Literatura 6to- Enfoque- Longseller

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III
Formas cómica, alegórica, de ruptura 
y experimentación en textos españoles, 
latinoamericanos y argentinos
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Literatura 3
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información. Cualquier reproducción sin el previo consentimiento escrito del 
autor viola los derechos reservados, es ilegal y constituye un delito.
Centron, Graciana
Literatura III. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Longseller, 2015. - (Enfoques; 0)
ISBN 978-987-683-328-8 
1. Literatura. I. Título
CDD 801
Coordinación editorial
Beatriz Grinberg
Edición
María Virginia de Haro
Virginia Pisano
Corrección
Judith Jamschon
Diseño de maqueta
Pablo Balcells
Diagramación
Marcela Rossi
Violeta Carrasco
Diseño e ilustración
de tapa
Sebastián Cremonese
Documentación fotográfica
María Lía Alagia
Fotografía
Archivo Longseller
Colaboración especial
Valeria Iglesias
Oliverio Girondo, “Espantapájaros”, © Herederos de la sucesión 
de Oliverio Girondo.
Alvaro Yunque, “El Collar”, © Herederos de Alvaro Yunque.
Julio Cortázar, “Lejana”, © Herederos de Julio Cortázar.
Felisberto Hernández, “Muebles El Canario”, © Herederos de 
Felisberto Hernández.
Agradecemos a la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 
presidida por la Sra. María Kodama, por la autorización para la 
poesía “Calle con almacén rosado”.
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E-Book.
Literatura 3
Capítulo 1
La literatura y el humor 
Capítulo 2
La risa y la crítica social
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 8
Quevedo y los poemas satíricos y 
burlescos 8
A una nariz 8
Receta para hacer soledades en un día 9
Poderoso caballero es don Dinero 10
El autor 11
CONTExTO hiSTóRiCO, SOCiAL y 
CULTURAL 13 
El contexto literario: el Barroco 14
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 15 
Quevedo y el conceptismo 15
Lectura y análisis de fuentes 16
La dificultad para el lector 17
Las obras burlescas y satíricas 17
Quevedo y la lengua 18
El soneto 19
La métrica, los acentos y la rima 19
Los recursos poéticos 20
OTRAS LECTURAS 21 
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha 
de miguel de Cervantes Saavedra 21
El autor 26
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 28
La parodia en don Quijote de la mancha 28
Lectura y análisis de fuentes 29
La parodia 30
La novela moderna 31
iNTERTExTUALiDAD 32
Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift 32
El autor 34
Swift y la sátira 35
La crítica social 35
Lectura y análisis de fuentes 36
La literatura y el cine 38
La literatura y las preguntas 38
ACTiviDADES DE iNTEgRACióN 39 
“El hombre corcho”, de Roberto Arlt 39
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 44 
La Nona, de Roberto Cossa 44
El autor 48
CONTExTO hiSTóRiCO, SOCiAL y 
CULTURAL 50 
El contexto literario 50
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 52 
El nuevo grotesco y el grotesco criollo 52
Roberto Cossa y el nuevo grotesco 53
La comicidad de lo grotesco 
en La Nona 53
Las características del nuevo grotesco y 
La Nona 54
Lectura y análisis de fuentes 55
El texto dramático y el texto 
espectacular 56
El esquema actancial 56
OTRAS LECTURAS 58
Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio 
el Pollo en la representación de esta ópera, 
de Estanislao del Campo 58
El autor 63
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 64 
La poesía gauchesca 64
La creación de un público y de una lengua 64
La gauchesca y el humor. El Fausto criollo 65
Lectura y análisis de fuentes 66
iNTERTExTUALiDAD 67 
Esta noche se improvisa la comedia, de 
Luigi Pirandello 67
El autor 70
Pirandello y el teatro 71
El teatro dentro del teatro 71
Lectura y análisis de fuentes 72
La literatura y el cine 73
La literatura y las preguntas 73
ACTiviDADES DE iNTEgRACióN 74 
Desde la lona, de mauricio Kartun 74
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Literatura 54 Índice Literatura 54 Índice
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 78 
Pigmalión, de Augusto monterroso 78
El autor 79
CONTExTO hiSTóRiCO, SOCiAL y 
CULTURAL 81 
El contexto literario 81
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 83 
Augusto monterroso y la nueva fábula 83
Lectura y análisis de fuentes 84
La nueva fábula y la posmodernidad 85
La sátira, la alegoría y la parodia 86
La narración literaria 87
Historia y discurso 87
OTRAS LECTURAS 89 
El gato, el lagarto y el grillo, de Tomás 
de iriarte 89
El burro flautista, de Tomás de iriarte 90
El oso, la mona y el cerdo, de Tomás de iriarte 90
Los dos conejos, de Tomás de iriarte 91
El autor 91
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 93 
Las fábulas tradicionales 93
Lectura y análisis de fuentes 94
iNTERTExTUALiDAD 95 
Fábulas fantásticas, de Ambrose Bierce 95
“El lado oscuro del personaje” 95
“Dos médicos” 95
“Una valiosa sugerencia” 96
El autor 96
Ambroise Bierce y su visión del mundo 98
Bierce y el relato breve 98
Lectura y análisis de fuentes 99
La literatura y el cine 100
La literatura y las preguntas 100
ACTiviDADES DE iNTEgRACióN 101 
El collar, de álvaro yunque 101
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 104 
El banquete de Severo Arcángelo, de 
Leopoldo marechal 104
El autor 107
CONTExTO hiSTóRiCO, SOCiAL y 
CULTURAL 108 
El contexto literario 108
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 110 
Los sentidos ocultos en El banquete de 
Severo Arcángelo 110
La alegoría 112
Historia de la alegoría 112
Lectura y análisis de fuentes 114
El tiempo en el relato 115
OTRAS LECTURAS 118 
La vida es sueño, de Calderón de la Barca 118
El autor 122
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 123 
Una lectura alegórica de La vida es sueño 123
Los autos sacramentales 124
Lectura y análisis de fuentes 125
iNTERTExTUALiDAD 126 
La Divina Comedia, de Dante Alighieri 126
El autor 128
Dante y La Divina Comedia 129
La estructura de La Divina Comedia 130
El Dolce stil nuovo 130
Lectura y análisis de fuentes 131
La literatura y el cine 132
La literatura y las preguntas 132
ACTiviDADES DE iNTEgRACióN 133 
El poema del Robot, de Leopoldo marechal 133
Capítulo 3
La fábula y la sátira
Capítulo 4
La alegoría y el símbolo 
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Literatura 54 Índice Literatura 54 Índice
Capítulo 5
Algunas formas de la vanguardia 
latinoamericana
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 136 
Espantapájaros, de Oliverio girondo 136
El autor 138
CONTExTO hiSTóRiCO, SOCiAL y 
CULTURAL 140 
El contexto literario 141
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 142 
Las vanguardias 142
girondo y la poesía de vanguardia 142
Lectura y análisis de fuentes 143
Las vanguardias latinoamericanas 144
Lo nuevo en la poesía 144
El movimiento martinfierrista 145
El campo semántico 146
OTRAS LECTURAS 148 
II Tiempo Tiempo, de César vallejo 148
VI, de César vallejo 148
 LXXVII, de César vallejo 149
Voy a hablar de la esperanza, de César 
vallejo 149
El autor 150
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 152 
La búsqueda, la ruptura y la 
experimentación en vallejo 152
Lectura y análisis de fuentes 153
Cesar vallejo y la ideología de lo nuevo 154
La “lengua nacional” y los lenguajes 
imaginarios 154
iNTERTExTUALiDAD 156 
Declaración del 27 de enero de 1925 156
El surrealismo 158
La escritura automática 158
Lectura y análisis de fuentes 159
La literatura y el cine 160
La literatura y las preguntas 160
ACTiviDADES DE iNTEgRACióN 161 
Calle con almacén rosado, de Jorge Luis 
Borges 161
Apéndice: La monografía 196
CONCENTRADOS EN LA LECTURA 164 
“Lejana”, de Julio Cortázar 164
El autor 170
CONTExTO hiSTóRiCO, SOCiAL y 
CULTURAL 171 
El contexto literario 172
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 173
Julio Cortázar y lo fantástico 173
Lectura y análisis de fuentes 174
“Lejana” y Bestiario 175
El cuento según Cortázar 176
La voz ficcional: el narrador 177
La distancia narrativa177
Perspectiva: punto de vista narrativo, 
voz y focalización 178
OTRAS LECTURAS 180 
muebles “El Canario”, de Felisberto 
hernández 180
El autor 182
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS 183 
La narrativa de Felisberto hernández 183
Lectura y análisis de fuentes 184
El viaje y la investigación 185
El tiempo y el espacio 185
La fragmentación de la identidad 186
La lengua y los microrrelatos 186
iNTERTExTUALiDAD 187 
“Cuerpo de mujer”, de Ryunosuke 
Akutagawa 187
El autor 188
Akutagawa y la literatura japonesa 189
Lectura y análisis de fuentes 190
La literatura y el cine 191
La literatura y las preguntas 191
ACTiviDADES DE iNTEgRACióN 192 
Museo de la Novela de la Eterna, 
de macedonio Fernández 192
Capítulo 6
La ruptura y la experimentación
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6 Cómo se usa este libro
iNTERTExTUALiDAD
Presenta obras relacionadas por intertextuali-
dad con las otras obras del capítulo.
hERRAmiENTAS DE PRODUCCióN
Aborda el análisis y la escritura de textos aca-
démicos.
OTRAS LECTURAS
Presenta otras obras relacionadas con el eje del 
capítulo.
CONCENTRADOS EN LA LECTURA
Obras completas o extensos fragmentos que per-
miten un amplio conocimiento de la obra.
CONTExTO hiSTóRiCO, SOCiAL y CULTURAL
Describe las características culturales en el tiem-
po y el espacio correspondientes a la obra.
La Literatura y las preguntas
Expone las pregúntas éticas o políticas que puede generar la 
temática literaria trabajada en el capítulo.
Texto central
Desarrolla los contenidos fundamentales, complementando 
la explicación con fotos e ilustraciones que facilitan la 
comprensión y la contextualización de los temas.
La Literatura y el cine
Presenta películas que tienen relación con los temas del capítulo, 
acompañadas de un breve comentario. 
CONTExTO LiTERARiO
Analiza la situación de la literatura en el mo-
mento histórico de la obra.
hERRAmiENTAS DE ANáLiSiS
Desarrolla conceptos de Teoría Literaria.
ACTiviDADES DE iNTEgRACióN
Comprometen los contenidos vistos en el capítulo
Actividades
Cada tema se cierra con actividades que promueven la revisión de 
los contenidos aprendidos y la reflexión acerca de los mismos.
Lectura y análisis de fuentes
Presenta citas de grandes críticos literarios, referidas al tema de 
capítulo, con su correspondiente guía de análisis.
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La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del 
pueblo; todos ríen, la risa es "general". 
Mijaíl Bajtín
La literatura y el humor
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8 La literatura y el humor
Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,
érase un peje espada muy barbado.
Era un reloj de sol mal encarado, 
érase una alquitara pensativa,
érase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasón más narizado.
Érase un espolón de una galera,
érase una pirámide de Egipto, 
las doce Tribus de narices era.
Érase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Anás fuera delito.
A uNA NAriz
Durante el siglo xvii, época de profundas crisis económicas y políticas en España, 
aparecen grandes escritores que con su obra harán que ese siglo sea llamado por la 
posteridad el Siglo de Oro, por la riqueza de sus obras literarias y de arte. Entre esos 
autores hubo un madrileño, Francisco de Quevedo, que con ingenio, humor e inteli-
gencia “experimentó el vértigo del lenguaje”, como señala el crítico español Lázaro 
Carreter. 
A continuación leerán algunos de sus poemas que, al principio, tal vez les resulten 
difíciles. Léanlos más de una vez y recuerden que se trata de un texto original que 
tiene más de cuatrocientos años.
Quevedo y los poemas satíricos 
y burlescos
Glosario
sayón: saya o falda grande.
escriba: por un lado, se refiere a la actitud inclinada del que escribe y, por lo tanto, alude al 
carácter descendente de la nariz; por otro, es una alusión al judaísmo en cuanto que el oficio 
de escriba se asociaba a la cultura judía, ya que en ella la alfabetización era obligatoria.
peje espada: término que juega con dos sentidos, por un lado, se refiere al pez, y, 
por otro, a hombre astuto.
barbado: alude tanto a las agallas del pez como a los pelos de la nariz.
reloj de sol mal encarado: por un lado se refiere a la varilla de un reloj de sol y, por otro, 
a que es un reloj mal orientado, sombrío, junto con la idea de hombre de mal aspecto.
Don Francisco de Quevedo y Villegas, Obras 
completas en verso, Madrid, Aguilar, 1952.
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Literatura 9
Quien quisiere ser culto en solo un día,
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica armonía;
poco, mucho, si no, purpuracía,
neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, librar, adolescente,
señas traslada, pira, frustra, arpía; 
cede, impide, cisuras, petulante,
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien disuelve émulo, canoro.
Use mucho de líquido y de errante,
su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro.
Que ya toda Castilla,
con sola esta cartilla,
se abrasa de poetas babilones,
escribiendo sonetos confusiones; 
y en la Mancha, pastores y gañanes, 
atestadas de ajos las barrigas,
hacen ya cultedades como migas.
Don Francisco de Quevedo y Villegas, 
Obras completas en verso, 
Madrid, Aguilar, 1952.
rECETA pArA hACEr SOLEDADES EN uN DíA
alquitara: alambique. Aparato de destilación que se compone de un recipiente para 
el líquido y de un conducto que arranca del recipiente, y continúa en un serpentín 
por donde sale el producto destilado.
Ovidio nasón: poeta latino, en el poema se juega con el nombre “Nasón” como au-
mentativo de “naso”, nariz grande.
espolón de una galera: pieza de hierro saliente que se colocaba en la proa de las galeras.
doce tribus: las doce tribus de israel, otra vez hace alusión a que a los judíos se les 
atribuía tener nariz prominente.
Anás: alude a un nombre judío, considerando que, en esa época, el estereotipo de judío 
conllevaba la idea de que tenía nariz grande. pero a su vez elige un nombre que etimoló-
gicamente significa 'sin nariz' (A-nás), es decir, como señala Lázaro Carreter, esa nariz era 
tan pero tan grande que hasta sería excesiva en la cara de alguien que no tuviera nariz. 
Glosario
Soledades: hace referencia al libro Soledades, de Góngora, de quien Quevedo se burla.
babilones: torpes, bobos.
gañanes: hombres fuertes y rudos.
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10 La literatura y el humor
Madre, yo al oro me humillo;
él es mi amante y mi amado,
pues de puro enamorado, 
de continuo anda amarillo;
que pues, doblón o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero. 
Nace en las indias honrado,
donde el mundo le acompaña;
viene a morir en España
y es en Génova enterrado.
Y pues quien le trae al lado 
es hermoso, aunque sea fiero,
poderoso caballero
es don Dinero.
Es galán y es como un oro,
tiene quebrado el color, 
persona de gran valor,
tan cristiano como moro.
pues que da y quita el decoro
y quebranta cualquier fuero,
poderoso caballero 
es don Dinero.
Son sus padres principales,
y es de nobles descendiente,
porque en las venas de Oriente
todas las sangres son reales; 
y pues es quien hace iguales
al rico y al pordiosero,
poderoso caballero
es don Dinero.
¿A quién no le maravilla 
ver en su gloria sin tasa
que es lo más ruin de su casa
doña Blanca de Castilla?
Mas pues que su fuerza humilla,
al cobarde y al guerrero, 
poderoso caballero 
es don Dinero.
Sus escudos de armas nobles
son siempre tan principales,
que sin sus escudos reales 
no hay escudos de armas dobles;
y pues a los mismos nobles
da codicia su minero,
poderoso caballero
es don Dinero. 
por importar en los tratos
y dar tan buenos consejos,
en las casas de los viejosgatos le guardan de gatos.
Y pues él rompe recatos 
y ablanda al juez más severo,
poderoso caballero
es don Dinero.
Es tanta su majestad,
(aunque son sus duelos hartos), 
que con estar hecho cuartos,
no pierde su calidad;
pero, pues da autoridad
al gañán y al jornalero,
poderoso caballero 
es don Dinero.
Nunca vi damas ingratas
a su gusto y afición;
que a las caras de un doblón
hacen sus caras baratas; 
y pues hace las bravatas
desde una bolsa de cuero,
poderoso caballero
es don Dinero.
Más valen en cualquier tierra 
(¡mirad si es harto sagaz!),
sus escudos en la paz,
que rodelas en la guerra.
pues al natural destierra
y hace propio al forastero, 
poderoso caballero
es don Dinero.
pODErOSO CABALLErO ES DON DiNErO
Poesías satíricas: Letrillas. II 
Don Francisco de Quevedo y Villegas, Obras completas en verso, 
Madrid, Aguilar, 1952.
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Literatura 11
Glosario
de continuo anda amarillo: el color amarillo se asociaba al color de los enamorados.
doblón: moneda antigua de oro. 
sencillo: moneda de menor valor que un doblón.
nace en las Indias: se refiere al oro proveniente de América.
es en Génova enterrado: Génova era la ciudad italiana donde residían los banqueros.
tiene quebrado el color: se decía del rostro pálido.
fuero: código o norma, ley.
todas las sangres son reales: tiene doble sentido porque se refiere a que, por un 
lado, pertenece a la realeza y, por otro, se refiere a la moneda de plata.
Doña Blanca de Castilla: era la esposa de pedro i y la reina de Castilla, pero también 
hay un juego de palaras con “blanca” que era una moneda de escaso valor.
escudos reales: presenta un doble sentido ya que por un lado se refiere al escudo 
nobiliario y, por otro, a la moneda.
tratos: juego de palabras por el doble sentido de la palabra en su acepción de “ne-
gocios” pero también en el sentido de “relaciones sexuales”.
gatos le guardan de gatos: juego de palabras con doble sentido ya que por un lado se refiere 
a bolsos en que se guardaba el dinero y, por otro, “gatos” hace referencia a “ladrones”. 
cuartos: moneda de poco valor.
bravatas: descaradas.
rodelas: escudo redondo que cubría el pecho.
Francisco de Quevedo nació en Madrid el 14 de septiembre de 1580. 
Fue un notable y agudo escritor de prosa y de poesía. En prosa es-
cribió obras ascéticas, filosóficas, críticas, sátiras, novelas y cartas. 
Sus padres estaban ligados al mundo de la corte ya que su padre 
era secretario de la princesa María, hija del rey Carlos i, y su madre 
asistía a la cámara de la reina isabel. Nacido y criado en Madrid, 
Francisco de Quevedo fue un madrileño fanático. Estudió humani-
dades con los Jesuitas y filosofía y lenguas clásicas en Alcalá. Tam-
bién estudió teología en Valladolid aunque no llegó a ordenarse.
Sin alejarse nunca de las letras, escribiendo poesía en todo momento, Francisco 
de Quevedo se entrenó en el uso de armas. En 1611 tuvo que huir a Sicilia debido a un 
incidente en la iglesia de San Martín, donde se batió a duelo con un caballero que, 
después de ser atravesado por el arma de Quevedo, murió a causa de las heridas. En 
italia, colaboró con el duque de Osuna. regresó a Madrid pero en 1620 fue desterrado 
a la Torre de Juan de Abad. A finales de 1639 fue encarcelado debido a un memorial 
aparecido bajo la servilleta del rey en el que Quevedo denunciaba su política.
A pesar de que quemó más de la mitad de su obra poética a pedido de un maes-
tro jesuita, Quevedo es uno de los poetas castellanos más prolíficos. Extremado 
entre lo noble y lo grotesco, su obra refleja la violencia de esta contradicción con 
la exageración y la hipérbole. Criticó el culteranismo de Góngora y con su obra, en 
humor y agudeza, fue exponente del conceptismo.
Murió en Villanueva de los infantes, el 8 de septiembre de 1645, dos años des-
pués de salir en mal estado de salud de la cárcel. 
El autor
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12 La literatura y el humor Literatura 1312 La literatura y el humor
Lean atentamente cada uno de los poemas dos veces en silencio y luego realicen una 
lectura en voz alta para apreciar su musicalidad. Luego realicen las actividades:
•	 A	una	nariz
1. Conversen entre ustedes y determinen de qué se “habla” en el poema.
2. Debatan entre ustedes cómo es el tono de este poema y justifiquen con citas textuales.
3. identifiquen y subrayen imágenes en la primera estrofa. Luego elijan la que les 
parezca más descriptiva y justifiquen por qué.
4. Describan la estructura del poema: cuántas estrofas lo componen y cuántos ver-
sos tiene cada estrofa. ¿Conocen el nombre que recibe esta clase de poemas?
5. Según Lázaro Carreter, un estudioso de Quevedo, en este poema hay una acumu-
lación metafórica respecto de un centro poético. identifiquen cuál es ese objeto 
central y subrayen las metáforas que se superponen.
6. En cuanto a la construcción del poema, observen qué pasa con cada verso: ¿dependen 
unos de otros o son independientes? ¿Se instala un mismo objeto o varios en cada verso? 
7. En este poema aparecen muchas dilogías, es decir, el uso de una palabra con dos sig-
nificados distintos dentro del mismo enunciado, como por ejemplo: peje espada, que 
alude al pez, por un lado, y a hombre astuto, por otro. Busquen tres ejemplos más.
8. Debatan entre ustedes en qué radica lo cómico de este soneto.
•	 Recetas	para	hacer	Soledades	en	un	día	
1. identifiquen el destinatario de este poema.
2. Debatan sobre la connotación de la palabra jerigonza asociada a la poesía de un 
poeta, Góngora, muy criticado por Quevedo, e interpreten cuál o cuáles pueden 
ser los sentidos de que aparezca cortada: “jeri (aprenderá) gonza”.
3. Soledades fue un libro de poemas de Góngora, escritor con quien Quevedo man-
tuvo una intensa rivalidad literaria. Seleccionen cuál les parece la interpretación 
más adecuada de la burla que subyace en el poema:
i. En este poema, se plantea y se enumera la riqueza de vocabulario del poeta 
Góngora, poniendo como ejemplo una lista de vocablos utilizados por ese au-
tor en su libro titulado Soledades. 
ii. En este poema, Quevedo critica el estilo del poeta Góngora por el uso rebusca-
do y oscuro de palabras exóticas, haciendo una enumeración de una serie de 
palabras que en ese momento sonaban raras.
4. identifiquen en el poema el recurso de connotación denominado enumeración y 
debatan entre ustedes qué efecto o efectos provoca en el lector.
•	 Poesía	satírica.	Letrillas.	II
1. ¿A quién está dirigido este poema?
2. ¿Cómo describe el yo lírico su afición al dinero?
3. identifiquen y expliquen qué satiriza Quevedo en la segunda estrofa. 
4. Confeccionen una lista en la que incluyan los poderes que tiene don Dinero.
5. Según este poema, debatan qué efecto tiene don Dinero sobre las mujeres.
6. En algunos versos, Quevedo escribe conceptos opuestos. Localícenlos y transcrí-
banlos, como por ejemplo, en el verso 16: “es hermoso aunque sea fiero”.
a
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Literatura 1312 La literatura y el humor Literatura 13
Durante el siglo xvii, en Europa se desarrolló un 
movimiento artístico y espiritual en reacción al 
renacimiento, que consistió en restaurar el va-
lor humano exaltando los afectos, las pasiones 
y la diversidad. Este movimiento, que surgió 
primero en la arquitectura y en las artes plás-
ticas, también abarcó la literatura, y estalló en 
España con mucha más fuerza que en cualquier 
otro país europeo. De hecho, este período forma 
parte del Siglo de Oro español de las letras y el 
arte. En contraste, fue una época marcada por la 
crisis, la disminución del poder del imperio es-
pañol y las constantes guerras, muchas de ellas 
ocasionadas por motivos religiosos como conse-
cuencia del cisma impuesto por la reforma de 
Lutero en 1520.
Durante este siglo, España se vio involucra-
da en la guerra de los Treinta Años, la crisis con 
holanday la guerra contra Francia. Todos estos 
conflictos bélicos significaron una importante 
pérdida de territorios y, por lo tanto, de poderío 
económico.
pero los conflictos no eran solamente exter-
nos. Durante este tiempo, la Corona española 
también debía enfrentar problemas internos. 
Además de la recesión económica producida por las pérdidas territoriales y los 
gastos que implicaba sostener un estado de guerra permanente, España tuvo que 
enfrentar una crisis, la de 1640, que la dividía en dos ideas opuestas de país: un 
país centralista, por un lado, y uno descentralizado, por el otro. 
Fueron épocas de grandes cambios sociales en el campo y en la ciudad. Debi-
do a los adelantos introducidos en la agricultura, como por ejemplo, la rotación 
de cultivos, surgió la burguesía agraria de entre aquellos terratenientes que se 
enriquecieron y que pudieron contratar jornaleros para que cultivaran sus tie-
rras. En la ciudad, surgieron además nuevos grupos sociales: los mercaderes, los 
financistas y los maestros manufactureros. 
Si bien el absolutismo monárquico continuó siendo el sistema de poder por 
antonomasia, cada vez se hacía más difícil de sostener. Los reyes eran conside-
rados la autoridad absoluta del Estado, pero como representantes y gobernantes 
debían afianzar su autoridad sobre las instituciones administrativas y judiciales, 
además de imponerse a la nobleza. Debido a la crisis económica, las monarquías 
comenzaron a otorgar nuevos títulos de nobleza para generar más ingresos. Si 
bien este dinero solucionaba problemas económicos, el hecho de que hubiera 
cada vez más nobles hacía más complicado sostener la autoridad. 
Todos estos cambios y convulsiones se vieron reflejados en un arte recargado de 
detalles, minuciosidades, audacia sin límites e imaginación sin frenos, en contraste 
con el arte renacentista de líneas simples y puras.
Niños comiendo melón y uvas, óleo sobre lienzo 
de Bartolomé Esteban Murillo, actualmente en la 
Pinacoteca Antigua de Múnich.
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14
• Identifiquen los acontecimientos históricos que influyeron notoriamente en este período español.
• Confeccionen un cuadro en el que consignen los rasgos sobresalientes del Renacimiento en Es-
paña, por un lado, y los del Barroco, por otro.
A diferencia del renacimiento del siglo xvi, cuando la vitalidad, el optimismo, la 
exaltación de la naturaleza y el hombre eran los rasgos que predominaban, durante 
el Barroco del siglo xvii, imperaba un sentimiento de desconfianza hacia el mundo, 
y una mirada sombría y desengañada de la existencia humana. En este período, en la 
literatura se perdió la idea de equilibrio y uniformidad renacentista, y se buscó tanto 
la artificiosidad y la complejidad, como la intención de asombrar, ya fuera en los temas 
tratados como en las formas de expresarlos. Todo lo que implicaba simpleza o llaneza 
se dejó de lado en pos de darle lugar al artificio y la dificultad. La literatura barroca se 
caracterizó por la proliferación de los contrastes, ocupando un rol central los recursos 
de connotación, sobre todo la metáfora, la antítesis y la paradoja.
Algunos de los grandes temas que atravesaron este período se relacionaron 
con la toma de conciencia de la apariencia engañosa de las cosas, y la brevedad 
y fugacidad de la vida. Fue un momento en el que se criticó todo lo relacionado 
con las vanidades de la vida, como la ambición, el orgullo y el dinero. También el 
tema del amor fue tratado como algo engañoso y contradictorio. 
En España, esta etapa se conoce como el Siglo de Oro de las artes y las letras por 
la gran cantidad de obras y artistas que la poblaron. Si bien se produjeron grandes 
obras literarias en todos los géneros, el teatro fue el más representativo por la posi-
bilidad de utilizar gran cantidad de recursos efectistas, tan afines al gusto barroco. 
La poesía siguió desarrollando muchos de los temas renacentistas, pero abordados 
con una mayor complicación estilística. La narrativa encontró en la novela picares-
ca una forma adecuada para la expresión de los problemas sociales e ideológicos.
En la literatura barroca española, se desarrollaron dos corrientes literarias: el 
culteranismo y el conceptismo. El culteranismo basaba su búsqueda de la belle-
za en la intensiva utilización de metáforas e imágenes sensoriales, y en las citas 
mitológicas. Se trataba de una poesía de gran artificiosidad, con una gran valora-
ción de los aspectos sensoriales. Su máximo representante fue Luis de Góngora. 
El conceptismo, relacionado más con el plano del pensamiento, se basaba en la 
condensación expresiva y los juegos de palabras, planteando un desafío a la inte-
ligencia del lector. Su mayor exponente fue Francisco de Quevedo.
En España aparecieron novedosas formas de contar, ya que se incorporaron 
distintos discursos y diferentes voces sociales en los textos. Además, las historias 
fueron protagonizadas por antihéroes socialmente marginados. En este nuevo 
panorama de la literatura, apareció El ingenioso hidalgo don Quijote de la Man-
cha, considerada la primera novela moderna. 
Contexto literario
El Barroco
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Literatura 15
Quevedo	y	el	conceptismo
Quevedo forma parte de una época en que tanto la demanda popular como la 
literatura estaban muy interesadas en las cuestiones donde se pusiera en jue-
go el ingenio. por eso, durante el siglo xvii, existió una literatura basada en 
una estructura conceptual que proponía un enigma o problema, con el que se 
asociaban ciertas preguntas morales que solían interesar mucho, junto con un 
desarrollo de argumentos y luego una resolución lógica. Esta literatura era muy 
apreciada por un público ávido de esos planteos tan ingeniosamente trabados. 
Ese ingenio se desarrolla y se expresa, aparte de con los enigmas, con las adi-
vinanzas, los acrósticos, los jeroglíficos, es decir, en diferentes pasatiempos en 
donde el ingenio era el protagonista.
El conceptismo, con Quevedo a la cabeza, y el culteranismo, cuyo represen-
tante es Góngora, no son movimientos opuestos, pese a la dura rivalidad que 
mantenían sus defensores, sino que forman parte de una sensibilidad estética 
general que busca la originalidad, y pretende sorprender y admirar al lector. En 
ambos se rompe con el ideal renacentista de equilibrio entre forma y contenido.
El conceptismo se caracteriza por el predominio de asociaciones ingeniosas 
de palabras o ideas. por esto mismo, en esta literatura se juega con los signifi-
cados de las palabras, es decir, los conceptos, y sus relaciones más insospecha-
das. Los procedimientos conceptistas más característicos son: la comparación, 
la antítesis y el contraste, la paradoja, el doble sentido de las palabras, las hi-
pérboles, los equívocos, y, en un lugar destacado, la metáfora. por supuesto, 
todos estos recursos existían antes del Barroco, pero es en esta época que se 
produjo una densificación de su utilización, generando en el lector múltiples 
sorpresas y perplejidades. 
uno de los principios conceptistas se basa en la idea de decir mucho con 
pocas palabras. por eso los conceptistas desarrollaban y experimentaban la 
agudeza verbal, relacionada con la utilización de un lenguaje conciso, lleno 
de contenido. El poeta no va tras el objeto, sino tras su imagen lingüística. En 
esa búsqueda del lenguaje es en donde el escritor pone de manifiesto sus inge-
niosos malabarismos. Algunas de estas pruebas de ingenio son sencillas, como 
por ejemplo, la inversión de palabras: amor-Roma, o la paronomasia: puerta y 
puerto; pero también hay otras más complejas, como los juegos de palabras: el 
galán que me quisiere, / siempre me regalará, / porque de él se me dará / lo mismo 
que se me diere; o casos como la disociación o el calambur.
Los poetas conceptistas escribían y se dirigían hacia un público amplio,no 
escribían para los eruditos o los lectores cultos. En esta literatura, la dificultad 
que se plantea no funciona como una pared para la comprensión del lector, sino 
como un pequeño obstáculo que provoca que el lector se detenga un minuto y 
luego siga leyendo, con la satisfacción de haber puesto su ingenio en la resolu-
ción de la dificultad.
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Literatura 1716 La literatura y el humor Literatura 1716 La literatura y el humor
Primer paso para comprender la esencia de un fenómeno llamado conceptismo ha de ser forzosa-
mente conocer el significado de esta palabra. ¿Qué es el concepto? Poco más que vaguedades ha 
dicho la crítica sobre este punto fundamental. El fondo de la cuestión ha sido, en general, eludi-
do, sin percibir que, oscura o reflexivamente, el vocablo concepto significaba algo concreto para 
los escritores sescentistas. Hemos de llegar a Baltasar Gracián, observador excepcional de los 
recursos formales de su siglo, para obtener una respuesta categórica. La definición de Gracián, 
contenida en el discurso II de la agudeza y arte de ingenio, ha sido múltiples veces aducida, pero 
su misma transparencia ha disimulado y ocultado su densidad, su exacto sentido. Recordémosla: 
“De suerte que se puede definir el concepto: es un acto del entendimiento, que exprime la corres-
pondencia que se halla entre los objetos”. Tan concisa explicación enuncia todo un método de 
encararse con el objeto poético. Anticipemos que puede haber otro. Puede el artista, en efecto 
asediar su objeto, cercarlo y aislarlo, para su más perfecta aprehensión. Todo se ordena así en 
torno al tema cantado, concéntricamente, como las ondas alrededor del punto en que el agua fue 
herida. Tal hicieron, desde el Fray Luis de las odas e himnos, hasta el Cetina de los madrigales, 
los grandes maestros del quinientos. El artista, lejos de aislar y recluir su objeto, ha de hacerlo 
entrar en relación con otro u otros objetos. Con un esfuerzo acrobático, ha de ir tejiendo una red 
de conexiones. La jerarquía tradicional, integrada por un centro poético rodeado de una serie 
de elementos subordinados, que contribuyen a darnos un conocimiento directo del mismo, se 
rompe en la estética expuesta por Gracián. Se trata ahora de tender puentes entre ese centro y 
otros lugares más o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí, no por descripciones 
que nos conduzcan hacia él, sino por las relaciones que el poeta ha tendido. El escritor nos niega 
la visión directa de su objeto y nos fuerza a contemplar su imagen en otra u otras cosas. La visión 
directa ha quedado sustituida por una visión refleja. Situado el lector en una especie de caverna 
platónica, ve desfilar unas cuantas sombras que le dan testimonio de cuanto el poeta quiere co-
municarle. En esta capacidad del escritor para crear relaciones y establecer correspondencias, 
para engendrar conceptos, consiste la verdadera agudeza codificada por Gracián.
Fernando Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad creadora. Góngora, 
Quevedo, Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1974.
• Indiquen verdadero [V] o falso [F] en los siguientes enunciados y justifiquen con ejemplos:
 El ingenio fue una de las claves de las obras conceptistas y se expresaba en una rica utiliza-
ción de recursos poéticos y de la agudeza verbal. 
 Los poetas conceptistas buscaban el equilibrio entre la forma y el contenido. 
 El público barroco apreciaba los juegos de palabras que desafiaban a la inteligencia. 
• Identifiquen qué definición de concepto plantea el escritor Gracián, según el artículo de Lázaro 
Carreter, y explíquenla con sus palabras.
• Debatan entre ustedes los sentidos de la siguiente cita: “Se trata ahora de tender puentes entre 
ese centro y otros lugares más o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí, no por des-
cripciones que nos conduzcan hacia él, sino por las relaciones que el poeta ha tendido”. 
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Literatura 1716 La literatura y el humor Literatura 1716 La literatura y el humor
La dificultad para el lector
Las obras burlescas y satíricas
Quevedo, como poeta conceptista, establece conexiones, muchas veces extrañas, entre 
los objetos, proponiendo con esto una evidente dificultad para el lector, ya que el em-
pleo de estos recursos conspira contra la simpleza. Ninguno de los poetas conceptistas 
podría catalogarse de sencillo, pero muchos críticos han señalado que, si bien Quevedo 
podría considerarse un escritor difícil en sus juegos conceptuales, no es en ninguna 
medida oscuro. Es decir, exige del lector una lectura atenta, concentrada e inteligente, 
para comprender y desarticular los juegos y recursos que propone con el lenguaje, pero 
los sentidos a los que arriba no son complejos. recuerden, por ejemplo, el soneto “A una 
nariz”, en donde hay cierta dificultad en los recursos del lenguaje, pero la burla que se 
plantea hace referencia simplemente al tamaño descomunal de una nariz.
En su obra, se observan algunos recursos sencillos de la agudeza conceptual 
o verbal, como las paronomasias, los calambures y los equívocos. Y también hay 
muchas antítesis. para algunos críticos, la dificultad en Quevedo radica en la hete-
rogénea riqueza, y la acumulación e intensificación de recursos formales del con-
ceptismo. Dos de los principales recursos utilizados por este autor, y que proponen 
una mayor complejidad, son la acumulación metafórica, basada en una serie de 
metáforas vinculadas a un centro poético, y la dilogía, ubicada en el plano de la pa-
labra, la cual sirve de nexo que relaciona dos diferentes y contrastados extremos. 
un ejemplo de acumulación metafórica se evidencia en el soneto “A una na-
riz”, en el que cada verso, que funciona de manera independiente de los otros, 
presenta un objeto distinto relacionado con el objeto central, de manera metafóri-
ca. De esta manera, el poema adquiere una estructura radial en la que cada radio 
lleva al lugar común de todas las metáforas, es decir, en este caso, a la nariz. 
En Quevedo, la metáfora aparece como un recurso importante y como fuente de 
conceptos, porque conecta de manera insólita dos signos que denotan objetos dis-
tantes y diferentes, y porque exige el ingenio del receptor para ser descifrada. Los 
poemas de Quevedo y los de sus contemporáneos barrocos fueron pensados como 
problemas por resolver, como una serie de intrincados conceptos, un juego intelec-
tual que exigía necesariamente que el lector entrase en las convenciones del juego.
Quevedo fue un escritor muy fecundo que escribió prosa y poesía. Su producción 
poética es muy variada: escribió poesía amorosa, centrada sobre todo en los pa-
decimientos del que ama; poesía metafísica, en la que plantea los grandes temas 
del Barroco: la fugacidad de la vida, el desengaño; poesía política, en la que apa-
rece el problema de España, y denuncia la decadencia y la corrupción; y poesía 
satírico-burlesca, en la que se manifiesta una fuerte crítica moral y social.
En su poesía satírico-burlesca, utiliza todos los recursos propios del concep-
tismo, especialmente las hipérboles, los juegos de palabras y las metáforas. Estas 
últimas toman la forma de metáforas degradantes, como por ejemplo, en el soneto 
“A una nariz”, en el que la nariz o el narigón se van transformando sucesivamente 
en alquitar, pez espada, reloj de sol, elefante boca arriba, Ovidio Nasón o espolón 
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Literatura 1918 La literatura y el humor Literatura 1918 La literatura y el humor
de galera. En este caso, las metáforas se construyen junto a la hipérbole desmesu-
rada para poder crear un efecto burlesco. 
Muchos de sus poemas burlescos no impresionan por su contenido, que suele 
ser trivial, sino por el uso del lenguaje y sus recursos. Es en estos poemas en don-
de se aprecia aúnmás la enorme capacidad y creación léxica de Quevedo.
La poesía de Quevedo presenta un hondo pesimismo y una visión desolada 
del hombre y del mundo, unida a la percepción de decadencia de España. Esta 
visión también aparece en sus sátiras junto con la idea del desengaño, solo que 
se muestra en relación con la literatura y su rivalidad con Góngora, su “enemigo” 
literario, o con la corrupción general de costumbres de su tiempo, el dinero, los 
médicos, etcétera. Sus sátiras contienen un profundo sentido crítico, y son una 
inteligente y fiel expresión de la época y del país que vivió. 
Quevedo utiliza el español de su tiempo y trabaja con todas las posibilidades que 
el idioma vigente le suministra. para los críticos, la obra de Quevedo sintetiza la 
visión española del mundo condensada en la lengua. En la poesía de Quevedo se 
observa la capacidad de acumular y condensar sentidos, es decir, en los términos 
que utiliza o en los recursos elegidos hay una alusión a múltiples sentidos. Los 
críticos coinciden en que Quevedo dominaba de una manera absoluta la lengua 
en todos sus registros, y conocía los recursos retóricos a la perfección. Eso se ve en 
los juegos de palabras que crea, los equívocos, las deformaciones grotescas, las 
paradojas, las antítesis, las hipérboles, las paronomasias y las dilogías. 
uno de los rasgos característicos del uso de la lengua en los poemas satíricos bur-
lescos, por ejemplo, es la parodia de palabras y expresiones vigentes en la lengua de 
ese momento. También la invención de palabras o neologismos, con los que busca con-
densar en una sola palabra una idea que, en general, se formularía con un grupo de 
palabras, como por ejemplo, el neologismo quintainfamia, en el que en un solo vocablo 
se refiere a la idea de “quintaescencia de la infamia”. En otros casos, agrega prefijos 
(archi- o proto-) que denotan preeminencia o superioridad; y parodiando palabras exis-
tentes en la lengua, como por ejemplo: archiduque, protomédico, él inventa: archidiablo, 
archigato o protocornudo, protomiseria, resaltando la oposición interna de los términos.
Otro rasgo del uso de la lengua en su poesía es la intensidad afectiva, que se 
manifiesta en el uso de oraciones interrogativas, exclamativas y apelativas; en 
llamadas directas al lector, y en el uso de aumentativos y diminutivos.
Quevedo y la lengua
• Investiguen qué son las paronomasias, los calambures y los equívocos, y escriban en la carpeta 
una definición para cada uno. Ejemplifiquen con versos de los poemas leídos.
• Expliquen con sus palabras las razones que justifican clasificar a “Letrillas. II” como un poema satírico.
• Identifiquen neologismos en los tres poemas leídos y confeccionen una lista con ellos. Debatan 
entre ustedes qué cambios o transformaciones se produjeron en cada palabra, y escriban sus con-
clusiones en la carpeta.
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Literatura 1918 La literatura y el humor Literatura 1918 La literatura y el humor
El	soneto
La métrica, los acentos y la rima
El soneto es una forma poética tradicional que tiene una estructura de catorce versos de 
once sílabas o endecasílabos, con rima consonante. Los versos se distribuyen en cuatro 
estrofas: las dos primeras son cuartetos, o estrofas de cuatro versos cada una, y las dos 
últimas son dos tercetos, de tres versos cada una. Si bien los dos cuartetos deben respetar 
un mismo esquema de rima, la rima de los tercetos se puede distribuir en forma libre.
Si bien la organización del contenido de un soneto no es siempre la misma, en 
general suelen presentar el siguiente esquema: el primer cuarteto plantea el tema 
del soneto, y el segundo cuarteto lo desarrolla; el primer terceto expresa algún sen-
timiento relacionado con el tema o reflexiona sobre este, y el último terceto es una 
conclusión que, de alguna manera, otorga sentido al resto del poema. 
Como todo poema tradicional, las características del soneto se relacionan con 
los siguientes aspectos:
•	 La subjetividad: es la presencia de la voz del sujeto, yo lírico o yo poético. En los 
poemas, las marcas de la primera persona gramatical, junto con todas las expre-
siones valorativas que aparecen, dan cuenta de la interioridad del emisor poético. 
•	 La musicalidad: está dada por el ritmo que, a su vez, está conformado por la 
métrica, la rima y los acentos.
•	 Los procedimientos	de	la	connotación: tales como la metáfora, la personi-
ficación, la antítesis, la hipérbole, entre otros.
La musicalidad de los poemas está dada por el ritmo que, a su vez, está formado por 
la cantidad de sílabas de cada verso o métrica, los acentos y la rima. 
En las formas poéticas tradicionales, como el soneto, tanto la métrica como la 
rima son regulares, es decir, mantienen la misma forma a lo largo del poema.
La métrica se relaciona con la cantidad de sílabas de cada verso, y para contar 
las sílabas de cada verso, se siguen las siguientes pautas:
•	 se separan en sílabas todas las palabras de un mismo verso y luego se suman; 
•	 pero si una palabra termina en vocal y la siguiente se inicia también con vo-
cal, ambas se unen en una sola sílaba y forman una sinalefa; 
•	 también puede suceder que, por una necesidad de hacer regular la métrica 
del poema, se separe la vocal final de una palabra, de la vocal inicial de la 
siguiente; es el caso del hiato.
para la medición de sílabas es necesario aplicar las siguientes reglas:
— Si un verso termina en palabra grave, su métrica no se modifica;
— Si termina en palabra aguda o en palabra monosílaba, se agrega una sílaba;
— Si el verso termina en palabra esdrújula, se resta una sílaba.
El acento interno se relaciona con los acentos que recaen en las palabras que 
forman un verso. Si cada determinados sonidos o sílabas se produce uno más acen-
tuado, y cada tantos otros, una pausa, se está produciendo ritmo. La rima es la co-
incidencia total o parcial de sonidos finales de los versos, a partir de la última vocal 
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Literatura 2120 La literatura y el humor
acentuada inclusive. No es esencial para que exista el ritmo, pero sirve para desta-
carlo. La rima puede ser consonante (coinciden los sonidos de vocales y consonan-
tes), asonante (coinciden solamente las vocales) o libre (los versos no riman entre 
sí, es decir, no hay coincidencia de sonidos). La rima se representa con las primeras 
letras del abecedario, en imprenta mayúscula. por ejemplo, la rima de un soneto 
clásico podría ser: ABBA ABBA CDC DCD (la misma letra señala coincidencia).
Los recursos poéticos
Los recursos poéticos, o también llamados figuras retóricas o recursos de connotación, 
son procedimientos que se utilizan para transformar el lenguaje habitual o cotidiano 
agregándole otros sentidos o sentidos figurados. Las figuras retóricas provocan determi-
nados efectos, y se expresan en los distintos planos o niveles del lenguaje. Algunas de 
las figuras retóricas o recursos más utilizados en la poesía barroca son los siguientes:
•	 En el plano semántico:
La metáfora consiste en la sustitución de una palabra por otra, vinculadas am-
bas por cierta relación de semejanza, es decir, es el reemplazo de un concepto por 
otro al que se lo relaciona por su significado. En algunos casos, la metáfora es-
tablece una comparación entre dos términos, de los cuales uno está ausente. por 
ejemplo: érase un elefante boca arriba.
La hipérbole implica una exageración y surge del establecimiento de una equipara-
ción desproporcionada, ya sea por la magnificación o por la minimización de un concep-
to. Durante el Barroco fue un recurso que funcionó como base de textos que exageraban 
aspectos físicos, sociales y morales, con intenciones satíricas y burlescas. En general 
suele usarse como un recurso burlesco. por ejemplo: érase un naricísimo infinito.
La antítesis es un recurso de carácter lógico que introduceen el discurso palabras o 
frases contrarias, establece una relación por contraste con la intención de destacar una 
idea. por ejemplo: ayer naciste y morirás mañana. Para tan breve ser ¿quién te dio vida?
•	 En el plano sintáctico:
El paralelismo es una construcción sintáctica similar que se repite. por ejemplo: Éra-
se un hombre a una nariz pegado / érase una nariz superlativa… y versos siguientes.
• Analicen la métrica y la rima del soneto “A una nariz” y del poema “Receta para hacer Soledades 
en un día”.
• Identifiquen y subrayen tres metáforas en “Receta para hacer Soledades en un día”, y tres en 
“Letrillas. II”. Debatan entre ustedes el plano connotativo de dichos recursos y escriban sus 
interpretaciones en la carpeta.
• Identifiquen los paralelismos en “Letrillas. II” y expliquen oralmente los sentidos de ese recurso en 
el poema.
• Reflexionen entre ustedes qué recursos poéticos predominan en “A una nariz”, justifiquen con citas 
textuales y expliquen qué efecto provoca en el lector.
• Identifiquen una hipérbole en “Receta para hacer…” y una antítesis en “Letrillas. II”.
• Debatan entre ustedes qué recurso poético es: atestadas de ajos las barrigas, discutan sus sentidos 
y escriban sus conclusiones en la carpeta.
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Literatura 2120 La literatura y el humor Literatura 21
A continuación, leerán el tercer capítulo de la primera novela moderna escrita 
en el siglo xvii: Don Quijote de la Mancha, en el que su ilustre y desequilibra-
do protagonista solicita a un simple posadero (a quien don Quijote ve como un 
importante noble en su castillo) que lo ordene caballero para, de esta manera, 
poder salir al mundo en busca de aventuras y “deshacer agravios, enderezar 
entuertos y enmendar sinrazones”.
Así, fatigado deste pensamiento, abrevió su venteril y limitada cena; la cual acaba-
da, llamó al ventero y, encerrándose con él en la caballeriza, se hincó de rodillas ante 
él, diciéndole:
—No me levantaré jamás de donde estoy, valeroso caballero, fasta que la vuestra 
cortesía me otorgue un don que pedirle quiero, el cual redundará en alabanza vues-
tra y en pro del género humano.
El ventero, que vio a su huésped a sus pies y oyó semejantes razones, estaba con-
fuso mirándole, sin saber qué hacerse ni decirle, y porfiaba con él que se levantase, y 
jamás quiso, hasta que le hubo de decir que él le otorgaba el don que le pedía.
—No esperaba yo menos de la gran magnificencia vuestra, señor mío —respondió 
don Quijote—, y así os digo que el don que os he pedido y de vuestra liberalidad me 
ha sido otorgado es que mañana en aquel día me habéis de armar caballero, y esta 
noche en la capilla deste vuestro castillo velaré las armas, y mañana, como tengo 
dicho, se cumplirá lo que tanto deseo, para poder como se debe ir por todas las cuatro 
partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a 
cargo de la caballería y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a seme-
jantes fazañas es inclinado.
El ventero, que, como está dicho, era un poco socarrón y ya tenía algunos barrun-
tos de la falta de juicio de su huésped , acabó de creerlo cuando acabó de oírle seme-
jantes razones y, por tener que reír aquella noche, determinó de seguirle el humor; y, 
así, le dijo que andaba muy acertado en lo que deseaba y pedía y que tal prosupuesto 
era propio y natural de los caballeros tan principales como él parecía y como su ga-
llarda presencia mostraba; y que él ansimesmo, en los años de su mocedad, se había 
dado a aquel honroso ejercicio, andando por diversas partes del mundo, buscando 
sus aventuras, sin que hubiese dejado los percheles de Málaga, islas de riarán, Com-
pás de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la Olivera de Valencia, rondilla de Granada, 
playa de Sanlúcar, potro de Córdoba y las Ventillas de Toledo y otras diversas partes, 
CApíTuLO iii: DONDE SE CUENtA LA GRACIOSA MANERA 
QUE tUvO DON QUIjOtE EN ARMARSE CABALLERO
El	ingenioso	hidalgo	don	Quijote	de	
la	Mancha
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22 La literatura y el humor
donde había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo mu-
chos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y enga-
ñando a algunos pupilos y, finalmente, dándose a conocer por cuantas audiencias 
y tribunales hay casi en toda España; y que, a lo último, se había venido a recoger a 
aquel su castillo, donde vivía con su hacienda y con las ajenas, recogiendo en él a 
todos los caballeros andantes, de cualquiera calidad y condición que fuesen, solo 
por la mucha afición que les tenía y porque partiesen con él de sus haberes, en pago 
de su buen deseo.
Díjole también que en aquel su castillo no había capilla alguna donde poder velar 
las armas, porque estaba derribada para hacerla de nuevo, pero que en caso de nece-
sidad él sabía que se podían velar dondequiera y que aquella noche las podría velar 
en un patio del castillo, que a la mañana, siendo Dios servido, se harían las debidas 
ceremonias de manera que él quedase armado caballero, y tan caballero, que no pu-
diese ser más en el mundo.
preguntole si traía dineros; respondió don Quijote que no traía blanca, porque él nun-
ca había leído en las historias de los caballeros andantes que ninguno los hubiese traído. 
A esto dijo el ventero que se engañaba: que, puesto caso que en las historias no 
se escribía, por haberles parecido a los autores dellas que no era menester escrebir 
una cosa tan clara y tan necesaria de traerse como eran dineros y camisas limpias, 
no por eso se había de creer que no los trujeron, y, así, tuviese por cierto y averigua-
do que todos los caballeros andantes, de que tantos libros están llenos y atestados, 
llevaban bien herradas las bolsas, por lo que pudiese sucederles, y que asimismo 
llevaban camisas y una arqueta pequeña llena de ungüentos para curar las heridas 
que recebían, porque no todas veces en los campos y desiertos donde se combatían 
y salían heridos había quien los curase, si ya no era que tenían algún sabio encan-
tador por amigo, que luego los socorría, trayendo por el aire en alguna nube alguna 
doncella o enano con alguna redoma de agua de tal virtud, que en gustando alguna 
gota della luego al punto quedaban sanos de sus llagas y heridas, como si mal al-
guno hubiesen tenido; mas que, en tanto que esto no hubiese, tuvieron los pasados 
caballeros por cosa acertada que sus escuderos fuesen proveídos de dineros y de 
otras cosas necesarias, como eran hilas y ungüentos para curarse; y cuando sucedía 
que los tales caballeros no tenían escuderos –que eran pocas y raras veces–, ellos 
mesmos lo llevaban todo en unas alforjas muy sutiles, que casi no se parecían, a las 
ancas del caballo, como que era otra cosa de más importancia, porque, no siendo 
por ocasión semejante, esto de llevar alforjas no fue muy admitido entre los caballe-
ros andantes; y por esto le daba por consejo, pues aun se lo podía mandar como a su 
ahijado, que tan presto lo había de ser, que no caminase de allí adelante sin dineros 
y sin las prevenciones referidas, y que vería cuán bien se hallaba con ellas, cuando 
menos se pensase.
prometiole don Quijote de hacer lo que se le aconsejaba, con toda puntualidad, y, 
así, se dio luego orden como velase las armas en un corral grande que a un lado de 
la venta estaba, y recogiéndolas don Quijote todas, las puso sobre una pila que junto 
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a un pozo estaba y, embrazando su adarga, asió de su lanza, y con gentil continente, 
se comenzó a pasear delante de la pila; y cuando comenzó el paseo, comenzaba a 
cerrar la noche.
Contó el ventero a todos cuantos estaban en la venta la locura de su huésped, 
la vela de las armas y la armazón de caballería que esperaba. Admiráronse de tan 
extraño género de locuray fuéronselo a mirar desde lejos, y vieron que con sosega-
do ademán unas veces se paseaba; otras, arrimado a su lanza, ponía los ojos en las 
armas, sin quitarlos, por un buen espacio, dellas. Acabó de cerrar la noche, pero con 
tanta claridad de la luna, que podía competir con el que se la prestaba, de manera 
que cuanto el novel caballero hacía era bien visto de todos. Antojósele en esto a uno 
de los arrieros que estaban en la venta ir a dar agua a su recua, y fue menester quitar 
las armas de don Quijote, que estaban sobre la pila; el cual, viéndole llegar, en voz 
alta le dijo:
—¡Oh tú, quienquiera que seas, atrevido caballero, que llegas a tocar las armas 
del más valeroso andante que jamás se ciñó espada! Mira lo que haces, y no las to-
ques, si no quieres dejar la vida en pago de tu atrevimiento.
No se curó el arriero destas razones (y fuera mejor que se curara, porque fuera 
curarse en salud); antes, trabando de las correas, las arrojó gran trecho de sí. Lo cual 
visto por don Quijote, alzó los ojos al cielo y, puesto el pensamiento (a lo que pareció) 
en su señora Dulcinea, dijo:
—Acorredme, señora mía, en esta primera afrenta que a este vuestro avasallado 
pecho se le ofrece; no me desfallezca en este primero trance vuestro favor y amparo.
Y diciendo estas y otras semejantes razones, soltando la adarga, alzó la lanza a 
dos manos y dio con ella tan gran golpe al arriero en la cabeza, que le derribó en el 
suelo tan maltrecho, que, si segundara con otro, no tuviera necesidad de maestro 
que le curara. hecho esto, recogió sus armas y tornó a pasearse con el mismo reposo 
que primero. Desde allí a poco, sin saberse lo que había pasado (porque aún estaba 
aturdido el arriero), llegó otro con la mesma intención de dar agua a sus mulos y, lle-
gando a quitar las armas para desembarazar la pila, sin hablar don Quijote palabra 
y sin pedir favor a nadie soltó otra vez la adarga y alzó otra vez la lanza y, sin hacerla 
pedazos, hizo más de tres la cabeza del segundo arriero, porque se la abrió por cua-
tro. Al ruido acudió toda la gente de la venta, y entre ellos el ventero. Viendo esto don 
Quijote, embrazó su adarga y, puesta mano a su espada, dijo:
—¡Oh señora de la fermosura, esfuerzo y vigor del debilitado corazón mío! Ahora 
es tiempo que vuelvas los ojos de tu grandeza a este tu cautivo caballero, que tamaña 
aventura está atendiendo.
Con esto cobró, a su parecer, tanto ánimo, que si le acometieran todos los arrieros 
del mundo, no volviera el pie atrás. Los compañeros de los heridos, que tales los vie-
ron, comenzaron desde lejos a llover piedras sobre don Quijote, el cual lo mejor que 
podía se reparaba con su adarga y no se osaba apartar de la pila, por no desamparar 
las armas. El ventero daba voces que le dejasen, porque ya les había dicho como era 
loco, y que por loco se libraría, aunque los matase a todos. También don Quijote las 
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daba, mayores, llamándolos de alevosos y traidores, y que el señor del castillo era un 
follón y mal nacido caballero, pues de tal manera consentía que se tratasen los an-
dantes caballeros; y que si él hubiera recebido la orden de caballería, que él le diera 
a entender su alevosía:
—pero de vosotros, soez y baja canalla, no hago caso alguno: tirad, llegad, venid 
y ofendedme en cuanto pudiéredes, que vosotros veréis el pago que lleváis de vues-
tra sandez y demasía.
Decía esto con tanto brío y denuedo, que infundió un terrible temor en los que le 
acometían; y así por esto como por las persuasiones del ventero, le dejaron de tirar, 
y él dejó retirar a los heridos y tornó a la vela de sus armas con la misma quietud y 
sosiego que primero.
No le parecieron bien al ventero las burlas de su huésped, y determinó abreviar 
y darle la negra orden de caballería luego, antes que otra desgracia sucediese. Y, 
así, llegándose a él, se desculpó de la insolencia que aquella gente baja con él había 
usado, sin que él supiese cosa alguna, pero que bien castigados quedaban de su atre-
vimiento. Díjole como ya le había dicho que en aquel castillo no había capilla, y para 
lo que restaba de hacer tampoco era necesaria, que todo el toque de quedar armado 
caballero consistía en la pescozada y en el espaldarazo, según él tenía noticia del 
ceremonial de la orden, y que aquello en mitad de un campo se podía hacer, y que ya 
había cumplido con lo que tocaba al velar de las armas, que con solas dos horas de 
vela se cumplía, cuanto más que él había estado más de cuatro. 
Todo se lo creyó don Quijote, que él estaba allí pronto para obedecerle y que con-
cluyese con la mayor brevedad que pudiese, porque, si fuese otra vez acometido y se 
viese armado caballero, no pensaba dejar persona viva en el castillo, eceto aquellas 
que él le mandase, a quien por su respeto dejaría. Advertido y medroso desto el cas-
tellano, trujo luego un libro donde asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros, 
y con un cabo de vela que le traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, 
se vino adonde don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y, leyendo en 
su manual, como que decía alguna devota oración, en mitad de la leyenda alzó la 
mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil 
espaldarazo, siempre murmurando entre dientes, como que rezaba. 
hecho esto, mandó a una de aquellas damas que le ciñese la espada, la cual lo 
hizo con mucha desenvoltura y discreción, porque no fue menester poca para no 
reventar de risa a cada punto de las ceremonias; pero las proezas que ya habían visto 
del novel caballero les tenía la risa a raya. Al ceñirle la espada dijo la buena señora:
—Dios haga a vuestra merced muy venturoso caballero y le dé ventura en lides.
Don Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí adelante a 
quién quedaba obligado por la merced recebida, porque pensaba darle alguna parte 
de la honra que alcanzase por el valor de su brazo. Ella respondió con mucha humil-
dad que se llamaba la Tolosa, y que era hija de un remendón natural de Toledo, que 
vivía a las tendillas de Sancho Bienaya, y que dondequiera que ella estuviese le ser-
viría y le tendría por señor. Don Quijote le replicó que, por su amor, le hiciese merced 
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Literatura 25
que de allí adelante se pusiese don y se llamase “doña Tolosa”. Ella se lo prometió, y 
la otra le calzó la espuela, con la cual le pasó casi el mismo coloquio que con la de la 
espada. preguntole su nombre, y dijo que se llamaba la Molinera y que era hija de un 
honrado molinero de Antequera; a la cual también rogó don Quijote que se pusiese 
don y se llamase “doña Molinera”, ofreciéndole nuevos servicios y mercedes.
hechas, pues, de galope y aprisa las hasta allí nunca vistas ceremonias, no vio 
la hora don Quijote de verse a caballo y salir buscando las aventuras, y, ensillando 
luego a rocinante, subió en él y, abrazando a su huésped, le dijo cosas tan estrañas, 
agradeciéndole la merced de haberle armado caballero, que no es posible acertar a 
referirlas. El ventero, por verle ya fuera de la venta, con no menos retóricas, aunque 
con más breves palabras, respondió a las suyas y, sin pedirle la costa de la posada, 
le dejó ir a la buen hora.
Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 
tomo i, Buenos Aires, Losada, 1945. (Fragmento).
Gustave Doré (1833-1888) realizó numerosos grabados en la década 
de 1860, con los que ilustró la obra de Cervantes.
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26 La literatura y el humor
El autor
Miguel de Cervantes nació en Alcalá de henares, España, en 1547. Es-
tudió humanidades en Madrid. Fue soldado, poeta, novelista y dra-
maturgo. Como soldado fue a combatir a italia contra los turcos y fue 
herido en la batalla deLepanto, quedándole inutilizada para siempre 
la mano izquierda, por lo que fue apodado “el manco de Lepanto”. En 
su regreso a España, su galera fue atacada por unos piratas berberiscos 
y estuvo prisionero durante cinco años en Argel. intentó fugarse varias 
veces, pero recién recuperó la libertad cuando pagaron un rescate en 
efectivo. regresó a su patria endeudado, pobre y sin trabajo. Vivió en 
Madrid, se casó, se trasladó a Sevilla, trabajó como recaudador de pro-
visiones para la Armada invencible y como recaudador de impuestos. 
Durante esos años intentó conseguir, sin lograrlo, un empleo en las indias y empezó 
a publicar sus textos literarios. Su primera novela, La Galatea, se editó en 1585. Tuvo 
problemas con la justicia y fue encarcelado; allí escribió la primera parte del Quijote, 
que se publicó en 1605 con el título El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, con 
un importante éxito. Luego se instaló en Madrid, en donde escribió la Segunda parte 
de su obra magistral, El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, a la edad de 66 
años. De esta manera, quedó consagrado como uno de los más grandes escritores de 
narrativa de la historia universal y como el creador de la primera novela moderna. 
Murió en Madrid, en 1616.
Glosario
venteril y limitada cena: se refiere a una cena poco abundante de la posada.
ventero: posadero.
liberalidad: generosidad.
menesterosos: necesitados.
socarrón: astuto, disimulado.
barruntos: presentimientos.
prosupuesto: (término desusado) presupuesto.
gallarda: valiente.
tuertos: agravios, ofensas.
blanca: dinero.
bien herradas las bolsas: bolsas bien provistas de dinero.
redoma: vasija.
escuderos: hombre de servicio que llevaba el escudo al caballero cuando este 
no lo usaba.
venta: posada.
embrazando su adarga: metiendo el brazo por la embrazadura de un escudo 
para cubrir y proteger el cuerpo; tomando su escudo.
recua: conjunto de animales de carga.
no se curó el arriero destas razones: el arriero no prestó atención a esas razones.
para desembarazar la pila: quitar el montón de armas.
denuedo: esfuerzo, valor, brío.
pescozada y espaldarazo: golpes dados en el pescuezo o la cabeza, y en la es-
palda, respectivamente.
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Literatura 27
•	 Lean con atención el fragmento, y, si es necesario, reléanlo para responder a 
las siguientes consignas: 
1. ¿Dónde y cuándo transcurren los hechos de este tercer capítulo? identifiquen 
y describan los rasgos sociales, económicos y culturales de la sociedad que se 
presenta en el capítulo. Escriban sus conclusiones en la carpeta.
2. realicen una lista con los personajes secundarios que aparecen en este tercer 
capítulo y caractericen a cada uno. 
3. Determinen a qué se refiere el posadero cuando dice que él también de joven 
“había ejercitado la ligereza de sus pies, sutileza de sus manos, haciendo mu-
chos tuertos, recuestando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y 
engañando a algunos pupilos y, finalmente, dándose a conocer por cuantas 
audiencias y tribunales hay casi en toda España”, y debatan entre ustedes las 
semejanzas o diferencias que tiene con don Quijote.
4. identifiquen cuál es el objetivo o deseo del Quijote en este capítulo, quiénes lo 
ayudan a cumplirlo y quiénes se oponen. 
5. Debatan entre ustedes cuáles son las razones, valores o motivos que impulsan 
a don Quijote a cumplir ese deseo.
6. identifiquen y expliquen cada uno de los requisitos que tiene que cumplir 
todo caballero desde la perspectiva del hidalgo.
7. Expliquen las razones que llevan al posadero a aceptar la propuesta del Quijo-
te en un primer momento.
8. identifiquen cuál es el recurso poético que aparece en la siguiente frase y ex-
pliquen sus sentidos: “Acabó de cerrar la noche, pero con tanta claridad de la 
luna, que podía competir con el que se la prestaba”.
9. reflexionen entre ustedes acerca de la siguiente cita: “La obra se presenta 
como en conflicto entre realidad y sueño, con un contrapunto entre un grotes-
co caballero y un admirado imitador de las gestas de Amadís, entre una Man-
cha vulgar y polvorienta y un espacio fantástico en el que todas las aventuras 
son posibles”. Confeccionen un cuadro que presente el contraste mencionado. 
Sigan el ejemplo. 
Mundo de la realidad Mundo de la fantasía / sueño
Venta o posada Castillo…
10. Subrayen, en el capítulo leído, las dos veces que don Quijote hace alusión a 
Dulcinea y la invoca, y debatan entre ustedes el registro que utiliza el perso-
naje en esos casos. ¿Es el mismo que emplea el posadero, o las “doncellas”? 
Escriban sus conclusiones en la carpeta.
11. Expliquen la siguiente cita, analizando la posición del narrador: “y, ensillan-
do luego a rocinante, subió en él y, abrazando a su huésped, le dijo cosas tan 
estrañas, agradeciéndole la merced de haberle armado caballero, que no es 
posible acertar a referirlas”.
12. Debatan entre todos en qué radica el humor del capítulo leído. Justifiquen con 
citas del fragmento.
a
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Literatura 2928 La literatura y el humor Literatura 2928 La literatura y el humor
La	parodia	en	Don Quijote 
de la Mancha 
En El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se cuentan, a modo de parodia, las 
aventuras de un viejo y empobrecido hidalgo que durante años lee sin parar cientos 
de novelas de caballería y, como consecuencia de esto, termina enloqueciendo y 
creyendo en la existencia de ese mundo de fantasía. Este convencimiento lo lleva a 
salir al mundo convertido en caballero andante, en una época en la que los caba-
lleros ya eran solo relatos de un pasado heroico. para poder realizar sus elevados 
objetivos de defender el bien y la justicia, y luchar contra los 
enemigos de la caballería, en primer lugar, el protagonista 
debe elegir un nombre a la altura de las circunstancias: don 
Quijote de la Mancha, y luego imagina una dama destinataria 
de sus hazañas. Con su nuevo nombre y ese amor ideal, ya 
está en condiciones de partir, primero junto a su caballo roci-
nante, y más adelante, con su escudero Sancho panza sale a 
vivir numerosas aventuras.
La historia que se cuenta en el Quijote, íntimamente ligada 
a las novelas de caballería, deja planteado el contraste y la 
oposición existentes entre la dura realidad empobrecida y en 
crisis que atraviesa el hidalgo y toda España, y el delirio del 
protagonista de pretender vivir la realidad de un mundo ca-
balleresco. El personaje de don Quijote cree posible resucitar 
la vida caballeresca de otras épocas, y recuperar y poner en 
vigencia los ideales medievales de justicia en medio de una 
realidad decadente y en crisis. para algunos críticos literarios, la caballería forma-
ba parte exclusivamente de la imaginación, ya que nunca existió en la realidad 
histórica de esa era, pero que sirvió en su momento para que los lectores de sus 
historias huyeran de una realidad en crisis que les tocaba vivir. De esta manera, 
ese mundo de fantasía, en donde la sociedad estaba regida por el honor, el orden, 
la justicia y la existencia de caballeros heroicos, funcionaba como refugio. La lite-
ratura caballeresca era declaradamente no realista; se presentaba como un mundo 
en el que triunfaba siempre la justicia, y el mal y el delito eran castigados.
Como contraste de esa construcción de relato maravilloso, en el Quijote que-
da plasmada cierta observación y descripción de las relaciones sociales desde una 
perspectiva realista. Aparecen descripciones detalladas, tanto de los lugares por 
donde pasa el Quijote como de los personajes con los que se encuentra. Además, la 
forma de hablar de los personajes da cuenta de cierto tratamiento realista del len-
guaje. Como se manifiesta, por ejemplo, en el contraste entre el lenguaje utilizado 
por don Quijote, imitando el lenguaje de las novelas de caballería, y la forma de 
hablar del posadero que aparece enel capítulo tercero. 
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Literatura 2928 La literatura y el humor Literatura 2928 La literatura y el humor
Así, pues, de buenas a primeras nos hallamos en una anónima aldea de la Mancha, lugar de vivir 
monótono y apacible, donde jamás ocurre nada extraordinario. En ella habita, como en todas las 
aldeas castellanas, un hidalgo de mediana condición, solo ocupado en cazar y en administrar sus 
bienes, el cual “los ratos que estaba ocioso –que eran los más del año– se daba a leer libros de 
caballerías”. Para adquirirlos había malvendido algunas de sus tierras; y, sumido en su lectura, 
llegó a olvidarse de la caza e incluso de la administración de su hacienda, de suerte que “se le 
pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir 
y del mucho leer se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio”. 
La locura lleva a este hidalgo manchego a dos conclusiones falsas:
1. Que todo cuanto había leído en aquellos fabulosos y disparatados libros de caballe-
rías era verdad histórica y fiel narración de hechos que en realidad ocurrieron y de 
hazañas que llevaron a término auténticos caballeros en tiempo antiguo.
2. Que en su época (principios del siglo xvii) era posible resucitar la vida caballeresca 
de antaño y la fabulosa de los libros de caballerías en defensa de los ideales medieva-
les de justicia y equidad. Y como consecuencia de estas dos conclusiones, el hidalgo 
manchego decide convertirse en caballero andante y salir por el mundo en busca de 
aventuras. Fijémonos bien en que la locura de don Quijote no es consecuencia de nin-
gún desengaño ni de ningún desdén amoroso, ni puede tener su punto de arranque 
en ningún lance de armas ni de amor, ya que el hidalgo vivía tranquilo y sosegado en 
su lugar de la Mancha. Ello diferencia fundamentalmente la locura de don Quijote de 
la del Orlando furioso de Ariosto, producto de los desdenes de Angélica la Bella. Lo 
esencial de la locura de don Quijote es que nace en los libros, frente a la letra impresa. 
Se trata de una enfermedad mental producida por la literatura, concretamente por un 
género literario: los libros de caballerías.
Martín de Riquer, Aproximación al Quijote, Barcelona, Salvat, 1971.
• Identifiquen con qué otras historias se relaciona lo que se cuenta en El ingenioso hidalgo don Quijote 
de la Mancha y justifiquen la respuesta.
• De la lista siguiente, determinen con qué tipologías y géneros literarios se asocia El ingenioso hidal-
go… y expliquen sus elecciones. Subrayen las opciones elegidas: 
la literatura maravillosa - la parodia - la sátira - la literatura realista - 
la literatura fantástica - el grotesco.
• Determinen con verdadero [V] o falso [F] los siguientes enunciados y justifiquen sus elecciones de 
aquellos que hayan señalado como verdaderos: 
 En esta novela, el protagonista, que es un caballero, vive una aventura heroica. 
 En la novela del Quijote, se plantea un fuerte contraste entre la realidad de crisis y pobreza 
 que envuelve al Hidalgo y el mundo de fantasía creado por este. 
 En esta novela, se evidencian rasgos realistas. 
• Sinteticen, en la carpeta, cuáles son las dos conclusiones falsas a las que arriba el Quijote, según el 
texto de Martín de Riquer.
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Literatura 3130 La literatura y el humor Literatura 3130 La literatura y el humor
La parodia
El concepto de parodia es muy amplio y la teoría literaria lo ha tra-
bajado exhaustivamente durante los últimos años. una definición 
aproximada y frecuente podría ser que la parodia es una burla de 
otro texto, en general serio y por supuesto anterior, o una transfor-
mación lúdica de un texto previo. Según la Poética de Aristóteles, 
la parodia implicaba una cierta burla de la epopeya o de cualquier 
género serio, por medio de la disociación y modificación, ya fuera 
de su espíritu, de su tema heroico transformado en uno vulgar, 
o de su estilo. Es decir, había un enfrentamiento temático o estilís-
tico de lo serio y “elevado” con lo burlesco y lo “vulgar”. 
para algunos críticos, la parodia siempre acompañó a un texto 
serio, como si fuera un otro yo que invierte su sentido. Además, la 
parodia funciona como confrontación, subversión, desvelamiento 
y denuncia en relación con el texto con el que se enfrenta. La opo-
sición entre esos dos textos implica un desafío hacia la autoridad 
de lo establecido, pero en clave de humor, debido a su carácter bur-
lesco. También algunos teóricos sostienen que no hay parodia sin 
homenaje, ya que lo irreverente se cumple en la medida que previamente hubo un 
reconocimiento respetuoso de un texto que funciona como objeto de la parodia. 
para que la acción burlesca de la parodia surta efecto, es necesario que el lec-
tor reconozca el texto que es parodiado y se ubique del lado del texto paródico. 
por ejemplo, en la novela del Quijote, se presenta una parodia de los libros de 
caballería, tanto en lo que concierne a lo temático como al estilo y a la estructura. En 
relación con el estilo, es una parodia por la apropiación del estilo arcaizante típico de 
las novelas de caballería, estilo que se manifiesta en la forma de hablar del hidalgo o 
en las descripciones, como por ejemplo, cuando el Quijote invoca a su amada: “Aco-
rredme, señora mía, en esta primera afrenta que a este vuestro avasallado pecho se le 
ofrece; no me desfallezca en este primero trance vuestro favor y amparo”. La forma de 
hablar del protagonista imitaba el lenguaje arcaizante de las novelas de caballería.
La parodia también se evidencia en la estructura: la novela del Quijote se orga-
niza en episodios que cuentan las aventuras del caballero. Esas andanzas trans-
curren espacialmente en una España empobrecida y en crisis, pero que el Quijote 
idealiza. En este punto, hay una oposición y tensión permanentes entre la realidad 
y la fantasía. Además, los hechos imaginados por el protagonista ocurren en un 
tiempo fabuloso y no en el tiempo real, del que sí dan cuenta los otros personajes. 
Como muchos de los episodios quijotescos son imitaciones paródicas del Amadís 
de Gaula, famosa novela de caballería medieval muy popular en la época de Cervan-
tes, es importante señalar que en las novelas de caballería se producía un resurgi-
miento de las aventuras heroicas y galantes, en las que se exaltaba el sacrificio por un 
ideal y el honor personal. También sus autores agregaban elementos mágicos, sobre-
naturales y fantásticos para acrecentar la excepcionalidad de las aventuras. Todos 
estos elementos luego van a ser parodiados en la gran novela de Cervantes.
Portada original del libro im-
preso en 1533.
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Literatura 3130 La literatura y el humor Literatura 3130 La literatura y el humor
La	novela	moderna
una definición general del término novela se asocia a la idea de que toda novela es 
un texto que pertenece al género narrativo de ficción, que está escrito en prosa y 
que es lo suficientemente extensa como para ocupar un volumen independiente. 
para el teórico ruso Mijaíl Bajtín, la novela moderna se constituye como la 
representación de diferentes lenguajes, es decir, es consciente de que solamente 
se puede hablar de los otros a partir de la representación de sus lenguajes. por 
eso se reconoce a partir de la pluralidad de voces y conciencias independientes e 
inconfundibles que aparecen en ella, es decir, es netamente polifónica. 
En la novela moderna, conviven diferentes géneros discursivos; pueden aparecer 
tanto cartas, como recortes de diarios, poemas, recetas, etcétera. Además puede basar-
se en formas de otros tipos de novelas, como en el caso del Quijote, en donde se recono-
cen las marcas de la novela de caballería, la pastoril y la picaresca. En la medida en que 
los diferentes géneros aparecen