tesis146

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ANA MARÍA CORTÉS MONROY 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ENTRE ARTE Y FILOSOFÍA: UNA ONTOLOGÍA DE LA 
REVERSIBILIDAD 
REFLEXIONES A PARTIR DE MERLEAU-PONTY Y LYGIA CLARK 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA 
Facultad de Filosofía 
Bogotá, 31 de enero de 2011
 
 
 
 
 
ENTRE ARTE Y FILOSOFÍA: UNA ONTOLOGÍA DE LA 
REVERSIBILIDAD 
REFLEXIONES A PARTIR DE MERLEAU-PONTY Y LYGIA CLARK 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Trabajo de grado presentado por Ana María 
Cortés Monroy, bajo la dirección de la profesora 
Anna Maria Brigante Rovida, como requisito 
parcial para optar al título de Filósofa. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA 
Facultad de Filosofía 
Bogotá, 31 de enero de 2011 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANEXO 2 
 
CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN 
PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO COMPLETO. 
(OPCIONAL) 
 
 
Bogotá, D.C., Fecha 
 
 Marque con una X 
 
 Tesis doctoral Trabajo de Grado X 
Señores 
BIBLIOTECA GENERAL 
Cuidad 
 
Estimados Señores: 
 
Los suscritos 
Ana María Cortés Monroy, con C.C. No. 1030546027, 
___________________________________________________, con C.C. No. 
_______________, ___________________________________________________, con C.C. 
No. _______________, autor(es) de la tesis doctoral y/o trabajo de grado titulado Entre arte y 
filosofía: una ontología de la reversibilidad. Reflexiones a partir de Merleau-Ponty y Lygia Clark, 
presentado y aprobado en el año 2011 como requisito para optar al título de Filósofa; autorizo 
(amos) a la Biblioteca General de la Universidad Javeriana para que con fines académicos, 
muestre al mundo la producción intelectual de la Universidad Javeriana, a través de la 
visibilidad de su contenido de la siguiente manera: 
 
 Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en Biblos, en los sitios 
web que administra la Universidad, en Bases de Datos, en otros Catálogos y en otros sitios 
web, Redes y Sistemas de Información nacionales e internacionales “Open Access” y en 
las redes de información del país y del exterior, con las cuales tenga convenio la 
Universidad Javeriana. 
 
 Permita la consulta, la reproducción, a los usuarios interesados en el contenido de este 
trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en formato CD-
ROM o digital desde Internet, Intranet, etc., y en general para cualquier formato conocido o 
por conocer. 
 
 Continúo conservando los correspondientes derechos sin modificación o restricción alguna; 
puesto que de acuerdo con la legislación colombiana aplicable, el presente es un acuerdo 
jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación del derecho de autor y sus conexos. 
 
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la 
Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de 
los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables. 
 
Firma, nombre completo y documento de identificación del estudiante 
 
 
 
 
Ana María Cortés Monroy 
 
C.C.1030546027 
 
Firma, nombre completo y documento de identificación del estudiante 
___________________________________________________ 
 
Firma, nombre completo y documento de identificación del estudiante 
___________________________________________________ 
 
 
 
NOTA IMPORTANTE: El autor y o autores certifican que conocen las derivadas jurídicas que se 
generan en aplicación de los principios del derecho de autor. 
 
C. C. FACULTAD_________________________ PROGRAMA 
ACADÉMICO_________________ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANEXO 3 
 
FORMULARIO DE LA DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE 
GRADO 
 
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO: Entre arte y 
filosofía: una ontología de la reversibilidad 
SUBTÍTULO, SI LO TIENE: Reflexiones a partir de Merleau-Ponty y Lygia Clark 
 
____________________________________________________________________________
___ 
 
 
AUTOR O AUTORES 
Apellidos Completos Nombres Completos 
 
Cortés Monroy 
 
Ana María 
 
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO 
Apellidos Completos Nombres Completos 
 
 
Brigante Rovida 
Anna Maria 
 
 
 
ASESOR (ES) O CODIRECTOR 
Apellidos Completos Nombres Completos 
 
 
 
 
 
 
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE: filósofa 
 
 
FACULTAD: Filosofía 
 
PROGRAMA: Carrera _x__ Licenciatura ___ Especialización ____ Maestría ____ Doctorado 
____ 
 
NOMBRE DEL PROGRAMA: Carrera de filosfía 
 
NOMBRES Y APELLIDOS DEL DIRECTOR DEL PROGRAMA: Cristina Conforti 
 
CIUDAD: BOGOTÁ AÑO DE PRESENTACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO: 2011 
 
NÚMERO DE PÁGINAS 99 
 
TIPO DE ILUSTRACIONES: 
 
 
 
­ Ilustraciones X 
­ Mapas 
­ Retratos 
­ Tablas, gráficos y diagramas 
­ Planos 
­ Láminas 
­ Fotografías 
 
SOFTWARE requerido y/o especializado para la lectura del documento___________________ 
MATERIAL ANEXO (Vídeo, audio, multimedia o producción electrónica): 
 
Duración del audiovisual: ___________ minutos. 
Número de casetes de vídeo: ______ Formato: VHS ___ Beta Max ___ ¾ ___ Beta Cam 
____ Mini DV ____ DV Cam ____ DVC Pro ____ Vídeo 8 ____ Hi 8 ____ 
Otro. Cual? _____ 
Sistema: Americano NTSC ______ Europeo PAL _____ SECAM ______ 
Número de casetes de audio: ________________ 
Número de archivos dentro del CD (En caso de incluirse un CD-ROM diferente al trabajo de 
grado): 
_________________________________________________________________________ 
 
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial): 
 
____________________________________________________________________________
___ 
 
 
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVES EN ESPAÑOL E INGLÉS: Son los 
términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para 
designar estos descriptores, se recomienda consultar con la Unidad de Procesos 
Técnicos de la Biblioteca General en el correo biblioteca@javeriana.edu.co, donde se 
les orientará). 
 
 ESPAÑOL INGLÉS 
 
ONTOLOGÍA ONTOLOGY 
ARTE ART 
CARNE FLESH 
QUIASMO QUIASMO 
ESTÉTICA AESTHETICS 
 
 
mailto:biblioteca@javeriana.edu.co
 
 
 
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS: (Máximo 250 palabras - 
1530 caracteres): 
 
 
Between art and philosophy: an ontology of reversibility. Reflections from 
Merleau-Ponty and Lygia Clark 
This work is intended to explore the ontological proposal of the philosopher Maurice 
Merleau-Ponty, named ontology of reversibility, in the light of the relationship art-
philosophy, for which the plastic work of artist Lygia Clark results very pertinent. We 
grant in this study an important space to art, since this allows the philosopher to leave 
the Cartesian rationality or conceptuality, and propose one of another type. Art 
integrates elements that are fundamental for an ontological proposal as this, even if 
they have been disparaged or ignored by the philosophical tradition, and even by 
certain art tendencies. However, from the hypothesis that all art represents a position 
against the world, we find that from the criticism to the Planimetric Perspective, based 
on the ideals of modernity, it is possible to derive another criticism to philosophy 
(cartesianism) and to art. After deploying this criticism it is possible and precise to 
formulate the ontological proposal of Merleau-Ponty, which´s main ideas shall be 
reversibility (quiasmo), which in turn implies its idea of flesh, and which destroy the 
dominant modes of perception, but especially, the dualist vision. Finally, we will show 
the coincidence there is between the ontology which Merleau-Ponty performs from 
theory and that whichLygia Clark elaborates from plastic art. The relationship between 
the authors is valid as they converge in the criticism to rationality, mechanicism, and 
science. As they coincide in the purpose of manifesting a reversible, total, not 
fragmented being. This, in turn, leads them to drive apart from the conception of art as 
mimesis, as an artifice, as something separated from the space of the world, and, as 
contradistinction, give primacy to the body, perception, and expression 
 
Entre arte y filosofía: una ontología de la reversibilidad. Reflexiones a partir de 
Merleau-Ponty y Lygia Clark 
El presente trabajo tiene la pretensión de explorar la propuesta ontológica del filósofo 
Maurice Merleau-Ponty, denominada ontología de la reversibilidad, a la luz de la 
relación arte-filosofía, para lo cual resulta muy pertinente el trabajo plástico de la artista 
Lygia Clark. Le concedemos en este estudio un espacio importante al arte, porque éste 
le permite al filósofo salirse de la racionalidad o conceptualidad cartesiana, y proponer 
una de otro tipo. El arte integra elementos que son fundamentales para una propuesta 
ontológica como ésta, aún si han sido menospreciados o ignorados por la tradición 
filosófica, e incluso por ciertas tendencias del arte. Ahora bien, partiendo de la hipótesis 
de que todo arte representa una postura frente al mundo, encontramos que a partir de 
la crítica a la Perspectiva Planimétrica, basada en los ideales de la modernidad, es 
posible derivar otra crítica a la filosofía (cartesianismo) y al arte. Después de desplegar 
esta crítica es posible y preciso formular la propuesta ontológica de Merleau-Ponty, 
cuyas ideas centrales serán la reversibilidad (quiasmo), que a su vez implica su idea de 
carne, y que rompen con los modos dominantes de percepción, pero sobre todo, con la 
visión dualista. Finalmente, mostraremos la coincidencia que hay entre la ontología que 
 
 
desde la teoría realiza Merleau-Ponty con la que desde la plástica elabora Lygia Clark. 
La relación entre los autores es valida en tanto convergen en la crítica al racionalismo, 
mecanicismo y cientificismo. En tanto coinciden en el propósito de manifestar un ser 
reversible, total, no fragmentado. Esto, a su vez, los lleva distanciarse de la 
concepción de arte como mimesis, como un artificio, como algo separado del espacio 
del mundo, y en contraposición a darle una primacía al cuerpo, a la percepción y a la 
expresión. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Quiero agradecer especialmente a la profesora Anna María Brigante por haber hecho 
visible para mí la filosofía de Merleau-Ponty, que fue determinante para mi formación 
académica, pero sobre todo, la que me llevo para la vida. A ella por su esfuerzo y 
dedicación, por su intuición y claridad para guiarme, por la confianza que me brindó y 
que poco a poco me fue fortaleciendo. 
A mi madre a quien le debo todo mi respeto, admiración y cariño. A ella por haberme 
trasmitido su amor por el concomimiento y por la vida. Por haber tenido la fortaleza de 
un mástil, y en la sensibilidad, la delicadeza de las alas de una mariposa. 
A mi familia y amigos, a quienes espero conservar hasta el final del camino. 
Al tango. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TABLA DE CONTENIDO 
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………… 7 
1. DEL OJO ARTIFICIAL A LA MIRADA ENCARNADA……………………………………… 15 
1.1. La Perspectiva Planimétrica, una manifestación del pensamiento moderno………… 17 
1.2. La profundidad, dos aproximaciones contrapuestas………………………………… 23 
1.2.1. Profundidad para la Perspectiva Planimétrica: el mundo como espectáculo……... 24 
1.2.2. Del mundo como espectáculo, al mundo vivido: la experiencia de la profundidad 
en Merleau-Ponty………………………………………………….................................. 
 
25 
1.3. Florensky: aportes a la reflexión merleaupontiniana……………………………… 29 
2. ONTOLOGÍA DE LA REVERSIBILIDAD: DEL COGITO DESENCARNADO A LA NOCIÓN DE 
CARNE……………………………………………………………………………………... 
 
38 
2.1. Cuerpo objetivo y cuerpo fenoménico, algunas distinciones a partir de Husserl……. 40 
2.1.1. Unión entre cuerpo objetivo y cuerpo fenoménico: reflexiones alrededor de lo 
tocante y lo tocado………………………………………………………………............... 
 
43 
2.2. Ontología de la reversibilidad: noción de quiasmo y carne…………………………….. 48 
3. CONVERGENCIA ENTRE ARTE Y FILOSOFÍA: UNA ONTOLOGÍA DE LA 
REVERSIBILIDAD………………………………………………………………………….. 
 
59 
3.1. Lygia Clark lectora de Merleau-Ponty……………………………………………... 60 
3.2. Lygia Clark y el Neoconcretismo………………………………………………….. 62 
3.3. La muerte del cuadro………………………………………………………………. 65 
 
 
3.4. Bichos y Caminando: metáfora de las nociones quiasmo y carne………………........ 73 
3.4.1. Más allá de los límites cuadro. El encuentro entre artista, espectador, obra y 
mundo………………………………………………………………………………......... 
 
75 
3.4.2. Entre cuerpos: mecanicismo vs. Bichos……………………………………………....... 79 
3.4.3. Caminando entre arte y filosofía: Cinta de Moebius u ontología de la 
reversibilidad…………………………………………………………………………….. 
 
83 
CONSIDERACIONES FINALES……………………………………………………….......... 90 
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………... 95 
ÍNDICE DE IMÁGENES………………………………………………………………......... 99 
 
 
…
7 
 
 
INTRODUCCIÓN 
Introducción 
El presente trabajo tiene la pretensión de explorar la propuesta ontológica del filósofo 
francés, Maurice Merleau-Ponty, denominada ontología de la reversibilidad, a la luz de 
la relación arte-filosofía, para lo cual resulta muy pertinente el trabajo plástico de la 
artista Lygia Clark. Con este fin, elegimos estudiar uno de los textos intermedios del 
filósofo, a saber, El ojo y el espíritu, precisamente por ser uno de los textos que con más 
claridad deja entrever su posición ontológica; posición que siempre encontraremos en 
diálogo con una reflexión en torno al arte. Le concedemos en este estudio un espacio 
importante al arte, porque éste le permite al filósofo salirse de la racionalidad o 
conceptualidad propia de una filosofía de la conciencia, de corte cartesiano, para 
proponer una de otro tipo. De hecho, el arte integra elementos que son fundamentales 
para una propuesta ontológica como ésta, aún si han sido menospreciados o ignorados 
por la tradición filosófica, e incluso por ciertas tendencias del arte mismo. Ahora bien, 
partiendo de la hipótesis de que todo arte representa una postura frente al mundo, 
(contiene en sí mismo una metafísica o posición ontológica), encontramos que a partir 
de la crítica a la Perspectiva Planimétrica, basada en los ideales de la modernidad, es 
posible derivar otra crítica a la filosofía (cartesianismo) y al arte. 
Para llegar a la ontología de la reversibilidad, pensada a través de la relación arte-
filosofía, Merleau-Ponty dirige su crítica, antes que nada, al cartesianismo. Para 
aproximarnos a esta ontología, partiremos del contrataste con la racionalidad instaurada 
por Descartes, racionalidad que constituyó la perspectiva o el punto de vista de una 
 
8 
 
 
época, y cuya mirada se consideró la única y cierta. Ante el cientificismo y dualismo 
cartesiano, Merleau-Ponty propone una ontología, cuyas ideas centrales serán la 
reversibilidad (quiasmo), lo que a su vez implica la idea de carne, y que trae como 
consecuencia la ruptura con todo dualismo. Finalmente intentaremos mostrar cómo se da 
la coincidencia entre la ontología que desde la teoría realiza Merleau-Ponty, con la que 
desde la plástica elabora Lygia Clark. Relación valida en tanto los dos autores convergen 
en la crítica a los modos dominantes de percepción anidados en el racionalismo, y en 
tanto quisieron manifestar una reversibilidad del ser, un ser total, no fragmentado ni 
dual. 
Sin embargo, hilemos un poco más fino y veamos cómo se articulará lo anterior. En 
el primer capítulo plantearemos la crítica que hace Merleau-Pontyal pensamiento 
racionalista, a una aproximación científica a la realidad o mirada de sobrevuelo1, por ser 
éste un pensamiento que hace una construcción de la realidad lejana y artificial. En 
general este pensamiento reduce todo a cosa, lo que desconoce su valor cualitativo, así 
como postula una positividad ontológica absoluta. Es decir, considera el ser como una 
realidad trasparente que podemos aprehender, conocer y manipular del todo. La 
consecuencia de un pensamiento así, es la eliminación del conocimiento pre-reflexivo o 
pre-conceptual2, así como el que tenemos por posición y contacto, es decir, por 
experiencia. En esta experiencia es fundamental el cuerpo, pues como conciencia 
 
1 Cuando Merleau-Ponty habla de mirada de sobrevuelo, hace referencia a la mirada propia de la ciencia. Una de 
las características principales de ésta es, manipular las cosas y renunciar a habitarlas. En palabras de Merleau-Ponty, 
trata todo ser como “objeto en general”. Es decir, esta mirada que ante todo tiene pretensión de dominio, convierte 
todo aquello que domina en cosa. Los seres quedan desprovistos de significado para nosotros. Bajo esta óptica todo 
está develado, no hay opacidad en el mundo, éste se convierte en el objeto de nuestras operaciones, como si todo fuera 
susceptible de entrar en el laboratorio. Considera Merleau-Ponty que, este pensamiento operacional trata de construir 
la historia y los hombres a partir de índices abstractos, al punto en el que el hombre llega a ser verdaderamente el 
manipulandum que cree ser. Este pensamiento de sobrevuelo, esta mirada objetivadora tiene por principio situarse a 
la mayor distancia de su objeto, y asume como punto de partida que el sujeto que percibe es exterior al objeto 
percibido; pasa de largo, cuando surge la posibilidad de un auténtico vínculo con las cosas que se da a través del 
contacto, la adhesión, y el entrelazamiento. No obstante, el conocimiento científico ha sido considerado el 
pensamiento cierto y admirable. 
2 Este conocimiento habla de la natural relación perceptiva que tenemos con el mundo, de la percepción originaria 
que tenemos de él, como dice Boburg, en la que éste en principio no es objeto de conocimiento, y nosotros aún no 
asumimos la actitud de sujetos epistemológicos. El mundo es simplemente percibido, la reflexión y el discurso que 
hacemos al respecto, es posterior a este primer encuentro con él. BOBURG, Felipe. Encarnación y fenómeno. 
Universidad Iberoamericana, A.C., México, D.F, 1996, p. 23. 
9 
 
 
encarnada estamos inmersos en el mundo y como tal se produce la experiencia que 
tenemos de él. Este planteamiento dista mucho de la concepción cartesiana, para la que 
hay una conciencia enfrentada al mundo. 
El ideal de la racionalidad cartesiana y la idea del mundo como espectáculo, 
encarnan, en un cierto sentido, en las características de la Perspectiva Planimétrica. La 
pintura característica de la época de la representación planimétrica, es ante todo 
mimética, en busca de la objetividad y regida por cánones específicos. El racionalismo 
propio de la Perspectiva Planimétrica se manifiesta en la noción que tiene de espacio, 
que como decimos, es un espacio espectáculo que se observa a distancia, por fuera de él 
mismo. No es un espacio que se habita sino un espacio en frente. Además tiene las 
propiedades de ser homogéneo, infinito, trasparente, objetivo, en sí. En el caso de la 
pintura el espacio se define por la relación de tres dimensiones: alto, ancho y 
profundidad. Dicho espacio es de algún modo ficticio, no es real como el del mundo, lo 
que establece una separación entre el espacio pictórico y el espacio general, o de la vida. 
Ante la cuantificación del mundo, Merleau-Ponty quiere reponer su valor cualitativo, 
valor que le pertenece o que tiene por sí mismo. Ante la homogeneidad, transparencia e 
infinitud del espacio, nociones que sólo son posibles en la abstracción del pensamiento, 
Merleau-Ponty nos habla de la opacidad y misterio de lo sensible. Al respecto es 
fundamental saber que las cosas no están del todo develadas, se ocultan ante la mirada, 
lo que nos habla siempre de una mirada particular, encarnada. 
Merleau-Ponty reivindica entonces una mirada encarnada que rompe con los 
lineamientos de la objetividad, pues la visión, o la mirada, refieren siempre a un punto 
de vista específico desde el que se aprehende el mundo, desde el que se lo habita. Estos 
elementos serán indispensables para la formulación posterior de su ontología, a la que 
nos dirigimos a partir de una idea que hemos considerado fundamental, a saber, la 
profundidad. Dicha noción es construida en oposición a la de la Perspectiva, ya que para 
esta última la profundidad es simplemente una dimensión que resulta de otras dos: alto y 
10 
 
 
ancho, y que le sirve a los pintores que utilizan esta técnica, para que su obra se asemeje 
lo más fielmente a aquello que representa. La profundidad, para la Perspectiva, es una 
dimensión objetiva que no tiene que ver con el punto de vista, o con la participación del 
observador en el espacio. Como dimensión es medible, visible, es casi el producto de 
una fórmula y por eso es siempre la misma. 
Por el contrario, para Merleau-Ponty la profundidad tiene una importancia especial, 
pues es nuestra participación en el ser. Anclados en un punto de vista, es la manera 
particular como lo recibimos, lo que la hace ser siempre nueva. La profundidad no puede 
ser una dimensión, si entendemos por ésta una medida objetiva, establecida con criterios 
que no tienen que ver con la experiencia que tenemos de ella y del espacio. Así 
concluimos que el arte para Merleau-Ponty no puede ser puramente representación: el 
arte deja de ser el espectáculo que imita el mundo, para convertirse en la posibilidad de 
visibilización de aquello que ve el artista, y que de otro modo quedaría oculto para 
nosotros. En ese sentido decimos que el arte da existencia, nos dice algo del mundo, o lo 
descubrimos a través de él. 
Así nos abrimos paso al segundo capítulo, en el que propiamente serán expuestos 
algunos aspectos de la ontología del filósofo. Con este fin será imprescindible partir de 
la idea de un cogito encarnado, un cogito que está en un cuerpo y en el mundo, 
constituyéndolo y constituido por él. Estamos anclados al mundo como cuerpos. Si al 
final del primer capítulo se verán trastocadas algunas nociones predominantes de la 
modernidad, será la formulación de la ontología de la reversibilidad la que rompa 
definitivamente con la manera tradicional de percibir, al replantear términos que dentro 
de la filosofía han sido opuestos, tales como: cuerpo-alma, sujeto-objeto, dentro-fuera, y 
que ahora se constituirán mutuamente. Para el punto será inválido cualquier dualismo. 
Para comprender la reversibilidad ontológica, será preciso remontarnos a Husserl y 
entender la unión que hay entre cuerpo objetivo y cuerpo fenoménico. Al respecto 
veremos que, nuestro cuerpo como cualquier cosa del mundo es espacio-temporal, 
11 
 
 
sensible en general, pero no es una mera cosa, tiene una riqueza cualitativa. De modo 
que somos cuerpo en un doble sentido: cuerpo objeto o cosa (cuerpo objetivo) y cuerpo 
viviente o cuerpo animado (cuerpo fenoménico). La unión y reversibilidad que hay entre 
estos dos tipos de cuerpo, así como la que hay entre cuerpo y mundo, lo expresará la 
imagen de la mano que toca la otra. 
Como veremos, el ejemplo de la mano que palpa la otra será fundamental, en tanto 
nos indica una peculiar relación de reversibilidad, pues cada mano, es para la otra, tanto 
sujeto como objeto, lo que hace difícil establecer cuál papel cumple cada una, ya que 
alternan su función de tocante y tocada (cada una es objeto externo y cuerpo sintiente). 
Esto nos hablará precisamente de un sujeto encarnado, de un cuerpo fenoménico y no de 
un cuerpo objetivo.La unidad que hay entre estos dos cuerpos, así como la que hay entre 
cuerpo y mundo, es posible por la reversibilidad que hay entre ellos. Fue precisamente la 
palabra quiasmo la que designó Merleau-Ponty para expresar la reversibilidad entre 
sujeto y objeto, entre cuerpo y mundo, entre vidente-visible, entre la dimensión interior 
y exterior. A su vez, la imagen de quiasmo nos remitirá a la noción merleaupontiniana 
de carne, pues esta reversibilidad sólo es posible en tanto sujeto y objeto están hechos, 
comparten un mismo elemento que es denominado carne, los que los hace inseparables. 
El ser es carne. 
Teniendo en cuenta estos elementos, veremos cómo indiscutiblemente la ontología 
que nos propone Merleau-Ponty es una ontología del ser percibido. Por tanto la 
percepción tendrá una importancia fundamental, pues por medio de ella nos 
relacionamos con el mundo. La percepción es la manera en la que se muestra el ser, 
vuelve a las cosas mismas, es la experiencia originaria que hay entre hombre y mundo. 
Por último, en el tercer capítulo estableceremos la relación entre la propuesta 
ontológica del filósofo y la obra de la artista Lygia Clark, pues entre ellas hay una 
profunda coincidencia. Un punto importante en la convergencia es la crítica de ambos 
autores a los modos dominantes de percepción, al racionalismo, cientificismo y 
12 
 
 
mecanicismo. También convergen en la ruptura con una concepción dualista y en el 
distanciamiento de la pintura como mímesis, lo que a su vez los llevará a postular una 
reversibilidad ontológica. Con el fin de observar estas ideas compartidas, hemos 
decidido establecer la relación a partir del estudio de tres etapas del desarrollo artístico 
de Clark, estas son: Muerte del Plano, Caminando y Bichos. 
En la etapa Muerte del Plano mostraremos cómo Lygia se desprende de la manera 
tradicional de concebir el cuadro. Sin embargo, para hacer la crítica y desligarse por 
completo de todo lo que éste implica, primero realiza un análisis en torno al marco. 
Aunque el marco en principio cumplirá para la artista una función conectora, es lo que 
une obra (pintura) y mundo, posteriormente se verá que el marco inevitablemente juega 
un papel delimitante, separa y perpetúa una visión dual, polarizada. Ahora bien, la artista 
romperá con el cuadro en dos sentidos. Por un lado, se distancia del cuadro como 
mímesis, partiendo del hecho de que éste es un elemento físico y a la vez conceptual. Tal 
como Merleau-Ponty, Lygia considera que el artista no busca imitar el mundo, sino 
recrearlo en su pintura, reinterpretarlo o darle existencia a uno nuevo. Por otro lado, se 
distanciará de la idea de cuadro como algo que permanece separado del mundo, como un 
espacio cerrado dentro del espacio mismo. En oposición a esta concepción, Lygia 
considera que el espacio del mundo hace parte de sus pinturas. El espacio se convierte 
en pintura en manos de la artista. Para comprender lo anterior, y contrario a como lo 
asume la Perspectiva Planimétrica, para la artista es fundamental partir de la experiencia 
que tiene el sujeto, o el pintor, del espacio. 
A partir de este análisis Lygia se desprenderá progresivamente del marco, del cuadro 
y finalmente de la pintura. En la medida en que avanza su proceso artístico se enfrenta a 
nuevas preocupaciones y hallazgos que, en último término, se centran en la búsqueda de 
la unión sujeto-obra, garantizada por la participación activa del espectador. Este nuevo 
enfoque conduce a la artista a adoptar la escultura como una mejor forma de expresión. 
13 
 
 
La etapa escultórica de la artista se basa en la en la composición de los Bichos. En 
nuestro caso exploraremos la etapa a partir de dos fenómenos que encontramos en ella. 
De una parte, veremos qué implica la intervención del espectador en la obra de arte, 
cómo es la participación en ella a través de su cuerpo. De otra, veremos qué implica 
entender los Bichos como organismos vivos, en oposición al mecanicismo cartesiano. 
Con los Bichos algunas categorías serán alteradas en su concepción, una de ellas es la de 
espacio, que no será tomada como una categoría en sí. No hay más un espacio que 
observo sin implicación, sino un espacio que habito. Por otro lado, el espectador se 
vuelve cocreador del objeto artístico, cumple una función creativa, proponente. A partir 
de la experiencia con los Bichos cada sujeto-espectador sacará sus propias conclusiones 
y dará sentido a su experiencia. Lygia elabora sus esculturas sin convenciones como 
revés o derecho, alto-bajo, dentro-fuera. Todas estas categorías se confunden o se 
entrelazan. 
Respecto al segundo punto, los Bichos son entendidos como organismos vivos, en 
contraste con el mecanicismo cartesiano. Como veremos, para el mecanicismo el mundo 
y los seres humanos corresponden al modelo de las máquinas, los cuerpos son reducidos 
a la suma de sus partes. Distinto a lo que acontece bajo el modelo mecánico, los Bichos 
son estructuras orgánicas que hacen sistema con el mundo, tienen una estructura interna 
y sus partes están enlazadas, interconectadas, son interdependientes. Todas estas 
características nos recuerdan el cuerpo propio del que habla Merleau-Ponty y con el que 
serán analogados los Bichos. 
Para terminar exploraremos la etapa Caminando, en la que Lygia se apropia por 
completo de las nociones quiasmo y carne, a partir de la imagen de la Cinta de Moebius. 
La Cinta de Moebius es clave para el proceso artístico lygiano, pues ésta al torcer la 
imagen convencional que tenemos de espacio, pone en comunicación categorías que 
hemos asumido como opuestas o que están enfrentadas. Dentro-fuera, interior-exterior, 
sujeto-objeto, pasan a ser dimensiones de un mismo recorrido, no están separadas, sino 
14 
 
 
que son una u otra cara del mismo espacio que se da todo a la vez. Son el anverso y 
reverso del mismo tejido. Lo mismo sucede ahora con artista, espectador, obra y mundo. 
El sujeto que está ahora directamente implicado en la obra, experimenta una torsión o 
transformación, que sólo puede darse como el resultado de una elección personal por 
vivir esa experiencia. El proceso de transformación pasa directamente por su cuerpo. La 
obra sólo es obra, en la medida en que el otro elige participar de ella, y es en la 
experiencia propia que tiene el sujeto, que se hace la crítica a los modos dominantes de 
percepción. 
Para terminar, con el tercer capítulo esperamos quede consolidada la mutua 
correspondencia entre filósofo y artista. Aunque Merleau-Ponty no conoce a Lygia 
Clark, la obra de la arista está impregnada por completo del pensamiento 
merleaupontiniano. Sin embargo, lo interesante está en que la artista no se limita a 
retomar al filósofo, sino en que lo interpreta, o responde a él a través de su lenguaje 
propio que es el arte. Finalmente, este recorrido nos demuestra que existe una profunda 
relación de diálogo en la que las propuestas se iluminan mutuamente. 
 
 
 
1. DEL OJO ARTIFICIAL A LA MIRADA ENCARNADA 
1. 
(1) 
16 
 
 
La filosofía merleaupontiniana ha puesto en cuestión presupuestos fundamentales 
para la modernidad, sobre los que esta última estableció un punto de vista específico. 
Son muchos los postulados refutados por este autor, sin embargo, en este caso 
pretendemos explorar la crítica que hace a una aproximación científica a la realidad, 
denominada por él mirada de sobrevuelo. Dicha mirada tiene por principio permanecer 
lo más lejana posible de su objeto, lo que hace que el conocimiento que tenemos por 
contacto y posición, sea anulado por completo. Esta mirada de sobrevuelo que tiene 
pretensión de dominio, reduce todo aquello que domina a cosa. 
Esta exterioridad, o distancia establecida, rompe el vínculo originario que tenemos 
con el mundo, impide de hecho el acceso pre-conceptual y pre-objetivo a él; así como 
elimina su ambigüedad y lo abandona a una positividad artificialmenteconstruida. Por 
ello, Merleau-Ponty opondrá a esta idea de claridad, control y posesión, aquella en que 
lo sensible se presenta como opacidad y misterio. Al respecto Boburg nos dice: 
Las determinaciones objetivas del ser que efectúa la ciencia son tardías con 
respecto a la percepción, la ciencia supone el contacto que tenemos con el mundo. 
La ciencia habla de las cosas, no de la experiencia que de ellas tenemos, ni 
considera esta experiencia como conocimiento. Supone al ser como una positividad 
absoluta, que es lo que Merleau-Ponty denomina positivismo ontológico. El en sí, la 
objetividad, es para la ciencia, el único sentido posible del ser. Se busca entonces 
no una racionalidad formal sino encarnada y por lo tanto, histórica, finita y 
contingente. Sin embargo, no hay filosofía ajena a la ciencia, ni ciencia que no lleve 
implícita una filosofía3. 
Esta mirada de sobrevuelo es aislada, en tanto no es la mirada que se da naturalmente 
cuando se está inmerso en el mundo, donde sujeto y objeto se constituyen mutuamente. 
Al contrario es una mirada construida y por tanto artificial, producto de un pensamiento 
puro que puede permanecer ajeno al cuerpo y a sus determinaciones. 
 
3 Cfr. Ibid., p.24. 
17 
 
 
Así proseguimos a examinar en, El ojo y el espíritu, la crítica que hace Merleau-
Ponty a la Perspectiva Planimétrica, como una técnica artística que tiene origen en el 
Renacimiento, y cuyas características, como veremos, están en cierto sentido inspiradas 
en los presupuestos de la modernidad, y por tanto, se asocian a Descartes. A partir de 
ésta crítica pretendemos construir un camino que nos lleve a reencontrar, no una mirada 
a distancia, sino una mirada encarnada por medio de la cual nos abrimos al ser. Así 
como también, volver a encontrar en la ciencia su sentido para la vida, posible sólo si de 
nuevo conectamos la ciencia con el mundo vivido4. Con este propósito, y a modo 
introductorio, acudiremos a las investigaciones hechas por Erwin Panofsky sobre la 
Perspectiva Planimétrica, y en tanto que el mismo Merleau-Ponty retoma dichos 
estudios en el despliegue de su estudio filosófico. En el mismo sentido retomaremos 
algunos estudios sobre la Perspectiva
5
 hechos por Florensky, ya que enriquecen y 
complementan la reflexión merleaupontiniana. 
1. 1. La Perspectiva Planimétrica, una manifestación del pensamiento moderno 
La perspectiva, una de aquellas “formas simbólicas” mediante las 
cuales “un particular contenido espiritual se une a un signo sensible 
concreto y se identifica íntimamente con él”. Y es, en este sentido, 
esencialmente significativa para las diferentes épocas y campos 
artísticos, no sólo en tanto tengan o no perspectiva, sino en cuanto al 
tipo de perspectiva que posean. 
E. Panofsky. 
1.1 
Para comenzar, diremos que alrededor de los postulados de la Perspectiva se genera 
cierta ambigüedad, pues pareciera que las discusiones y posiciones en torno a ella no 
admiten punto medio; o bien se trata de plantearnos un mundo objetivo, 
matemáticamente inteligible, o por el contrario, un mundo subjetivo e irracional. 
Al respecto Panofsky sitúa el Renacimiento como la época donde tiene lugar en 
forma determinante la concepción geométrica, rigurosa, objetiva y canónica de la 
 
4
 Cfr. Ibid., p.29. 
5
 Entiéndase por Perspectiva, Perspectiva Planimétrica. 
18 
 
 
pintura. Tal como se concibió en el Renacimiento, pensar un espacio racional implica 
fundamentalmente que el espacio sea infinito, homogéneo y constante. Estas ideas 
traerán como consecuencia que la Perspectiva se convierta en un tipo de abstracción de 
la realidad, ya que realmente no percibimos de esta manera. Entonces, podríamos hablar 
de dos ámbitos del espacio: uno matemático, puro, artificial, y otro que tiene que ver con 
la manera como se presenta ante la mirada. 
Concebir un espacio infinito sólo es posible como un ejercicio de abstracción que 
hace el pensamiento, pues de hecho, la percepción tiene ciertas limitaciones a las que la 
mirada no puede escapar. Dentro de la lógica geométrica, hablar de homogeneidad del 
espacio es reducir los puntos cualitativamente diferenciables, elementos singulares que 
componen el espacio, a meras relaciones funcionales e ideales. El espacio homogéneo es 
a su vez abstracto, producto de una construcción racional, opuesto al espacio que nos es 
dado, al que experimentamos. Dentro de un espacio homogéneo se vuelven irrelevantes 
las cualidades específicas de los lugares y elementos que lo componen, no hay diferencia 
cualitativa entre arriba, abajo, delante, atrás, cuerpos, espacio libre, pues un quantum 
continum los contiene a todos. 
Otro postulado de la Perspectiva que hace caso omiso de lo que acontece en la 
percepción inmediata, es creer que aquello que es recto se percibe como tal, contrario a 
lo que se manifiesta en la visión natural, pues vemos curvo debido a la naturaleza de la 
retina. Es decir, mientras la Perspectiva Planimétrica proyecta las líneas rectas como 
tales, nuestro órgano visual las toma como curvas. Esto porque la imagen que se 
imprime en nuestra retina, y su proyección, no acontece sobre una superficie plana sino 
curva. Asimismo es incongruente al prescindir de la visión bifocal que le otorga al 
campo visual una forma esferoide, y al restarle su movimiento, para postular una visión 
monofocal y fija. Todas estas son características que, en suma, generan una no 
correspondencia entre la realidad y la construcción. 
19 
 
 
De otro modo aconteció en la Antigüedad, que aunque usa la perspectiva, no se guía 
por la Perspectiva Planimétrica. De modo que consideraba el campo visual como 
esférico y de manera práctica aplicaba en sus construcciones el conocimiento de que lo 
recto es visto como curvo, y lo curvo es visto como recto, un ejemplo son las columnas 
de los templos dóricos. Fue preciso entonces descubrir la curvatura de la esfera visual en 
una época en que la representación del espacio estaba marcada por la Perspectiva Plana. 
Estas curvas no hacían parte de la verdad del mundo. Como vemos, hay dos 
concepciones o proyecciones de la realidad radicalmente disímiles. 
Otra diferencia de la Antigüedad respecto del Renacimiento es que reconocía que las 
dimensiones visuales no están determinadas por la distancia existente entre el ojo y el 
objeto, sino que depende de la medida del ángulo visual. Euclides en uno de sus 
teoremas está a favor de este último postulado que, sin embargo, fue modificado en el 
Renacimiento, para que no entorpeciera los principios de la Perspectiva Planimétrica en 
la obra de arte. Con ello se manifiesta una dificultad en la concordancia entre la 
perspectiva natural y la perspectiva artificial, pues postular una perspectiva naturalis en 
la obra pictórica, hubiera significado renunciar a la Perspectiva. 
Parafraseando a Panofsky, la Perspectiva trae como consecuencia la abstracción de la 
perspectiva psicofisiológica, así como la transformación del espacio psicofisiológico en 
un espacio matemático, prácticamente logró racionalizarlo todo. Refutando a los 
antiguos consiguió lo que hasta el momento no había sido posible, a saber, una 
construcción espacial no contradictoria, gracias al uso de determinadas leyes
6
. La 
impresión visual subjetiva había sido racionalizada hasta el punto que podía servir de 
cimiento para la representación o construcción de un mundo sólido en sus fundamentos. 
Además de lograr el paso de un espacio psicofisiológico a uno matemático, ponía la 
objetividad por encima de la subjetividad. 
 
6
 Cfr. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Trad. Virginia Careaga. Tusquets, 
Barcelona, 1927, p 11. 
20 
 
 
Con el fin de ilustrar algunas ideas que hemos mencionado comopropias de la 
Perspectiva Planimétrica, veremos a continuación La flagelación de Cristo, pintura de 
Piero della Francesca. Si observamos, la siguiente pintura se basa ante todo en el dibujo. 
Uno de sus fines principales es la elaboración de figuras humanas perfectas 
(antropometría), consecuente con una proyección racional. En general para la 
elaboración de este tipo de pinturas se hace un boceto previo sobre el cual se trabaja, y 
del que salen las formas y los colores de las figuras. Arto distintas fueron las creaciones 
de Cézanne, cuya pintura no tenía un boceto previo. Por el contrario, para él las formas 
aparecen producto de la experimentación con gamas combinatorias de tipos de 
pinceladas y de colores, que como sabía el artista, producirían las cosas ante nuestro ojo. 
No hay nunca un punto de fuga a partir del cual se construye el cuadro, por el contrario, 
es a partir del color que luego podemos ver las formas. 
En el caso de Piero della Francesca, su pintura es ante todo de tipo representativo, 
busca imitar la realidad. En esta obra las figuras representadas en el espacio están 
ubicadas o corresponden a la geometría que postula el punto de fuga. Basándose en él, 
las figuras que encontramos en primer plano deben tener una voluminosidad mayor, o 
son más grandes que las que encontramos en segundo plano, o que están más alejadas. 
Ésta es, ante todo, una obra regida por cánones determinados, y en busca de la 
objetividad en la creación. 
 
 
 
 
 
21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(2) 
Panofsky concluirá su texto, La perspectiva como forma simbólica, diciendo que la 
Perspectiva procura una distancia entre los hombres y las cosas. Dice Durero siguiendo a 
Piero della Francesca que: “lo primero es el ojo que ve; lo segundo el objeto visto; lo 
tercero la distancia intermedia”7. Al respecto encontramos una encrucijada que plantea 
que, si bien podemos concluir que el fenómeno artístico queda reducido a reglas 
matemáticas sólidas, exactas y objetivas; también es cierto que de cualquier modo estas 
reglas dependen del hombre, del individuo. En la medida en que estas leyes se 
fundamentan en las condiciones psicofisiológicas de la impresión visual de los sujetos, 
en un punto de vista que siempre es subjetivo, no pueden ser del todo exactas y 
objetivas. 
Hay múltiples interpretaciones de las consecuencias que acarrea la Perspectiva, una 
puede indicar el triunfo de un sentido de la realidad distante y objetivo, otra puede ser la 
 
7 Ibid., p. 51. 
 
22 
 
 
consolidación y sistematización del mundo. Se le ha impugnado haber desconocido la 
real impresión visual que tenemos de las cosas, para construirlas artificialmente en favor 
de la semejanza. Así podríamos avanzar de objeción en objeción, todas ellas cuestión de 
matices. 
Sin embargo, nos interesa especialmente el hallazgo de que cualquier tendencia de 
representación expresa una cosmovisión, una época, una filosofía, un tipo de arte. En ese 
sentido, la representación del espacio en Perspectiva es el signo visible y simbólico de 
una manera de situarse en el mundo, de experimentarlo y comprenderlo, que dista 
mucho de la real o natural percepción que tenemos del mundo. 
Teniendo claras algunas nociones de lo que implica hablar de Perspectiva, y de ese 
modo, en posesión de más herramientas para abordar la reflexión merleaupontiniana, 
proseguimos a examinar el despliegue de su crítica presente en El ojo y el espíritu. En 
este texto Descartes es su principal antagonista, nos interesa entonces el dialogo, en la 
medida en que Descartes representa una manera de abordar la realidad afín con la 
construcción que hace la Perspectiva en el Renacimiento. Ésta última es una más de las 
manifestaciones de la modernidad. 
Aunque partimos de que el arte nunca fue un tema importante para la filosofía 
cartesiana, tenemos conocimiento de que al filósofo sí le complace cierto tipo de arte. 
Aquel será en general el dibujo y las tallas dulces, en tanto éstos representan más 
fielmente la forma de las cosas, lo que le otorga al arte una función mimética. Dice 
Merleau-Ponty que este tipo de arte nos presenta los objetos por su envoltura. En ese 
sentido, tanto para Descartes como para el arte de la época, es irrelevante la potencia 
contenida en las cualidades secundarias a la hora de coincidir y de acercarnos al ser de 
las cosas. Estas son: olor, sabor, sonido, color y las cualidades táctiles. Lo que interesa 
es la fiel representación y la conservación de la forma, por lo tanto el énfasis está puesto 
en las cualidades primarias, fundamentalmente en tres: figura, movimiento y extensión 
(que comprende longitud, anchura y profundidad). Estas últimas son consideradas 
23 
 
 
características verdaderas, por permanecer lo más lejanas a lo que nos indican los 
sentidos, pues éstos sólo proporcionan ideas oscuras y confusas. Para Descartes, el color 
por ejemplo, está lejos de ser un elemento por medio del cual se nos dice algo del 
mundo, y de ese modo queda reducido a un mero elemento decorativo y por tanto a algo 
aleatorio. 
Para la proyección Perspectiva, en consonancia con Descartes, el arte se circunscribe 
al dibujo, que a su vez tiene valor por la relación de similitud que hay entre él y lo que 
sería el espacio objetivo, en cuanto tal, o en sí. De tal manera que, si lo que hay es mera 
extensión, y el arte adquiere sentido en tanto es representación de lo existente, será por 
excelencia el dibujo la forma más interesada en construirlo a pie juntillas y la forma 
simbólica que mejor se adapte a esta idea de lo que debe ser el arte. 
El arte de entonces tiene valor o importancia porque propone ante nuestros ojos, o 
simula artificiosamente, lo que veríamos en presencia de las cosas. Imita la percepción 
natural, lo que hace del arte un artificio. Realmente lo que interesa a la Perspectiva no es 
el enigma de la visión, la potencia de la pintura, sino conocer los medios o la técnica por 
la cual se hace posible esta ficción de espacio y cosas. 
1. 2. La profundidad, dos aproximaciones contrapuestas 
Si nos interesan estos célebres análisis, es porque tornan sensible 
que toda teoría de la pintura es una metafísica (…) [Para Descartes] 
la pintura no es para él una operación central que contribuya a definir 
nuestro acceso al ser; es un modo o una variante del pensamiento 
canónicamente definido por la posesión intelectual y la evidencia. 
M. Merleau-Ponty. 
1.2 
Es preciso que nos detengamos en la noción de profundidad, pues para la filosofía 
merleaupontiniana no es asunto superficial o irrelevante. Al contrario, es a partir de la 
comprensión de ésta que es posible entender el trasfondo metafísico de su reflexión, 
fundamental para adentrarnos en la proposición de una nueva ontología, como veremos 
en el segundo capítulo. Para logar ésta idea de profundidad, recurrimos nuevamente a 
24 
 
 
contrastar su filosofía con algunos de los principios de la Perspectiva del Renacimiento, 
en la medida en que plantean una postura radicalmente opuesta. Veamos así qué 
entendió la Perspectiva por profundidad y al respecto la postura de Merleau-Ponty. 
1.2.1. Profundidad para la Perspectiva Planimétrica: el mundo como espectáculo 
1.2.1 
No es posible comprender lo que fue la profundidad para la Perspectiva renacentista, 
y en particular para el pensamiento moderno, si se desconoce lo que en general 
considera del espacio. Partiremos pues, de un espacio pensado como un continente 
homogéneo, trasparente e idéntico por todas partes, características éstas que de entrada 
lo liberan de escondite alguno: todo está a la vista, no hay secretos. 1 
Cuando la Perspectiva considera el espacio como trasparente, elimina la posibilidad 
de escondite y de ocultamiento de los objetos que lo componen. Cuando le adjudica 
homogeneidad, nos dice que éste por todas partes expresalo que es, el ser se manifiesta 
en su identidad, identidad que no deja cabida al no-ser o a la ambigüedad. Dicho espacio 
que es igual por todas partes, tiene además la cualidad de ser lo que es en cuanto tal, o en 
sí, una noción objetiva y por tanto erigida más allá de un punto de vista. 
Teniendo en cuenta lo anterior, en cuanto al cuadro diremos que éste es ante todo 
concebido bajo tres dimensiones, a saber: alto, ancho y profundidad. Tal como fue 
planteado por la Perspectiva del Renacimiento, la profundidad es una tercera dimensión 
resultado de las otras dos. Asimismo considera que la profundidad tiene una existencia 
visible, que se la puede distinguir y establecer claramente, como sucede, según esta 
lógica, con las otras dos posibles dimensiones (alto y ancho). 
La profundidad es para la Perspectiva una suerte de referencia, un elemento que en 
conjunto con las otras dimensiones contribuye a la armonía del cuadro, pues posibilita 
una representación del espacio y los objetos lo más semejante, según lo dictan los 
cánones en pintura. De ese modo, alto, ancho y profundidad, como las tres formas 
25 
 
 
posibles en que se presenta el espacio, y los objetos en él, son representados o imitados 
en el lienzo. La profundidad es protagonista de este espacio que proporciona la pintura, 
sin embargo, lo es allende de los objetos que están en ese espacio, de quien observa, y 
por lo tanto de la especificidad de su mirada. Aún más, prescindirá de la inexorable 
relación que estos tres mantienen. 
1.2.2. Del mundo como espectáculo, al mundo vivido: la experiencia de la 
profundidad en Merleau-Ponty 
1.2.2 
De la misma manera que lo presupuso la Perspectiva, el espacio que concibió la 
modernidad no tiene escondite. Cada particularidad que lo compone es reducida y 
pensada sólo en términos de aquí o allá, o como simples referencias espaciales, de 
posición. Es decir, la especificidad de cada elemento viene otorgada por las relaciones 
espaciales que mantiene con los otros, por las coordenadas que determinan su lugar. 
Relaciones éstas funcionales y no substanciales, lo que de entrada les priva de contenido 
cualitativo. 
Para Merleau-Ponty la Perspectiva hace del espacio una realidad idealizada, clara, 
manejable, homogénea; un ser positivo más allá de toda profundidad y latencia, que el 
pensamiento sobrevuela sin punto de vista8. Todas, nociones consecuentes con la 
tentativa de cuantificar y hacer de la suma de elementos que componen el todo, un 
experimento de laboratorio. 
Para la filosofía merleaupontiniana de ningún modo es posible concebir el espacio en 
sí, como una noción objetiva que se sostiene con independencia de nuestra presencia y 
participación en él. Pues es precisamente por el estrecho entrelazamiento que existe 
entre nuestra percepción y el espacio, que es posible establecer cualquier referencia u 
orientación en él, siendo éstos, fenómenos derivados que van de la mano de una vivencia 
propia del espacio. 
 
8 Cfr. MERLEAU-PONTY, Maurice. El ojo y el espíritu. Paidos, Buenos Aires, 1997, p. 36-37. 
26 
 
 
Contrario a lo que propone la Perspectiva, para Merleau-Ponty la profundidad no es 
una tercera dimensión, ni siquiera se le puede considerar como una dimensión, aunque 
de serlo tendría que ser la primera. Esta dimensión primera que sería la profundidad, y 
que contendría a las otras dos, no puede ser propiamente considerada como tal, si 
entendemos por dimensión una relación conforme a la cual se mide de manera objetiva. 
Pues no hay formas o planos definidos, si no se estipula a qué distancia se encuentran de 
mí. Es decir, si se prescinde de este punto cero o referencia inicial que es la manera 
particular como se presenta el mundo a la mirada, de quien inmerso en él, interioriza las 
cosas u observa. 
La profundidad así comprendida es más bien la experiencia de la reversibilidad 
de las dimensiones, de una “localidad” global en la que todo es a la vez, donde 
altura, ancho y distancia son abstractos, de una voluminosidad que se expresa con 
una palabra diciendo que una cosa está ahí9. 
En aras de la homogeneidad y transparencia del espacio, la Perspectiva promulga que 
las cosas no se ocultan unas tras las otras, lo cual estaría manifiesto en sus 
construcciones pictóricas. Para la Perspectiva, podría decirse que todos los objetos están 
develados, desembarazándose así de escondite posible. Al respecto contraviene Merleau-
Ponty, pues por el contrario, de manera empírica constatamos que a la mirada los objetos 
se eclipsan o esconden entre sí. No porque el estar delante o atrás haga parte de su 
definición, o sea algo inmutable, sino porque al ocultarse se manifiesta una 
incomprensible solidaridad mía con una o unas de ellas. De manera que, el hecho de que 
ante nuestra mirada se oculten o no ciertas cosas, depende de cómo participamos en el 
mundo, de un punto de vista que al fijarse en ciertas cosas, hace invisible otras tantas, y 
no de que el estar delante o atrás sea una característica de la definición misma de las 
cosas. 
 
9 Ibid., p.50. 
27 
 
 
De ahí la diferencia radical entre la mirada panóptica de Dios, que penetraría sin 
escondite en la totalidad del ser del espacio, y nuestra mirada, que siempre tiene un 
punto de vista, es particular, nace en ocasión. Incluso que tiene ciertas determinaciones, 
lo que inevitablemente ocasiona que algunos objetos permanezcan ocultos ante ella. 
Dice Merleau-Ponty que, como todas las ontologías clásicas, la Perspectiva del 
Renacimiento convierte ciertas propiedades de los seres en partes constitutivas de la 
estructura del ser. 
Creemos ver la profundidad, aunque como tal no sea visible, pues es precisamente lo 
que está entre nuestro cuerpo y las cosas, dice Merleau-Ponty. La profundidad será 
entonces la manera como se presenta el mundo ante mi mirada, como lo recepciono de 
manera particular, la inspección propia que hago de él, es nuestra participación en el ser. 
Por lo tanto, no puede reducirse a ser el resultado generalizado de una técnica. Como si 
siguiendo ciertas leyes siempre llegáramos a obtener la misma profundidad, por la 
relación arreglada que hay entre ésta, el alto, el ancho y el lienzo o el papel. 
La profundidad es la experiencia originaria que tenemos del mundo que habitamos, y 
que por tanto le pertenece a cada uno, aunque sea el mismo mundo. Por ello, ni la 
relación del cuerpo con el mundo, ni la profundidad, ni el mundo mismo, pueden ser 
cerrados o siempre el mismo para todos. En la medida en que cada singularidad hace 
visible lo que para otras se mantiene escondido, o es invisible, se manifiestan una 
multiplicidad de puntos de vista que permiten decir que el mismo mundo está lleno de 
mundos posibles, lo que lo hace abierto y dinámico. 
No es posible hablar de la profundidad con independencia del observador, como si 
fuera una noción objetiva. Como tampoco se puede decir del espacio que tiene tres 
dimensiones, como decimos que un animal tiene cuatro patas. Esto sería sesgarlo y 
reducirlo. Lo que hay es una dimensionalidad de un ser polimorfo, donde alto y ancho 
28 
 
 
son deducidos en esta dimensionalidad polimórfica del ser, que las justifica a todas, sin 
ser expresado completamente por ninguna10. 
Pensando nuestro filósofo de la mano con Cézanne, observa que éste último ha 
buscado la profundidad toda su vida. Por eso es que tanto tiempo después de las 
„soluciones‟ del Renacimiento y de Descartes, Merleau-Ponty cree que la profundidad es 
siempre nueva y exige que se la busque no una vez sino toda una vida. “Cuando 
Cézanne busca la profundidad, busca esta deflagración del Ser que se halla en todos los 
modos del espacio”11. 
No se trata de buscar a como dé lugar la construcción de una ilusión, cuya perfección 
sería parecerse tanto como fueraposible a la visión empírica, y en ese sentido ajustar lo 
más eficientemente una dimensión a las otras dos dimensiones del cuadro. El arte no es 
más mímesis. No se trata más de buscar la forma-espectáculo, pues los colores ya no son 
el simulacro de los colores de la naturaleza, se trata más bien de hallar una 
dimensionalidad del color que crea desde sí mismo las identidades, diferencias, texturas, 
materialidades etc. No hay más color-envoltura, ni espacio-envoltura. Parafraseando a 
Mauro Carbone en su escrito Il Cézanne dei filosofi francesi, se puede agregar que a 
través de Cézanne, Merleau-Ponty hace una crítica al arte como mímesis, para proponer 
el arte como el despliegue visible de lo que, de otra manera, permanecería encerrado en 
la individualidad de cada uno12. 
Es importante resaltar que con lo dicho nuestro interés no es subvalorar una técnica, a 
los pintores o pensadores que conformaron una época, y que desde otra óptica 
podríamos considerar grandiosos. Las técnicas Perspectivas del Renacimiento son 
también una manera de producir experiencias de profundidad, ésta es también una de las 
presentaciones del ser. Sin embargo, consideramos con Merleau-Ponty que su falsedad 
 
10 Cfr. Ibid., p. 37. 
11 Ibid., p.50. 
12 Cfr. CARBONE, Mauro. Il Cézanne dei filosofi francesi, en Il Cézanne degli scrittori dei poeti e dei 
filosofi (Giovanni Cianci, Elio Ironzini e Ontonello Megri Ed), Bocca, Milano, 2001. 
29 
 
 
radicó en que pretendió cerrar la investigación y la historia de la pintura, para fundar una 
pintura exacta e infalible. Tal como dice Panofsky, la Perspectiva es una forma 
simbólica entre otras tantas. Por lo tanto, no es posible partir de que haya una única 
representación del mundo, que además se considere a si misma infalible y que pueda dar 
cuenta de la totalidad. En la misma sintonía, no es posible para Merleau-Ponty canonizar 
leyes o técnicas como las fundamentales en pintura. En sus palabras, “La perspectiva 
lineal es tan escasamente un punto de llegada como para abrir por el contrario a la 
pintura muchos caminos”13. 
1.3. Florensky: aportes a la reflexión merleaupontiniana 
1.3. 
Los hombres no vemos en perspectiva, pero llevamos casi medio 
milenio siendo educados para contemplar y representar el mundo de 
esa manera artificial. 
 P. Florensky. 
 
De acuerdo con las conclusiones anteriores, queremos detenernos en algunos aspectos 
que visibiliza Pavel Florensky, cuyos estudios retoma Panofsky, acerca de las 
consecuencias que acarrea la Perspectiva Planimétrica. Si bien Merleau-Ponty no conoce 
directamente a Florensky, y cada uno tiene fines diferentes dentro de sus proyectos, 
encontramos interesante la relación considerando que ambos convergen en aspectos 
substanciales dentro de una comprensión que se aparta de la visión moderna de mundo, 
de lo que considera es el arte, así como de sus respectivas implicaciones. A nuestro 
juicio, la postura de Florensky complementa y enriquece el punto de vista 
merleaupontiniano. 
Consideramos pertinente el texto de Florensky, La perspectiva invertida, pues esta 
obra es el resultado de un esfuerzo por transgredir presupuestos habituales de la razón, 
por medio del estudio que hace de la iconografía rusa de entre los siglos XIV y XVI. 
Basándonos en la interpretación que hace Fernando Zalamea del texto La perspectiva 
 
13 MERLEAU-PONTY, Maurice. El ojo y el espíritu., Op. cit., p.38. 
30 
 
 
invertida, podemos decir que la propuesta de Florensky apunta a defender un 
policentrismo, como el entramado de diferentes puntos de vista, cada uno con su 
particular centro de perspectiva sin que se eliminen entre sí, más bien concibiendo su 
tranquila coexistencia en relación al todo. 
A este todo nos aproximamos de manera particular. Cada caso, que es un punto de 
vista, tiene una manera específica de abrirse a él. Posturas éstas que de entrada se 
contraponen a los ideales de la Perspectiva renacentista que jerarquiza y valida sólo 
ciertos puntos de vista, desde los cuales pretende reconstruir imágenes fieles del mundo. 
“La perspectiva invertida asume, desde un comienzo, la ruptura de los centros de 
representación, la imposibilidad de reconstruir lo real desde una sola gramática, la 
necesidad de incorporar lo múltiple en cada aproximación a lo uno”14. 
El texto de Florensky está colmado de una trasgresión a la positividad, lo que da 
cabida a lo contradictorio o antinómico que hace parte de las construcciones icónicas 
rusas. Con ello también incorpora la concepción de una razón y conocimiento más 
inclusivo y amplio en sus criterios. Florensky quiere liberarse de los parámetros 
establecidos y casi inamovibles que se sostienen en nombre de la verdad. Su 
planteamiento quiere integrar como parte de lo real, aquellas perspectivas y elementos 
incongruentes que en efecto la componen. Con Florensky habremos de procurarnos 
entonces una síntesis que contenga un espectro de múltiples miradas. 
A partir de su postura encontramos la invitación a plantearnos un nuevo pensamiento 
que se acerque cada vez más a lo que sería una verdad viviente. Según dice Zalamea, 
“Florensky confirmará la conjunción clásica del concepto de contemplación o visión, 
con el de saber o conocimiento”15. Si entendemos por visión especificidad, subjetividad, 
particularidad, a partir de las cuales podemos construir conocimiento y verdad. Veamos 
 
14 ZALAMEA, Fernando. Por una re-visión de la mirada creativa. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 
2008, p. 40. 
15 Ibid., p. 46. 
31 
 
 
ahora someramente cuál fue la postura de Florensky respecto a los problemas que trajo 
consigo la Perspectiva. 
En su obra Florensky hace una crítica a la concepción tradicional de espacio, inscrita 
y aceptada dentro de los círculos de arte clásico. Cuestiona la especial valoración que se 
le concede a la representación del campo visual euclidiano, e interpreta el sentido de la 
perspectiva geométrica en la cultura y civilización occidental. También debate la idea de 
que sólo es posible un sistema geométrico para validar la experiencia de la realidad. Esto 
a su vez manifiesta la posibilidad de otra perspectiva, como la que se presenta en la 
iconografía rusa. A continuación veremos contrastado uno de estos íconos, con una 
pintura de Piero della Francesca que se basa en la Perspectiva Planimétrica. 
(3) (4) 
El ícono anterior, La trinidad, es apenas consecuente con el título de la obra de 
Florensky, pues precisamente lo que hace es invertir la Perspectiva. Como mencionamos 
en el caso de la ilustración de la Perspectiva Planimétrica, en general las composiciones 
de este tipo se regían por un punto de fuga ubicado en el infinito. Ahora bien, con el 
ícono sucede lo contrario, el punto de fuga está de nuestro lado, del lado del observador. 
Además de esta transgresión, podemos constatar que las figuras no son 
32 
 
 
proporcionalmente correctas. Es decir, el ícono más que querer imitar la realidad, 
pretende representar una realidad espiritual que no tiene que ver con geometría alguna. 
Aunque en este caso no nos interesa ir al estudio de la simbología religiosa que hay 
detrás del ícono, sí nos interesa ver cómo en él se rompe con la normatividad, para 
privilegiar su carga expresiva y simbólica. 
La iconografía de esta época se caracteriza de manera sobresaliente por hacer caso 
omiso de los cánones de la Perspectiva en arte, a partir de los cuales debe regirse 
cualquier obra pictórica, pues ésta era considerada garante de una creación bien 
elaborada. Hacemos referencia a proporciones distorsionadas, e infracciones de todo tipo 
en el manejo del color, la luz y la sombra, entre otros. 
En general en la iconografía una de las alteraciones más visibles respecto dela 
Perspectiva como norma, se presenta en el uso del color que refuerza la zona angular 
más contravenida. De ese modo, el color no atenúa esos detalles, sino que se convierte 
en una herramienta de afirmación de las irregularidades ante la mirada. Éstas se 
establecen como el punto álgido de la obra. De la misma manera sucede con el claro 
oscuro, que refuerza la visible incongruencia entre lo representado y la realidad. 
Finalmente, dentro de la iconografía se encuentra, como parte esencial, la existencia de 
las líneas Razdelka. Aunque estas son líneas invisibles, se comportan como una guía de 
ciertos puntos claves que el pintor intencionalmente quiere que sean explorados por el 
espectador, dentro del cuadro. 
Esas características no obedecen a un mero descuido o a una omisión caprichosa, son 
la consecuencia de un acto reflexivo y deliberado. Aunque los ángulos bajo los cuales se 
rige la elaboración del fresco excluyen por completo las leyes de la Perspectiva –lo que 
en el resultado final debería ocasionar desagrado e incomodidad en el espectador–, al 
contrario generan la sensación inversa. En vez de proporcionar una sensación de 
desagrado, es en aquello en que se transgrede la norma de manera más rotunda, que se 
33 
 
 
encuentra lo artístico de la pintura, y es esto justamente lo que despierta en el espectador 
complacencia y sensación de proximidad. 
Si nos ubicamos por fuera de una visión geométrica, paradójicamente lo anterior 
conduce a dos ideas. La primera es que las características mencionadas, incluso le 
adjudicarán superioridad a este tipo de obra respecto de otros métodos de elaboración 
más „rigurosos‟, a los que según Florensky se les acusa de carentes de vida y privados de 
la realidad que expresan. La siguiente idea sugiere que los íconos errados desde el punto 
de vista de la Perspectiva, serán los más creativos desde otro punto de vista. Pues lo que 
atrae no se debe a la forma de representación en sí, como a la carga de expresividad que 
poseen, a la inocente y primitiva irreverencia de su arte, que hace del „error‟ algo 
admirable y fértil desde otra óptica. Así notamos que, podemos ubicarnos o juzgar desde 
dos parámetros de medida que no coinciden en el juicio cualitativo de una obra icónica; 
que las determinaciones de las obras icónicas lejos de ser equívocas, son propias de un 
tipo de arte que pertenece a un modo específico de representación y de percepción. 
Florensky se plantea la vigencia, validez y sentido de la Perspectiva, a partir de la 
pregunta por la posibilidad de naturalizar este tipo de mirada como la única y válida. O 
si por el contrario concluimos de ésta, que corresponde a unas causas que no deben 
desconocerse, pero que no constituyen la totalidad de las posibles representaciones, y 
que per se, no debe ser la condición según la cual sea valorada positivamente una obra. 
[La Perspectiva] ¿O se trata, tal vez, únicamente de un esquema, de uno entre 
otros esquemas posibles de representación, el cual, lejos de corresponder a la 
percepción real del mundo, fuera tan sólo una de las posibles interpretaciones, 
característica de una experiencia y una forma de comprender el mundo 
absolutamente determinada? Es decir, ¿se trata de la verdadera palabra del mundo? 
¿O acaso es tan sólo una ortografía especial, una de las muchas construcciones 
posibles (…) no excluyendo por tanto la existencia de otras ortografías distintas, de 
otros sistemas de transcripción pertenecientes a la forma en que otros siglos 
34 
 
 
comprendieron la vida? Y además, ¿no estarían dichas “transcripciones” más cerca 
de la esencia de lo representado, de tal modo que transgredir las leyes de la 
perspectiva no obstaculizaría la verdad artística más de lo que las faltas 
gramaticales puedan entorpecer en los escritos de un santo la experiencia vital que 
se narra?16 
En cuanto al dilema acerca de la validez artística de una obra, toda la discusión 
presentada permite concluir, de una parte, que la técnica es razón necesaria pero no 
suficiente para que una obra de arte sea artística, de otra, que lo artístico no depende de 
una técnica o no hay una única técnica para hacer arte. Igualmente, queda ratificado que 
el criterio decorativo es completamente secundario en una obra a la que se le ha 
insuflado vida, gracias a una inspiración profunda. Estas consideraciones permiten poner 
en cuestión la vigencia de la Perspectiva como la única forma válida de aproximación al 
mundo. 
Concluimos entonces que la Perspectiva es sólo un caso particular, acorde a un 
espacio y a un tiempo determinado dentro de lo que es la historia del mundo y del arte, 
por eso hay una continuación después de ella. En ese sentido, no es posible la 
naturalización de una perspectiva o un tipo de pintura, pues constantemente debe hacerse 
y rehacerse. Ningún medio de expresión es infalible, puede agotar, cerrar, o resolver la 
complejidad del arte pictórico. 
Ahora bien, la pretensión no es hacer una reducción a la inversa y desterrar el 
pensamiento sin más. No hay visión sin pensamiento, pero no basta pensar para ver, dice 
Merleau-Ponty. Estas dos dimensiones están íntimamente entrelazadas, su unión se da 
naturalmente en el sujeto. Sin embargo, si ha de haber pensamiento en la visión es 
porque nace a partir de lo que sucede en el cuerpo actual. Este primer territorio que es 
mi cuerpo no es cualquier escueta referencia espacial o un ejemplo más de la extensión. 
 
16 FLORENSKY, Pavel. La perspectiva invertida. Siruela, Madrid, 2005, p. 29. 
35 
 
 
Es un lugar que habito y por el que puedo referenciar el espacio y la distancia exterior, 
“este primer aquí del que vendrán todos los allí”17. 
Decimos entonces que hay algo como dos ámbitos o tipos de mirada. Una que versa 
sobre ella misma, sobre la que se reflexiona, a la que refiere el pensamiento como 
lectura de signos, etc. Otra es aquella mirada fundida en el cuerpo, que no puede 
prescindir de él, y que sólo es posible experimentándola. De manera que hay un 
pensamiento de ver y una visión en acto. Para Descartes y para quien en el juicio tome 
en consideración sólo lo que entra en los cánones de claridad y distinción, esta visión 
que sólo puede experimentarse, no aporta nada verdadero. 
Como vemos, la reflexión nos ha llevado a alejarnos del ojo artificial que por 
contacto recibe un mundo de afuera, o una totalidad como la sumatoria cuantitativa de 
partes, para reencontrar una mirada encarnada que por lo tanto está sujeta al cuerpo, y a 
una subjetividad irreductible. Mirada encarnada que reivindica un pensamiento corporal 
o cogito encarnado, no un pensamiento aislado y solitario, sino aquel que nace en 
ocasión de la experiencia del cuerpo y de la relación natural con el mundo. Esta relación 
entre cuerpo y mundo no es más una relación construida y artificial, ahora son elementos 
inseparables, concebidos como texturas o pliegues de un mismo ser. 
El pintor aporta su cuerpo para poder cambiar el mundo en pintura18, pero para que 
esto sea posible es preciso volver a un cuerpo actual, no el que es cúmulo de funciones. 
Al cuerpo que se une naturalmente a las cosas por la mirada, de manera tal que, por su 
cuerpo, el que mira se sumerge en el mundo de lo visible, aunque ignore el proceso 
físico implicado en el acto mismo de ver. No obstante, no se apropia de los visto a la 
manera de la ciencia, sólo se acerca por la mirada. 
Ahora bien, las cosas están alrededor y no enfrentadas, son como una prolongación 
propia, están en la carne del cuerpo, “forman parte de su definición plena y el mundo 
 
17 MERLEAU-PONTY, Maurice. El ojo y el espíritu., Op. cit., p.40. 
18 Cfr. Ibid., p.15. Merleau-Ponty citando a Valéry. 
36 
 
 
está hecho con la misma tela del cuerpo”19. De modo que hay una suerte de indivisión 
entrequien siente y lo sentido, entre el vidente y lo visible. Si las cosas y mi cuerpo 
están hechos de la misma tela, es necesario que mi visión se haga de algún modo en ellas 
mismas, pues están en mí. De ahí que luz, color, puedan ser incorporados por mí, pues 
hay un equivalente interno. Están ahí, pero porque hacen eco en el cuerpo. La naturaleza 
está en el interior, dice Cézanne. Sin embargo, este equivalente interno no es el mismo 
en todos los casos, la inspección que hacemos del mundo es particular, de ahí que las 
mismas cosas no sean visibles para todos, depende del caso que sean visibles y 
relevantes, o lo contrario. 
El cuadro no puede ser entonces un duplicado o copia de la realidad, al contrario crea 
realidad, da existencia. El pintor da existencia visible a lo que la visión profana cree 
invisible, de ese modo, aunque habitemos el mismo mundo, éste es transformado 
constantemente. Tanto para nosotros, como para el pintor, nuestros ojos de carne son ya 
mucho más que meros receptores de luces y colores. El pintor pinta porque ha mirado, el 
mundo lo ha traspasado, él sólo pide los medios que develan las cosas: luz, sombra, 
color, y les pregunta cómo se unen para hacer que de pronto haya alguna cosa. En medio 
de lo visible algo ha sucedido e invade el cuerpo del pintor, entonces lo que pinta es de 
algún modo una respuesta a esa suscitación20. El mundo hace sistema con el pintor, todo 
está entrelazado, por lo que es difícil distinguir lo que está en, o es exterior a él, y lo que 
está en, o es su interior. 
Por su parte, la filosofía de Merleau-Ponty es un intento por mantenerse distante del 
pensamiento abstracto de sobrevuelo, operativo, y se sumerge en la fusión de cuerpo 
actual y mundo. Dentro de esta perspectiva nuestros instrumentos son órganos y no al 
revés, tampoco el espacio será más el continente de un cúmulo de relaciones que 
observo sin implicación, a la manera de un testigo que observa a distancia. Este es un 
 
19 Ibid., p. 17. 
20 “El ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la 
mano”. Cfr. Ibid., p. 21. 
37 
 
 
espacio contado a partir de mí mismo como punto o grado cero de la espacialidad, pues 
lo vivo desde su interior. 
De otra parte, la obra misma estará siempre en constante transformación, por eso en 
la vuelta anacrónica a la obra, o a pesar del paso del tiempo es posible que se muestre 
con múltiples rostros, pues están en ella misma sus posibles sentidos, nacen de ella. La 
mirada del pintor no está dirigida hacia un afuera, ni su relación con el mundo 
corresponde a una dinámica físico-óptica, no está más frente al pintor por 
representación. Más bien, inmerso en el mundo, el pintor nace en y de lo visible, es 
quien desenmascara la envoltura de las cosas para mostrar cómo se hacen color contra 
color. Del mismo modo, el arte no puede ser reducido al producto de una construcción o 
artificio, relación industriosa con el espacio y un mundo del afuera. El pintor busca una 
dinámica interna de las cosas que las anima, llamados color, espacio. Asimismo no le 
interesa hablar del color, o la sombra, como dejarlos hablar a ellos mismos. 
 Para el pintor que se aparta de la visión cartesiana no es posible poner en cuestión la 
realidad o lo verídico de nuestra apertura al mundo, creerla indirecta, que lo que vemos 
no sea visible como tal, o sea falso. Sin duda alguna lo que vemos es el despliegue del 
mundo mismo. Ahora bien, no hay que confundirnos y creer que la visión se reduce a la 
mera presencia de las cosas, por eso Merleau-Ponty nos dice que “por ella tocamos el 
sol, las estrellas, estamos al tiempo en todas partes, tan cerca de las cosas lejanas como 
de las próximas (…) que los seres diferentes, “exteriores”, extraños uno a otro, están sin 
embargo absolutamente juntos”21. 
 Finalmente, todo lo que sabemos del mundo lo es a partir de una visión propia, o de 
una experiencia de él sin la cual nada significan los símbolos de la ciencia. Todo el 
mundo de la ciencia está construido sobre un mundo vivido. Entonces, la ciencia sería 
una expresión que nace de la experiencia del mundo, no de hacer de él y de sus 
componentes, un artificio. 
 
21 Ibid., p.62. 
 
 
 
 
2. ONTOLOGÍA DE LA REVERSIBILIDAD: DEL COGITO DESENCARNADO A 
LA NOCIÓN DE CARNE 
 
2. 
 
(5) 
 
39 
 
 
Con el fin de entender la ontología que nos propone Merleau-Ponty, denominada por 
él, ontología de la reversibilidad, y que será el hilo conductor del presente capítulo, 
partiremos del hecho de que ya no es posible concebir un cogito separado de su cuerpo y 
del mundo. En adelante cualquier reflexión será posible bajo la asunción de un sujeto 
encarnado o mirada encarnada, idea que logramos como resultado del recorrido 
propuesto en el primer capítulo. A partir de esta idea afirmamos que la existencia es 
corpórea, abriéndose así la posibilidad de encontrarnos en el mundo a través del cuerpo 
propio, y de hallar en ello un nivel primigenio de proximidad con él. 
Con lo anterior queremos manifestar que hay una relación intima entre hombre y 
mundo, pero como decimos, siembre bajo el entendido de que el sujeto no está separado 
de su cuerpo, éste es un sujeto encarnado. De modo que la dimensión corpórea adquiere 
aún más sentido, pues es a través de ella que nos encontramos anclados al mundo, lo que 
a su vez hace inconcebible la configuración del mundo desde la distancia, o sin la 
participación de mi cuerpo en él. El ser no es algo que existe con independencia de 
nosotros, o antes de nosotros, ni somos simple sombra en esa luz, el ser, es ser con 
nosotros. 
El sentido del mundo es otorgado ahora por un sujeto encarnado que se sabe de lleno 
implicado en él. Ahora el hombre reencuentra a través de su cuerpo su lugar en el 
mundo, lo que inevitablemente nos instala en una nueva dimensión de sentido. Hay un 
pacto natural entre nuestro cuerpo y las cosas que conforman el mundo; entre nuestro ser 
y el ser del mundo existirá siempre una familiaridad, una implicación, una complicidad. 
Sin embargo, la mirada de la tradición ha sido predominantemente estrábica o dual. 
Ha generado una distancia ontológica abismal entre cuerpo y mundo, así como 
fragmentado al propio cuerpo en su unidad y relación consigo mismo, para reducirlo –
desde el ámbito desde el que se lo aborde– a uno de sus componentes, o una de sus 
dimensiones como cuerpo. Ahora bien, rechazar un cogito desencarnado implicará en 
manos de nuestro autor, el replanteamiento de algunas duplas conceptuales modernas, 
40 
 
 
tales como: subjetividad y objetividad, interioridad y exterioridad, entre otras. 
Finalmente, ante la concepción de un cogito no encarnado, Merleau-Ponty opone la 
noción de carne, como la matriz que permite comprender su ontología. 
2.1. Cuerpo objetivo y cuerpo fenoménico, algunas distinciones a partir de Husserl 
2.1 
La noción de carne nace en Merleau-Ponty como consecuencia de la necesidad de 
radicalizar la unidad que hay entre el cuerpo fenoménico y el cuerpo objetivo. Pues 
además, es en la unión de estas dos posibles miradas de cuerpo que anida la justificación 
de la ontología de la reversibilidad, como veremos más claramente al final del recorrido. 
Si bien Merleau-Ponty plantea la unión entre el cuerpo objetivo y el cuerpo fenoménico, 
ya por su parte Husserl había establecido las bases que le permitieron a Merleau-Ponty ir 
al fondo de la cuestión, al postular las diferencias entre estos dos. Esta distinción 
privilegiará al cuerpo fenoménico, por ser un cuerpo animado, vivo o vivido, un cuerpo 
propio, constituido y constituyente del