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Paidós Estética / 2
1. L. Benevolo
La ciudad y el arquitecto
2. S. Kracauer
De Caligari a Hitler
Siegfried Kracauer
DE CALIGARI A HITLER
Historia psicológica del cine alemán
~Ediciones Paidós
Barcelona - Buenos Aires - México
Título original: From Caligari to Hifler. A Psychological History
of the German Film
Publicado en inglés por Princeton University Press, 1947
Traducción de Héctor Grossi
Revisión de Rafael Grasa
Indice de Filmes realizado por Nuria Vidal
Cubierta de Mario Eskenazi
l.ª edición castellana: Ediciones Nueva Visión, 1961
l.ª edición en Ediciones Paidós, revisada, 1985
© 1947, by Princeton University Press
© de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.;
Mariano Cubí, 92; 08021 Barcelona;
y Editorfal Paidós, SAICF;
Defensa, 599; Buenos Aires.
ISBN: 84-7509-336-1
Depósito legal: B-11.42511985
Compuesto en Jinotype por Grafitip;
Pallars, 85; 08005 Barcelona.
Impreso en Huropesa;
Recaredo, 2; 08005 Barcelona.
Impreso en España - Printed in Spain
INDICE
Prefacio .
Introducción.
l. Paz y guerra
2. Presagios
1.-EL PERIODO ARCAICO (1895-1918)
3. Génesis de Ufa.
11. - EL PERIODO DE POSGUERRA (1918-1924)
4. La conmoción de la libertad .
5. Caligari.
6. Procesión de tiranos
7. Destino.
8. El caos mudo .
9. Dilema crucial .
1 O. De la rebelión a la sumisión .
111. -EL PERIODO DE ESTABILIZACION (1924-1929)
11. Decadencia .
12. La tierra estéril
13. La prostituta y el adolescente
14. El nuevo realismo
15. Montaje
16. Fugaz amanecer .
IV.-EL PERIODO PREHITLERIANO (1930-1933)
17. Canciones e ilusiones
.. 9
11
23 .
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41
47
63
78
88
95
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133
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171
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191
18. Los asesinos están entre nosotros
19. Herejías tímidas.
20. Por un mundo mejor
21. Epica nacional .
SUPLE.MENTO. - LA PROPAGANDA Y LOS FIL.MES DE GUERRA NAZIS
l. Puntos de mira y medidas nazis
2. Recursos filmicos
3. El mundo de la svástica .
4. Dramaturgia de la pantalla
5. Conflicto con la realidad
Análisis estructural
Bibliografla .
Indice de nombres
Indice analitico .
Indice de peliculas
202
209
217
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257
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319
329
334
339
PREFACIO
Este libro no se ocupa meramente del cine alemán en cuanto tal, sino
que_~ntent~~ai:_nos, en un sentido específico, un conocimiento mayor de la Ale
m~t.Ütl_prehl tl_<:rial)~
Mi tesis consiste en que pueden revelarse, por medio de un análisis d~
cine germano, las profundas tendencias _psicol~gicas dominantes ~emania
de 1918 a 19~ tendencias que influyeron en el curso de los acontecimientos
del período indicado y que habrán de tomarse en cuenta en la era poshitleriana.
Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra
como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de la
conducta de masas, tanto en Estados Unidos como en otros países. Creo tam
bién que los estudios de este tipo pueden contribuir a planear películas -para
no mencionar otros medios de comunicación- que pondrán en práctica de
manera efectiva los objetivos culturales de las Naciones Unidas.
Quedo muy reconocido a Miss Iris Barry, conservadora de la Biblioteca
Cinematográfica del Museo de Arte· Moderno de Nueva York, a quien se debe,
literalmente, la existencia de mi libro; no sólo sugirió esta investigación, sino
que ayudó generosamente, y en diversas formas, a su realización. Estoy agra
decido a la Fundación Rockefeller, que me habilitó para lanzarme a la empresa,
y a Mr. John Marshall, de ese organismo, por su permanente interés en su
desarrollo. Deseo expresar mi profunda gratitud a la Fundación en Memoria de
John Simon Guggenheim, que por dos veces me honró con una beca, y a
Mr. Henry Allen Moe, secretario general de dicha Fundación, quien jamás dejó
de propiciar mis esfuerzos. Por la ayuda y consejo permanentes en la organiza
ción del material y en cuestiones de estilo, recuerdo expresamente a Miss Bar
bara Deming, ex investigadora del Cuerpo Cinematográfico de la Biblioteca del
Congreso; y a Miss Margaret Miller, Miss Ruth Olson y Mr. Arthur Rosen
heimer Jr., del Museo de Arte Moderno. También expreso mi agradecimiento
al bibliotecario del Museo de Arte Moderno, Mr. Bernard Karpel, así como al
personal de la biblioteca; todos ellos me proporcionaron su ayuda, paciente y
experta, siempre que me fue necesaria, e hicieron cómoda mi presencia en esa
biblioteca de tan valiosísimo acervo para la investigación cinematográfica. Final-
9
10
mente, d~seo dar !as. gracias ~ ~i esposa, si bien cuanto pueda decir ara ex-
presar mi reconoc1m1ento sera insuficiente. Como si"empre h p
1 p "ó d l" , me a ayudado en
a reparac1 n e este ibro y, como siempre me he ben fi . d mucho con
su aptitud para percibir lo esencial y penetrar h~sta su médul:. cia o
Mayo de 1946
Nueva York
Siegfried Kracauer
INTRODUCCION
I
.. ·'1,·l
Cuando, a P!!!.tir ¡;{~ 1920, las películas alemanas lograron romper el· bokot
declaradQ_Qor los aliados contra su ex:enemigo, asombraron ª · los públicos de
París, Londres y Nueva York, que vieron en ellas realizacipnes tan descon
certantes como fascinadoras.1 Das Kabinett der Dr Caligari,* arquetipo 'de
-t~Im-fi1rñe;-¡)rOd-;-cTcio;-~;Ia posguerra. desató discusiones apasionadas. Mien-
tras que un crítico se refería a él como «el primer intento significativo para ·la.
expresión de una mentalidad creadora por la vía cinematográfica»,2 otro decía:
«Tiene el olor de la carne podrida. Deja un gusto de cenizas en la boca».3 Al
exponer el alma alemana, el cine de posguerra pareció insistir en acentuar su
carácter enigmático. Macabro, siniestro, mórbido eran los adjetivos favoritos usa-
_dos p_ara calificarlo:
-º:in el transcurrir del tiempo, el cine alemán renovó sus. temas y modos de
presentación. Pero, a pesar de los cambios, conservó ciertos rasgos típicos de
~u sen~nal com!~!l-~9,.,. aun después de 1924, año que se considera el comien-
zo de un largo período de declive. Entre los observadores europeos y norteame~
ricanos se ha llegado a una completa unanimidad en cuanto a la apreciación
de esos rasgos. _1o que todos admiran es el talento con que -desde la época de
Caligari- los directores del cine alemán armonizaron toda la técnica visual: su
_manifie~~~~n-;¡hiffd-;d--parl!.Jos decorados impresionantes, su virtuosismo para
~Qllar la acción por medio de una iluminación apropiada. Los especialistas -
también reconocieron la importancia que en el cine alemán tenía la cámara,
que los alemanes fueron los primeros en explotar con total movilidad. Además1
l. Madame Dubarry, fihn de carácter histórico de Lubitsch -la primera producción .........
alemana introducida en Estados Unidos-, fue exhibido en Nueva York a fines de 1920. En
abril de 1921 se dio a conocer en Nueva York Das Kabinett des Dr. Caligari.
* Las películas citadas en este libro aparecen con sus títulos originales, figurando entre
paréntesis -una sola vez- el título de exhibición en España. El lector encontrará al final
del texto un Indice de películas donde figuran título original, año de producción, director,
título de exhibición en España y, cuando no existe éste, traducción del título original. [E.]
2. Rotha, Film Till Now, pág. 178.
3. Amiguet, Cinéma! Cinéma!, pág. 37.
11
no hay experto que no admitiese la impecable organización lograda en tales
filmes: una disciplina colectiva que da razón.-~m:_º-.d.!!_1ª._ unidªº-·º-ª·rratb!'-ª. comQ
de la perfecta integración de las luces, decorados y actores.4 A causa de esos
Vaiores tan singulares, la pantalla alemana ejerció influencia mundial, especial
mente después de la total evolución de sus recursos de cámara y de estudio uti~
!izados en Der letzte Mann (1924) y Varieté (1925). «Fue el trabajo de cámara
alemán (en el pleno sentido de la expresión) lo que impresionó más profunda
mente a Hollywood.» 5 Como muestra~atqc;ter.!§1ka de resP-em._JlollnY.QQ_cL.<:Q!l
trató a cuanto director,ac!2.LQ._~cl!!.co del ci~-~~l.!!án t!J.Y.Q..JLs.u .• alcance .. _.Tam
OíéilFrancia sintió la influencia de las modalidades cinematográficas del otro
lado del Rin. Y los clásicos del cine ruso se enriquecieron con la ciencia alemana
de la iluminación.6
Sin embargo, la admiración y la imitación no necesitan estar basadas en
la comprensión. Mucho es lo que se ha escrito sobre el cine alemán, en un per
manente intento de analizar sus cualidades excepcionales y, en la medida de lo
posible, resolver los inquietantes problemas ligados a su existencia, pero esa
literatura, esencialmente estética, trata las películas como si fueran estructuras
autónomas. Por ejemploí ni siguiera Áe_.ha_planteadCLJa. . ..cuestión. ... de_por__qué
la cámara alcanzó, pot vez primru,_\.UlíUlloYilidaclcompleta._p¡ecisamente en..Al~
mania. Como tampoco se 11'! captado la evolución del cine alemán. Paul Rotha,
que junto con los colaboradores de la revista inglesa de cine Close U p reconoció
tempranamente los méritos ~rtísticos de las películas germanas, se limita a un
mero esquema cronológico. «Al revisar el cine alemán desde el fin de la guerra
hasta el advenimiento de las películas norteamericanas habladas», dice, «la
producción puede dividirse en tres grandes grupos. Primero, las películas tea
trales de época; segundo, el gran período intermedio de las películas de arte;
y, tercero, el declive del cine alemán, para caer en la línea norteamericana de
producción».7 Rotha no trata de explicar por qué esos tres grupos de películas
estaban destinados a sucederse. La norma es la de esas referencias superficiales
que conducen indefectiblemente a peligrosos errores de concepto. Al atribuir el
declive posterior a 1924 al éxodo de importantes personalidades del cine ale
mán y a la interferencia norteamericana en el negocio cinematográfico alemán,
la ·mayoría de los autores trata las películas germanas de esa época como pro-
4. Rotha, Film Till Now, págs. 177-178; Barry, Program Notes, Serie 1, programa 4, Y
Serie 111, programa 2; Potamkín, «Kino and Lichtspiel», Clase Up, noviembre de 1929,
pág. 388; Vincent, Histoire de l'art cinématographique, págs. 139-140.
5. Barry, Program Notes, Serie 1, programa 4.
6. Jahier, «42 ans de cínéma», Le role intellectuel du cinéma, 'pág. 86.
7. Rotha, Film Till Now, pág. 177. Debe destacarse que Rotha expresa la posición sos
tenida entonces, acerca del cine alemán, por los estetas cinematográficos ingleses y franceses,
aunque su libro es más vigoroso y sensible que los que lo precedieron.
12
· · · i· d 8 Se verá cómo esos filmes duetos «norteamericamzados» o «mternaciona iza ?s». . d la
pretendidamente «norteamericanizados» eran en rigor, veraces ~pr~s~on~ e t -
vida contemporánea alemana. y' en general, se vera que la tecn~ca.' e con e
nido narrativo y la evolución de las películas d~ una nació~ so~ . uruca Y total:
mente comprensibles en relación con el auténtico perfil psicologico que carac
teriza a ese país.
II
d 'ó fl · su mentalidad de forma más directa Las películas e una naci n re eian --- -------
que otros medios artísticos, por dos razont;.s.:. b "JIL'd al Pu-
Primero, las películas nunca son el resultado de una CLt.a m Vl u · d
dovkin, director cinematográfico ruso, destaca el cará~~er _coJecu~o1.de ~~ pro u~~
ción cinematográfica, identificándola con la produccion m ustn~ · « 'e:
técnico no puede llegar a nada sin capataces y ob~eros, ! su ~s uerz~ c?ó e ;:
no lle ará a buen puerto ·si cada colaborador se atiene solo a a rea ac1 n
cánica g de su limitada función. El trabajo de equ~po ~s el que
1
hace de toda :~::
aun de la más insignificante, parte de ~n traba¡~ vivo, quJ 1 o .conec;a ~ com
mente con el trabajo general».9 Prommentes directores e cmf ª@: ión de
artían esa opinión y actuaban cons~cuentemente. Al observar a . a~
p l' 1 d' · 1·d por G W Pabst en los estudios franceses de Jomville, me
una pe icu a mg a · · . d é · an
percaté de que prestaba gran atención a las sugerencias e sus t c;i~os en °&·
to se referían a detalles de decorados y distribución de luces. a ~t me . JO
que consideraba inestimables tales aportaciones. Puesto que cualquier ;¡rucI:id
de producción cinematográfica corporiza una . mez~la de inter~s.es r ten ?1c1a~
heterogéneas es lógico que el trabajo de equipo tienda a exc uir e mane¡o ar
bitrario del 'material, suprimiendo las peculiaridades individuales a favor de ca-
d . 10
racteristicas comunes a to 0 equipo. di . . Ja multitud agóni-
fuL_segundo-1ugru:.. las películas se rigen e mteresan a ás
ma -Puede suponerse por lo tanto, que los filmes populares --o, para ser m
pre.cisos, los motivos 'cinematográficos populares- satisfacen. deseos deales ~~::
masas Ocasionalmente, se ha destacado que Hollywood cons1gu; v~n er pe "nió
ue n~ proporcionan a las masas lo que éstas realmente desean. egun esa op~ . n,
~s películas de Hollywood con frecuencia estupidizan y convencen a un dub~~o t
inclinado a aceptarlas por propia pasividad .Y la. arr~lladdora pdroelpagan ~áC:O
b debe sobreestimarse la influencia distorsiona ora espe em argo, no
8. Bardec~e, y Brasill¡~· Hi~t°:y 1z{_(t;!i~qr.~~ct';;f~ t~sN~~~ ~~!~si~Zi~~n;~!:. toire de l'art ctnematograp zque, pag · ' ' 2 · ét a
«Le cinéma allemand», L'art cinématographique, VIII, 4 Y s1gs.; etc er ·
9. Pudovkin, Film Techniqu_e, pág., 136.
10. Balázs, Der Geist des Fzlms, pags. 187-188.
13
masiv? h~llyw~odense. El fabricante depende de las cualidades inherentes a su
~aterial; mclusive las. películ~s nazis oficiales de guerra, a pesar de ser productos
. e propag~?da, refle1aba~ ciertas características nacionales que no podían ser
tventadas. L~ que es .cierto para ellas se aplica con mayor razón a las pelícu
.ªs de una sociedad abierta a la competencia. Hollywood no puede permitirse
ignorar l~ espontaneidad del público. El desagrado general se manifiesta en los
:enores ingresos. de taquill~, y la industria cinematográfica, vitalmente interesa-
11~n las ~a~ancias, debe a¡ustarse, en lo posible, a los cambios del clima men
ta·. ~l publico norteamericano recibe, si~ ~uda, lo que Hollywood quiere que
fi
re
1
ciba, pero, a la larga, los deseos del publico determinan la naturaleza de los
mes de Hollywood.U
III
M' d l' . 1 , . as que ere os ex;p icitos, o que las películas reflejan son tendencias psico-
logicasJ.._los estra~os profun~os d7, la mentalida Qle,tiya que=mas o menos=
corren por de?a10 de la 1mension consciente. Claro está que las publicaciones
p~pulare~, radios, bestsellers, anuncios, modos idiomáticos y otros productos se
dimentarios de ~a vida cultu~~l del pueblo ofrecen también valiosa información
acer~a d~ las actlt~des predommantes y las tendencias íntimas difundidas. Pero el
medio cmematografico excede en amplitud a esa fuente.
A causa ?e las posibilidatles de la cámara, del montaj~e muchos otros
recursos espeqa}es, ,las películas pueden y deben analiz<>" ~1 mnn.L .. :-::b_l ___ _
t l'd d E f d - _,._~w..~ e en su
ota 1 ~ . . se es uerzo eriva en lo que Erwin Panofsky definió en m~~~;~¡:;f;
conferencia, com~ la «dinamización del espacio»: «En una sala ci~ematográfica ...
el espec~ador es.ta. e~ una butaca fija, pero sólo físicamente ... ; estéticamente está
en c~ntmuo. n)ovim1ento, y su ojo se identifica con el lente de la cámara que
cambia contmuamente de distancia y dirección. Y el espacio exhibido al especta
do~ es tan movibl~ co~o el mismo espectador. No sólo se mueven los cuerpos
s~hdo~ en el espac10, smo que el espacio mismo se mueve cambiando girando
disolviéndose y recristalizándose ... ».14
' ' '
En el curso de sus conquistas espaciales, tanto las películas de ficción como
las documentales apresan innumerables componentes del mundo que reflejan:
11. Véase en el Suplemento el análisis de esos filmes.
12 .. V~ase Farrell, «Will the Commercialization of Publishing Destroy Good Writing?
New Dzrectzons, 9, 1946, pág. 26. »,
13. E En dla Alei;nania prehitleriana, la industria cinematográficaestaba menos concentrada
que en ~ta os Umd~~· Ufa era preponderante sin ser omnipotente, y junto a las más o
?erosa_s, ~1vían co?!pamas menores. Esto condujo a una diversificación de la producción pue
intensifico la func1on reflectora de la pantalla alemana. ' q
14. Panofsky, «Style and Medium in the Moving Pictures» Transition 1937 p' ·
nas 124-125. ' ' , ag1-
14
enormes despliegues de masas, formas casuales de los cuerpos humanos y de los
objetos inanimados y una infinita sucesión de fenómenos. menores. En realidad,
la pantalla se revela particularmente interesada en lo pequeño, en 10
1
normal
_I1lente_ omhid_o. Precediendo ª cualquier otro recurso cim,:matQgráfico. el primer
plano apareció en el comienzo mismo del cine y continuó reafirmándose en toda
su historia. «Cuando empiezo a dirigir una película», declaró Erich von Stroheim,
«trabajaría día y noche, sin comer ni dormir, para ajustar cada detalle a la per
fección, aun para describir cómo deberían cambiar las expresiones faciales».
15
Las
películas parecen cumplir la misión innata de escarbar en la minucia.
La vida interior se manifiesta en diversos elementos y conglomerados de la
vida externa, especialmente en aquellos datos superficiales casi imperceptibles que
alimentan una parte esencial del tratamiento cinematográfico. Al registrar el mun
do visible -trátese de la realidad cotidiana o de universos ima inarios-, las
pelícu aur2p_QI~iqnan .. claYes_.deJos.J~!ocesQUUCJlta~ Al estu ·ar a era
aerdne mudo, Horace M. Kallen señala lo siguiente con respecto a la función
reveladora del primer plano: «Acciones mínimas, tales como el juego incidental de
los dedos, abrir o cerrar la mano, dejar caer un pañuelo, jugar con un objeto apa
rentemente irrelevante, tropezar, caer, buscar y no encontrar, y otras acciones
semejantes, resultan los "jeroglíficos visibles" de la dinámica invisible de las re
laciones humanas ... ».16 Las películas son particularmente expresivas porque sus
«jeroglíficos visibles» complementan el testimonio de sus anécdotas propiamente
dichas. E invadiendo tanto éstas como sus visualizaciones, «la dinámica invisible
de las relaciones humanas» es más o menos reveladora de la vida interior de la
nación de que provienen las películas.
Podría parecer obvio que las películas particularmente coincidentes con los
deseos de las masas supongan éxitos de taquilla. Pero un éxito puede deberse
a satisfacer sólo una de las muchas necesidades existentes, y ni siquiera una muy
específica. En su estudio sobre los métodos de selección de las películas que
deben conservarse en la Biblioteca del Congreso, Barbara Deming especula en
torno a este asunto: «Aun cuando uno pudiera decidir ... cuáles fueron las pe
lículas más populares, podría suceder que al conservar las que han sido éxitos,
se podría estar preservando reiteradamente el mismo sueño ... y perdiendo otros
sueños que no aparecen en las películas exitosas o más populares, pero que se
manifiestan una y otra vez, en gran cantidad de filmes menos aceptados ... y más
baratos».17 Lo que cuenta no es tanto la popularidad estadísticamente mensurable
de las películas, como la popularidad de sus motivos anecdóticos y visuales. La
persistente reiteración de esos motivos los destaca como proyecciones externas
15. Lewis, «Erich von Stroheim ... », New York Times, 22 de junio de 1941.
16. Kallen, Art and Freedom, Il, 809. ~
17. Deming, «The Library of Congress Film Project: Exposition of a Method», Library
o/ Congress Quarterly, 1944, pág. 20.
15
de urgencias interiores. Y es obvio que llevan un peso más sintomático, cuando
se presentan tanto en películas impopulares como en las populares, en filmes de
categoría B como en superproducciones. Esta historia de la pantalla alemana es
una historia de los motivos que aparecen en .. _p~lkulas __ d~odas __ Jas. .. cat~g9J'1ªs.
IV
Hablar de la mem!lidad._p~_c;i,dia.r_ de una nación _nQ. in:lpli,ca, en manera al-
una;erconce--tOd; un carácter na i · A uí el interés radica exclusiva-
mente en las tendencias colectivas gue prevalecen dentro e una nacio~_E~
determinada etapa de su desarrollo. ¿Quétemores y esperanzas conmovían a
Alemania inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial? Las pregun
tas de este tenqr son legítimas por su alcance limitado; incidentalmente, son las
únicas que pueden contestarse a través de un análisis apropiado de las películas
- de la época. En otras palabras, este libro no se ocupa de establ~.ceJ:...P.JlLÜ.M:
.B.!:!!_del carác.ter na~iQ°-ª..~cJado_poL.encima de_Ja.....histotia,.
sino que trata de la fisonomía psicológica de 1m pueblo en 1m moroenlQ.J.i,!;.~
minado. No faltan estudios - que se ocupan de la historia cultural, económica,
social y política de las . grandes naciones. Propongo agregar a estos tipos bien
conocidos el de una historia psicológica.
Es siempre posible que determinados argumentos cinematográficos sean sólo
apropiados para una parte de la: nación, pero las precauciones en este sentido no
deben hacernos desconfiar de la existencia de tendencias que afectan a la nación
como unidad. Estas son las menos cuestionables, en cuanto las tradiciones co
munes y las interrelaciones permanentes entre los diferentes estratos de la pobla
ción ejercen una influencia unificadora en las profundidades de la vida colectiva.
En la Alemania prenazi, la clase media pe~ ~do~ .k>~.tta.J.9.~a...f.Q.~
con las as iraciones olíticas de la iz uierda cubriendo al mismo tiempo los
vacíos de la mentalidad de a case superior. Esto explica la atracción nacional
.Q_el cine alemán. un cine firmemente enraizado en la mentalidad __ de_hu;:lase.meclia.
De 1930 a 1933, el actor Hans Albers interpretaba a héroes de películas en las
que típicas ilusiones burguesas se veían felizmente concretadas. Sus proezas com
placían los corazones de los públicos obreros y, en Miidchen in U niform, vemos
su fotografía adorada por las hijas de las familias aristocráticas.
Para la ciencia, en la cadena de motivaciones las características nacionales
más que causas son efectos, efectos de circunstancias naturales, experiencias his
tóricas, condiciones económicas y sociales. Y dado que todos somos seres huma
nos, es previsible que factores externos similares provoquen --en cualquier par
te- reacciones psicológicas análogas. La parálisis mental que cundió entre 1924
y 1929 por toda Alemania no fue, en manera alguna, específicamente alemana.
Sería fácil demostrar que bajo la influencia de circunstancias análogas suceden si-
16
milares parálisis colectivas -y han ocurrido- en otros p~íses.18 Sin embarg~, ~
dependencia de factores externos en las actitudes mentales de un pueblo ho JUSU
fica la desaprensiva desatención sobre esas actitudes. En cualquier moment~, los
efectos pueden tornarse en causas espontáneas. Pese a su carácter dependiente,
las tendencias psicológicas asumen frecuentemente vida independiente y, en vez
de variar automáticamente con las circunstancias en permanente cambio, se wel-
ven a su vez causas esenciales de evolución histórica. En el CÚrso de su· his-' ,
toria, todas las naciones desarrollan disposiciones que sobreviven a sus causas
primarias y experimentan una metamorfosis propia, independiente. No pueden
simplemente inferirse de factores externos corrientes, sino que, por el contrario,
contribuyen a provocar reacciones contra esos factores. Todos somos seres huma
nos si bien a veces lo somos de manera diferente. Esas disposiciones colectivas
cob~an impulso en ocasión de cambios políticos extremos. La descomposición de
sistemas políticos deriva en la de los sistemas psicológicos, y, en el caos subsi
guiente, las tradicionales actitudes internas ahora liberadas están destinadas a
surgir y actuar, se las rechace o se las acepte.
V
. La desconsideración que la mayoría de los historiadores sienten D<?r ~l factor
. psicológico queda demostrada por notables lagun~s en nuestr~ conocimiento ?e
la historia alemana. desde la PrimeraGuerra Mundial hasta el trmnfo final de Hit-
)~E.i.:p~rÍ~-d~~:~~b!~~Q.~p9_i=~~t~)ibE?~-pes;;-~u'~ -l~s hechos, amb~:nte e ideología
han sido históricamente investigados. Es sabido que la «revolucion» alemana de
noviembre de 1918 no consiguió revolucionar a Alemania; que el entonces om
nipotente partido socialdemócrata sólo resultó omnipotente para quebrar la espina
dorsal de las fuerzas revolucionarias, pero fue incapaz de liquidar al ejército, la
burocracia, los grandes latifundistas y las clases adineradas; que esas fuerzas tra
dicionales continuaron gobernando realmente una República de Weimar que
entró en una existencia simbólica después de 1919. También es sabido de qué ma
nera la nueva República fue presionada por las consecuencias políticas de las d.erro
tas y las estratagemas de los principales financieros e industriales alemanes, quienes
apoyaron incondicionalmente la inflación, empobreciendo a la vieja das.e media.
Finalmente se sabe que después de cinco años del plan Dawes -bendita época
de présta~os extranjeros, tan ventajosos para los grandes negocios-, la crisis
económica mundial desvaneció el espejismo de la estabilización, destruyó lo que
18. Claro está que tales semejanzas no pasan de ~r parecidos superficiales. Las circuns
tancias externas no son estrictamente idénticas en ninguna parte, y cualquiera sea la ten
dencia psicológica que propicien, cobran realidad en el contexto de otras tendencias que mo
difican y matizan su significado.
17
.::
·..._
.e
aún quedaba de democracia y bienestar de la clase media y colmó la desespera·
ción general con la desocupación masiva. El espíritu nazi afloró en las ruinas del
«sistema» que nunca había sido una verdadera estructura.19
Pero esos factores políticos, sociales y económicos no bastan para explicar el
tremendo impacto del hitlerismo y la inercia crónica en el campo opuesto. De
manera significativa, muchos observadores alemanes se negaron hasta el último
momento a tomar a Hitler en serio, y aun después de su advenimiento al poder
juzgaron al nuevo régimen como una aventura transitoria. Tales opiniones indican,
por lo menos, que en la situación interior existía algo inexplicable, algo que no
podía inferirse de las circunstancias comprendidas dentro del campo normal de
visión.
Son pocos los. ellil.di.ou:le.Ja...República...de.3Leimar.. q:ue_aluden_AJos.Jng:_c:a·
.nismos psicológicos subyacentes en la de!?ilidaQ_J2.!'.2ci.a_ .. ~~JgJ_.~!?5m~crata~,
"alilfoaaecuada _ SQUWJ;l!l .• ~~Q§..,.f..Q!IDJ.9.fat.a.~Jl.Jas •• extrañas.. .. i:eaccianc:L.~~s
masas alemanas.20 Franz Neumann se ve forzado a explicar el fracaso de los co-
~stas pa;~Wmente, en razón de «su incapacidad para valorar correctamente
los factores psicológicos y las tendencias sociológicas actuantes entre los obreros
alemanes ... ». Además, adscribe a una declaración sobre la fuerza política limi
tada del Reichstag la_ observación reveladora: «La democracia pudo haber sobre
vivido igualmente, pero sólo si el sistema democrático de valores hubiera estado
firmemente enclavado en la•sociedad ... ».21 Erich Fromm amplía esto, pretendien
do que las tendencias psicológicas de los obreros alemanes neutralizaron sus prin
cipios políticos, precipitando -en esa forma- el colapso de los partidos socia
listas y de los sindicatos.22
La conducta de amplios estratos de la clase media parec10 también estar
determinada por abrumadoras compulsiones. En un estudio publicado en 1930,
destaqué las excesivas exigencias de la masa de empleados alemanes, cuyo nivel
económico y social era, en rigor, semejante al de los obreros, o aun inferior al
de éstos.23 Aunque esta gente de la baja clase media ya no podía esperar la se
guridad burguesa, despreció todas las doctrinas e ideales más en armonía con s~
condición, manteniendo actitudes que habían perdido todo contacto con la reali
dad. La consecuencia fue el desamparo mental; persistieron en un tipo de vacío
que se sumó a su obstinación psicológica. La conducta de la pequeña burguesía
propiamente dicha fue particularmente notable. Comerciantes, pequeños propie-
19. Véase Rosenberg, Geschichte der Deutschen Republik; Schwarzschild, World in Tran
ce; etcétera.
20. Notable entre esos análisis es Horkheimer, ed., Studien über Autoritiit und Fami
lie; véase especialmente, Horkheimer, «Theoretische Entwürfe über Autoritat und Familie»,
págs. 3-76.
21. Neumann, Behemoth, págs. 18-19, 25.
22. Fromm, Escape from Freedom, pág. 281 (existe trad. castellana en Ed. Paid6s).
23. Véase Kracauer, Die Angestellten.
18
' ...
tarios y artesanos, estaban tan saturados de resentimien!o que no quisieron adap
tarse. En vez de comprender que su adhesión a la democracia podríá favorecer
su interés práctico, prefirieron, como los empleados, escuchar las promesas nazis.
Su sometimiento a los nazis estaba basado en fijaciones emocionales más que en
cualquier consideración objetiva de los hechos.
De tal maner ' la historia evidente de cambios económicos, de
las exigencj_!L~.Q.Qfile.s....;y: de las maquinaciones políticas, existe 1ma historia secre
ta que abarca las.J.endencias íntima~ del pueblo alemán La demostración de esa~
tendenciaU?Q~e alem¡ill p~!k; contribuir a la comprensión del po
derío y de la ascensión de l:fuk¡.
19
EL PERIODO ARCAICO (1895-1918)
1. PAZ Y GUERRA
.'. ..
, e:·
_No fue hasta después de la Primera Guetra Mundial que el cine alemán
cobró realmente istencia. Hasta entonces, su historia fue prehistoria, período
. g<;ªico, insignificante en sí mismo. Sin embargo, no e e e1arse de tomar en
cuenta. Durante ese período, especialmente durante el curso de la guerra, se con
cretaron ciertas condiciones que dan razón del extraordinario poderío del cine
alemán tras 1918.
Teóricamente, el cine alemán arranca de 1895. cuando casi dos meses antes
de la prim~a...k~hibjcjQ¡¡ pública de Lumiere. los hermanos Skladanoysky djergn ·
a conocer su Bioscop en el Wintergarten de Berlín¡ se trataba de fragmentos de
escenas tomados y proyectados con un aparato de su fabricación.1 Pero este ante
cedente apenas tuvo consecuencias; hasta 1910. Alemania careció virtualmente
de industria cinematográfica propia. Las películas de origen norteamericano, ita
.( liano y francés -entre ellas las de Mélies- conquistaron al público de los pri
mitivos espectáculos bajo carpa (Wanderkinos), invadieron los nickelodeons (La- . )
denkinos) después de 1900, y luego se proyectaron en las pantallas de las pri- "1-
meras salas cinematográficas propiamente dichas, que comenzaron a desarrollarse .:
lentamente.2 El orgullo del mendigo era una película francesa de 1902, que pre- ._s
sentaba a un noble mendigo parisiense que, después de salvar a una dama, recha- {,
zaba altaneramente el dinero que ésta le ofrecía, porque anteriormente lo había j
acusado de ladrón.3 j:.s_tas películas de airo nivel moral competían con las porno
gráficas que, por supuesto, nunca guardaban conformidad con sus excitantes pro
mesas. Entre 1906 y 1908, las películas ganaron en longitud y se incorporaron
los títulos impresos. A causa de tales adelantos, esos años marcaron la inaugura- ..
ción de muchas salas nuevas y la aparición de los distribuidores alemanes de ~
películas.4
Oskar Messter, la figura más notable e~s escasos productores alemanes.
de este período, no hizo ningún esfuerzo, en su autobio~rafia, para disminuir
l. Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 20; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 11.
2. Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 14; Kalbus, Der¿tsche Filmkunst, I, 12.
3. Exhibida por Hans Richter en una conferencia en Nueva York, el 25 de mayo de
1943.
4. Messter, Mein Weg, pág. 98; Boehmer y Reitz, Film in Wirtschaft und Recht, págs. 4-5.
23
1
nineuno de sus méritos.5 Messter comenzó a trabajar en un modesto estudio ubi
cado en la Friedrichstrasse de Berlín, posteriormente cuartel general de nume
rosos productores de cine de menor importancia y discutible ética comercial. Es
taba dotadodel afán investigador de los pioneros por experimentar y probar toda
innovación. En una época en que aún eran raros 19s primeros planos, 1,!na de sus
primeras comedias mezclaba tomas de conjunto de varias mujeres ciclistas con
~rimeros planos de sus pierna~ agit.a.dM.._p!:Qf~.Qi!!l!<:n!R .•. ~~·--ªEt~c,~paba, _!:!.~ _\}SO
_de la cámara predilecto entre los ªl~..!n.e.s...,:.I!lmJ:>ién M_esster promoy1ó l~ lllO<ͪ ~~
los «filmes sonoros». Originarios de Francia y EE. UU., esta especie floreció
en Alemania entre 1908 y 1909. Pn tenor caracterizado CQ.tU9.l>J!S adee1,1adª~.J. __ d<!.
pie frente a una tela pintada, simulaba ca~!~i--~~~!1d°-j~.2i!}fron!~~~- .l~S. . .1!1.~~i
mientos de su poca con un g!~2Jon2.~Y.l!$1· Además de arias de grandes óperas,
canciones folklóricas y parodias musicales, se podía escuchar a Otto Reutter, in
comparable artista de cabaret, cuyas canciones expresaban una sintomática crítica
de la vida con humor amargo y ágil. Durante la feria de París de 1900 ya se
habían exhibido filmes de esta naturaleza, pero resultaron demasiado costosos y
complicados para que se continuara con ellos.7 Es indudable que la circunstancia
particular que se daba en, Alemania derivaba de su tradicional predilección por
todas las formas de expresión musical.
J2urante toda esa época. el cine tenía los caracteres de un chico de la calle;
una criatura sin educación, 'que corre alocadamente por los estratos inferiores
de la sociedad. Mucha de la gente cautivada por el cine jamás había presenciado
con anterioridad espectáculos~ artísticos; otro sector fue atraído al cine desde el
teatro. Hacia 1910, el teatro de la ciudad provincial de Hildesheim informó
haber perdido el 50 por ciento de su clientela, que solía ocupar los tres tipos de
localidades más baratas. Los circos y espectáculos de variedades también se la
mentaron de la misma forma.8 Las salas cinematográficas, atracción para obrerQ.S
'óvenes vendedoras, desocu ados, holgazanes ente rarª. tenían..mala...i:epntaci6n-
Proporcionaban as1 o para los po res 'l un --~fus12.J?..ªXª_l<>.L~ºªmorados......Y~_Qc-ª
Síonalf!!..~l]:t~ .• -lm.ª--ªls4n...ig~ele~t_u~l. ~!-'.!~a,\liado ..
En Francia, la liberación del cine de las ataduras culturales y prejuicios inte
lectuales permitió prosperar a artistas como Georges Mélies o Émile Cohl, pero
en Alemania el sentido cinematográfico no pareció animarse. Entonces, después
de 1910, en respuesta a un movimiento iniciad<? en Franc!!,. esa libertad desapa
reció. El 17 de noviembre de 1908 la compañfa francesa de cine Film d'Art,
recientemente fundada, dio a conocer L'assassinat du duc de Guise (El asesinato
5. Véase Messter, Mein Weg.
6. Esta escena está incluida en el film de S. Licot, Quarante ans de cinéma. Véase
también Messter, Mein Weg, pág. 98.
7. Ackerknecht, Lichtspielfragen, pág. 151; Zaddach, Der literarische Film, págs. 14-16;
Messer, Mein Weg, págs. 64-66, 78-79.
8. Zimmereimer, Filmzensur, págs. 27-28; véase también Altenloh, Soziologie des Kinos.
24
del duque de Guisa), ambiciosa creación protagonizada por miembros de la Comé
die Fran~aise, con acompañamiento de música de Saint-Saens.9 Este fue ol primero
de innumerables filmes que habrían de ser confundidos con obras de arte porque,
pretendiendo investigar posibilidades cinematográficas, imitaban al teatro y adap
taban célebres producciones literarias. Italia siguió el ejemplo francés, y la pantalla
norteamericana prefirió a actores famosos en obras teatrales famosas.
Lo mismo ocurrió en Alemania. Los más destacados entre los directores,
actores y escritores teatrales comenzaron a mostrar interés por el cine, después
de haberlo despreciada coma 1m medjo joferjqr, Su cambio de QJ>inión debe atri
Q_uirse,. en. parte,. .. aLfetYPt...uil~.!9.n..~.t.<L..d~.Jl.~el gwi pmmo.t2Ul~l
primitivo cine alemán que, bajo el sortilegio de la nueva actriz del cine dané~,
~-~·~ª _ NielsEn t. pr()_c_l!l.~Q_fu.:!!:.srn~JL~Lfa.!Y..rn ,~artífiligu;ld.J;~,. Encabezó. la Pro
jektion-A. G. Union, que gradualmente aumentó el número de salas cmemato- -
gráficas y se dedicó a la producción de películas, aun antes de la guerra. A fin
de promover el cine, Davidson entró en contacto con Max Reinhardt, el principal .._,
productor teatral de Berlín y, alrededor de 1911-1912, participó en la creación
de una entida.d_gue habría de regular las relaciones entre los cineastas y los dra-
..J!!!tturg.~Claro está que la perspectiva de ventajas tangibles influyó para ablan~
dar la resistencia de mucha gente que había sido hostil al cine. Jóvenes actores
de teatros berlineses se mostraron dispuestos a ganar algún dinero extra en los ~
estudios. A su vez, los directores teatrales aprovecharon para reducir la paga
de esos actores; y, aún más, comprendieron -no sin satisfacción- que los tea
tros podrían atraer así a los cinemaníacos, ansiosos de adorar de cuerpo presente
a sus favoritos de la pantalla.U
.La admisión del cine en d reino de las artes oficialmente sancionadas rojo;
cidió con la evolución de una industri,!! cinepiatográfi~.a...a.YtQ~tQDll, Durante los 1
Óltimos cuatro años Jela pr~g~ra ~e construyeron grandes estudios en Tem- -\
pelhof y Neubabelsberg, en las inmediaciones de Berlín, en terrenos reservados
hasta hoy para la producción de películas; estudios cuyas vítreas paredes inter
cambiables posibilitaron la combinación del trabajo en interiores y exteriores
practicado en esa época.12 Todo parecía brillante y prometedor.-Él Y.!~~
Reinhardcemp~zq Jl __ Qi1igiJ:._pelíc.1,1JJls. Hugo von Hofmannsthal escribía una «pie
z-;·-¡;~írica», Das fremde Miidchen (La muchacha extran;era),13 uno de los primeros -
filmes fantásticos que pronto se constituirían en una institución alemana. De la
comedia de Arthur Schnitzler, Liebelei (Amoríos), a la anacrónica novela de la da-
9. Bardeche y Brasillach, History of Motion Pictures, pág. 42.
10. Boehmer y Reitz, Film in Wirtscbaft und Recht, pág. 5; Davidson, «Wie das deut
sche Lichtspieltheater entstand», Licht Bild Bühne, págs. 7-8; Diaz, Asta Nielsen, págs . .34-.35;
Zaddach, Der literarische Film, pág. 2.3.
11. Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 1.3.
12. «25 Jabre Filmatelier», 25 Jabre Kinematograph, pág. 66.
1.3. Realizada en 191.3.
25
se media, Eva, de Richard Voss, J.Rt;~<?!L.P.9f-ª.~.1ª~·-ºb.IaL.O.Otabl.~.~ ... qµ~ )!l.1?.!!~.Wl.ª
d~ lask>.
.&..w_ea.r.dac.ióJLQtl..j;:jm:_~cm .. litei:atura de calidad resultó, tal como era
de es erar un desatiQQ... La gente de teatro, tradicional~~nte adherida ~ las ·roo- -
dalida es del escenario, era incapaz de captar las leyes diferenciantes de la nueva
materia cinematográfica. Su actitud frente a las películas era de condescendencia.
Las recibieron auspiciosamente, como un medio para realzar el arte de los acto
res y, además, como una gran oportunidad para popularizar las producciones
teatrales. Para ellos, el cine significaba simple y llanamente un nuevo escenario.
En el verano de 1910, la pantomima de Reinhardt, Sumurun, fue llevada al
cine, en una película que aburrió plenamente al público, malgastando 2000 me
tros de celuloide con una exacta transcripción de la obra teatral original.
-1os llamados reformado~s_g~J..sine . .lKin.oi:e/or.wbew.egun.g.),__j.unta.....con...las
.f!SOkÍIJcioqes de ll!ª~l>..U:.QA....SO<;kd,a_d~_i,!;_1;!.LLtoduJasL_c;l_~QajQg~~--W!! .. P~~e-
• .ID!Í.11.D.-~ culturalq, ejercieron análoga influencia. _R!;~.<i~~J?J?.. en adelante,
esos grupos reaccionarios J?Lf!!!!Diks.tar.onr. pa,ra.jg~t!,fis11L ~hl. <!:K.i.~.t_c::i;ici~_, .. <?P.9~.i_én
@~e a la inmoralidad de las películas y denunciándolas como fuente de . corrup-·----.. ·-···----r"T<----·-· .. ··-··-·--·--·---····---·--·-- ... __ ........... ,,_ ..................... ..
_c;iQ.u..de.Ja juventua. es patente su semejanza con las Ligas Puritanas de EE. UU.
Sin embargo, el movimientó alemán difería de todos los similares del extranjero
en que manifestaba una deliciosa indignación por el descuido con que el cine
trataba lasobras maestras de la literatura.14 En 1910 sucedió que la película Don
Carlos suprimía dos personajes importantes del drama de Schiller. Para los re
formadores del cine, eso cons¡ítuía un crimen. Todo film «literario» no tenía
sino una obligación: preservar la integridad total de su modelo. ¿Estos porta
voces de la clase media educada protegían a Schiller tan ardientemente en defensa
de los fueros del arte? La literatura clásica gozaba de temible autoridad y, al de
fenderla, prosternábanse ante el deseo alemán de servir al poder establecido. Al
hostigar a la industria cinematográfica con sus protestas culturales, los reforma
dores del cine sobrevivieron a la guerra y continuaron estigmatizando lo que con
sideraban basura en las películas por medio de innúmeros folletos, invariable
mente revestidos de terminología metafísica.
.~fa¡;tunªdam~nte..J..osk1~.-esos •.• ~f.uerzo:1 .. P-ª.rn_.i;eforl!l_~L!:] __ cjg(! •.. lli:.t.al>trándolo
.í!Ln.l.1!!!9R .. tl~L..!~~l!t_o ... Y.Ja. litetatura,..desper,taron .el ~sq~pticismq_ 4.e Jq~ .. l!.~P~~tos
:1 .chosaron con la saludable indiferencia. de_ las masas. Los espectadores rechaza
ron la ~~;~i6~-'fiI~ad-;}d~-Süm;r~;;"por-·;;;_-;·t~t~i' f~Ít; .. ¿~ detalles y primeros planos,
que podían encontrarse aun en las películas comunes. Desalentado por esa reac
ción, el poeta alemán Ernst von Wolzogen desistió de escribir libretos cinemato
gráficos, en razón de que la multitud sólo aplaudía lo trivial._~! públ_icq_ prc;:fc;:i;!¡,i.,
U§~§..S!~:Y.~da~_a9.@.!Jl.~iQQ~J~rod.l.!sción_~orr!~!.1!~<:kJilm~~J:ü§i~r~L~q_s __ Y. .rn~IQ.Qia-
14. Para un análisis del cine con pretensiones artísticas y de mentalidad literaria, así como
de los reformadores del cine, véase Zaddach, Der literarische Film, págs. 17, 22-29, 30-33.
26
.Jilas 91:!.<:.t __ d(!. ~~E:~-~_.l?.ti.~!ti.y9_._t!l!.tªbªn...!S™-12.QP.Ulares. De aquella época•1s6lo
nos quedan algunos títulos y fotografías; pero puede suponerse que esos filmes
más bien eran equiparables a los ejercicios de un estudiante que aún no ha apren
dido a expresarse con facilidad.
J~n..121.L:m.tgi~..m.o.J.as..p.clículas de detectilles.. género obviamente inspirado
por el ciné-roman francés, popularizadas en EE. UU. durante la guerra.15 El pri
mer detective alemán que protagonizó una serie de filmes fue Ernst Reicher, en el
papel del sagaz Stuart Webbs, quien, con su gorra puntiaguda y la inevitable pipa,
lucía todas las marcas de fábrica de Sherlock Holmes. Dado que gozaba de in~
mensa popularidad, muy pronto fue seguido por competidores que trataron vana
mente de eclipsarlo. Se hacían llamar «Joe Deebs» o «Harry Higgs», estaban en
excelentes términos con Scotland Yard y vivían a la altura de sus nombres in
gleses, pareciendo exactamente gentlemen modelados por un sastre londinense.16
:g_s .cJig!l_~~-~~~!!.l!i.L'!IJ..~...mien.u:as ftance.ses }l ontteameticanos tenían éxito
~n cr~ar. l~ .~~f!t,r_!l.P!rJig¡L_QJl.<;.tQ.ll-ªL4.e~lJJ..9Y..etipo d.s,_ CQJlan Dgyle, la wns;epcwo
alemana deLgran...dete.c.tiv.e.Jue sigoifü:atiyameote la d~ un personaje inglés, Est<¡?
podría. expfü:a.~s.e .P9L1ª .... s.~h9..tdiJ!~ción del d~e clásicQ, a la_democrada Hbe
J:'~L Aquél, el sabueso solitario que por medio de la razón destruye las telarañas
de las fuerzas irracionales y logra que la decadencia triunfe sobre los instintos
oscuros, es el héroe predestinado de un mundo civilizado que cree en las bendi
ciones de la inteligencia y libertad individual. No es un mero accidente el hecho
de que su majestad el detective esté actualmente desapareciendo tanto de la no
vela como del cine, para dar paso al rudo «investigador particular»: pareciera
que las posibilidades del liberalismo estuvieran temporalmente exhaustas.
D.aclo_g~~J.9.~- al~manes jam¡l:¡ bao llegado a un régjm~11 demoi;rátjco, llQ hao esta
..s!Q.J~P.-.c.op_gi!';,!QPJ:LQL~Qgend!ar una versión proeia ds; Sbeclock Hglmes Sjn -.
$!1!1P.?!8º.• ~.Y . .h<?.1,19ii._p_~rcepci~!L<Je la vida en el extranjero lgs capai;it6 para iOZªt
del mito encantador del detective inglés.
• . - • ~•. ,,~ ,., "q - -· , ........ -.~ ... - ... ....,,.. ............... ._ .............
Pese a la evolución de la producción nacional, las películas extranjeras con
tinuaron inundando las salas cinematográficas alemanas, que desde 19li se ha
bían multiplicado sin cesar.17 En Leipzig se inauguró un nuevo palacio Lichtspiel, •
con el estreno de Qua V ad is, espectacular film italiano que la prensa recibió con
críticas sólo adecuadas para una verdadera obra teatral.18 Hacia finales del período
de posguerra, los filmes daneses fueron ganando en influencia, en gran parte a
causa de Asta Nielsen, y atrajeron al público alemán al concentrarse en conflictos
psicológicos desarrolb.dos en escenarios naturales. El éxito de los westerns nor-
15. Jahier, «42 ans de cinéma», Le role intellecftlel du cinéma, pág. 26.
16. Kalbus, Deutsche Filmkunst, 1, 39.
17. Jason, «Zahlen sehen uns an», 25 ]abre Kinematographe, pág. 67.
18. Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 21.
27
.J
)
) .
1
teamericanos fue particularmente arrollador._Broncho Bill y Tom Mix conquista
ron los,,corazones de lajuventud alemana, que había devorado, volumen tras volu
men, las novelas de Karl May desarrolladas en un Far West imaginario y plaga
das de tribus indias, carretas entoldadas, traficantes, cazadores, hazañas y aven
tureros. Para los adultos, asentados y juiciosos, era inexplicable el encantamiento·
ejercido por esa falsa literatura sobre los adolescentes, pero éstos lloraban lágri
mas de deleite cuando el noble jefe indio Winnetou, cristianizado, moría en los
braz()S ,Pe. su amigo Old Shatterhand, un desfacedor de entuertos, alemán por su
puesto~. Por sus' modos. sencillos y sereno aspecto, permanente actividad y hechos
he_roicos,, el. COtl!kP.Y · del_siE~-nort~.!lJ!!~ricª!.19 tªm}?jfJ:.L~Í.Lª ¡nuchos in~el~f-
. !!;!~~es aJc;manes ir~Iutos y_sles~!!ldos. Mentalmente desconcertada, la jp
l!lltgentsia acogió de buen grado las pueriles simplificaciones de los westerns la
!!~a en ue el héroe no tiene sino un solo claro camino a se uir. De la mi:~·a
manera, al ec ararse a guerra, muchos jóvenes corrieron entusiastamente a in
corporarse a filas. No los movía tanto el patriotismo como un apasionado deseo
de escapar de una libertad difícil y hallar una vida sujeta a presiones compul
sivas. Deseaban ser mandados.
Además de los W!!J!rnJ..¡, 12or aguellos ~.Qta.Qa,n..~!!.-1:?9..&~m.~was .P~~Y.~§
protagonizadas por Max Linder, Fatty y Tontolini. Igd~_~Jas cats;g9_i;fo.§ . . 4~J.P.4.-
_bllca....cinema.t.ogtáfic.:o participabao de la risa, gue __ aquéllos Erovocab~!l.:-1.9 .. L.ªle
manes fil!Staban de esa clase de diversión visual. Por lo tantOJL!J!Y.Y'"§9JPf~n
~nte,_qys ell.q~- ~ismos fue~an totalmente in_s_a,Q.a,~.~.LQ.~J2!'QQ!!f!LJUJ.LCQ.@J:W.!1- ...
.P.9.~ Ya en 1921; un escritor alemán explicaba lisa y llanamente que
los alemanes carecían de ideas cinematográficas cómicas, y admitía que, en cam
.). bio, los franceses y luego los norteamericanos habían aprendido a explorar dicho
dominio con maestría.19
.) .
Esa extraña deficiencia puede conectarse con el carácter de las viejas bufo
nadas cinematográficas. Cayeran o no en la comicidad gruesa, invariablemente
exponían a su héroe a toda clase de traspiés y peligros en tal forma que, para
escapar, dependía de una sucesión de accidentes fortuitos. Al cruzar la vía del
tren, éste se aproxima, amenazando con aplastarlo, y sólo en el último momento
de su vida se salva al cambiar el tren de vía, invisible hasta ese momento. El
héroe, individuo buen~>, desvalido, que jamás dañaba a nadie, superaba los tran
ces de un mundo gobernado por la casualidad. La comedia se ajustaba, en esa
forma, a las condiciones específicas de la pantalla; el film, más que ningún otro
medio, puede indicar las contingencias de la vida. Era un verdadero tipo cine
matográfico de comedia. ¿Proponía alguna moraleja? Se ponía de parte de los
cerditos en su luchacontra el gran lobo feroz, haciendo de la suerte el aliado
natural de sus héroes. Esto, incidentalmente, complacía a los pobres. La tradi
cional ideología alemana que tiende a desacreditar la noción de suerte en favor
19. Mollhausen, «Aufstieg des Filmsi., Ufa-Bliitter.
28
de la de destino explica que aquel tipo de comec,lia, basada en la casualidad y-un
ingenuo deseo de felicidad, fuera inaccesible para~~s. Est9sJl!n ·desatro
llado un. ~~~or_ p~~.Q.~Q_q~4~c;j1u~Ungenio_.~J.a.JtOJÚa._y_na...deja:lu~J2~J
~rsonajeLfQ.@-ª42L~u suerte. El de ellos es un humor emocional, que trata
de conciliar la humanidad con su condición trágica, y no sólo hace reír con las
curiosidades de la vida, sino también comprender, por medio de esa risa, su fa~a
lidad. Esas tendencias eran cll
videla, Jorge Rafael y otros si recurso- Videla, Jorge Rafael - arresto domiciliario
- TanatopoliticaSerNacionalYGuerraPreventivaEnLaArge
- videla sentencia
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- Unidos y separados La configuracion peronista
- UnaSorprendenteVictoriaMenemYSuRedDeApoyoEnLasElec
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