LIBRO-MÚSICAS-DEL-CARIBE-COLOMBIANO

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MÚSICAS DEL CARIBE 
Investigación, prácticas, propuestas, 
 patrimonio y repertorio
Autores:
Juan Manuel Díaz Oñoro 
Julio César Cassiani Miranda 
Iván Andrés Rachath Retamozo 
Alexandra Higuita Leal 
2019
Ediciones
Corporación Universitaria
REFORMADA
COLOMBIANO
MÚSICAS DEL CARIBE
Autores:
©Juan Manuel Díaz Oñoro, ©Julio César Cassiani Miranda, 
© Iván Andrés Rachath Retamozo, ©Alexandra Higuita Leal.
ISBN: 978 - 56184 - 5 - 9
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781.6. Díaz-Oñoro, Juan Manuel, Cassiani Miranda, Julio César, Rachath Retamozo, Iván Andrés & 
Higuita Leal, Alexandra, 2019.
AVLT Músicas del Caribe Colombiano. Díaz-Oñoro, Juan Manuel, Cassiani Miranda, Julio César, Rachath 
Retamozo, Iván Andrés & Higuita Leal, Alexandra. Barranquilla: Ediciones Corporación Universitaria 
Reformada, 2019.
 148 p. 21.5 x 17.4 cm.
	 Incluye	referencias	bibliográficas.
 ISBN: 978 - 56184 - 5 - 9
1.Análisis técnico e interpretativo de seis obras para piano del maestro Ángel María Camacho y Cano 2. 
Estructura rítmica de los tambores en la cumbia colombiano. 3. Creación de repertorio para cuarteto de 
saxofón a partir de cinco obras seleccionadas del maestro José Barros.
Contenido
Lista de tablas 4
Lista de figuras 5
Prólogo 11
Capítulo 1 Análisis técnico e interpretativo de seis obras 
 para piano del maestro Ángel María Camacho y Cano 15
I. Conceptos interpretativos y técnicos en el piano 
en los periodos Barroco, Clásico y Romántico 16
Johan Sebastián Bach y el clavecín 17
Carl Czerny: el pianoforte en el clasicismo 19
Robert Schumann: el pianoforte en el Romanticismo musical 20
II. Descripción de los elementos técnicos e interpretativos 
que contienen los libros de estudios 21
Practical method for beginners 
on the Pianoforte (Carl Czerny op. 599) 21
Anna Magdalena Bach (tomo I). 21
Clavierstücke fur die Jungend, op. 68 22
III. Análisis técnico 22
IV. Análisis interpretativo 32
Interpretación objetiva e interpretación subjetiva 37
V. Análisis de las obras 39
Obras para contrastar 40
Síntesis: 56
Obras intervenidas 57
Conclusiones 81
Referencias bibliográficas 82
Capítulo 2 Estructura rítmica de los tambores 
 en la cumbia colombiana 85
Cumbia 87
Acercamiento al origen de la cumbia 90
Organología 92
Formatos de Pito atravesao y Gaitas 92
Formato de Banda Pelayera 95
Formato de Música de acordeón 96
Grafías y convenciones 97
Indicaciones 97
Accesorios. Claves, maracas, guache, guacharaca y platillos 98
Bombo y /o tambora 98
Redoblante 98
Alegre, llamador y caja 98
Características rítmicas de la cumbia 98
Sección Base en los Formatos de Pito Atravesao y Gaitas 99
En la cumbia colombiana 99
Estructura sección base 101
Sección Improvisatoria 101
Estructura sección improvisatoria 103
Formas de iniciar la interpretación. 103
Conclusiones 107
Referencias bibliográficas 108
Webgrafía 109
Capítulo 3 111
Creación de repertorio para cuarteto de saxofón 
a partir de cinco obras seleccionadas del maestro José Barros 111
Recursos armónicos y de escritura utilizados 110
Recurso II. Extensiones y sustituciones en tónica 112
Recurso III. Dominante secundaria 114
Recurso IV. Segundo grado relacionado 114
Recurso V. Préstamos modales e intercambio modal 115
Conclusiones 146
Referencias bibliográficas 146
Lista de tablas
Tabla 1. Similitudes y diferencias entre la obra “Siempre adelante” 
de Camacho y cano y el Estudio no. 45 op. 599 de Carl Czerny. 42
Tabla 2. Similitudes y diferencias entre la obra “Estudio criollo no. 2” 
de Camacho y Cano y la pieza Kleine Studie del Album fur die Jungend 
 op. 68. de R. Schumann. 44
Tabla 3. Similitudes y diferencias entre Bagatela de Camacho y Cano 
 y “Sicilianisch” del Album fur die jungend op. 68. de R. Schumann. 46
Tabla 4. Similitudes y diferencias entre la obra Clementina, 
el Estudio no. 21 op. 599 de Carl Czerny y Polonesa en Fa Mayor de J.S. Bach. 48
Tabla 5. Similitudes y diferencias entre la obra Será Posible de Camacho 
y Cana y el Estudio no. 30 op. 599 de Carl Czerny. 50
Tabla 6. Similitudes y diferencias entre la obra Será Posible 
y el Estudio no. 26 y 27 op. 599 de Carl Czerny. 52
Tabla 7. Similitudes y diferencias entre la obra Siempre tuyo y el Estudio no. 43 op. 599. 53
Tabla 8. Similitudes y diferencias entre la obra Siempre tuyo 
y KRIEGSLIED del Album fur die Jungend op. 68 de R. Schumann. 55
Tabla 9. Eje Pitos y Tambores. 86
Tabla 10. Eje vallenato. 86
Tabla	11.	Formatos.	Clasificación	sugerida	por	el	Ministerio	de	Cultura.	 	 	 89
Tabla 12. Formatos e Instrumentos. 92
Lista de figuras
Figura 1. Mazeppa. Tomado de Estudios Trascendentales de Liszt. 27
Figura 2. Estudio Revolucionario Op. 10 n°12. Tomado de Estudios Op. 10 de Chopin. 27
Figura 3. Estudio no. 14. Tomado de Practical Method for beginners on the Pianoforte op. 599. 28
Figura 4. Curiose Geschichte. Tomada de Kinderscene op.15. 28
Figura 5. Agua de Panela. Tomada de Obra musical y repertorio académico 
para piano del compositorÁngel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 29
Figura 6. Manos de Fausto Zadra, uno de los estudiantes más destacados 
y reconocidos de Scaramuzza. (Mostrando la mano armada). Tomada de Facebook 
/Vincenzo Scaramuzza, el 19 de abril de 2016. 32
Figura 7. “Siempre adelante”. Tomada de Obra musical y 
 repertorio académico para piano del compositor 
Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 41
Figura 8. Estudio no. 45. Tomado de Practical Method for beginners on the Pianoforte op. 599. 41
Figura 9. Estudio Criollo no. 2. Tomada de Obra musical y repertorio académico para piano del 
 Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 43
Figura 10. Kleine Studie. Tomada de Album fur die Jungend op. 68. 43
Figura 11. Bagatela. Tomada de Obra musical y repertorio académico para piano 
del compositor Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 45
Figura 12. Bagatela. Tomada de Obra musical y repertorio académico para piano 
 del compositor Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 45
Figura 13. Sicilianisch. Tomada de Album fur die Jungend op. 68. 46
Figura 14. Clementina. Tomada de Obra musical y repertorio académico 
para piano del compositor Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 47
Figura 15. Polonesa Fa mayor. Tomada de Catalogo de Anna Magdalena Bach Tomo I. 47
Figura 16. Estudio no. 21. Tomado de Practical Method for beginners on the Pianoforte op. 599. 48
Figura 17. Será posible. Tomada de Obra musical y repertorio 
académico para piano del compositor Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 49
Figura 18. Estudio no. 30. Tomado de Practical Method for beginners on the Pianoforte op. 599. 49
Figura 19. Será posible. Tomada de Obra musical y repertorio académico 
 para piano delcompositor Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 51
Figura 20. Estudio no. 26. Tomado de Practical Method for beginners 
on the Pianoforte op. 599. 51
Figura 21. Pieza no. 21. Tomada de 22 Solos per il cembalo. 52
Figura 22. Siempre tuyo. Tomada de Obra musical y repertorio académico para piano 
del compositor Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 53
Figura 23. Estudio no. 43. Tomado de Practical Method for beginners 
 on the Pianoforte op. 599. 53
Figura 24. Siempre tuyo. Tomada de Obra musical y repertorio académico 
 para piano del compositor Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014). 54
Figura 25. Kriegslied. Tomada de Album fur die Jungend op. 68. 54
Figura 26. Erndteliedchen. Tomada de Album fur die Jungend op. 68. 55
Figura 27. Fruhlinsegsang. Tomada de Album fur die Jungend op. 68. 55
Figura 28. Tambor alegre. 92
Figura 30. Tambora. 93
Figura 31. Maracas. 94
Figura 32. Guache. 94
Figura 33. Bombo. 95
Figura 34. Redoblante. 95
Figura 35. Platillos. 95
Figura 36. Caja. 96
Figura 37. Guacharaca. 96
Figura 38. Cencerro o Campana. 97
Figura 39. Rítmica de la clave. 99
Figura 40. Rítmica del tambor llamador. 99
Figura 41. Rítmica del guache y/o las maracas. 100
Figura 42. Rítmica del tambor alegre. 100
Figura 43. Rítmica de la tambora. 100
Figura 44. Guía de los instrumentos. 101
Figura 45. Llamador y tambora. 101
Figura 46. Solo de tambor alegre. 102
Figura 47. Improvisación tambor alegre y tambora. 102
Figura 48. Sección de improvisación. 103
Figura 49. Diferentes formas de inicios con el tambor llamador. 104
Figura 50. Solución de la disonancia de 2da menor. Tomado de Alchourron, 
 R. Arreglo y composición de música popular (1991), p. 5 113
Figura 51. Melodía y fondo. tomado de Alchourron, 
 R. Arreglo y composición de música popular (1991), p. 54 114
Figura	52.	Relación	II-V-I	modificado	y	con	secuencia.	Tomado	de	Ríos, 
 J. Taller de armonía (2014). 114
Figura 53. Dominantes secundarias. Tomado de Ríos, J. Taller de Armonía (2014). 115
Figura 54. II – 7 de dominante por extensión. Tomado de Herrera, 
E Teoría musical y Armonía vol. I (1990), pág. 87. 115
Figura 55. Modo Jónico y Eólico. Tomado de Ríos, J. Taller de Armonía (2014). 116
11
Prólogo
Como afirma Manzano (2009), “entre los que ejercen el oficio de músicos es 
cada vez mayor el número de los que, además de interpretar, enseñar o com-
poner, también dedican algún tiempo a ampliar el contexto de saberes teó-
ricos y a profundizar en el conocimiento de lo que a diario practican”. Es así 
como, a lo largo de los siglos, músicos del mundo han tomado de las fuentes de 
su propia cultura elementos para componer y arreglar. Uno de ellos es el emi-
nentísimo Bela Bartók, conocido por su inmersión en el mundo de su propia 
cultura a través de la investigación etnomusical. De hecho, Bartók afirmó que 
“la música culta no popularesca ha sufrido siempre la influencia de la música 
popular” (pág. 68) al tiempo que dijo que “la profundización seria y consciente 
de la música campesina es obra de nuestro siglo” (pág. 69).
Y no solo de su siglo. Desde los inicios de la etnomusicología, el interés marca-
do de esta disciplina, de acuerdo con Morales (2003), es “entender la música 
como parte del ser humano, es un rasgo inherente a él” (párr. 9), para luego 
afirmar que “la etnomusicología implica combinar la etnología con la música y 
referirla a su función social, sin dejar de considerarla parte de la cultura huma-
na” (párr. 11).
Estas cortas consideraciones remiten al hecho del marcado interés universal 
en explorar las músicas locales con diversos fines: entender su existencia y 
relación con su contexto social, analizar su conformación rítmico-armónico-
melódica, tomar elementos melódicos y/o rítmicos para la composición y 
hacer propuestas sonoras novedosas con base en los sonidos autóctonos 
de músicas tradicionales. En nuestro contexto colombiano y caribeño, esas 
sonoridades rítmicas, armónicas y melódicas están actualmente siendo objeto 
de procesos investigativos, con los cuales se quiere resaltar la valía intrínseca 
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
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de estas manifestaciones musicales. Varios de esos procesos se recogen en 
este libro de investigación que el lector tiene hoy en sus manos, en los que 
podrá profundizar un poco en esas sonoridades ya mencionadas.
En este orden de ideas, hay que mencionar que uno de los ritmos más desta-
cados del Caribe colombiano es sin duda la cumbia, entre otros ritmos, con un 
grupo significativo de representantes, intérpretes y compositores, de entre los 
cuales sobresale la figura del maestro José Barros, autor de numerosos temas, 
tanto en ritmo de cumbia como en otros géneros de esta región y del país. 
Trabajos como el de arreglos para cuarteto de saxofón de cinco temas de la au-
toría de José Barros (capítulo 3 de este libro) pretenden exaltar dicha calidad 
musical, tanto en quienes han creado los temas originales como en aquellos 
que los han retomado para “desempolvarlos” y volverlos a poner en circu-
lación en el ámbito musical del Caribe con nuevas aproximaciones sonoras y 
propuestas que permiten la adopción de sonoridades e instrumentaciones ac-
tuales. Así mismo, el reconocimiento y apropiación de la estructura rítmica de 
la cumbia (capítulo 2 del libro) permite identificar la riqueza del patrón rítmico 
de un género ya reconocido en el mundo, pero que, a su vez, debido a tantas 
influencias foráneas y la fiebre actual por las fusiones, puede ir perdiendo su 
originalidad primigenia, por lo cual se hace necesario el aprendizaje del patrón 
rítmico originario, así como de los instrumentos que le permiten su ser musical.
Por otra parte, el legado musical del Caribe colombiano, amén de las conside-
raciones anteriores, ha empezado a ser abordado con mayor rigor a la vez que 
con pasión por parte de los investigadores musicales, esto en parte debido 
a las consideraciones de algunas de sus fiestas y tradiciones como Patrimo-
nios Orales e Inmateriales de la Humanidad, caso Carnaval de Barranquilla y 
San Basilio de Palenque. Esto ha contribuido con la salvaguarda y estudio de 
ritmos, instrumentos, melodías, cantos y en general tradiciones cuyo conoci-
miento da mayor valor a los entes territoriales de donde provienen y permite la 
no extinción de estas manifestaciones culturales raizales. Así mismo, el legado 
de un compositor caribeño y padre de varios músicos, profesores de diversas 
universidades y academias o que son reconocidos en el ámbito internacional 
como parte de agrupaciones importantes, como el de Ángel María Camacho 
y Cano, cuyas obras para piano fueron rescatadas por Torreglosa (2014) en un 
primer trabajo y que posteriormente Rachath y Díaz retoman para hacer un 
análisis técnico e interpretativo (capítulo 1 de este libro) que permita culminar 
su realce y posterior divulgación como obra de enseñanza para quienes inician 
el estudio del piano.
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
13
Ambos casos, así como todos los trabajos incluidos, forman parte de este libro 
que podría constituirse en un homenaje a la vez que en un aporte para el co-
nocimiento y divulgación de lo que somos como Caribe musical y de su ingente 
valor en las artes universales.
Juan Manuel Díaz Oñoro
Referencias bibliográficas
Bartok, B. Escritos sobre música popular. Quinta edición de 1997. México: Editorial 
Siglo XXI.
Morales, E. (2003). La etnomusicología, definición y objeto de estudio. Gaceta universita-
ria. Tomado de http://www.gaceta.udg.mx/Hemeroteca/paginas/306/306-21.pdf 
15
Capítulo 1
Análisis técnico e interpretativo de seis 
obras para piano del maestro 
Ángel María Camacho y Cano
Mg. Juan Manuel Díaz Oñoro e Iván AndrésRachath Retamozo
En este capítulo se determina la relevancia técnica e interpretativa de seis obras 
para piano de Camacho y Cano, a través de un análisis comparativo mediante 
parámetros establecidos1, entre aquellas y una selección de obras para la en-
señanza inicial del piano. Se desarrolló desde el análisis musicológico, con un 
enfoque cualitativo; utilizando herramientas del método descriptivo, el cual, 
de acuerdo con Acero (s.f.), se aplicó al trabajo abordando las obras del Maes-
tro Ángel María Camacho y Cano estudiándolas desde una visión teórica, y a 
través del método descriptivo se observó y se describieron las características 
de las obras, se organizaron y analizaron los datos recopilados, se sometieron 
a comparación, se retomaron ( Torreglosa 2014) similitudes y diferencias, que 
permitieron intervenir las obras del maestro Camacho y dotarlas de elementos 
técnicos faltantes y de los elementos interpretativos de los que carecían. Ini-
cialmente se recopilaron las obras para piano del maestro Camacho y Cano que 
ya habían sido digitalizadas y luego se hizo una selección de seis de ellas para 
ser sometidas al análisis comparativo ya mencionado.
1 Los cuales son: notación rítmica, estructuras acórdicas: su disposición y su naturaleza, relación rítmica 
y entre melodía y acompañamiento, signos del lenguaje musical y pianístico como: de articulación, de 
expresión y pedalización, arpegios y escalas, ascendentes y descendentes, notas dobles, disueltas y si-
multáneas (terceras, sextas y octavas entre otras).
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
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Como punto de referencia para el análisis, esta investigación trata temas 
como los aspectos técnicos e interpretativos de la música clásica en el pia-
no, y lo que plantean las diferentes escuelas y maestros acerca del tema, 
referenciándolos como aspectos técnicos e interpretativos universales; es-
tos comprenden los conocimientos básicos que se deben tener para realizar 
cualquiera de las dos actividades, tanto la técnica como la interpretativa.
Posteriormente, basados en la recopilación de información, se revisaron las 
seis obras seleccionadas del maestro Camacho y Cano, encontrándose que 
estas poseen gran riqueza musical. Estas obras se someten a análisis compa-
rativo, teniendo en cuenta parámetros como la notación rítmica, estructuras 
acórdicas, relación rítmica y entre melodía y acompañamiento, signos del len-
guaje musical y pianístico como los de articulación, de expresión y pedaliza-
ción, arpegios y escalas ascendentes y descendentes, notas dobles, disueltas 
y simultáneas (terceras, sextas y octavas, entre otras); lo cual llevó a concluir 
que estas obras del maestro Camacho poseen exigencias tanto técnicas como 
interpretativas parecidas a las de las obras de los grandes maestros clásicos 
citados, como Johann Sebastián Bach, Robert Schumann y Carl Czerny; pero 
en las obras de Camacho y Cano, no estaban claramente planteadas en el texto 
musical lo que hacía ambigua la manera en la que se podían concebir los ele-
mentos interpretativos y por ende los técnicos.
Estas razones impulsaron a hacer un trabajo de edición de estas seis obras a 
través de sugerencias interpretativas, colocando los símbolos e indicaciones 
que pueden ser oportunas para cada situación musical que se va presentando 
en la obra y por el contexto en que cada pasaje musical estaba situado, obte-
niendo así un nuevo producto: las mismas obras de Camacho y Cano, pero con 
un valor agregado y un fin musical claro en cuanto a la partitura, proveyendo 
también de manera clara los aspectos interpretativos y técnicos a trabajar en 
cada obra. Estas obras, analizadas y editadas, se pueden tomar perfectamente 
como material de estudio para quienes inician en el aprendizaje del piano.
I. Conceptos interpretativos y técnicos en el piano 
en los periodos Barroco, Clásico y Romántico
A través de los años la humanidad en todos los ámbitos ha experimentado 
cambios, y en el arte, en especial en el área de la Música. Durante siglos la mú-
sica ha sido para la humanidad una forma de expresión, es decir un lenguaje y 
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
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como todo lenguaje con el tiempo también experimenta cambios, ahora bien, 
estos cambios obedecen a diferentes aspectos.
Un aspecto importante en el proceso de la transmisión del mensaje musical y 
que ha sido una de las razones por las cuales el lenguaje musical ha cambiado 
a través de la historia es el instrumento y las condiciones que este posea, lo 
cual es un aspecto fundamental porque, de acuerdo con la naturaleza del ins-
trumento o las condiciones que este posea, se determinará la producción de 
sonido, afectando así el proceso interpretativo y por ende el técnico. Ejemplo 
de esto es el pianoforte, como es conocido actualmente. No siempre los com-
positores contaron con el piano con sus condiciones y características actuales, 
el instrumento ha sufrido muchos cambios con el pasar de los tiempos, lo que 
indujo también cambios en la manera de tocar el instrumento.
Johan Sebastián Bach y el clavecín
En el período Barroco el instrumento que se utilizaba era el Clavecín, este no 
poseía el sistema de martillos ni de pedalización que se posee actualmente, 
por lo tanto, la técnica que se utilizaba era muy distinta a la actual, como co-
menta Moreno hablando acerca de la manera en la que Couperin, Haendel y 
Schroeter concebían la digitación y cómo evolucionó esa percepción con el 
pasar del tiempo. 
En un principio se utilizaban sólo los dedos del segundo al quinto, e incluso 
se numeraba como primer dedo a nuestro actual segundo. De la misma 
manera, se procuraba utilizar lo menos posible el 5º dedo. Posteriormente 
J.S. Bach revoluciona la técnica de su tiempo, usando los dedos primero y 
quinto sin ningún temor…”(Moreno, 2009, párr. 12 y 13).
Y se puede agregar a esto que incluso en esta época los compositores se pre-
ocupaban por el aspecto técnico y realizaron guías de estudio de los instru-
mentos, de los cuales Couperin era el más renombrado y conocido por la labor 
en este aspecto puesto que en la guía de estudio que el mismo diseño para la 
interpretación del clavecín se mostraba riguroso haciendo hincapié aspectos 
técnicos con la que parecía tener cierta obsesión del cual se puede resaltar los 
plasmados en su libro El arte de tocar el clavecín: 
Se debe poner cualquier cosa más o menos alta bajo los pies de las perso-
nas	 jóvenes,	 [variando	su	altura]	a	medida	que	vayan	creciendo,	a	fin	de	
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Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
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que sus pies no estén en el aire y puedan sostener el cuerpo en un justo 
equilibrio.
La distancia a la que una persona formada [adulta] debe estar del teclado 
es de unas nueve pulgadas, a medir desde la cintura, y será proporcional-
mente menor para Personas jóvenes.” (…) Aparte de los agréments2 ha-
bituales, como los tremblements3, pincés4, ports de voix5, etc. siempre he 
hecho a mis alumnos hacer pequeñas evoluciones de los dedos, ya sean 
pasajes o baterías6 variadas, comenzando por las más simples y sobre los 
tonos más naturales, para lleva los gradualmente hasta los más delicados y 
transportados (Couperin, 1716, pág. 13-14).
Los términos explicados en las notas al pie dan luz acerca de la concepción del 
instrumento y cómo este era abordado dada las condiciones y características 
del mismo, de los cuales el término Baterías es el más importante puesto que 
habla acerca de lo que hoy se conoce como arpegios, y devela el contraste en 
cómo se concebía este recurso musical en aquella época y como es concebido 
en nuestra época puesto que ahora se cuenta con un sistema de acción de 
martillos y de pedalización, lo que da una gama más amplia de ideas y recursos 
musicales y todo lo que implicaba en aquella época como en esta, el abordaje 
técnico e interpretativo de estos recursosdada las condiciones y característi-
cas del instrumento. 
Acerca del mayor exponente de la música barroca, Juan Sebastián Bach, co-
menta González (2002):
En el necrologium7 de Bach, C. Ph. E. Bach y Agricola escriben que Bach llevó 
a la plenitud de su fuerza la polifonía, expresó en su música los secretos de 
la armonía e introdujo ingeniosos inventos propios y ajenos en la composi-
ción musical (pág. 2).
2 Podría traducirse como ‘temblor’. Tanto por su escritura como por su ejecución, equivaldría al trino.
3 Podría traducirse como ‘pellizcado’. Tanto por su escritura como por su ejecución, equivaldría a un mor-
dente inferior, ornamento utilizado ampliamente en toda Europa durante el periodo barroco y posterior-
mente. El ornamento debía ejecutarse siempre sobre el tiempo.
4 Consiste en una especie de apoyatura, que se ejecuta acentuando y alargando ligeramente la nota diso-
nante. Couperin añade muy frecuentemente un pincé a la nota principal.
5 Consiste en una especie de apoyatura, que se ejecuta acentuando y alargando ligeramente la nota diso-
nante. Couperin añade muy frecuentemente un pincé a la nota principal.
6 En el original, «bateries». En la nomenclatura de la época, una batería es un arpegio prolongado, en el 
que las notas no se van dejando tenidas —como sucede en el arpegio propiamente dicho— sino que, al 
ejecutar cada nota, la inmediatamente anterior deja de sonar. En la música francesa para tecla, era ha-
bitual arpegiar los acordes de forma continua, pasando de uno a otro de esta forma. El término aparece 
recogido en el Diccionario de música de Rousseau.
7 Hans Joachim Schulze, Johann Sebastian Bach Leben und Werk in Dokumenten, Kassel, Bârenreiter, 1985, 
pág. 193.
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
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Se concluye entonces que la música para teclado de la época barroca, en la 
cual fue escrito el catálogo de piezas de Ana magdalena Bach, posee las dificul-
tades técnicas e interpretativas de la época barroca recopiladas por J. S. Bach 
para su esposa.
Carl Czerny: el pianoforte en el clasicismo 
El otro aspecto que interviene en la transmisión del mensaje y que afecta direc-
tamente el proceso interpretativo y técnico es la época, o bien el estilo musical 
de la época. No siempre fue el mismo instrumento y no siempre se interpretó 
el mismo tipo de música. A través de la historia, la música ha ido evolucionan-
do en todos sus aspectos, ya sea en el estilo o formas o cualquier otro com-
ponente musical, pero, en especial, el aspecto estilístico es el que afecta de 
manera más directa el proceso interpretativo puesto que los tipos de toques 
cambiaban de acuerdo con el carácter y características de la pieza y este a su 
vez cambiaba con la época. Por ejemplo, la música de Mozart poseía caracte-
rísticas diferentes a las de J.S. Bach, y las de J. S. Bach a las de Beethoven; de 
lo anterior Moreno (2009) comenta algunas particularidades de la música del 
periodo clásico: 
La Escuela Inglesa, fundada por Clementi, se caracteriza por un toque más pe-
sado, más brillante y potente. De ella son herederos Beethoven, Dussek, Field y 
Cramer. Hagamos un pequeño esquema para comprender mejor las diferencias: 
• Mozart: Habla de la naturalidad en la interpretación. Postura dinámica pero 
no exagerada. Un legato, en sus propias palabras, “que fluía como aceite”. 
Un ritmo impecable, sin omitir notas. 
• Clementi: Aunque influido por Mozart, se separa bastante de las ideas del 
instrumento del siglo XVIII. Profesor de Kalkbrenner, su toque es mucho 
más profundo, menos refinado, de alguna forma podríamos decir “más 
avanzado” (párr. 17,18 y 19).
Y añade Poleo (2006): 
El término clásico con lleva una idea de perfección, de rigor y excelencia. En 
el surgimiento del clasicismo tuvo relevante importancia el estilo “galante” 
que	desde	el	punto	de	vista	musical	aportó	grandes	significados,	como	el	
estilo	melódico	fluido	y	el	movimiento	lento	(...)	Mientras	la	fuerza	motriz	
del barroco fue la secuencia armónica, la del clásico es la frase periódica. El 
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Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
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estilo clásico se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y conte-
nido musical (párr. 32 y 33).
A este periodo pertenece el compositor Carl Czerny, del cual hay mucha más in-
formación acerca de su actividad pedagógica que de su actividad compositiva. 
De sus guías de estudios, en especial el op. 599, se extrajeron los datos necesa-
rios para esta investigación, puesto que estos recopilan los fundamentos para 
ejecutar el pianoforte con el bien llamado estilo galante de la música. 
Robert Schumann: el pianoforte en el Romanticismo 
musical
El periodo romántico tuvo muchos exponentes, por lo que existen muchas va-
riantes en cuanto a lo interpretativo, no tanto en lo técnico porque los gestos 
musicales utilizados por los compositores eran muy parecidos, por lo que para 
conocer este estilo musical es necesario indagar acerca de algunos de ellos. Es 
el caso del compositor Schubert, quien fue uno de los que inició en la Escuela 
Vienesa este estilo, de la cual Guzmán (2005), citando a Gordon (1996) comen-
ta acerca de este compositor y su estilo musical: 
Schubert fue un maestro en escribir obras al estilo canción. Sus piezas eran 
melodiosas y fáciles de recordar, pero su estilo de escritura no era tan es-
tructurado	como	el	de	Beethoven.	En	sus	obras	Schubert	reflejaba	su	estilo	
personal de lirismo. Así mismo con frecuencia desarrollaba ideas musicales 
e introducía temas melódicos realizando variaciones, armonías o modula-
ciones a otra tonalidad (pág. 25). 
Y citando a Winter (2012), dice que
Con respecto a la técnica del compositor Schubert, sus obras musicales son 
consideradas	de	moderada	dificultad,	sin	embargo,	algunas	de	sus	piezas	
contienen pasajes que requieren cierto nivel de virtuosismo. Sus pasajes de 
acordes exigen difíciles saltos y son consistentes en textura (pág. 25).
Otro representante importante del estilo musical romántico es el composi-
tor Robert Schumann, caracterizado por su estilo “pianístico” del que Clara 
Schumann comenta que este instrumento no era suficiente para contener sus 
ideas musicales, dice Legler, 2008, citando a Stern (2006), y agrega que “sería 
mejor que compusiera para la orquesta; su imaginación no encuentra espacio 
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Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
21
suficiente en el piano (…) Sus obras son de espíritu orquestal (…) ¡Si lograra 
persuadirlo!” (pág. 6).
Tales elementos poseen la música de Schubert y Schumann, como el lirismo, 
la introducción al pianismo con un sonido mucho más amplio y las estructuras 
armónicas más complejas, y el uso del pedal como factor fundamental; en es-
pecial en la música de Schumann están contenidas en el Album fur die Jungend, 
compuesto por él.
II. Descripción de los elementos técnicos e 
interpretativos que contienen los libros de 
estudios
Practical method for beginners on the Pianoforte 
(Carl Czerny op. 599)
Este libro es la compilación de varios estudios compuestos por Czerny para el 
fortalecimiento de la técnica; son estudios que van desde los más sencillos a 
niveles un poco más altos técnicamente. Posee 100 estudios, y en ellos están 
plasmadas dificultades muy propias del periodo clásico, y en el final algunas 
pertenecientes al periodo romántico. Entre estas encontramos: Arpegios, es-
calas, bajo alberti, intervalos disueltos descendentes y ascendentes, balance 
entre el acompañamiento y la melodía, introducción a la pedalización, además 
de la gran variedad de signos de articulación, expresión y matices que propone 
para cada estudio. Cabe resaltar que el uso de este método es la preparación 
que se da en algunas escuelas pianísticas para iniciar estudios un poco más 
avanzados, todos estos ya muy propios del periodo romántico, tanto por el es-
tilo compositivo como por algunos otros factores;incluso en algunos centros 
de enseñanza continúan el ciclo de los estudios de Carl siguiendo con el libro 
de estudios op. 299 y op. 740.
Anna Magdalena Bach (tomo I)
Este libro es la compilación de obras del compositor Johann Sebastián Bach 
que compuso para su segunda esposa Anna Magdalena, a quién lo dio en el 
año 1772. Se destaca en esta obra su aparente simplicidad formal, que consti-
tuye una ventaja puesto que es una gran introducción para entender los trata-
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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22
dos formales más avanzados. Esta compilación posee recursos técnicos como 
las escalas y el trabajo de acordes, ya sea en bloque o disueltos, junto con sus 
inversiones. Además, ayuda a entender el equilibrio que se debe tener entre 
las voces, puesto que son obras mayormente polifónicas; del mismo modo la 
ausencia de indicaciones de articulación, expresión y matices obliga al intér-
prete a indagar acerca del tipo de toque necesario para cada obra y lograr la 
independencia y balance necesario para resaltar o no las voces.
Clavierstücke fur die Jungend, op. 68 
Es una compilación de pequeñas obras compuestas por Robert Schumann 
para niños y principiantes, que introducen la sonoridad romántica. En ellas el 
uso del pedal toma un papel fundamental, además de las melodías inmersas 
en estructuras acórdicas y acompañamientos más elaborados; también se des-
taca que la armonía es más compleja, probando algunas nuevas sonoridades 
para la época, y que a partir de la pieza n°19 empiezan a tener mayor compleji-
dad. Las notas dobles y melodías más complejas toman un lugar relevante en 
cada una de las piezas.
III. Análisis técnico
En principio, lo que debe aprenderse en el aspecto técnico es la manera co-
rrecta de utilizar nuestro cuerpo con respecto a la actividad que vayamos a 
realizar, en este caso nuestra habilidad frente al instrumento del piano, y con 
respecto a esto Lara (2014) afirma:
La posición correcta en el piano incluye la forma adecuada de sentarse ante 
el instrumento y todo lo concerniente a cómo manejar las partes implicadas 
del aparato físico-motor en su totalidad, encaminando a la producción del 
sonido	como	fin	esencial	en	la	interpretación	de	las	obras	escritas	por	los	
compositores de los diferentes estilos musicales (pág. 30).
Es así como de tan elemental principio técnico, se desprenden los demás as-
pectos de la técnica. Acerca de esta, Perdigón (2008) dice que “el desarrollo 
técnico se define como un conjunto de herramientas que consisten en la ex-
ploración por parte del interprete que tiene como finalidad el conocimiento 
de su instrumento, la digitación, la afinación, la calidad del sonido” (pág. 5). 
Teniendo en cuenta lo anteriormente planteado, es necesario resaltar que el 
desarrollo técnico juega un papel importante en el desarrollo artístico, puesto 
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
23
que mediante esta el intérprete puede desplegar las ideas musicales conce-
bidas dentro de sí, quitando cualquier barrera que le impida expresarse. Lo 
opuesto a lo antes dicho se evidencia en los intérpretes en formación, ya sea 
estudiantes o cualquier otro tipo de principiante en el área musical, quienes 
buscan interpretar lo mejor que pueden, pero el desarrollo técnico les impide 
alcanzar el resultado deseado. De esto hablan Fallon y Dingel (2016) diciendo: 
“Solid tecnicque is an esscential, yet oft-maligned ingredient for a creative 
artist (…) for some, to concentrate on matters of tecnique is to reduce the 
artist to the status of artisan. While others have suggested that it is misgued-
ed to have pretensions to do more than provide art as a utility” (La técnica es 
un elemento esencial, aunque un ingrediente que puede ser un componente 
desestimado por el artista creativo – pág. 9).
Para algunos, concentrarse en asuntos de técnica es reducir al artista al estado 
de artesano, otros sugieren que es equivocado tener la pretención de proveer 
más que el arte como una utilidad, y complementando la idea anterior, se en-
tiende que la técnica es un aspecto fundamental, pero Fallon y Dingel (2016) 
aclaran que, si bien es algo esencial artísticamente hablando, pero no lo es 
todo, porque cuando se entiende que la técnica y el virtuosismo lo es todo, se 
puede caer en el riesgo de descuidar otros aspectos musicales importantes. 
Acerca de la importancia de la técnica en el contexto de la preparación para la 
ejecución de una obra, Lara (2014) plantea que 
en la ejecución del piano se pueden observar muchos aspectos de la motri-
cidad	que	entran	en	juego,	tales	como:	reflejos,	precisión,	fuerza,	resistencia,	
velocidad, coordinación y relajación. Al momento de estudiar las obras, muchas 
veces se omite el hecho de entrenar estos aspectos de la motricidad. Los atle-
tas viven para esto, al igual que los bailarines de ballet u otro género, lo mismo 
debe ser para cualquier intérprete de un instrumento (pág. 109).
Y continuando con la idea anterior aconseja que
debemos realizar una rutina como si fuese “pan de cada día” ejercicios ta-
les como: arpegios, saltos, dobles notas (segundas, terceras, cuartas, quin-
tas, sextas, octavas, etc.) pues esta miscelánea de diseños se encuentra a 
lo largo de la literatura pianística y son de vital importancia para la ejecución 
de las obras; y así tener una ejecución asertiva hablando técnica e interpre-
tativamente (Lara, 2014, pág. 109).
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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Todos estos rudimentos y mecanismos apuntan hacia una realidad insoslaya-
ble: los aspectos técnicos son la base para realizar procesos cada vez más efi-
caces a través de la reflexión y el mejoramiento de la técnica, puesto que, a 
través de la experiencia, se encuentran nuevas y mejores maneras de realizar 
este proceso. De ahí las diferentes escuelas técnicas o las diferentes maneras 
en las que algunas escuelas musicales han abordado este tema.
Como ha sido planteado anteriormente, se entiende que hay un proceso ló-
gico para llegar al resultado deseado, que es tener buena técnica para lograr 
entonces una buena interpretación. Pero Chang plantea que es necesario ver 
el proceso también de manera contraria diciendo que 
muchos estudiantes emplean el 100% de su tiempo aprendiendo nuevas 
obras y, debido a la larga duración de este proceso, no les queda tiempo 
para aprender el arte de hacer música. Este estado lamentable es el mayor 
obstáculo para adquirir la técnica puesto que hacer música es necesario 
para un desarrollo técnico (Chang, 2008, pág. 32).
Y aplicado específicamente al piano, Chang dice que la “técnica es la habilidad 
de ejecutar millones de pasajes pianísticos diversos; por tanto, no es una des-
treza, sino un agregado de muchas habilidades” (pág.10).
Por lo general, al escuchar el término “habilidades”, la mente se dirige rápida-
mente hacia el desarrollo físico de las habilidades, pero en su estudio Chang 
plantea algo diferente diciendo que:
Estas habilidades son adquiridas en dos fases:
1. Descubrir cómo se mueve tu cuerpo, tus brazos, tus dedos, etc. 
2. Acondicionar esos músculos antes comprendidos para desarrollar un tra-
bajo ejecución fácil y contralada, y esta segunda fase tiene que ver más 
con el control, que con el desarrollo físico de fuerza o resistencia atlética 
(Chang, 2008, pág. 10).
Se puede afirmar que no existen tipos de técnicas, por ejemplo, técnica rusa 
o técnica alemana, sino la técnica abordada desde diferentes autores, y este 
fenómeno se debe a que una persona de origen alemán pudo haber sido ensa-
yado por un docente ruso o norteamericano, y de esta manera se mezclan las 
diferentes vertientes. A esto, Narejos (1998) aporta que
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25
un	método	tiene	suficiente	poder	como	para	aglutinar	a	su	alrededor	un	
gran número deseguidores, dando lugar a lo que ha dado en llamarse una 
“escuela”. Por escuela entendemos una “comunidad pianística” cuyos 
miembros comparten ciertos usos, procedimientos o simplemente una de-
terminada actitud hacia la ejecución pianística. Estos aspectos se reúnen en 
torno a un “núcleo central” y representan las verdaderas señas de identi-
dad de una escuela. Como tal núcleo central puede ser considerada la “ima-
gen estética” en el método de E. Neuhaus, el “peso del brazo” en el de L. 
Deppe, la “silla baja” como paradigma de la pedagogía de E. Del Pueyo”, 
la “tracción braquial” como fundamento de la ejecución para B. Ott, etc. 
Los seguidores de una escuela determinada asumen su modelo caracte-
rístico, cuyos supuestos no pueden rechazar o negar. Al menos durante el 
período de aprendizaje se encuentran estrechamente ligados a él, aunque 
posteriormente cada epígono desarrolle su propia vía personal. Existe, por 
otra parte, una marcada rivalidad entre las distintas escuelas de una misma 
época, en pugna por el reconocimiento universal, aunque sus diferencias 
suelen centrarse en problemas que no guardan relación alguna con la rea-
lidad objetiva. Es frecuente que una escuela se asocie a un determinado 
maestro y a la tradición pedagógica que éste inaugura, como también a la 
actividad generada en algún centro de enseñanza que se haya constituido 
en foco de atención durante algún tiempo. Así podemos hablar de la Es-
cuela (o mejor Escuelas) de Liszt, de Leschetizky, o en nuestro país de la 
Escuela de Cubiles o la de Frank Marshall (pág. 5).
Luego de entender cómo funciona el cuerpo técnicamente con relación a la 
actividad pianística y entender que la manera en la que se desarrolla, que no 
es a través de una escuela radicada en un lugar específico o conocimientos ya 
previamente establecidos e inmutables sino a través de principios básicos de 
la técnica pianística que se pueden aplicar a cualquier aprendiz o interprete 
famoso tales como, según Bernal:
• Naturalidad y coordinación de los movimientos (por ejemplo, lo ya mencio-
nado acerca de la motricidad).
• Concepto de Relajación.
• Elementos de la técnica pianística: en esta sección se trabajan aspectos 
como, caracteres de una sola nota (tocar una nota con diferentes dedos, 
diferente intención), el trino (tocar dos notas reiteradas veces), la escala, 
el arpegio, las notas dobles, los acordes (simultaneidad de los sonidos y su 
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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26
igualdad sonara), Movimientos de la mano a larga distancia (los saltos), la 
polifonía.
• Principios de digitación: esta es una táctica se trata de colocar los dedos 
adecuados en las notas que lo requieran, para tener el máximo de segu-
ridad y equilibrio, sean cuales sean los movimientos de conjunto exigidos 
por el diseño general. 
• Distintas formas de toque o ataque: en esta área se tratan los diferentes 
tipos de articulaciones como: El ligado (el legato), el picado (Stacatto y sta-
catto leggiero), el Semiligado (non legato), el apoyando (portato), el desta-
cado fortísimo (martellato), el ligerísimo (leggerisimo)
• Introducción a la pedalización: aprender el uso de los 3 pedales del piano
 ⁻ El pedal izquierdo, celeste o sordina, disminuye la intensidad del sonido 
puesto que traslada lateralmente todos los martillos (macillos) y hace 
que estos percutan una sola cuerda a las notas que procede. Se utiliza en 
los p o pp. En los pianos verticales el mecanismo es diferentes, los marti-
llos (macillos) se aproximan a la cuerda perpendicularmente.
 ⁻ El pedal armónico es el central, y se utiliza para mantener la duración 
de uno o más sonidos sin mezclarse con los que a continuación vayan 
produciéndose. 
 ⁻ El pedal derecho o sustain es el pedal encargado de levantar los apa-
gadores del piano, haciendo así que las cuerdas continúen vibrando, in-
cluso después se levanten los dedos de las teclas (siempre y cuando el 
pedal este presionado.
• Principios de memorización: en esta área se busca introducir los conocimien-
tos y la aplicación de los diferentes tipos de memoria: analítica, visual, auditiva, 
muscular, nominal, rítmica, emotiva y sensorial – táctica y olfativa – (Bernal, 
2009, págs. 1-9).
Pero, a través de toda la historia de la música, los compositores se han inge-
niado la manera de fortalecer la técnica de acuerdo con las necesidades que se 
van presentando, a través de los estudios y también de obras.
Los estudios fueron piezas musicales creadas con fines técnicos pero que fue-
ron combinados con los aspectos musicales e interpretativos más ricos, convir-
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tiéndola así en algo más que solo ejercicios para el fortalecimiento muscular o 
técnico.
Uno de los compositores más metódicos en este proceso, fue el compositor 
Carl Czerny, quien componía para sus estudiantes, como se evidencia en su op. 
599 y op. 299; Bach también componía para sus estudiantes y para su segun-
da esposa, Ana Magdalena. Un compositor relevante y poco valorado en esta 
área es Bela Bartok, quien compuso lo que él llama “Mikrokosmos”, que es un 
“curso de piano” donde plantea que cada persona puede aprender los elemen-
tos técnicos y musicales más complejos, todo partiendo desde elementos muy 
sencillos que se van complejizando periódicamente a través de los estudios 
posteriores, y cabe resaltar que es con música no tonal tradicional.
Dos de los compositores más importantes en este aspecto son Chopin y Liszt, 
quienes combinaron y dieron un nivel más alto a los estudios, Chopin con sus 
dos op. 10 y 25, y Liszt con el ciclo de estudios trascendentales. Cabe resaltar 
que cada estudio aborda un aspecto específico de la técnica. Ejemplos:
• Estudios Trascendentales Liszt, no. 4 (Mazeppa). Esta es una muestra del 
fortalecimiento de la técnica a través de los estudios en este caso para las 
octavas (ver figura 1).
Figura 1. Mazeppa. Tomado de Estudios Trascendentales de Liszt.
• Chopin estudios Op. 10 no. 12. Este es un ejemplo de estudio para fortaleci-
miento de la técnica, en especial para la mano izquierda (ver figura 2).
Figura 2. Estudio Revolucionario Op. 10 n°12. Tomado de Estudios Op. 10 de Chopin.
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28
• Estudio no. 14 Op.59. Este estudio es una muestra de lo anteriormente 
mencionado, en este caso para la mano izquierda encontramos el bajo Al-
berti y para la mano derecha triadas con diferentes tipos de articulación y 
conducción de las voces (interpretación-técnica) (ver figura 3).
Figura 3. Estudio no. 14. Tomado de Practical Method for beginners on the Pianoforte op. 599.
• Robert Schumann Op 15. Kinderscene “Curiose Geschichte”. En estas obras 
se fortalece la técnica a través de las notas dobles y la conducción de las 
voces (interpretación-técnica) (ver figura 4).
Figura 4. Curiose Geschichte. Tomada de Kinderscene op.15.
• Ángel María Camacho y Cano. Agua de Panela. Esta obra ofrece recursos 
técnicos para el fortalecimiento de la técnica, en este caso en el uso de los 
arpegios del acorde disminuido o si bien llamado acorde simétrico y tam-
bién acordes en su estado fundamental (ver figura 5).
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Figura 5. Agua de Panela. Tomada de Obra musical y repertorio académico para piano del compositor 
 Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014).
Estos principios se pueden comparar con lo que plantea Chang en su libro, es-
pecíficamente con lo que él llama
• Procedimientos básicos para estudiar piano (capítulo II).
• Temas selectos de la práctica con el piano (capítulo III).
Donde trata temas como el ataque del acorde, aprendizaje, memorización y 
ejecución mental, digitación, pedal de resonancia (pedal de derecho o sustain), 
la sordina (capítulo II) y el golpe básico, tono-una vs muchasnotas, legato y sta-
catto, trinos y trémolos, tocar rápido (escalas, arpegios y escalas cromáticas). 
De este mismo tema Narejos (1998), hablando acerca del método, plantea que
podemos	definir	la	idea	de	método	como	un	conjunto	de	procedimientos	
orientados	 a	 tratar	 los	 problemas	 de	 la	 ejecución	 pianística.	 La	 finalidad	
principal de un método es su aplicación a la enseñanza, proponiendo nor-
mas	estables	 de	 actuación	que	 aportan	 soluciones	 cuya	 eficacia	 ha	 sido	
convalidada por algún pianista (pág. 3).
De lo anterior se puede concluir que lo importante son los procedimientos 
como resultado de normas estables formadas a través de la experiencia y la 
validación de los pianistas. 
“Para ser efectivo, un método debería contemplar todas las demandas con que 
pudiera encontrarse el pianista durante la ejecución de cualquier obra. Pero, 
en realidad, solo se consideran determinados ‘casos típicos’, que resumen el 
tremendo número de acciones posibles.” (Narejos, 1998, pág. 3). Generalmen-
te estos son extraídos a partir de las características de la escritura musical y de 
los problemas de su adaptación a las condiciones mecánicas del instrumento. 
Y sigue diciendo Narejos que
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
Investigación, prácticas, propuestas, patrimonio y repertorio
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Entre	las	distintas	clasificaciones	propuestas	destacamos	la	de	E.	Neuhaus,	
que viene a recoger los supuestos tenidos en cuenta por la mayoría: - Cinco 
dedos (de dos a cinco notas sin cambio de posición). - Escalas (paso del 
pulgar). - Arpegios (acordes desplegados). - Notas dobles (de la segunda a 
la décima), Acordes (tres o más notas a la vez), Saltos, Polifonía (…) Otras 
clasificaciones	se	han	realizado	desde	perspectivas	menos	amplias,	orien-
tándose	a	parcelas	más	específicas	de	la	ejecución	pianística.	Es	el	caso	de	
R. M. Breithaupt, que se ciñe a un conjunto de elementos determinado (los 
tipos de ataque) y realiza su ordenación respecto a una propiedad concreta 
(la	utilización	del	peso).	Lejos	aún	de	tratarse	de	una	clasificación	sistemá-
tica, posee no obstante un mayor alcance que la de Neuhaus, puesto que 
establece relaciones más sutiles entre sus elementos que la de éste:
A Acción del peso propiamente dicho:
I. Caída del peso total del brazo elevando la mano (martellato).
II. Caída del peso del brazo desde la superficie del teclado (non legato).
III. Desplazamiento lateral del peso por rotación (non legato).
IV. Desplazamiento lateral del peso por movimiento elíptico del antebrazo 
(legato).
V. Retención natural del peso (staccato).
VI. Lanzamiento directo del peso con rebote natural (con bravura).
VII. Apoyo de una carga ligera sobre los dedos firmes (jeu perlé).
VIII. Toque ligero con carga mínima sobre la tecla (Leggiero-leggieramen-
te-leggierissimo).
B Acción del peso con ligera elevación de los dedos:
1. Con caída del peso del brazo (martellato-non legato).
2. Con caída del peso de la mano (non legato).
3. Con caída del peso propio de los dedos (non legato, con bravura, leggiero).
4. Impulsión de estos tres pesos (staccato).
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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31
Estas clasificaciones sirven de base para la elaboración de los sistemas de es-
tudio propios de cada método. En el pasado estos se constituían meras recopi-
laciones de fórmulas que eran transmitidas por tradición y respondían a plan-
teamientos a menudo dogmáticos. Tenían la pretensión de constituir sistemas 
absolutos e incorregibles, y las acciones que proponían se hallaban tan férrea-
mente preconcebidas que se presentaban como único medio para obtener la 
perfección en la ejecución pianística. Algunos de estos métodos se mantienen, 
aun hoy, cierta influencia sobre grupos de estudiantes ingenuos que se dejan 
enredar por “acciones fetiche” y presupuestos oscurantistas, invocados en 
nombre de algún gran maestro, por lo común ya desaparecido. Si son denomi-
nados “métodos”, sólo pueden serlo en el sentido más denigrante del término 
(Narejos, 1998, págs. 3-5).
Entre algunas de esas fórmulas transmitidas por tradición se encuentra la del 
maestro Vincenzo Scaramuzza (pianista y docente argentino), quien afirma 
que hay una conexión entre la producción del sonido y la mano armada8.
Daniel Goldstein, estudiante formado por Fausto Zadra, prestigioso pianista 
argentino, a su vez estudiante de Scaramuzza, cuenta que Fausto, su maestro, 
hacía mucho énfasis en que uno de los aspectos técnicos a los que más se le 
debería colocar atención eran los diferentes tipos de toques, como son:
• Dedos.
• Palma.
• Antebrazo.
• Brazo.
• Rotación. 
• Traslación.
Pero como decía una de sus estudiantes en el documental La obra del Maes-
tro “el destino de la técnica es la interpretación” y “Necesitas la técnica para 
lograr la interpretación” (Fundación el sonido y el tiempo internacional, s.f.).
Cada aspecto técnico estaba ligado a la interpretación pues, de acuerdo con lo 
que se quería interpretar, había una manera de resolverlo, y en esto consistía 
su concepción de la técnica, que es utilizar y entender cada estructura física 
y muscular y cómo estas estaban aplicadas a la técnica pianística para así ser 
utilizadas para la interpretación.
8 Refiriéndose a la manera a la posición ideal de la mano, y cómo interactúan los músculos, en este caso los 
flexores y extensores, y cómo funcionan estos de acuerdo con cada pasaje. 
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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Figura 6. Manos de Fausto Zadra, uno de los estudiantes más destacados y reconocidos de Scaramuzza. 
(Mostrando la mano armada). Tomada de Facebook/Vincenzo Scaramuzza, el 19 de abril de 2016.
IV. Análisis interpretativo
La música es catalogada un arte, junto con la danza y la poesía, entre otras, 
y el arte se entiende como cualquier actividad con fines estéticos y comuni-
cativos, ya sea emociones, ideas o si bien una visión del mundo. A partir de la 
afirmación anterior, se puede plantear que la música, por ser un arte, es una 
actividad con cualidad subjetiva, por el hecho de ser estética y comunicativa, 
pues ambos términos obedecen a una actividad personal, ya sea la estética 
como un trabajo de la percepción de lo que puede ser estético para un ente y 
para la otra persona no, y la comunicación como un hecho de transmisión de 
información único y personal.
Es así como, de acuerdo con Latham (2008), que “debido a la ambigüedad in-
herente a la notación musical, un ejecutante debe tomar decisiones importan-
tes respecto al significado y la realización de aspectos de una obra que el com-
positor no puede señalar con toda precisión” (pág. 708). Con base en esto, 
se puede concluir que el arte o el oficio de interpretar consiste en descifrar lo 
que el compositor quiso plasmar de manera escrita en la partitura, dándole 
un resultado puramente sonoro luego de haberse enfrentado a un proceso 
analítico de cada uno de los símbolos vistos en la partitura, el éxito de una in-
terpretación consiste en que tanto se logra entender o entrar en la mente del 
compositor de tal manera que se pueda reproducir de manera exacta lo que el 
autor concebía como el resultado sonoro final.
Cuando se interpreta una obra, quien interpreta se puede encontrar con as-
pectos relevantes como la elección del tempo, la dinámica y el fraseo, y estos 
aspectos son decididos por el intérprete a medida que se estudia o se tiene en 
cuenta otro factor importante como es el estilo, pues se entiende que la obra 
musical según su época histórica tiene una manera singular de abordarse. 
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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33
Se encuentran también aspectos que generan una buena o mala interpreta-
ción, pues facilitan al intérprete la manera de plasmar la idea musical, y estos 
son la elección de la digitación o el uso de algunas articulaciones, entre otras. 
Al respecto, Lara (2014) dice:
En las obras compuestaspara piano se encuentran una serie de aspectos 
que, combinados con la técnica, conforman la interpretación de las obras. 
Entre ellos se pueden mencionar: las articulaciones, tipos de toque, digi-
taciones, calidad de sonido, el canto en el piano, el timbre, la dinámica, el 
empleo de los pedales, la interpretación de los adornos, el fraseo, entre 
otros, que el propio compositor en algunos casos sugiere en la partitura, 
mientras que en otras ocasiones queda a la elección –desde el punto de 
vista interpretativo—del pianista recurriendo este, claro está, a una previa 
investigación. Es en ese momento cuando el pianista tendrá que iniciar una 
labor de exploración e indagar dichos parámetros, lo cual conllevará a una 
profunda comprensión y a la vez a una mejor interpretación del instrumen-
to (pág. 43).
Esta serie de aspectos que junto con la técnica forman la interpretación, nacen 
del análisis musical donde claramente estos se pueden identificar y que Robles 
(s.f.) los plantee y los categoriza de esta manera:
Si la música se construye a través de establecer relaciones entre los distin-
tos elementos musicales, el análisis musical ha de perseguir los siguientes 
objetivos básicos:
1. Reconocer con precisión los diferentes elementos de la obra: forma, me-
lodía, ritmo, textura, armonía, timbre, dinámica, etc.
2. Estudiar qué relaciones se establecen dentro de cada uno de los elemen-
tos y también entre ellos. 
3. Extraer conclusiones sobre el porqué y la lógica de esas relaciones, por-
qué	lo	dispuso	así	todo	el	compositor,	qué	pretendía	(…)	En	definitiva,	
un buen análisis debe completar esos tres objetivos, pero dirigirse espe-
cialmente hacia el último (pág. 2).
Si se apunta mucho más a la cualidad comunicativa de la música se puede de-
ducir que, así como “la comunicación toma lugar en tres categorías de sujetos 
principales: los seres humanos (lenguaje), organismos vivos (biosemiótica) 
y los dispositivos de comunicación habilitados (cibernéticos)” (Lonngi, s.f., 
pág.2), en cuanto a lo que este trabajo de análisis musical concierne, la música 
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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34
como un medio para comunicarnos a través de un lenguaje es la base para co-
menzar este análisis. 
Y como lenguaje la música, como otras artes, consta de un sistema comunica-
ción estructurado y ciertos principios combinatorios formales, como lo dice 
De La Iglesia (2014, pág. 8). Dicho sistema de comunicación estructurado está 
planteado a través conceptos universales de este lenguaje, como lo plantea 
Herrera (1990), conceptos que están enmarcados en:
• Terminología: vertical y horizontal.
• El compás: líneas divisorias, doble barra, tiempos y parte del compás, que-
brado de compás, compases simples y compuestos, partes del compás, cal-
derón, compases en silencio, compás incompleto.
• Ligadura y puntillo: la ligadura, puntillo, doble puntillo, normas de escritura.
• Alteraciones: Finalidad de los signos, en armonía. 
• Tresillos.
• Sincopa y contratiempo: sincopa y contratiempo.
• Signos de repetición: doble barras con dos puntos, casillas con 1° y 2°, el 
signo, Da capo (abreviado D.C.).
• Repeticiones de notas abreviadas.
• Tonalidad: clases de tonos, grados tonales, grados modales, el modelo 
base.
• Intervalos: intervalos, clasificación de intervalos, tabla de relaciones de in-
tervalos, inversión de intervalos, intervalos simples y compuestos, fórmu-
las para medir los intervalos. 
• Signos de expresión: dinámicos y articulaciones.
Lian (2013), hablando de la relación que hacía Vincenzo Scaramuzza entre la 
producción del sonido dice que: 
The interviewes emphasized the connection that Scaramuzza always made 
between tone production and the anatomy of the hand. As their testimo-
nies and musical examples show, not every passage was approached the 
same	way.	The	Maestro	provided	very	specific	tools	to	help	solve	techni-
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cal problems while constantly reinforcing the idea that the main goal was 
to make music with the appropriate sound that the composer intended. 
On	his	conception	of	achieving	the	proper	sound	for	every	specific	musi-
cal goal, an octave is not simply an octave. Its sound is determined by the 
musical context, and this will determine the physical approach and muscle 
group involved in its execution (Los entrevistadores hicieron énfasis en la 
conexión que Scaramuzza siempre hizo entre la producción del sonido y la 
anatomía de la mano. Como sus testimonios y ejemplos musicales mues-
tran que no todos los pasajes se abordan de la misma manera. El maestro 
proveyó	herramientas	muy	específicas	para	ayudar	a	solucionar	problemas	
técnicos mientras que constantemente reforzaba la idea de que el principal 
objetivo de hacer música con el sonido apropiado destinado por el compo-
sitor. En su concepción de alcanzar el sonido autentico de cada objetivo 
musical, una octava no es una simple octava. Ese sonido es determinado 
por el contexto musical, y este determina la forma de abordarlo físicamente 
y el grupo de músculos involucrados en su ejecución) (pág. 4).
Más adelante, una de sus estudiantes habla acerca de su experiencia con el 
maestro algo concerniente a cómo su manera de tocar (la técnica) está relacio-
nada con la producción sonido (interpretación): 
I believe the piece that made the biggest impact throughout my years of 
study with him, was Beethoven’s Op. 111. He asked to play the leaps on the 
opening with both hands, to guarantee a full sound and avoid unnecessary 
tension of the biceps, which leads to a harsh sound. Nowadays you cannot 
do that in auditions or competitions, but back then we would not refuse 
to do what he asked us to do. And what he said made perfect sense and 
helped us achieve the type of sound required, so…why would we refuse? 
(Yo creo que la pieza que tuvo más impacto a través de mis años de estudio 
con él fue la sonata Op. 111 de Beethoven. El pidió tocar los saltos de la in-
troducción con ambas manos, para garantizar un sonido redondo o pleno y 
evitando una tensión innecesaria los bíceps, lo que llevara a un sonido más 
áspero. Actualmente no puedes hacer esto en una audición o competen-
cia, pero en aquel entonces no podríamos desechar lo que él nos pedía ha-
cer. Lo que él decía tenía perfecto sentido y nos ayudaba a alcanzar el tipo 
de sonido requerido, entonces, ¿por qué desecharlo?) (Lian, 2013, pág. 5).
Otro testimonio relevante en el tema fue el trabajo realizado con uno de sus 
estudiantes en la Fantasía de Mendelssohn op 28:
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Another example of the importance of the proper physical approach to ob-
tain the sound that the composer required (as Scaramuzza always said) is 
found	in	both	the	opening	and	the	agitato	sections	of	the	first	movement	
of Mendelssohn’s Fantasy, Op. 28. For the opening measures, the ascen-
ding	arpeggios	were	to	be	played	with	almost	non-active	fingers,	carrying	
the	weight	of	the	arm	from	one	finger	to	the	next	with	a	slight	action	of	the	
fingers	and	a	flat	dorsal	hand.	Essentially	this	means	that	the	knuckles	will	
not be showing (Otro ejemplo de la importancia de abordar adecuadamen-
te la parte física para obtener el sonido requerido por el compositor -Como 
Scaramuzza siempre dijo- se encuentra en la introducción y en la sección 
del agitato del primer movimiento de la Fantasía de Mendelssohn Op. 28. 
Para los primeros compases, de los arpegios ascendentes deben ser toca-
dos con los dedos casi inactivos, dejando caer el peso del brazo de un dedo 
al siguiente, con un leve movimiento del dedo y la parte dorsal de la mano. 
Esencialmente	esto	significa	que	no	se	mostraran	los	nudillos)9 (Lian, 2013, 
pág. 6).
Interpretar en sí es el hecho mismo de atribuir o dar un significado a un conte-
nido material a través de la comprensión del contenidoy así poder traducirlo. 
Zuik y Vázquez (2010) citan de Foldes (1958) “que el intérprete recoge las ideas 
del compositor y las traduce en sonido con la ayuda de sus ágiles manos” (pág. 
4), y continúan citándolo para decir que 
Földes sostiene que en el trabajo del intérprete musical consciente pueden 
distinguirse tres fases que se inician con la primera lectura de una nueva 
obra	 y	 finalizan	en	el	 escenario.	Así	 en	 la	primera	él	 re-crea	 las	 ideas	del	
compositor en su propiamente, luego las reproduce en su instrumento y 
finalmente	las	ejecuta	para	un	auditorio	(pág.	4).
Pero, con base en el concepto antes establecido, se infiere que derivan de esto 
dos ramas, puesto que hablando de interpretación, una parte de los grandes 
intérpretes difieren en su concepción de dicho término, puesto que objetan 
que la interpretación consiste en la completa fidelidad al contenido material, 
apuntando a reproducir o traducir lo que el compositor o artista quiso plas-
mar en su obra; esta es la interpretación que podría definirse como objetiva y 
sus adeptos, intérpretes objetivos; diferente de los intérpretes que sugieren 
el proceso interpretativo como un hecho que separa la obra del compositor, 
dándole a la obra un valor absoluto en sí misma y, por tanto, es la obra misma 
quien muestra su carácter y su forma de ser interpretada y es el intérprete 
9 No se mencionará aquí el agitato (nota del investigador).
MÚSICAS DEL CARIBE COLOMBIANO
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quien capta ese carácter y se lo imprime, independientemente de lo que haya 
querido decir el compositor en su momento; esta es la interpretación que po-
dría definirse como subjetiva y sus adeptos, intérpretes subjetivos.
Interpretación objetiva e interpretación subjetiva.
Acerca de cómo conciben proceso interpretativo los grandes intérpretes del 
piano en la música clásica citan Zuik y Vázquez (2010) a Horowitz (1984), que 
entra en la corriente de interpretación objetiva: 
El intérprete tiene el deber sagrado de transmitir intacto el pensamiento del 
compositor cuya obra interpreta. (…) la vanidad de los intérpretes cobraba 
mucha	más	 importancia	que	el	objetivo	de	 la	 interpretación	fiel…	En	mi	
opinión, esto resulta muy pernicioso para el arte (…) Se atiene a cada indi-
cación del autor con respecto al fraseo y la dinámica, interpreta cada nota 
de	modo	exacto	y	significativo,	en	pasajes	complejos	o	densos,	emplea	di-
gitaciones que, más que facilitar el texto, le otorgan claridad y limpieza y se 
rehúsa a descuidar las notas secundarias. Cuando encuentra disparidades 
entre diferentes ediciones, consulta manuscritos y otros medios especiali-
zados en un esfuerzo por anular el capricho personal (mientras que) cuan-
do surgen ambigüedades en la notación, intenta colegir una interpretación 
sistemática: en Mozart y Beethoven, siempre comienza los trinos sobre la 
nota más alta; en Chopin, siempre ejecuta las notas de adorno dentro del 
tiempo. No concibe la experimentación con diferentes tempos, dinámicas, 
sonoridades y otros elementos interpretativos (págs. 4-5). 
Y más adelante citando a otro pianista, Zuik y Vázquez (2010), traen a colación 
a Cecilia Scalisi, quien habla de Bruno Gelber, estudiante de Scaramuzza, ala-
bando su proceso interpretativo, diciendo que “se destaca por el refinamiento 
de sus interpretaciones, siempre respetuosas y fieles a la partitura y por el ri-
gor de sus interpretaciones” (pág. 5).
En contra posición a esta teoría el famoso pianista canadiense Glenn Gould 
– de quien se puede decir que es un intérprete subjetivo, reconocido por sus 
interpretaciones bachianas – establece que el proceso interpretativo debe ser 
concebido desde otra perspectiva, de lo cual Zuik y Vázquez (2010) citan lo 
siguiente:
Para Glenn Gould - 1932-1982 - […] las obras si bien poseen una existencia 
autónoma son terreno de intervención directa por parte del intérprete el 
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cual no se contenta con la mera adecuación a su carácter sentimental o a la 
ejecución respetuosa de lo escrito en pos de la “correcta” performance de 
la	misma,	sino	que	opera	sobre	ella	modificándola	e	interviniéndola	direc-
tamente para brindar una perspectiva nueva. En esa actitud irrespetuosa 
para	con	la	obra	original	se	fija	una	posición	intelectual/estética	precisa.	La	
obra, si bien creada por alguien, no tiene forzosamente una relación de de-
pendencia o de aprobación para con el creador. Esta condición de autono-
mía de la obra implica la anulación del autor y su no pertenencia liberando 
al intérprete para hacer algo novedoso y propio con ese material. Desde 
esta concepción gouldiana la obra no es necesariamente clausurada por 
el compositor, sino que puede ser completada o complementada por el 
intérprete asumiendo éste un rol activo (pág. 6).
Y continúan los autores citando a Glenn Gould acerca de este rol activo del 
intérprete, cuando dice que 
estamos llegando a un punto, toda la sensibilidad cultural está llegando a 
un	punto	en	el	que	las	antiguas	nociones	estratificadas	de	compositor,	in-
térprete y espectador se están diluyendo. (…) el intérprete como composi-
tor, como oyente, se convierte en un ilustrador, en un iluminador medieval, 
alguien	al	servicio	de	un	fin	más	importante	que	uno	mismo.	¿Qué	se	torció	
en la música, qué se torció de hecho en el siglo XVIII, cuando el compositor, 
el intérprete y el público se escindieron para acabar aislados? Me gustaría 
volver a verlos en una especie de relación cósmica (pág. 6).
Luego Zuik y Vázquez (2010) hablan sobre Martha Argerich – intérprete 
subjetiva10 -, famosa pianista argentina, comentando, de quien dicen que 
renunciará al purismo estilístico apoyada en una depurada técnica, susten-
to de su absoluto dominio instrumental. Habiendo estudiado con Scara-
muzza -quien poseyera una metodología de enseñanza rígida y dogmática, 
encontrará en sus estudios de perfeccionamiento con Gulda, vuelo inter-
pretativo e identidad como artista.
Continúan estos autores refiriéndose a la pianista y a su piano diciendo que 
“tiene una intensidad física y emocional arrolladora” (pág. 7), y comentan que 
ella
declarará que no tiene un método determinado para preparar sus obras, 
sino que se zambulle en ellas con un impulso no muy racional y que se debe 
10 Según las consideraciones ya realizadas.
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estar abierto y alerta a cómo se presentan y no a la idea que se tiene de 
ellas. 
Haciendo un comentario sobre la ejecución de un pianista, Martha Argerich 
expresaría: “toca muy bien, pero en sus conciertos pasa solamente lo que 
es posible”. Esta descripción subjetiva puede comprenderse sólo desde su 
paradigma interpretativo, dado que para ella únicamente puede suceder 
algo especial en el escenario cuando pasa lo imposible, cuando dejándose 
hechizar por sonoridades impensadas renace en cada interpretación, como 
artista (Zuik y Vázquez, 2010, pág. 7).
Después de toda esta exposición, para efectos del análisis y de la intervención, 
en el orden interpretativo, de las obras de Camacho, se utilizarán los argumen-
tos de los intérpretes subjetivos, con el fin de poder ubicar los signos conven-
cionales de interpretación.
V. Análisis de las obras
El maestro Ángel María Camacho y Cano fue un compositor influenciado por la 
música académica, pero también por la música popular, así que en general sus 
obras contienen en esencia el flujo de estas dos vertientes.
Estas obras brindan una gran riqueza musical y folclórica, y algunas de ellas 
son danzas populares colombianas con pinceladas de la música académica. Por 
su manera de escribir y la armonía que utilizaba se puede conocer, de entre 
la gama amplia de la música académica, qué música prefería: una música más 
bien tonal, con un recorrido tonal no tan amplio, más bien popular, con una 
riquezarítmica característica de un compositor del caribe.
La obra del maestro Ángel María Camacho, por la notación rítmica y la disposición 
acórdica y la gama de dobles notas e intervalos sueltos de algunos fragmentos 
de sus piezas, proveen una riqueza musical técnica; pero ya que sus partituras 
carecen de los signos básicos de interpretación, no brindan la riqueza interpreta-
tiva que estas podrían dar. Es por tal razón que, en el análisis, se dispondrá de la 
adición de los elementos interpretativos de los que carecen las obras, tanto en 
relación con los signos (la parte universal) como en relación con los dos plantea-
mientos acerca de la interpretación de obras (interpretación subjetiva)
Estas obras, aparte de su intrínseco beneficio musical, aportan también bene-
ficios en cuanto a la aplicación de los principios básicos técnicos para abordar 
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estas obras. Desarrollando estos principios podemos alcanzar los mismos be-
neficios de desarrollo técnico que con algunas de las obras de compositores 
tradicionales de la música, en este caso, Bach, Schumann y Czerny.
Los parámetros que se utilizaran para la comparación de obras son:
• Notación Rítmica.
• Estructuras acórdicas: su disposición11 y su naturaleza12.
• Relación rítmica y entre melodía y acompañamiento.
• Signos del lenguaje musical y pianístico como: de articulación, de expresión 
y pedalización.
• Arpegios y escalas, ascendentes y descendentes. 
• Notas dobles, disueltas y simultáneas (terceras, sextas, octavas, entre 
otras).
Obras para contrastar
A continuación, se hará la contratación de seis obras de Camacho y Cano con 
unas obras seleccionadas de los compositores Carl Czerny, Robert Schumann 
y Johann Sebastián Bach.
1. Siempre adelante – Estudio Czerny no. 45
Siempre Adelante. Es un pasodoble, 2/4, una forma bipartita. En este fragmen-
to en particular se destaca (ver figura 7) un motivo melódico al unísono que si 
bien de acuerdo con lo que se quiera se puede hacer con diferentes tipos de 
toques según como se quiera (muñeca o antebrazo).
Luego muestra un bajo en octava y un acorde, lo que sugiere un salto para 
mayor facilidad y comodidad es sugerido trabajar ese pasaje con el antebrazo 
y la melodía es trabajada toque de dedo descansando en las notas más largas 
(negras) con toque de brazo para sensación de final del motivo y mejor sonido, 
respirando para iniciar la frase después de los silencios como se muestra en el 
segundo sistema de la figura.
11 Referido a las inversiones en las que se puede encontrar.
12 Equivale a la manera en la que es ejecutado el acorde: quebrado, disuelto o en bloque.
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¡SIEMPRE ADELANTE! 
Paso - Doble
Ángel María Camacho y cano
Piano
Figura 7. “Siempre adelante”. Tomada de Obra musical y repertorio académico para piano del compositor 
Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014).
Estudio no. 45 (ver figura 8). Es un ejercicio corto en compás de 2/4, cuya difi-
cultad técnica es que los acordes que están en la mano izquierda como están 
en estacato se realicen con el antebrazo y la melodía de la mano izquierda se 
haga con toque de dedo, pero en el caso de las notas largas como la nota Re 
con figura blanca que se encuentran en el 2, 4, 10 y 12 compás se toque en con 
el brazo, para dar un sonido más redondo y con sensación de descanso y mejor 
sonido.
Figura 8. Estudio no. 45. Tomado de Practical Method for beginners on the Pianoforte op. 599
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Tabla 1. Similitudes y diferencias entre la obra “Siempre adelante” de Camacho y cano 
y el Estudio no. 45 op. 599 de Carl Czerny.
SIMILITUDES DIFERENCIAS
- Los acordes de la mano izquierda po-
seen inversiones similares.
- La notación rítmica es similar. 
- El ritmo de Siempre adelante en compa-
ración con el ritmo del Ejercicio de Czerny 
op. 599 está desplazado.
Síntesis: 
Aunque en la descripción de la obra Siempre adelante se hace una sugerencia 
de cómo se pueden tocar los pasajes, dichas articulaciones no están escritas, 
lo que crea una ambigüedad en la interpretación y no se puede interpretar o 
expresar lo que el compositor quiso plantear en su composición.
2. Estudio Criollo no. 2, de Camacho y Cano - “Kleine Studie” del Album fur die 
Jungend op 68. de Schumann
Estudio criollo. Obra en 6/8, es una obra muy rítmica, trabaja las triadas y sus 
inversiones algunas con la séptima y si la quinta, de diferentes maneras (ver 
figura 9).
En este estudio es sugerida para su interpretación y desarrollo técnico el toque 
de dedo ‘non legato’ (teniendo los extensores de la mano activos cuando los 
dedos no tocan, provocando el sonido ‘non legato’ y como el compositor no 
especificó este toque, si se quiere se puede trabajar ‘legato’ también para el 
estudio).
Y la mano izquierda trabaja musicalmente la parte rítmica y técnicamente el 
toque de antebrazo para las octavas y en el caso de la negra es sugerida mu-
ñeca que sale para toque de antebrazo en la siguiente octava, o ante brazo en 
ambas.
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Piano
Allegro
Pno
Figura 9. Estudio Criollo no. 2. Tomada de Obra musical y repertorio académico para piano del 
 Ángel María Camacho y Cano (Torreglosa, 2014).
Kleine Studie (ver figura 10). Es una pieza en 6/8 trabaja las triadas ascenden-
tes y descendentes con sus inversiones, algunas sin la quinta y con su séptima. 
Sugiere técnicamente trabajarla legato y para el estudio, si se quiere, “non le-
gato” con ambas manos, solo tiene triadas escrita en corcheas.
Figura 10. Kleine Studie. Tomada de Album fur die Jungend op. 68.
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Tabla 2. Similitudes y diferencias entre la obra “Estudio criollo no. 2” de Camacho y 
Cano y la pieza Kleine Studie del Album fur die Jungend op. 68. de R. Schumann.
SIMILITUDES DIFERENCIAS
Claramente las dos obras 
apuntan hacia la ejecución 
de los acordes desplegados 
en sus inversiones, expresan-
do ideas musicales compás a 
compás.
- El ritmo es parecido, pero es más homogéneo en la 
pieza de Schumann puesto que no da lugar a silen-
cios, en cambio la obra de Camacho trabaja más a 
fondo la parte rítmica incorporando la sincopa en la 
mano izquierda.
- El ritmo es repartido en ambas manos: 3 corcheas 
para la mano derecha y 3 corcheas para la mano iz-
quierda.
- En cuanto a riqueza musical la obra de Schumann 
posee ligaduras, reguladores de dinámicas e indica-
ciones de pedal lo que hace que su planteamiento 
interpretativo sea mucho más claro; mientras que la 
de Camacho y Cano no.
Síntesis:
La riqueza musical de la pieza de Camacho fuese mucho más prominente si 
tuviese más indicaciones musicales, es decir, definir las articulaciones y dinámi-
cas, lo que daría un carácter definido a ambas líneas musicales, tanto la mano 
derecha como a la mano izquierda.
3. Bagatela: Danza en 6/8, de Camacho y Cano - “Sicilianisch”, del Album fur 
die Jungend op. 68, de Schumann
Bagatela (ver figura 11). Esta obra posee dos tipos de dificultad, pues sugiere 
acordes que apuntan a que se ejecuten con toque de muñeca o antebrazo 
según se quiera, y una melodía expresiva con toque de dedo sugerida con 
toque de dedo ‘legato’. En este punto se ha visto que en las obras anteriores se 
trabaja con diferente tipo de toque en cada mano. Pero en esta obra también se 
trabajan los mismos tipos de toque para ambas manos en las partes melódicas, 
y en los fragmentos donde se presentan acordes en la mano izquierda por la 
forma que está escrita, sugiere que sea ‘non legato’ (toque de brazo). Ver 
figura 12.
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Figura 11. Bagatela. Tomada