento en su juventud a la danza, la lira y los coros, uno de sus aportes fue la ampliación de coreutas en las tragedias, pasando de doce a veinte, a diferencia de sus coetáneos, Esquilo y Eurípides, quienes desvalorizaron al coro. Por otro lado, introdujo la escenografía y fundó el Tíaso de las musas, donde se rendía culto a las musas y se hablaba de arte. 9 De la trilogía tebana, Edipo rey, Edipo en Colono y Antígona; luego, Áyax, Las Traquinias, Electra y Filoctetes, íntegras; por último, Anfiarao, Epígonos y Los rastreadores, fragmentarias. 7 ii. La trilogía tebana Podría decirse que el ciclo tebano no existiría si no fuera por la maldición de los labdácidas, siendo el pecado de antepasados la causa del sufrimiento de los héroes trágicos de esteciclo. En resumen, las bacantes, sacerdotisas de Dioniso, sentencian a muerte al rey Lábdaco por negarse a hacer los ritos que demanda el dios de la fertilidad y, además, lanzan una maldición contra la tribu labdácida, es decir, a toda su descendencia. Este texto se centrará en la trilogía tebana de Sófocles. En las tres obras, este sufrimiento de la descendencia de Lábdaco —primero, Layo; luego, Edipo; finalmente, Antígona— está presente, como así también las características de la tragedia contadas en las partes anteriores de este texto, las cuales serán ejemplificadas con Antígona cerca del final de este ensayo. Por tanto, se pondrá foco en lo que nos dejó para el presente Sófocles con su trilogía tebana; puntualmente, en el psicoanálisis. iii. La influencia en la teoría psicoanalítica Ver Figura 2. El triángulo de Edipo (Cano, 2016). Si a una persona se le pide que relacione el nombre de Edipo con algo, es probable que lo primero que responda sea complejo de Edipo. Y es que la popularidad del mito de Edipo se debe a lo planteado por Sigmund Freud (1856- 1939), padre del psicoanálisis, a partir de la obra de Sófocles Edipo rey10. Lo que él toma es el parricidio y el incesto de 10 Sin embargo, Freud clarifica que pone atención al mito en el que se basa la obra de teatro, pues esta última es, según él, una «revisión secundaria mal concebida del Edipo, y destaca que esta obra aún nos conmueve porque el destino de Edipo …podría haber sido el nuestro — porque el oráculo planta la misma maldición sobre nosotros antes de nuestro nacimiento, como a él. Es el destino de todos nosotros, quizás, dirigir nuestro primer impulso sexual hacia nuestra madre y nuestro primer odio asesino contra nuestro padre. (Freud, 1899) Si bien a día de hoy la teoría psicoanalítica tiene muchos detractores —apenas en la Argentina se mantiene el dominio del psicoanálisis—, el complejo de Edipo es, según el mismo Freud, «el complejo nodular de las neurosis y el elemento esencial del contenido de estas enfermedades» (Freud, 1905), pues plantea que, de no resolverse esta etapa, el hombre no sería «normal». Pero no solo Freud se nutrió de una obra de Sófocles para una de sus teorías pilares, sino también su contraparte contemporánea, Carl Gustav Jung (1875- 1961). En 1912, Jung propuso el complejo de Electra, tomando el mito de Electra, del cual Sófocles se había inspirado para escribir su tragedia homónima. material, que ha buscado explotarlo con propósito teológico», correlato de lo que se mencionó previamente (la definición política de la tragedia). 8 En pocas palabras, el complejo de Electra es la contrapartida femenina del complejo de Edipo. iv. El caso de Antígona Siendo la última tragedia cronológica de la trilogía tebana —no así del ciclo tebano—, Antígona también cuenta con las características del teatro griego mencionadas anteriormente. Una a una, serán detalladas brevemente. En primer lugar, se cuenta con el respeto a las unidades aristotélicas, ya que la acción transcurre en menos de un día (las acciones son sucesivas, sin saltos en el tiempo), en el mismo lugar (en el ágora de Tebas, ante la puerta del palacio de Creonte) y solo hay un gran conflicto, una acción principal (Antígona desafiando la ley para darle una sepultura digna a su hermano Polinices; la ley natural contra la ley humana). Por otro lado, la estructura de la obra también se respeta: está compuesta por versos y por las cinco partes mencionadas, con los episodios y estásimos intercalados. Además, se cumplen las cinco definiciones de teatro: formal (no es ni una obra lírica ni épica, sino dramática), estética (está escrita con un lenguaje deleitoso), psicológica (por ejemplo, la situación trágica de Creonte genera compasión), ética (figura la catarsis en los espectadores, cuando, tras el suicidio de su hijo, Creonte reflexiona sobre lo hecho; para Aristóteles, sería el segundo nivel de catarsis11) y política (en el éxodo, se le dice al público que hay que ser prudente y no ser impío con los dioses; además, Tebas es afectada por las aves y perros que dejan trozos del cadáver de Polinices sobre altares y hogares). Cabe mencionar que Creonte gana a partir de la pérdida: tras perder a su hijo y esposa, se da cuenta de su error. Finalmente, la mímesis está presente: Sófocles retrata una historia que podría pasarle a cualquiera de los espectadores. Estos parámetros se repiten en muchas tragedias griegas. Sin embargo, ya no pueden ser tomados en cuenta para el teatro posterior, porque este se modificó de acuerdo a los cambios socioculturales. 6. Conclusión Se partió con la idea de que el teatro es una fiesta desde su origen. Pero las fiestas van cambiando de dinámica: se cambia de lugar, se cambia de música, llegan nuevas personas y se van otras… Pero siempre tiene el mismo fin: celebrar algo. En el teatro seguimos celebrando: aplaudimos cuando nos gusta la obra, nos identificamos con los personajes y situaciones —tal como decía Aristóteles—, nos sigue haciendo reflexionar — a través de la catarsis—… La marca de la cultura griega sigue presente en nuestros días. Por eso es importante revalorizarla y seguir buscando inspiración y respuestas en ella. 11 Esto es así porque Creonte ejecuta la acción y, a partir de las consecuencias, llega a la anagnórisis. 9 Bibliografía ⎯ Boggero de Paz, M (2012). «Puertas de acceso» (Antígona / Edipo rey). Argentina: Cántaro. ⎯ Cano, G (2016). Freud. Todos los actos del hombre tienen su origen en el inconsciente. España: RBA. ⎯ dBplus Acoustics (2016). Teatros griegos: ¿Por qué sonaban tan bien? (https://www.dbplusacoustics.com/acustica-teatros-griegos/). ⎯ Freud, S. (1899). La interpretación de los sueños. Argentina: Siglo XXI Editores. ⎯ Freud, S. (1905). Tres ensayos sobre teoría sexual. Argentina: Siglo XXI Editores. ⎯ Obras de teatro cortas. Teatro Griego – Características y sus partes más importantes. (https://obrasdeteatrocortas.org/teatro-griego/). ⎯ Pacheco, J. Unidad 1: Orígenes del teatro. ⎯ Introducción: Pensamiento y acción en Sófocles. España: Plaza y Valdés Editores. (https://www.plazayvaldes.es/upload/ficheros/introduccin_sfocles.pdf). ⎯ Robertson, A.; Stevens, D. (1977): ⎯ Historia General de la Música. De las formas antiguas a la polifonía. España: Ediciones ISTMO. ⎯ Historia General de la Música. Desde el Renacimiento al Barroco. España: Ediciones ISTMO. ⎯ Sófocles (441 a. C.). Antígona. Argentina: Cántaro. ⎯ Sosa Azpúrua, J. C. (2019). Antígona y la poética. Venezuela: Energizando ideas. (https://ideasjcsa.com/2019/05/24/antigona-y-la-poetica/#). ⎯ Wikipedia: ⎯ Antígona (Sófocles). (https://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%ADgona_(S%C3%B3focles). ⎯ Sófocles. (https://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%B3focles). https://www.dbplusacoustics.com/acustica-teatros-griegos/ https://obrasdeteatrocortas.org/teatro-griego/ https://www.plazayvaldes.es/upload/ficheros/introduccin_sfocles.pdf https://ideasjcsa.com/2019/05/24/antigona-y-la-poetica/ https://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%ADgona_(S%C3%B3focles) https://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%B3focles 10 Figuras ⎯ Figura 1. Partes del teatro griego (Fuente: Obras de teatro cortas). ⎯ Figura 2. El triángulo de Edipo (Cano, 2016).
