La_transmision_material_de_la_lirica_pro

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La materialidad escrita: nuevos enfoques para su interpretación 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
LA TRANSMISIÓN MATERIAL DE LA LÍRICA PROFANA 
GALLEGO-PORTUGUESA: CONTRIBUCIÓN A LA DESCRIP-
CIÓN CODICOLÓGICA Y PALEOGRÁFICA DEL 
MANUSCRITO O FRAGMENTO DE TORRE DO TOMBO O 
PERGAMINO SHARRER (T)1 
 
 
THE MATERIAL TRANSMISSION OF THE PROFANE GALI-
CIAN-PORTUGUESE LYRIC: CONTRIBUTION OF THE CO-
DICOLOGIC AND PALEOGRAPHIC DESCRIPTION OF THE 
MANUSCRITO OR FRAGMENTO DE TORRE DO TOMBO OR 
PERGAMINO SHARRER (T) 
 
Mª. GIMENA DEL RIO RIANDE 
Universidade de Santiago de Compostela 
 
Resumen: En este trabajo se ofrece una descripción completa 
desde lo codicológico y lo paleográfico del Manuscrito de Torre 
do Tombo o Pergamino Sharrer (T), un folio de pergamino de 
entre fines del siglo XIII - principios del XIV que contiene 
fragmentos de siete cantigas del rey Don Denis de Portugal 
con notación musical. El estudio conjunto de las medidas del 
folio, su mise en page y el tipo de letra utilizada servirá para 
arrojar luz sobre los modos de puesta por escrito de la lírica 
profana gallego-portuguesa en la Baja Edad Media. 
Palabras clave: Don Denis, chancelaria, pergamino, gótica textua-
lis, gótica cursiva, notación musical. 
 
Abstract: In this piece of work I offer a complete codicologic and 
paleographic description of the Manuscrito de Torre do Tombo 
or Pergamino Sharrer (T), an extant copy from the end of the 
XIIIth - beginning of the XIVth century which contains frag-
ments of seven cantigas de amor by King Dinis of Portugal 
with musical notation. The overall study of the size of the fo-
lio, mise en page, and type of letter will contribute to enligh-
ten the ways in which the Medieval Galician-Portuguese Lyric 
was transmitted. 
Keywords: Don Denis, chancelaria, parchment, textualis (gothic 
bookhand), cursive gothic, musical notation. 
 
 
 Mª Gimena del Rio Riande 188 
 
 
 
 
 1. FRAGMENTOS DE SIETE CANTIGAS DE AMOR DEL CANCIONERO DEL REY 
 DON DENIS2 
 
El paso de los siglos, la especialización de las artes y las ciencias, 
y el carácter oral —lúdico y efímero— de una práctica como la del canto 
trovadoresco hizo que del cancionero más extenso y rico de toda la tra-
dición lírica profana gallego-portuguesa3 hoy apenas sobrevivan frag-
mentos de siete cantigas de amor con su melodía en un dañadísimo fo-
lio de pergamino de entre finales del siglo XIII y principios del XIV4. Me 
refiero al Cancionero del rey Don Denis de Portugal (= CDD)5, liederbuch 
transmitido principalmente, en cuanto a su texto filológico, por dos 
códices apógrafos de carácter colectivo confeccionados en Italia entre 
1525-1527, el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa o Colocci-
Brancuti (B) y el Cancionero de la Biblioteca Vaticana (V), así como en el 
Cancionero de Berkeley o de la Biblioteca Bancroft (K), descriptor de este 
último, y, en muy menor medida, por el testimonio que aquí nos ocupa, 
el Pergamino Sharrer o Fragmento de Torre do Tombo (T)6. 
Hasta el 2 de julio de 1990, fecha en la que el investigador ameri-
cano Harvey Sharrer descubrió en el Archivo de Torre do Tombo de Lis-
boa esta hoja de pergamino de piel de carnero escrita por ambos lados 
que contiene fragmentos de siete composiciones de amor de Don Denis 
acompañadas de su notación melódica, desconocíamos el son de la can-
tiga de amor7. Contribución enorme resultó el hallazgo de este folio, ya 
que, más allá de la disparidad en las opiniones sobre el modo en el que 
deberían ejecutarse estas piezas8, el Rey Trovador recuperó su voz en 
pleno siglo XX y abrió además nuevos interrogantes acerca de la copia 
de la lírica trovadoresca en la Baja Edad Media en la Península y de las 
diferentes e hipotéticas etapas materiales por las que pasó su cancione-
ro antes de llegar a BV. 
Las condiciones en las que hoy se encuentra el manuscrito son 
absolutamente desfavorables, dada su penosa conservación y peor res-
tauración9. Estos hechos que no permiten desarrollar más que un estu-
dio parcial, por ello en las páginas que siguen intentaré contribuir a la 
 189 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
descripción codicológica y paleográfica de T, avanzada por Sharrer10 en 
1991, y luego, de forma más completa en Sharrer11, Guerra12 y Ferrei-
ra13. Con idéntico objetivo, buscaré asimismo trazar relaciones entre 
este y otros testimonios peninsulares de la tradición lírica en gallego-
portugués. 
 
 2. DESCRIPCIÓN CODICOLÓGICA 
 
Antes de comenzar, creo imprescindible recordar que el códice 
medieval es resultado de un fenómeno socio-cultural, una consecuencia 
de la interacción de factores de tipo económico, cultural y funcional (To-
rrens Álvarez14). La afirmación es de especial importancia para T, ya 
que en la producción no lujosa medieval el alto coste de los materiales 
obliga a buscar fórmulas para lograr el máximo aprovechamiento de la 
página sin que esto suponga sacrificar la legibilidad del texto. Esto, co-
mo es sabido, debe conseguirse mediante la adecuada combinación de 
los elementos codicológicos y paleográficos. 
Según Guerra15, nuestro fragmento era parte de un bifolio de piel 
de ovino que fue doblado una única vez en la zona correspondiente a la 
columna del animal, dada la inclinación de los vestigios foliculares. El 
tamaño original del pergamino habría sido de 520 x 285 mm16, lo que 
hace que se trate de una hoja de un libro de grandes dimensiones, mu-
cho más si lo comparamos con las de los tres manuscritos que transmi-
ten las Cantigas de Santa María (= CSM): 
 
 T (Códice Rico): 486 x 332 mm 
 E (Códice de los músicos): 404 x 274 mm 
 F (Códice de Florencia): 450 x 310 mm 
 To (Códice de Toledo): 305 x 217 mm, 
 
o mismo el Cancionero de Ajuda (A), de 443 x 334 mm17. La 
fórmula de Bozzolo y Ornato18 para medir la talla de un folio nos dice 
que estamos ante un códice grande que sobrepasa los 670 mm: 520 
mm (ancho)+ 285 mm (alto) = 805 mm. De la mano de ello, no obstante 
 Mª Gimena del Rio Riande 190 
 
 
 
 
la proporción, es decir, la relación entre anchura y altura, depende de 
los cánones en boga, la fórmula que dan estos paleógrafos para lo que 
denominan proporción invariante (ancho divido por alto, donde el valor 
medio debe ser de aproximadamente 0, 707) nos dice que la de T es es-
trecha: 285 mm ÷ 520 mm= 0, 54807692. Evidentemente, nuestro tes-
timonio tiene una talla aun mayor que la de los grandes códices del si-
glo XII19 y que la de los cancioneros peninsulares confeccionados entre 
mediados y fines del siglo XIII. 
Acerca del modo en que se encuentran transcritas las cantigas del 
rey, dice su descubridor: 
 
“Em geral, nos manuscritos musicados, a primeira estrofe tem no-
tação musical e o texto das estrofes seguintes não. Também este é o 
formato do pergaminho da Torre do Tombo, todavia com três dife-
renças notáveis: uma mudança de estilo caligráfico ao passar para 
as estrofes sem notação musical; o texto das estrofes escrito conti-
nuadamente, como se fosse prosa; e no fim da última estrofe ou 
fiinda, um espaço importante, de medida variável, antes do começo 
da próxima cantiga”20. 
 
Junto con su tamaño, la utilización de este tipo de caligrafía para 
las estrofas sin notación musical es una característica única de T, que 
no se vuelve a repetir en ningún otro testimonio musicado de la Penín-
sula Ibérica. 
Las grandes roturas que presenta en la actualidad el folio hacen 
que una buena parte de la notación musical y del texto poético se haya 
perdido. Así sucede en el lado recto con T 1, a causa de daños en los 
márgenes superior e izquierdo. El margen inferior izquierdo registra, 
además, en otra mano de época posterior, en tinta azul, la ubicación del 
libro al que servía de contratapa (caixa 20, No 2). La rotura superior 
afecta la notación de T 2 y T 3. Otras marcascomo, por ejemplo, las del 
medio del folio, son consecuencia del doblez posterior que sufrió el per-
gamino y perjudican principalmente el final de la notación de T 2. De 
modo similar, T 3 ve asimismo reducida su melodía por otros agujeros 
en el margen izquierdo que afectan a su inicial de cantiga (y se extien-
den hacia el cuerpo de la cantiga anterior). El primer verso de T 4, el 
 191 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
único testimoniado en este lado de la hoja, registra, una vez más, la in-
tervención de una mano muy posterior en tinta negra a través del 
número 2372. El verso del folio presenta, obviamente, las mismas rotu-
ras que el recto, lo que hace que, en este caso, se pierda el principio de 
la notación musical y parte de la del lado izquierdo de T 4, encontrán-
dose particularmente dañada la zona que contiene la segunda y tercera 
estrofa. El comienzo de T 5 sufre también pérdida por la rotura del 
margen izquierdo y superior. La abertura del medio de la hoja afecta 
nuevamente al final de la notación musical de la cantiga y al principio 
de las siguientes estrofas sin musicar. La del margen superior y derecho 
quita mucha de la información de la cantiga T 6 en su zona de texto con 
notación; la otra, situada en el cuerpo del folio, altera aquí a la inicial 
de T 7, que baja hacia la zona con notación musical. Cabe destacar 
que, a pesar de que los espacios entre cantiga y cantiga no guardan 
ninguna relación, siendo de cinco líneas entre T 2 y T 3, y de 8 líneas 
entre esta última y el comienzo de T 4, el espacio entre pieza y pieza es, 
del lado recto del folio, mucho menor, cuatro líneas entre el texto que se 
continúa de T 4 y T 5, dos entre T 5 y T 6, y tres entre T 6 y T 7. 
Por lo que hoy puede reconstruirse sobre T, se habrían trazado en 
él unas 58 o 59 líneas horizontales más o menos equidistantes. Gue-
rra21 apunta que las líneas —que serían, según él, 52— están marcadas 
a punta seca, y que en rojo se trazan las destinadas a la notación musi-
cal y en tinta negra algunas líneas del texto escritas en el recto. El pau-
tado es idéntico en ambos lados. Llama la atención la cantidad de líneas 
y la complicada justificación de la página22, ya que, por ejemplo, en el 
gran códice musicado para la lírica gallego-portuguesa, el manuscrito E 
de las CSM, los renglones no cruzan, como aquí, el intercolumnio, aun-
que el texto vaya dispuesto a dos o tres columnas. 
T presenta el texto distribuido en tres columnas de ancho des-
igual (67 mm para la primera y 87 mm para las otras23. Nascimento24 
dice que la utilización más común de las tres columnas puede rastrear-
se en textos medievales de gran envergadura como las Biblias, un for-
 Mª Gimena del Rio Riande 192 
 
 
 
 
mato que, a decir de Bischoff25, se documenta en textos de este tipo 
desde los siglos IV-V26. El paleógrafo alemán añade a estos datos que 
un nutrido grupo de textos épicos germanos habrían, asimismo, adop-
tado esta disposición: 
 
“The attractive three column layout of a page, relatively frequent in 
manuscripts of Middle High German and Middle Dutch epic poetry 
(sec. XIII and XIV), probably follows the example of the thirteenth-
century manuscripts of French epic poetry as Rudolph of Ems, for 
instance, must have known them. In three-column manuscripts of 
this kind were transmitted the works of Wolfram of Eschenbach, 
Gottfried of Strasbourg, Rudolf of Ems, Ulrich of Türheim, Henry of 
Hesler, Henry of Munich, and biblical epics of the Teutonic Order, 
the Pasional, and ‘Garin le Loherain’”27. 
 
De todos modos, esta última característica es realmente excepcio-
nal dentro de la práctica de confección de manuscritos con notación 
musical en la Romania, ya que, como bien señala su descubridor (Sha-
rrer28), solo conocemos un ejemplo de la primera mitad del siglo XIV con 
estas características. Se trata de textos monódicos que fueron interpo-
lados en un folio del Roman de Fauvel29. De forma similar, en el ámbito 
peninsular y nuevamente para la tradición de las CSM, dos folios de E y 
18 de F traen el texto dividido de esta forma30. Es decir, en todos los 
casos se trata de excepciones dentro de un códice (recuérdese, por 
ejemplo, que la enorme mayoría de los folios de las CSM se copian a dos 
columnas). Deberíamos barajar, por ende, esta posibilidad para T. En 
cuanto a cantidad de textos, ha de agregarse que un número similar es 
el que obtenemos del ámbito de la prosa profana, donde de 82 manus-
critos del Lancelot, solo 9 están escritos a tres columnas31. 
 193 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
 
Manuscrito o Fragmento de Torre do Tombo 
o Pergamino Sharrer (T), fol. 1v. 
 Mª Gimena del Rio Riande 194 
 
 
 
 
 
Roman de Fauvel. Textos líricos interpolados 
 195 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
 
Cantigas de Santa María (F), fol. XLI 
 Mª Gimena del Rio Riande 196 
 
 
 
 
 
Cancionero de la Biblioteca de Ajuda (A), fol. 4r. 
 197 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
Llama la atención el mal uso del espacio por parte del escriba en 
el lado recto del folio de T, ya que tanto en la segunda como en la terce-
ra columna, el texto que se copia sin música queda apiñado en la zona 
superior, dejándose libres cinco líneas en el primero de los casos, y 
ocho en el segundo. Para concluir, puede añadirse aquí que en los ma-
nuscritos musicados lo más habitual es que haya una diferencia de ta-
maño entre las líneas ocupadas por el texto y la notación musical, tal 
como podemos ver en este ejemplo del Pergamino Vindel (N), hoja volan-
te con seis cantigas de amigo musicadas de Martin Codax32: 
 
 
 
mas en el caso de T, la medida entre el espacio para texto y notación 
melódica es idéntica. El pautado de esta última zona es de cuatro y cin-
co líneas en color rojo donde se anota el texto en negro33. 
 
3. DESCRIPCIÓN PALEOGRÁFICA 
 
En el único y escueto trabajo dedicado íntegramente a las parti-
cularidades paleográficas de este folio, Guerra34 apenas indicó la pre-
sencia de tres momentos diferentes de una misma mano35 relacionados, 
por un lado, con el trazo de las mayúsculas iniciales de cantiga y estro-
fa, y, por el otro, con las del cuerpo del texto en la zona con y sin músi-
ca36. De modo similar, para la zona con notación musical, Ferreira37 
distinguió tres tipos de grafías musicales de tres manos que denominó 
 Mª Gimena del Rio Riande 198 
 
 
 
 
A, B, C. A habría anotado la música de las cantigas T 1, T 2, T 6; y B la 
de T 3 y T 4; y C habría colocado la notación musical a T 5 y T 738. Una 
vez más, resultan ilustrativas las palabras de Azevedo Santos cuando 
apunta, con relación a los códices litúrgico-musicales portugueses, que 
“se puede afirmar que lo más probable es que el texto y la notación mu-
sical fuesen llevados a cabo por la misma persona”. Sea como fuere, da-
das las características de la gótica textualis y la poca cantidad de texto 
del que disponemos, no podemos aventurar la presencia de distintas 
manos; apenas podríamos decir que se trataría de diferentes momentos 
de copia de una misma mano. Así y todo, como fue ya dicho, llama la 
atención la mayor prolijidad en la escritura del lado vuelto frente a las 
particularidades ya aludidas para el recto, a las que se suma la presen-
cia de otra mano correctora que interviene en un pequeño segmento de 
la copia de T 239. 
Las iniciales de comienzo de cantiga son de gran tamaño, lo que 
hace que se diferencien claramente de las de comienzo de estrofa (en 
scripta continua y en una letra menor). Ambas alternan los colores rojo 
y azul oscuro40:199 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
No se utilizan mayúsculas después de los puntos, barras o pun-
tos y barras que presenta la hoja. Las cantigas de refrán marcan su es-
tribillo con una mayúscula simple de tamaño menor a las de comienzo 
de estrofa, en el mismo color que el texto (a veces apenas remarcada 
con el mismo color rojo de la barra): 
 
 (estribillo, primera aparición) 
 (estribillo, segunda aparición) 
 
A lo largo de estos dos espacios puede observarse el empleo casi 
sistemático de puntos realizados con la misma tinta que la usada para 
la escritura del texto poético junto a otros tres signos (en realidad, un 
único signo subdividido en tres realizaciones) que marcan indiferente-
mente una división entre dos versos y/o el final de una estrofa, y que se 
destacan en el texto al escribirse en tinta roja: una barra curvada en su 
parte superior (a la derecha o a la izquierda) para la zona con notación 
musical41, , ; y esta misma barra o, más frecuentemente, una 
completamente recta, : 
 
“A separação dos versos é indicada geralmente por uma barra ver-
melha, encurvada na parte superior ou, às vezes, completamente 
recta, sobreposta, evidentemente, ao texto. Nos códices afonsinos 
musicados, no Pergaminho Vindel e no Cancioneiro da Ajuda, só na 
primeira estrofe encontramos o texto apresentado assim, duma ma-
neira contínua, com pontos para marcar a separação dos versos”42. 
 
 
Resulta importante señalar que, en la zona con notación musical, 
a la misma altura de la barra roja, es posible observar una pequeña 
barra de color negro de trazo muy fino y que, en la mayor parte de los 
casos, esta apenas llega a completar el primer segmento de la pauta 
 Mª Gimena del Rio Riande 200 
 
 
 
 
musical, , y bien podría ser una simple marca realizada para situar 
correctamente el signo en un color que permite dividir el texto con más 
claridad43. Al contrario de lo que sucede en la mayoría de los casos de la 
tradición lírica occitana, las mayúsculas no tienen aquí una función 
sintáctica44 y puede claramente verse que, aunque las barras o puntos 
dividan versos o estrofas, estos no siempre están acompañados de una 
mayúscula. Esta tan solo se usa de forma sistemática bajo la forma de 
una letra de mayor tamaño que alterna su color entre rojo y negro para 
marcar el comienzo de una estrofa (o fiinda) y otra de caja mucho 
menor, graficada con la misma tinta que la del texto de la cantiga, con 
el fin de señalar el refrán. 
En los siguientes ejemplos pueden apreciarse las funciones 
versales del punto y la barra, tanto en la zona musicada, es decir, en la 
primera de las estrofas de cada una de las cantigas, como en las que 
transmiten unicamente texto: 
 
Pois que vos, Deus, amigo, quer guisar (T 1, B 524, V 107): 
Estrofa I: 
 “rΊdirdes” (v. 1/v. 2 en BV) 
 “amorΓuos” (v. 3/v. 4 en BV) 
 “rogar|Que” (v. 4/refrán, v. 5 en BV) 
 “meu mal. Γ”45 
 
Estrofa II: 
 “fara .|deus” (v. 6/v. 7 en BV). 
 201 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
 “ueer.|e” (v. 7/v. 8 en BV) 
 “**|.poys” (v. 8/v. 9 en BV)46 
 “mal|” (fin v. 10 en BV). 
 
Estrofa III: 
 “ben|e poys” (v. 12/v. 13 en BV) 
 “uen|pedidelhi” (v. 13/v. 14 en BV). En la misma línea: 
 “pormij|Quesse” (v. 14/v. 15 en BV) 
 
A tal estado mi adusse, senhor (T 2, B 525, V 108) 
Estrofa I: 
 “erΊque” (v. 2/v. 3 en BV) 
 “prazerΓ” (final v. 3 en BV) 
 “forΊhu” (v. 4/v. 5 en BV) 
 
Estrofa III: 
 “sazon|prazer” (v. 13/v. 14 en BV) 
 “fe|hu” (v. 14/v. 15 en BV) 
 “ui|pXX” (v. 15/v. 16 en BV) 
 “demin|” (fin v. 16 en BV) 
 
 
 
 
 Mª Gimena del Rio Riande 202 
 
 
 
 
O que vos nunca cuidei a dizer (T 3, B 526) 
Estrofa I: 
 “**Γcon” (v. 1/v. 2 en BV) 
 “faleyΓde” (v. 4/v. 5 en BV) 
 “morΓca” (v. 5/v. 6 en BV) 
 “senhorΓque” (v. 6/v. 7 en BV) 
 
Estrofa III: 
 “uolo terrey.|” (fin v. 21 en BV) 
 
Cabe sumar a estos datos que en la zona con notación musical 
podemos también encontrarnos con una puntuación intervocabular que 
no parece circunscribirse a alguna de las funciones hasta aquí 
relevadas, sino próxima a la sintaxis o mismo a la de división de 
hemistiquios en el verso47. En ciertos casos y, a diferencia de lo que 
sucede con las barras, este punto se registra en B: 
 
 “doya. ia” (T 1): “doya. ia” (B 524)48 
 “uyr uos. que” (T 2)49 
 “ben. que” (T 3): “ben. que” (B 526)50 
 “que e. ca non” (T 5)51 
 
Finalmente, acerca de los responsables del trazado de estos sig-
nos, resta apuntar que Gonçalves52 señala, aunque de forma general, la 
función métrica del punto en T y supone que la barra roja pudo haber 
sido trazada por algún lector de la época. Ferreira53, responsable de la 
 203 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
edición musicológica hasta el momento más completa de T, no se expla-
ya en el funcionamiento de la barra y el punto. El hecho de que la barra 
hubiese sido escrita utilizando el mismo color que las iniciales de co-
mienzo de cantiga y del pautado de la música, de que en T 4 pueda per-
cibirse que la inicial de verso fue también coloreada en rojo, 
, y de que este signo versal además se repite en T 6 
en la zona sin notación musical, , invita a pensar que esta 
barra pudo ser responsabilidad de alguno de los sujetos que participa-
ron en el proceso de confección de la hoja hoy conservada en Torre do 
Tombo, y que esa función de destaque de las unidades métrico-
melódicas del texto se relacionaba con su performance. 
Ya desde lo estrictamente gráfico, subrayo aquí que la primera es-
trofa de cada pieza, es decir, la estrofa musicada, está escrita en letra 
gótica libraria minúscula de tipo textualis y, como fue adelantado, tras-
ladada en scripta continua. Como se verá más adelante, las grafías de 
nuestro objeto de estudio apenas dan cuenta de trazos de unión, de 
forma similar a lo que sucede, por ejemplo, en textos muy anteriores, 
como un Evangeliario del siglo XII proveniente del Monasterio de Santa 
Cruz de Coimbra, en el que se destaca la fractura en la forma de todas 
las letras54, o documentos de época de Afonso III, padre de Don Denis. 
Esta zona da cuenta de ciertos rasgos de tipo arcaizante, como el man-
tenimiento de la d recta, o el rastro de la forma de la z visigótica y esta 
es la razón por la cual disminuyen los nexos de unión entre ellas, toda 
vez que los trazos más angulosos no se prestan a uniones. 
El resto de las estrofas de las cantigas de T están escritas en un 
cuerpo menor en letra gótica cursiva minúscula similar a la utilizada en 
la prosa documental tipo littera notula, en scripta continua. El ductus 
rápido de esta letra acentúa la sensación de no apoyatura de las letras 
sobre la línea de escritura y apiñamiento. Se utilizan abreviaturas con 
una alta frecuencia55. Este segundo tipo de letra resulta un estilo ca-
ligráfico usado en el espacio de la Chancelaria, un tipo común de los 
 Mª Gimena del Rio Riande 204 
 
 
 
 
documentos de la época de Don Denis56, pero ajeno a la copia de textos 
líricos, al menos en la Península Ibérica. Como bien explica Ramos: 
 
“É bem conhecido como as cursivas —tipos de escrita mais rápidos, 
mais simplificados e mais personalizados— não se destinavam a 
códices submetidos a um plano como o Cancioneiro da Ajuda. Eram 
usadas em documentos, em correspondência, ou em registos priva-
dos, a pesar do traçado filiforme, da inigualdade dos caracteres, ou 
do alinhamento das conexões. Não se caracterizavam, portanto, em 
princípio, como uma escrita pública, uma escrita de aparato, ex-
posta e bem perceptível, o que não significará que a visibilidade fos-
se sempre equivalente à legibilidade”57. 
 
 
El texto de cada primera estrofa, como fue dicho, se copia en letragótica textualis, un tipo compartido por la mayor parte de los textos lite-
rarios de la zona occidental de la Península Ibérica durante los siglos 
XIII-XIV. Acerca de este tipo de letra y de su carácter general, hecho que 
muchas veces impide una precisión geográfica y temporal de los ma-
nuscritos que la utilizan, dice Millares Carlo: 
 
“En la formación de este grafismo señalaremos como primordial la 
presencia de elementos rectilíneos inspirados en una fundamental 
orientación vertical; la exageración de los contrastes entre los gruesos 
y los perfiles: la altura de las astas superiores y la casi supresión de 
las inferiores, y el aspecto compacto y pesado de las páginas, sin espa-
cios blancos que rompan su monotonía. Es característica, como en va-
rias ocasiones hemos dicho, la sustitución de las curvas y de las líneas 
rectas por trazos cortados, lo cual se percibe especialmente en las le-
tras i, m, n, u. La o y las que como b, g, p, q tienen trazos ovales o re-
dondas, aparecen, por así decirlo, talladas en facetas. Las letras son 
más anchas que altas. Con el tiempo, la ‘littera formata’, es decir, la 
variedad más caligráfica de las ‘litterae modernae’, ‘recentes’, ‘ad usum 
modernorum’, llegó a ser un modo de escribir tan artificioso, que Pe-
trarca, en una conocida carta a Bocaccio, lo repudiaba, no por motivos 
históricos o ideológicos, sino por razones estéticas y prácticas (legibili-
dad, funcionalidad gráfica), al calificar tal escritura de ‘vaga ae luxu-
rians’, ‘quasi ad aliud quam ad legendum sit inventa’ (…)”58. 
 
 
No obstante, el ilustre paleógrafo explica que ciertos indicios 
podrían contribuir con la datación de textos carentes de indicaciones 
cronológicas, esto es, la forma de la d y la r, o la presencia o no del nexo 
o fusión de las letras de trazos curvos cuando se encuentran en contac-
 205 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
to (b-e, b-o, p-e, p-o, etc.) (ley de Meyer). Dado que el elemento mínimo 
del sistema gráfico es la letra o grafema59, lo que sigue será un intento 
por recortar y analizar las características paleográficas de T con el fin 
de ofrecer una descripción completa de sus grafías que nos permita si-
tuar nuestro testimonio en un espacio y tiempos más precisos de lo que 
se desprende de los datos recabados hasta el momento60. 
 
 
Manuscrito o Fragmento de Torre do Tombo 
o Pergamino Sharrer (T), fol. 1v. 
 Mª Gimena del Rio Riande 206 
 
 
 
 
 
Folio de la Chancelaria del rey Don Denis 
 
 207 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
a: en la parte musicada esta letra presenta dos variedades, una con un 
pequeño remate que apenas sobresale hacia la izquierda (fig. 1), y otra 
que, en el caso de unirse a letras como la t, se alarga (fig. 2). Ambas son 
formas típicas de la letra gótica, que dan cuenta de la desaparición de la 
curvatura de la cabecera y el perfil inicial de cabecera de la semigótica: 
 
1: fol. 1v., col. 1, l. 361 
2: (“pre/guntar”) fol. 1v., col. 2, l. 3 
 
En la zona sin musicar el pequeño remate de la letra es asimismo casi 
imperceptible, incluso en el caso en el que se une a letras como la t 
(figs. 3 y 4): 
 
3: fol. 1v., col. 1, l. 7 
4: fol. 1v., col. 3, l. 4 
 
En ningún lugar encontramos casos de “a alta” (de astil ascendente 
pronunciado y con copete circular claramente trazado) que, como es 
sabido, es empleada únicamente en posición inicial de palabra. 
 
b: de dos trazos, con astil recto. En la parte musicada, como es espera-
ble, su arranque es más ancho. La curvatura de segundo astil es más 
pronunciada en la zona sin musicar (fig. 6): 
 
5: fol. 1v., col. 2, l. 5 
6: fol. 1v., col. 2, l. 3 
 
 Mª Gimena del Rio Riande 208 
 
 
 
 
c: en ambas zonas del manuscrito el trazo de esta letra resulta a veces 
muy cercano al de la t (ver infra para descripción de esta letra): 
7: fol. 1v., col. 2, l. 5 
8: (“mere/ci”) fol. 1v., col. 3, l. 5 
9: fol. 1v., col. 3, l. 5 
 
ç: no poseemos ejemplo de esta letra en la parte musicada. En la otra 
zona de T, la cedilla o bien está claramente separada de la letra c, en 
forma de vírgula (fig. 10), o es apenas un punto bajo la letra (fig. 11). No 
se documentan ejemplos del tipo de “zeta copetuda”: 
 
10: fol. 1v., col. 2, l. 8 
11: fol. 1v., col. 3, l. 4 
 
d: de tipo minúscula de trazo recto en la mayor parte de la zona musi-
cada (fig. 12), a excepción de tres ejemplos en la col. 1r donde la uncial 
con escaso desarrollo de su asta inclinada y trazado ojival de su parte 
básica se encuentra tanto en posición inicial como medial de palabra 
(fig. 13)62. Es de tipo uncial en la zona sin notación. Allí su remate suele 
ser más corto que los de las letras de astil ascendente, aunque puede 
variar (figs. 14 y 15): 
 
12: fol. 1v., col. 2, l. 4 
 209 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
13: fol. 1r., col. 1, ls. 8 y 9 
14: fol. 1v., col. 2, l. 6 
15: fol. 1v., col. 2, l. 9 
 
Llama la atención el escaso uso de la uncial en la zona en gótica textua-
lis que, si bien aunque en un principio solo se utiliza en posición final, 
ya en la segunda mitad del siglo XIII triunfa y se termina imponiendo en 
los siguientes siglos63. 
 
e: formada por un pequeño trazo cóncavo (más cuadrado en la zona en 
gótica textualis; fig. 16) y otro convexo que, en la zona musicada presen-
ta, la mayoría de las veces, una lengüeta (figs. 16 y 17): 
 
16: fol. 1v., col. 2, l. 3 
17: fol. 1v., col. 2, l. 9 
 
f: constituida por tres trazos: astil recto, copete y astil horizontal (que 
puede unirse con la letra siguiente, aunque no en el caso de letras de 
cuerpo redondo; fig. 18). Solo en la zona no musicada el astil recto se 
vuelve de tipo fusiforme (fig. 19): 
 
18: fol. 1v., col. 1, l. 1 inf. 
19: fol. 1v., col. 3, l. 5 
 Mª Gimena del Rio Riande 210 
 
 
 
 
g: de un solo tipo; formada por un astil curvo y otro recto que desciende 
hacia la derecha y luego dobla, con un trazo grueso, hacia la izquierda 
(fig. 20). En la zona sin notación (fig. 21) este último trazo es recto, algo 
que también se percibe en la col. 1 del fol 1r, donde, sorprendentemen-
te, solo encontramos d de tipo uncial (fig. 22): 
 
20: fol. 1v., col. 2, l. 3 
21: fol. 1v., col. 2, l. 9 
22: fol. 1r., col. 1, l. 4 
 
h: integrada por un astil vertical y otro curvo que puede descender del 
renglón mediante un trazo finísimo hacia la izquierda: 
 
 fol. 1v., col. 1, l. 4 
 fol. 1v., col. 1, l. 6 
 
i: en ambas zonas se documentan los dos alomorfos para esta letra. En 
la zona con notación musical el remate inferior del alomorfo de trazo 
largo se hace con un trazo muy fino hacia la izquierda (fig. 22), un ras-
go, según Gutiérrez Aja64, típico de la letra gótica: 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 4 
22: fol. 1v., col. 3, l. 4 
 fol. 1v., col. 3, l. 4 
 fol. 1v., col. 2, l. 2 
 
 211 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
l: formada por un astil recto que en la zona escrita en gótica textualis 
puede presentar en la parte superior un pequeño trazo horizontal hacia 
la izquierda que en la zona en cursiva no presenta. En el caso de unirse 
a una letra de cuerpo redondo puede verse también un remate inferior 
hacia la derecha (fig. 24): 
 
 fol. 1v., col. 1, l. 5 
24: fol. 1v., col. 2, l. 4 
 fol. 1v., col. 2, l. 7 
 
m: formada por tres trazos verticales que, en la parte en gótica libraria, 
pueden llevar algún remate inferior a la derecha: 
 
 fol. 1v., col. 1, l. 1 inf. 
 fol. 1v., col. 2, l. 11 
 
n: de características idénticas a la m: 
 fol. 1v., col. 1, l. 1 
 fol. 1v., col. 2, l. 2 
 
o: mientras la zona en gótica textualis da cuenta de trazos con textura 
de subtipo bastarda,con astil cóncavos y convexos, la zona en cursiva 
muestra, como es esperable, una letra realizada en un solo trazo, re-
donda: 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 5 
 Mª Gimena del Rio Riande 212 
 
 
 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 5 
 
p: a lo largo de todo el folio esta letra se encuentra formada por un astil 
vertical descendente y levemente fusiforme, con un punto de arranque 
superior. El tercero cierra el ojo y sobresale por la izquierda del astil 
vertical. En la segunda zona el astil vertical descendente es más pro-
nunciado (fig. 25): 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 3 
25: fol. 1v., col. 2, l. 11 
 
q: en ambas zonas esta letra está constituida por un astil cóncavo y 
otro recto descendente muy levemente fusiforme en la zona en gótica 
textual, un tanto más pronunciado en la otra (fig. 26): 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 3 
26: fol. 1v., col. 2, l. 9 
 
s: a lo largo de todo el folio se aprecia un uso riguroso de la forma de s 
espiral al final de palabra y s larga en posición inicial y media (figs. 27 y 
28): 
 
 
fol. 1v., col. a, l. 4 
28: fol. 1v., col. 2, l. 1 inf. 
29: fol. 1v., col. 2, l. 5 
 213 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
 fol.1v., col. 2, l. 9 
 
t: en ambas zonas, formada por un trazo cóncavo rematado por otro 
horizontal de trazo superior apenas prolongado por la izquierda, que 
facilita su confusión con la c: 
 
 fol. 1v., col. 3, l. 4 
 fol. 1v., col. 3, l. 11 
 
u: en todas las posiciones solo se documenta el alógrafo curvo de esta 
grafía en ambas zonas del folio: 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 5 
 fol. 1v., col. 1, l. 14 
 
x: solo la documentamos en la zona con notación musical. La letra se 
realiza en dos trazos con el cruce bajo típica de la gótica: 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 4 
 
y: compuesta, en la zona musicada de un primer trazo corto grueso y 
un segundo prolongado fino. Como es de esperar, a consecuencia del 
tipo de letra, en el otro sector este segundo trazo es más grueso. Cabe 
destacar el uso bastante regular de punto sobre esta letra: 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 2 
 Mª Gimena del Rio Riande 214 
 
 
 
 
 fol. 1v., col. 2, l. 4 
 
z: de trazo bastante caído. Es sabido que, con el tiempo, este último 
perfil de se irá acortando y recogiendo hacia adentro, hasta parecerse a 
un tres (que ya aparece en la semigótica) formado entre las líneas de la 
caja, tal como se percibe en los textos desde 1240 aproximadamente. 
Sin embargo, la zona en gótica textualis da cuenta de una grafía, aun-
que resumida a las líneas de la caja, bastante poco evolucionada: 
 
 fol. 1r., col. 2, l. 2 
 
4. ALGUNAS CONCLUSIONES ACERCA DE LAS CARACTERÍSTICAS CODICO-
 LÓGICAS Y PALEOGRÁFICAS DE T 
 
 
Como es sabido, el carácter más o menos lujoso de un manuscrito 
dependía del destinatario y del uso que se le fuera a dar al libro. Nues-
tro pergamino abre aquí un interrogante (al que se le ofrecerá, a conti-
nuación, alguna respuesta), ya que, a pesar de que T transmite siete 
cantigas de amor del trovador más prolífico de toda la tradición lírica 
profana gallego-portuguesa y, no obstante se trata del mismo rey de 
Portugal, llama la atención el carácter descuidado de su factura y copia, 
lo que nos lleva a pensar en un libro donde el tamaño y las técnicas de 
pautado y disposición de la escritura no son demasiado prolijas ni se 
acomodan a las proporciones de los códices musicados de la Romania. 
Es decir, la mise en page del texto (en especial, en el lado recto) señala 
una especie de desconocimiento del modo en el que un copista debería 
trabajar un texto lírico (demasiadas líneas para el pautado, texto apiña-
do vs. grandes espacios en blanco). 
También resulta peculiar, como fue ya dicho, la utilización de la 
letra gótica cursiva similar a la de los documentos emanados de la 
Chancelaria de Don Denis. Luego, ya en lo tocante al tipo de escritura 
 215 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
de la gótica textualis, se evidencia otra particularidad que separa nues-
tro texto de otros códices musicados, ya que frente a la producción líri-
ca del scriptorium alfonsí, que se caracteriza por hacer uso de una góti-
ca de pequeño tamaño, muy cuadrada y compacta, la letra de T resulta 
de gran tamaño y con poca unión (a excepción de las secuencia <or>, 
<to>, <ta>)65. Sorprendentemente, T sigue una línea muy básica donde 
la ley de Meyer casi no se cumple; apenas la o, la letra de cuerpo oval 
más idónea para la unión con otra, se pega a la que le sigue. De este 
modo, casi no se documenta la escritura de la secuencia <or> con r 
cuadrada, cuyo uso se generaliza desde 124066, y los grupos primarios 
no parecen unirse (bo, be, po, pe, ho, he, oc, oe)67. Junto a estos datos, 
como se apuntó en repetidas ocasiones, resulta llamativa la profusa uti-
lización de la d recta frente a la uncial (que solo aparece en tres casos 
resumidos a dos líneas de una columna en el lado recto del folio), ya 
que, como se sabe, esta última se irá usando cada vez más a lo largo del 
siglo XIII hasta llegar a barrer a la primera68, y la z de trazo caído. 
Hemos de decir aquí, con respecto al alógrafo de la d, que en A encon-
tramos casos de d recta antes de i y cuando el término deus se abrevia. 
Así, en los casos de <de>, <do>, “a maior parte destas excepções compa-
recem sempre na estrofe inicial com espaço para a música”69. El carác-
ter conservador de las técnicas de escritura en el reino portugués, da-
das sus particularidades históricas, geográficas y socio-políticas, 
permite que la apreciación se haga extensiva a nuestro testimonio. Así y 
todo, no dejo de lado que fuese también posible que se tratase de un 
rasgo conservador propio del copista del folio, o que este tipo de grafías 
se prefiriesen en la copia de textos musicados, en especial en la zona 
donde el texto se copiaba acompañado de notación melódica70. 
Llegados a este punto, podemos apuntar las siguientes hipótesis 
acerca de las particularidades codicológicas y paleográficas de T: 1) te-
niendo en cuenta la utilización de la gótica cursiva de tipo notarial, 
podría afirmarse que el/los escribas que trabajaron en el folio sabían 
del traslado de textos notariales, pero no tenían experiencia en la copia 
 Mª Gimena del Rio Riande 216 
 
 
 
 
de códices líricos71. A ello se debe, muy seguramente, el mal manejo del 
espacio para la copia del material (más acentuado en el lado recto)72, el 
trazado sin uniones de la letra gótica textualis, el mal uso de los alógra-
fos de la d. No debe olvidarse aquí, con relación a las prácticas de la 
Chancillería, que es probable que la misma puesta por escrito de las 
recolhas del CDD hubiese sido guiada por una práctica similar a la utili-
zada para el traslado de rollos con documentación a libros de registro, 
etc73. En este sentido, dice Ramos: 
 
“E, presentemente, com a percepção de que mesmo as chancelarias 
medievais, além da produção documental administrativa, conglome-
ravam, sem dúvida, centros culturais, os redactores, mesmo os 
mais modestos, podem ter cooperado no asserto de uma mediação 
cultural indubitável com textos literários, se pensarmos que eram 
nestes espaços onde se encontravam reunidas as condições mate-
riais mais modernas para a prática da escrita (…). Recorde-se 
também o caso de Gervais du Bus, clérigo na chanceria real, que 
assina, pelo menos, o segundo livro do Roman de Fauvel (1314). A 
chancelaria não se eximia, portanto, de cópias literárias (…)”74. 
 
 
2) a pesar de que, en cuanto a su origen, Sharrer75 señala que es-
ta hoja de pergamino bien podría proceder de un cancionero individual, 
acaso del jamás hallado Livro de trovas de D. Denis, o de un volumen co-
lectivo genérico similar al de A76, a partir de lo hasta aquí estudiado, sería 
más acertadopensar junto con Resende de Oliveira en que se trataría de 
un: 
 
“(…) fragmento de um cancioneiro de dimensões aventajadas, razão 
pela qual o seu compilador poderia ter sido obrigado a optar pela 
transcrição a três colunas como modo de evitar o volume desmesu-
rado do mesmo. Um cancioneiro colectivo, enfim, cujo número de 
composições tivesse imposto ao respectivo organizador a salvaguar-
da da quantidade, com custos naturais do ponto de vista artístico, 
em detrimento da qualidade”77. 
 
 
3) finalmente, podría aventurarse junto con Sharrer, que T sería 
una copia secundaria de un cancionero colectivo: 
 
 217 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
“Por um lado há no pergaminho uma série de descuidos, como a 
mencionada rasura que deu origem à intrusão da segunda mão, o 
traço que deixa uma coluna mais estreita do que as outras, os es-
paços em branco de comprimento irregular entre cantigas, vários 
erros de transcrição no texto por parte do escriba, a reflexão tardia 
de separar os versos com uma barra vermelha, a omissão esporádi-
ca desta barra, neumas e letras escritas fora da margem da coluna, 
etc. Também a decoração é bastante modesta. En vista de tudo isto, 
preguntámo-nos se o livro indicado pelo pergaminho não seria tal-
vez uma cópia secundária”78. 
 
 
De todos modos, a pesar de que el aspecto de T condeciría con el 
de borrador o prueba, con respecto a su relación con BV, no ha de olvi-
darse que “aquele códice andava muito próximo de S, pelo menos para 
as sete cantigas e possivelmente para o cancioneiro completo de D. Di-
nis”79. Así, el hecho de que TBV compartan el uso de la mayor parte de 
las mismas abreviaturas, errores de copia, y, en algunos casos, deter-
minados rastros de puntuación, se hace difícil pensar en demasiadas 
etapas intermedias anteriores entre fines del siglo XIII y la recolección 
llevada a cabo por el hijo bastardo de Don Denis, el Conde Pedro de 
Barcelos, antes de mediados del siglo XIV80. 
En síntesis, aunque las características hasta aquí analizadas 
apenas tocan fragmentos de siete cantigas de amor, creo que los datos 
ofrecidos no resultan de poco interés para la transmisión material de la 
lírica profana gallego-portuguesa. En primer lugar, nos hablan de una 
particularización del objeto texto escrito medieval: A, N y T, testimonios 
contemporáneos a la época de producción trovadoresca resultan de muy 
diverso tipo. A es un cancionero colectivo en el que, pese a quedar in-
acabado, se sopesó la inclusión de miniaturas (y notación musical). N 
es una hoja volante, un objeto independiente de un códice, pensado pa-
ra ser trasladado con facilidad, un objeto mucho más práctico que A, en 
el que muy probablemente las barras que dividen la notación musical 
ayudarían al ejecutante en el canto trovadoresco. T comparte con N esa 
utilización del elemento barra que, de algún modo, le confiere la posibi-
lidad de haber sido utilizado de forma práctica. No obstante, todos estos 
testimonios parecen marcar una gran diferencia en su confección con 
 Mª Gimena del Rio Riande 218 
 
 
 
 
respecto a la otra gran tradición de la lírica en gallego-portugués, la de 
las CSM. Ninguno de los tres alcanza el grado de perfección, en lo to-
cante a su materialidad, claro está, de las composiciones marianas del 
Rey Sabio, a pesar de que los códices que las transmiten puedan exhibir 
ciertas diferencias en cuanto a su confección. Esta diferencia subyace a 
la misma naturaleza de la canción trovadoresca profana: mientras que 
en el caso de las CSM nos encontramos con la obra de un único trova-
dor (y su equipo de trabajo) enmarcada en un proyecto a largo alcance y 
de gran envergadura y —no lo olvidemos— dentro del ámbito religioso81, 
en la canción profana estamos hablando de una práctica llevada a cabo 
por diversos agentes y que se extiende a lo largo de un siglo y medio por 
diferentes zonas de la Península Ibérica, una práctica marcada, 
además, por el carácter efímero de la representación cortesana. Bien es 
verdad que, por ejemplo, en el ámbito de la lírica d’oïl tenemos el ejem-
plo del rico cancionero individual de Thibaut de Champagne, mas en 
nuestra zona geográfica, los corpora de los reyes trovadores (Alfonso X y 
Don Denis) no nos ofrecen pista alguna para pensar en un proyecto si-
milar al del llamado Chansonnier do roi. Por el contrario, tanto las com-
paraciones del CDD con este último como con la producción marial al-
fonsí sólo han conducido hasta el momento a hipótesis que nada tienen 
que ver, bien con el pergamino que nos ha ocupado, bien con las parti-
cularidades que exhibe el corpus dionisino en BV82. Este hecho hace 
que los estudiosos de la lírica profana gallego-portuguesa debamos re-
plantearnos qué es lo que entendemos materialmente por cancionero. 
Las particularidades de T nos permiten suponer el traslado del texto 
regio a un códice que contenía la obra de otros autores; nos permite su-
poner, dadas las marcas más arriba referidas, una copia que debió ser 
consultada por agentes dedicados al canto trovadoresco; y también nos 
ayudan, a partir de las particularidades codicológicas y paleográficas 
aquí estudiadas, a barruntar las características un scriptorium que se 
guía por sus propias pautas de confección y escritura. Así, parece que 
es el objeto de estudio el que hace al objeto libro en la Edad Media. 
 219 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
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Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete cantigas d’amor de D. Dinis, mu-
sicadas - uma descoberta”, en Actas do IV Congresso da Associaç-
ão Hispânica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), 
Lisboa: Edições Cosmos, 1993, vol. I, pp. 13-29. 
 
Harvey SHARRER, “Pergaminho Sharrer”, en Dicionário da Literatura me-
dieval Galega e Portuguesa, Lisboa: Caminho, 1993, pp. 534-536. 
 
 Mª Gimena del Rio Riande 222 
 
 
 
 
José A. de SOTTO MAYOR PIZARRO, 2005, Dom Dinis, Lisboa: Círculo de 
Leitores. 
 
Giusseppe TAVANI, “I canzioneri latitanti della penisola iberica” (lectio 
magistralis) Società Italiana di Filologia Romanza –SIFR–, Studi 
Romanzi, 3 (2007). 
<http://www.sifr.it/comunicazioni/lectio_tavani.html> (23/09/2008) 
 
Mª. Jesús TORRENS ÁLVAREZ, Edición y estudio lingüístico del Fuero de 
Alcalá (Fuero Viejo), Alcalá de Henares: Fundación Colegio del Rey, 
2002. 
 
Susana ZAPKE (ed.), Hispania Vetus, Bilbao: Fundación BBVA, 2007. 
 
Pedro SÁNCHEZ-PRIETO BORJA, Cómo editar los textos medievales : crite-
rios para su presentación gráfica, Madrid: Arco Libros, 1998. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 223 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
NOTAS 
 
 
1 Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación O rei don Denis e os 
trobadores da súa época (09SEC023204PR), financiado por la Xunta de Galicia (2009-
2012), con la contribución del FEDER, y dirigido por Mercedes Brea. 
2 Sexto rey de Portugal, Don Denis (1261-1325) fue el segundo hijo de Afonso III 
(1210-1279) y Beatriz, hija bastarda de Alfonso X. Nacido el 9 de octubre de 1261, 
cuando el matrimonio de estos no había sido legitimado por el papa Urbano IV y con la 
primera esposa del rey portugués, Matilde de Boulogne, aún viva, Don Denis tuvo casa 
propia desde 1278. Reinó en Portugal desde 1279. En 1282 contrajo matrimonio con 
Isabel, hija de Pedro III de Aragón (1276-1285) y Constanza Stauffen. De esta unión, 
que le permitiría establecer una sólida alianza con el reino aragonés y posicionarse 
ante el reino castellano, nacerían sus dos únicos hijos legítimos, Constanza, que se 
casaría en 1302 con Fernando IV de Castilla, y el príncipe Afonso, que le sucedería en 
el trono desde 1325 a 1357. El trabajo más completo acerca de la figura histórica de 
Don Denis y las vicisitudes de su reinado es el de José A. de SOTTO MAYOR PIZARRO, 
Dom Dinis, Lisboa: Círculo de Leitores, 2005. 
3 137 cantigas de las cuales 72 son de amor, 3 retoman el motivo de la pastore-
la, 52 son de amigo y 10 pertenecen al género escarnio. 
4 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete cantigas d’amor de D. Dinis, musicadas - 
uma descoberta”, en Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura Me-
dieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), Lisboa: Edições Cosmos, 1993a, vol. I, p. 16. Algo 
que no resulta de todo extraño, ya que, haciendo extensiva la opinión de Azevedo San-
tos acerca de los códices litúrgico-musicales de Portugal, es claro que referirse a ellos 
es hablar de un “conjunto de fragmentos de un mismo volumen, o de fragmentos de 
volúmenes diversos”. Mª. José AZEVEDO SANTOS, “Las tendencias gráficas en los frag-
mentos litúrgico-musicales de Portugal (Siglos X-XII)”, en Hispania Vetus, Bilbao: 
Fundación BBVA, 2007, p. 113. 
5 La referencia al CDD parte del término liederbücher, acuñado por Gröber en 
sus estudios sobre lírica medieval occitana para señalar cancioneros individuales co-
piados en códices mayores. De la mano de la noción de liederbuch, cancionero se refie-
re a un libro que contiene piezas líricas —muchas veces, acompañadas de melodía— 
compiladas según un criterio unificador. Gustav GRÖBER, “Die Liedersammlungen der 
Troubadours”, Romanische Studien, II (1877), pp. 337-670. Como bien apunta Brea, el 
término podría tener tres acepciones diferentes: a) una restricta, como colección de 
textos poéticos dispuestos por el propio autor, que ordena y selecciona el texto, b) una 
menos restricta, aplicada a una colección individual, donde el autor no actuó como 
organizador del material, c) y una más amplia, entendida como compilación de textos 
en verso pertenecientes a varios autores, seleccionados y ordenados por un compila-
dor. Por CDD me referiré tanto a la reconstrucción hipotética del cancionero individual 
del rey como al corpus que hoy transmiten BV. Mercedes BREA, “Cancioneiro”, en Di-
cionário da Literatura medieval Galega e Portuguesa, Lisboa: Caminho, 1993, pp. 113-
114. 
6 Al que me refiero como T, aunque es también llamado S, a partir del apellido de 
su descubridor, Harvey Sharrer, o D, por su autor,Don Denis. Las composiciones aquí 
testimoniadas se encuentran situadas en el mismo orden que en BVK y son las si-
guientes: Pois que vos, Deus, amigo, quer guisar (T 1, B 524, V 107), A tal estado mi 
adusse, senhor (T 2, B 525, V 108), O que vos nunca cuidei a dizer (T 3, B 526, V 109), 
Que mui gran prazer que eu ei, senhor (T 4, B 527, V 110), Senhor fremosa, non poss’ 
eu osmar (T 5, B 528, V 111), Non sei como me salv’ a mia senhor (T 6, B 529, V 112), 
Quix ben, amigos, e quer’ e querrei (T 7, B 520a, V 113). Cinco de estas composiciones 
tienen refrán: Pois que vos, Deus…, A tal estado…, Que mui gran prazer…, Non sei…, 
Quix ben…. Tres tienen fiinda: A tal estado…, Que mui gran prazer… y Non sei… Dos 
son de meestria: O que vos… y Senhor fremosa. 
7 Las cantigas fueron grabadas por Paul HILLIER (dir.), Cantigas from the Court of 
Dom Dinis. Devotional, satirical & courtly medieval love songs. Theatre of Voices -
 Mª Gimena del Rio Riande 224 
 
 
 
 
 
Harmonia mundi, Skywalker Sound: California, [CD], 1994; y Paulina CEREMUŹYŃSKA, 
Cantigas de amor e de amigo. Cantigas profanas galego-portuguesas dos séculos XIII e 
XIV. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia [CD], 2006. 
8 Para este tema, véase: Manuel Pedro FERREIRA, Cantus Coronatus: 7 cantigas 
d’el Rei Dom Dinis, Kassel: Reichenberg, 2005, pp. 16-48. 
9 En el momento de su descubrimiento, servía de contratapa a un registro de do-
cumentos del año 1571 del notario lisboeta Inácio de Faria (registrado en el ANTT 
desde 1913). Con relación a esta reutilización de T en el siglo XVI, son realmente inte-
resantes las palabras de Avenoza, cuando apunta que las hojas de este volumen habr-
ían sido reutilizadas cuando ya ni siquiera la notación musical allí transcripta era 
comprensible. Es decir, lo que se ha conservado no fue lo que más gustó o lo que más 
fue copiado, sino aquello que se consideró más útil. Gemma AVENOZA, “Manuscritos, 
informática y codicología”, en Actas del VII Congreso Internacional de Estudos Galegos. 
Barcelona, 28 ó 31 de maio de 2003, 2007, vol. 2 (CD-ROM), pp. 1204. Según Azevedo 
Santos, aunque no fue frecuente que se destruyesen manuscritos musicales para ser-
vir de refuerzo a la encuadernación de códices medievales, un misal de la Catedral de 
Coimbra tenía como hoja de guarda en la parte posterior un fragmento de un antifo-
nario mozárabe de fines del siglo X o principios del XI. Esta última investigadora deja 
claro que se trataba de una práctica frecuente ya en la baja Edad Media. Mª. José 
AZEVEDO SANTOS, “Las tendencias gráficas...”, p. 116. En la actualidad, ya separado de 
estos documentos, T se encuentra guardado en caja fuerte: Fragmento, CX, 20, núm. 
2; antes, Capa do Cartório Notarial de Lisboa, Núm. 7-A, caixa 1, maço 1, livro 3. El 
pésimo proceso de restauración al que fue sometido lo ha dejado prácticamente ilegi-
ble. Consecuentemente, las autoridades del ANTT han prohibido su consulta. Puede 
verse on line: http://ttonline.dgarq.gov.pt. Códigos de referencia: PT-TT-FRA/20/01 y 
PT-TT-FRA/20/02. Sharrer apunta que en el pergamino pueden verse notas inconexas 
de mano de este letrado, lo que dejaría a la luz que ya para el siglo XVI esta hoja servía 
de contratapa de este libro. El volumen perteneció al notario Francisco de Campos, 
aunque las notas sean de Faria. Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 14. 
10 Harvey SHARRER, “The Discovery of Seven cantigas d’amor by Dom Dinis with 
Musical Notation”, Hispania, 74 (1991), pp. 459-461. 
11 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, pp. 13-29. 
12 António J. R. GUERRA, “Contributos para a análise material e paleográfica do 
fragmento Sharrer”, en Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura 
Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), Lisboa: Edições Cosmos, 1993, vol. I, pp. 31-33. 
13 Manuel Pedro FERREIRA, “Relatório preliminar sobre o conteúdo musical do 
Fragmento Sharrer”, en Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura 
Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), Lisboa: Cosmos, 1993, vol. I, pp. 35-42; Cantus 
Coronatus: 7 cantigas d’el Rei Dom Dinis, Kassel: Reichenberg, 2005. Este último des-
de la musicología. Otra aportación a su descriptio en J. Martinho MONTERO SANTALHA, 
“As sete cantigas de amor de Dom Dinis do Fragmento Sharrer”, Agália, 50 (1997), pp. 
229-237; y Alexandre RIPOLL ANTA, A métrica rítmica nos cancioneiros medievais galego-
portugueses, Universidade da Coruña, Departamento de Filoloxía, Tese de doutora-
mento (inédita), 1997, pp. 284-286. 
14 Mª. Jesús TORRENS ÁLVAREZ, Edición y estudio lingüístico del Fuero de Alcalá 
(Fuero Viejo), Alcalá de Henares: Fundación Colegio del Rey, 2002, pp. 61-62. 
15 António J. R. Guerra, “Contributos para...”, pp.32-33. 
16 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 15. Para Guerra el texto mediría 
originalmente 521 x 302 mm. António J. R. GUERRA, “Contributos para...”, pp.31-33. 
Según Montero Santalha, 520(?) x 285(?). J. Martinho MONTERO SANTALHA, “As sete 
cantigas...”, p. 236. Por su parte, Tavani duda acerca de las medidas del folio: “Il pa-
leografo portoghese António Guerra ha calcolato che la carta sopravvissuta avrebbe 
misurato in origine 521 mm. di altezza e 302 di larghezza. Ma sembrano, queste, mi-
sure poco credibili, per le quali non si deve essere tenuto conto delle caratteristiche del 
codice rivelate dal foglio residuo (…)”. Giusseppe TAVANI, “I canzioneri latitanti della 
penisola iberica” (lectio magistralis) Società Italiana di Filologia Romanza –SIFR–, Studi 
Romanzi, 3 (2007). 
 225 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
 
<http://www.sifr.it/comunicazioni/lectio_tavani.html> (23/09/2008). 
En su estado actual el folio mide 405 x 271 mm. 
17 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 15. 
18 Mª. Jesús TORRENS ÁLVAREZ, Edición y estudio...,p. 34. 
19 Ibidem,p. 35. 
20 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 15. Equivocada, Ramos asegura 
que las estrofas siguientes a la que contiene la notación musical se encuentran copia-
das “verso a verso”. Mª. Ana RAMOS, “Mise en texte nos manuscritos da lírica galego-
portuguesa”, en Actes del X Congrès Internacional de l’Associació Hispânica de Litera-
tura Medieval, Alacant: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, 2005, vol. III, 
pp. 1336. Además, la transcripción de la primera estrofa en scripta continua puede 
verse tanto en los códices de las CSM como en los de trovadores d’oc (Jean BECK, La 
musique des troubadours. Étude critique, Genève: Slatkine, 1976) y d’oïl, y también, 
aunque sin notación musical, mas con el espacio reservado para ella, en A. En esta 
estrofa se registraban las frases melódicas que luego se repetían y adaptaban a las 
restantes estrofas de la cantiga. 
21 J. R. GUERRA, “Contributos para...”, pp. 31-32. 
22 De hecho, es aún visible el intercolumnio doble en ambos lados. Como bien 
recuerda Rodríguez Díaz, los pautados con un mayor entramado de verticales y hori-
zontales pertenecen a mediados y segunda mitad del siglo XIII. Elena E. RODRÍGUEZ 
DÍAZ, “Indicios codicológicos para la datación de los manuscritos góticos castellanos”, 
Historia. Instituciones. Documentos, 31 (2004), p. 551. 
23 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 15. Alexandre RIPOLL ANTA, A 
métrica rítmica..., p. 284. 
24 Aires Augusto NASCIMENTO, “Bíblia: traduções em português”, en Dicionário da 
Literatura medieval Galega e Portuguesa, Lisboa: Caminho, 1993, pp. 88-92. 
25 Bernhard BISCHOFF, Latin palaeography: Antiquity and the Middle Ages, Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1997, p. 27. 
26 Un ejemplo del ámbito eclesiástico es un Homilario del Monasterio de san Pe-
dro Valeránica (Burgos. Hoy en el Archivo Capitular de Córdoba, ms. 1, olim. 72) del 
siglo X que contiene, entre otras piezas, una versión del Canto de la Sibila. De todos 
modos, la notación musical resulta allí un añadido posterior (antes de la segunda mi-
tad del XI). Susana ZAPKE (ed.),Hispania Vetus, Bilbao: Fundación BBVA, 2007, pp. 
372-373. Otros casos de folios escritos a tres columnas en Maria CARERI, Françoise 
FERY-HUE, Françoise GASPARRI et alii, Album de manuscrits français du XIIIe siècle : 
mise en page et mise en texte, Roma: Viella, 2001, pp. 14-21. 
27 Bernhard BISCHOFF, Latin palaeography..., p. 29. 
28 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 15. 
29 Harvey SHARRER. “Pergaminho Sharrer”, en Dicionário da Literatura medieval 
Galega e Portuguesa, Lisboa: Caminho, 1993, pp. 535. 
30 A modo de anécdota, es interesante mencionar que, si tenemos en cuenta que 
en un buen ritmo de copia un escriba trasladaría al día entre cinco y nueve columnas, 
lo que es decir casi tres folios, del scriptorium dionisino conoceríamos apenas un cuar-
to de una jornada de trabajo. 
31 Mª. Jesús TORRENS ÁLVAREZ, Edición y estudio..., p. 39. 
32 El único testimonio de la tradición lírica profana musicado —aunque de dife-
rente naturaleza— contemporáneo a T es N, una hoja volante que mide, aproximada-
mente, 340 mm x 450 mm de ancho (con márgenes en torno a los 5-7 cm. para la par-
te superior e inferior y 2-3 cm para los laterales) y se encuentra marcada por tres 
dobleces, dos horizontales, a consecuencia de su utilización como forro, y otra vertical, 
situada en el medio del manuscrito, tal vez el único doblez original. El texto y la músi-
ca se presentan en cuatro columnas (dos de cada lado del doblez) escritos por un úni-
co lado del pergamino. Manuel Pedro FERREIRA, O som de Martim Codax. Sobre a di-
mensão musical da lírica galego-portuguesa (séculos XII-XIV), Lisboa: Unysis/Imprensa 
Nacional-Casa da Moeda, 1986, p. 65. 
33 Otras características excepcionales de T redundan en el hecho de que en el 
comienzo de las cantigas (donde hay o había una inicial) nos encontramos con un te-
 Mª Gimena del Rio Riande 226 
 
 
 
 
 
tragrama, mientras que luego el pautado se convierte en pentagrama (aunque es parte 
de la línea de escritura). Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 15. En el ámbito 
peninsular, la utilización de tetragrama puede rastrearse en el códice F de las CSM. 
34 J. R. GUERRA, “Contributos para...”, p. 33. 
35 “estamos na presença de três mãos, ou melhor, três momentos distintos de 
execução da mesma. A que está anotada musicalmente mais cuidada, mais encorpa-
da, do tipo gótico próximo do caligráfico solene, com figuras em que já é notório o con-
traste entre cheios e finos. O texto restante revela-nos um traçado de escrita do tipo 
gótico caligráfico comum, usual nos códices luxuosos. (…) [y en el verso de la segunda 
columna] uma dinâmica gestual (…) mais ligeiro, mais veloz, de forma mais escacha-
da, com alguma quebra na verticalidade, os sinais de significação geral em traço so-
breposto com a curvatura mais acentuada. J. R. GUERRA, “Contributos para...”, p. 32. 
Un cuarto estilo pertenece al notario del siglo XVI. 
36 Nadie ha vuelto a dar opinión acerca de las manos que intervienen en el folio. 
37 Manuel Pedro FERREIRA, “Relatório preliminar...”, p. 36; Cantus Coronatus...p. 
1, n. 1. 
38 Una descripción detallada en Manuel Pedro FERREIRA, “Relatório preliminar...”, 
pp. 36-37. En líneas generales, dice el musicólogo: “A notação musical do fragmento, 
globalmente considerada, deriva, não obstante os particularismos ibéricos, das notaç-
ões mensurais francesas da segunda metade do século XIII (…). Podemos assim con-
cluir que a notação do fragmento tem, com a do Pergaminho Vindel e a dos códices das 
Cantigas de Santa Maria, características mensurais, isto é, inclui não apenas infor-
mação sobre a linha melódica, mas igualmente, em medida a averiguar com maior 
detenção, indicações sobre a duração relativa dos sons”. Manuel Pedro FERREIRA, “Re-
latório preliminar...”, p. 37. Puede añadirse aquí que, algunos, críticos como Tavani 
ven en la escritura de la música trazos que podrían relacionar al copista con un am-
biente monástico: (…) il rilievo dato alla trascrizione musicale, che denuncia, per il 
ductus e la spaziatura dei numerosi melismi, una mano avvezza a copiare melodie 
liturgiche (…) la cura dedicata dal copista alla melodia indirizza verso uno scriptorium 
monastico (…). Giusseppe TAVANI, “I canzioneri latitanti...” A pesar de que no creo que 
la copia de T se haya llevado a cabo en un scriptorium de este tipo, podría sumarse 
aquí otro dato, y es el hecho de que es Don Denis quien organiza la Capilla Real en 
1299, y que en 1323 tenemos la presencia de un maestro de música en la Universidad 
de Coimbra-Lisboa. La circulación de copistas conocedores de esta práctica debió se-
guramente producirse en estos ámbitos. 
39 fol. 1r., col. 2, l. 2 inf. 
40 Solo estas iniciales de cantiga, presentes en el fol. 1v., llevan ornamentación 
(T 5, T 6). 
41 Una excepción se encuentra en la primeira estrofa de T 1, donde una de las 
divisiones de verso se lleva a cabo mediante una barra simple: “rogar|Que”. De todos 
modos, es muy probable que este trazo superior horizontal no se vea en la diapositiva 
o se borrase, dado el pésimo estado actual del pergamino. 
42 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 16. Relevado asimismo por Gue-
rra: “De notar, ainda, que, em regra, a separação dos versos, é feita por um sinal (tra-
ço vertical quebrado ao alto por um traço horizontal), em tinta vermelha”. António J. 
R. GUERRA, “Contributos para...”, p. 32. 
43 Estudiamos algunos detalles sobre la puntuación en T en Antonio FERNÁNDEZ 
GUIADANES y Mª. Gimena del RIO RIANDE, “Signos gráficos con función de delimitación 
versal en los testimonios contemporáneos a la época de producción trovadoresca pro-
fana en gallego-portugués”, Ars metrica, 2010. 
 <http://irodalom.elte.hu/mezura/?q=node/43> 
44 Maria CARERI, “Interpunzione, manoscritti e texto. Esempi da canzoneri pro-
venzali”, en Miscellanea di studi in onore di Aurelio Roncaglia a cinquant’anni dalla sua 
laurea, Modena: Mucchi, 1989, pp. 353, 359. 
 227 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
 
45 Punto final de estrofa que puede también rastrearse en la tradición mariana 
alfonsí, en el códice T.I.1 de la Biblioteca del Escorial. Jesús MONTOYA MARTÍNEZ, “La 
Puntuación en el códice T.I.1 de las Cantigas de Santa María”, Filologia classica e filo-
logia romanza: esperienze ecdotiche a confronto: atti del Convegno, Roma 25-27 maggio 
1995, Spoleto: Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 1998, p. 378. 
46 Una mancha sobre esta línea de texto no nos permite una lectura completa de 
la cadena sintagmática. 
47 Una apreciación similar es la de Montoya Martínez para el códice escurialense 
T.I.1: “(…) este punto se sitúa en medio y parece señalar: bien los hemistiquios [el 
heptasílabo, siempre que el verso es largo de 14 ó 15 sílabas (…)]; aunque esto no se 
observa en todos los casos (…)”. Jesús MONTOYA MARTÍNEZ, “La Puntuación...”, p. 378. 
48 El verso reza “que se doia . ja do meu mal”. 
49 “u non virvos . que eu por meu mal vi”. 
50 “ca sabe Deus ben . que doutra senhor”. 
51 “o por que é, . ca non poss’ entender”. 
52 Elsa GONÇALVES, “Tradiçao manuscrita e ediçao de textos: experiências ecdoti-
cas no campo da lírica galego-portuguesa”, en Actas do I Encontro Internacional de 
Estudos Medievais. 4, 5 e 6 julho/95, São Paulo: USP/UNICAMP/UNESP, pp. 36-51. 
53 Manuel Pedro FERREIRA, Cantus Coronatus..., p. 1, n. 1. 
54 Mª. José AZEVEDO SANTOS, “Las tendencias gráficas...”, p.116 
55 El signo general de abreviatura resulta, a todas luces, el más utilizado. He 
aquí algunos ejemplos de términos abreviados en la cantiga T 5: , , , 
, . 
56 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 16. En síntesis: “(…) uma letra 
gótica francesa minúscula usada para o texto de cada primeira estrofe acompanhada 
de notação musical, é uma letra comum aos textos literários da zona ocidental da 
Península que já é utilizada no século XIII e continuará a sê-lo no século seguinte. Por 
ser um estilo constantee duradoiro, é difícil datá-lo com precisão. O segundo estilo, 
usado nas estrofes não acompanhadas de notação musical, também é letra gótica 
minúscula, mas trata-se de outro estilo caligráfico comum aos documentos régios da 
época de D. Dinis”. Ibidem, p. 16. El investigador americano apunta que la misma 
letra gótica minúscula de la zona sin notación musical de T puede encontrarse en un 
documento de donación de Don Denis a la Orden de Avis, del 22 de noviembre de 
1299. En cuanto a las abreviaturas, indica que el primer estilo de este sector se carac-
teriza por la casi nula utilización de las mismas, a excepción del signo 9 para la termi-
nación –os y/o –us, y que el segundo utiliza las abreviaturas de la Chancelaria regia: el 
trazo horizontal sobrepuesto que representa un signo general de abreviatura o el signo 
de abreviatura para la consonante y/o vocal nasal. Esto puede verse en la imagen del 
documento de la Cancillería de época dionisina que más abajo ofrezco. 
57 Mª. Ana RAMOS, O Cancioneiro da Ajuda. Confecção e escrita. Dissertação 
apresentada para obtenção do Grau de Doutor em Linguística Portuguesa. Univerisi-
dade de Lisboa, 2008, vol. II, p. 592 (inédita). 
58 Agustín MILLARES CARLO, Tratado de paleografía española, Madrid: Espasa-
Calpe, 1983, vol. I, p. 185. 
59 Pedro SÁNCHEZ-PRIETO BORJA, Cómo editar los textos medievales : criterios para 
su presentación gráfica, Madrid: Arco Libros, 1998, p. 77. 
60 Los ejemplos ofrecidos se centran principalmente en el lado vuelto del perga-
mino, ya que el lado recto quedó casi ilegible después de su desastrosa restauración. 
61 fol. = folio, col. = columna, l. = línea. 
62 En los términos queyrades, doya, do. 
63 Agustín MILLARES CARLO, Tratado de paleografía..., p. 185. Torrens Álvarez ma-
tiza la tesis de Millares Carlo y dice que hay contextos resistentes para la d uncial y 
favorables, por consiguiente, para el mantenimiento de la recta. Parafraseando a la 
autora, en contexto de posición inicial, anteposición a i y posposición a r, el uso de la 
 Mª Gimena del Rio Riande 228 
 
 
 
 
 
d recta se prolonga, aun de forma minoritaria, más allá de la mitad del siglo XIII. Mª. 
Jesús TORRENS ÁLVAREZ, Edición y estudio..., pp. 66-70. 
64 María del Carmen GUTIÉRREZ AJA, Diasistema paleográfico de la letra semigóti-
ca en la littera textualis. Tesis de doctorado presentada en la Universidad de Oviedo, 
1986, p. 193 (inédita). 
65 , , . 
66 Según Torrens el uso de r cuadrada es general tras cualquier letra curva hacia 
1250, pero ya sería común en el primer tercio del siglo XIII. De todas formas, en el 
manuscrito de un texto de tipo lírico apenas anterior a Don Denis, la Razón de amor 
(1250-1260), todavía aparece la r recta tras las restantes letras con curva (b, d, p). Mª. 
Jesús TORRENS ÁLVAREZ, Edición y estudio..., p. 15. 
67 , . Tampoco se unen grupos como pr: . 
68 Así y todo, no parece que se tratase aquí de dos copistas o dos manos diferen-
tes. Por el contrario, da la sensación de que la uncial es utilizada en un paso donde la 
letra cambia brevemente a un tamaño menor, aunque no por causa de un interlineado 
de menor tamaño. 
69 María Ana RAMOS, O Cancioneiro da Ajuda..., vol. II, p. 24. 
70 Aunque contradiciendo, como se verá más adelante, la práctica del scriptorium 
alfonsí en cuanto a las copia de las CSM. 
71 Este hecho es resaltado por Azevedo Santos: “sería menos probable que un 
clérigo-notario, más acostumbrado a escribir y a redactar cartas de la más diversa 
naturaleza diplomática y jurídica, fuese capaz de copiar manuscritos”, aunque la afir-
mación resulta, a mi parecer, demasiado tajante. Mª. José AZEVEDO SANTOS, “Las ten-
dencias gráficas...”, p. 116. 
72 Que no solo se ve en los blancos a los que más arriba me refería, sino también 
en la utilización del signo de abreviatura 9 (-os) de forma repetida, hacia el final de 
una línea donde es evidente que el copista tiene problemas con el espacio: 
 (fol. 1v., col. 2, l. 2 inf.). 
73 Mª. Gimena del RIO RIANDE, “Rótulos y folhas: las rúbricas del Cancionero del 
rey Don Denis”, en Estudos de edición crítica e lírica galego-portuguesa, Verba (Anexo 
67), 2010, pp. 195-224. Dato que reafirma otra de las hipótesis que ha estudiado Ari-
zaleta con relación a la intervención de los notarios en la escritura de ficción y el tras-
lado de material discursivo de un género a otro. Amaia ARIZALETA, Les clercs au palais. 
Chancellerie et écriture du pouvoir royal (Castille, 1157-1230), Paris: SEMH-Sorbonne, 
2010. 
74 María Ana RAMOS, O Cancioneiro da Ajuda..., vol. II, pp. 70, 109. 
75 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 17. 
76 De todas formas, de las palabras del autor se infiere una inclinación a pensar 
en un cancionero colectivo: “Se todas as cantigas fossem apresentadas no formato do 
nosso pergaminho, de três colunas com aproximadamente 58 linhas por coluna, e com 
espaços em branco entre cantigas, o livro constaria de só umas vinte folhas (…). Não 
podemos afastar a ideia de um livro de escassas folhas (…) as grandes proporções do 
pergaminho da Torre do Tombo podem favorecer menos a ideia de um códice de folhas 
grandes de só uma vintena de folhas do que a de um livro grosso de muitas folhas. Por 
isso, perguntar-nos se o pergaminho não seria de uma antologia colectiva ou genérica, 
ou geral, comparável ao Cancioneiro da Ajuda (A) (…)”. Ibidem, p. 17. 
77 Antonio RESENDE DE OLIVEIRA, Depois do espectáculo trovadoresco. A estructura 
dos cancioneiros peninsulares e las recolhas dos séculos XIII e XIV, Dissertação de dou-
toramento, 1992, p. 383. 
78 Harvey SHARRER, “Fragmentos de sete...”, p. 17. 
79 Ibidem, p. 25. 
 229 La transmisión material de la lírica... 
 
 
 
 
 
80 Recuerdo una vez más que la presencia de las barras trazadas en rojo (que se 
continúan en los penta y tetragrama) como divisoras de unidades métrico-melódicas 
subrayarían un tiempo contemporáneo a la praxis trovadoresca, al poder explicarse 
como posible método de canto o lectura de las cantigas allí testimoniadas. Esta hipó-
tesis puede contrastarse con la de la utilización de plicas sobre dos vocales idénticas 
seguidas en manuscritos en lenguas romance. Según Loew estas eran: “another sort of 
accent which also facilitated the reading but which was not concerned with indicating 
stress or quantity” (las cursivas son más). Elias Avery LOEW, The Beneventan script: a 
history of the South Italian minuscule (2nd ed. / prepared and enlarged by Virginia 
BROWN), Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1980, p. 276. 
81 Este último detalle es de suma importancia, ya que las CSM siguen, de algún 
modo, el formato lujoso de otros textos religiosos, como las Biblias o Libros de Horas. 
82 Por ejemplo, una cantiga de amigo copiada también en el corpus de amor del 
rey en una versión muy deturpada. Mª. Gimena del RIO RIANDE, Texto y contexto: El 
Cancionero del rey Don Denis de Portugal (edición crítica y estudio filológico). Tesis doc-
toral presentada en la Universidad Complutense de Madrid, 2010, vol. I, pp. 360-370 
(inédita). 
 
La materialidad escrita: nuevos enfoques para su interpretación 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DE MADRID AL CIELO: PRÁCTICAS FEMENINAS PARA 
DESPUÉS DE LA MUERTE EN EL SIGLO XVII 
 
FROM MADRID TO HEAVEN: FEMALE PRACTICES FOR 
AFTER THE DEATH IN THE 17th CENTURY 
 
NOELIA RUZZANTE LAURENZA 
Universidad Complutense de Madrid 
 
Resumen: El presente trabajo se centra en el siglo XVII, específi-
camente durante el final del reinado de Felipe IV (1650-
1665), para estudiar, a través de las partidas de defunción de 
la Parroquia de San Ginés de Madrid, un aspecto del papel 
femenino en esta sociedad. Concretamente, se trata de cono-
cer y explicar cómo vivían la muerte estas mujeres, cómo se 
preparaban para ella y en qué condiciones económicas y so-
ciales morían, teniendo siempre presente el rol clave de la re-
ligiosidad; además de analizar los textos desde