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ESCUELA DE DOCTORADO
INTERNACIONAL DE LA USC
Adrián
Fernández Lariño
Tesis doctoral
La glosa en la poesía de
cancionero
Santiago de Compostela, 2022
Programa de doctorado en Estudios de la Literatura y de la Cultura
 
 
 
 
TESIS DE DOCTORADO 
LA GLOSA EN LA POESÍA DE 
CANCIONERO 
 
 Adrián Fernández Lariño 
 
 
 
ESCUELA DE DOCTORADO INTERNACIONAL DE LA UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA 
PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESTUDIOS DE LA LITERATURA Y DE LA CULTURA 
 
SANTIAGO DE COMPOSTELA 
AÑO 2022 
 
 
 
 
 
 
 DECLARACIÓN DEL AUTOR/A DE LA TESIS 
 
 
 
D. / Dña. Adrián Fernández Lariño 
Título de la tesis: La glosa en la poesía de cancionero 
 
Presento mi tesis, siguiendo el procedimiento adecuado al Reglamento y declaro que: 
1) La tesis abarca los resultados de la elaboración de mi trabajo. 
2) De ser el caso, en la tesis se hace referencia a las colaboraciones que tuvo este trabajo. 
3) Confirmo que la tesis no incurre en ningún tipo de plagio de otros autores ni de trabajos 
presentados por mí para la obtención de otros títulos. 
4) La tesis es la versión definitiva presentada para su defensa y coincide la versión impresa 
con la presentada en formato electrónico. 
Y me comprometo a presentar el Compromiso Documental de Supervisión en el caso que el 
original no esté depositado en la Escuela. 
 
En Santiago de Compostela, 19 de mayo de 2022. 
 
Firma 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR/TUTOR DE LA TESIS 
 
 
 
D. / Dña. Juan Casas Rigall 
En condición de: Tutor/a y director/a 
Título de la tesis: La glosa en la poesía de cancionero 
 
INFORMA: 
Que la presente tesis, se corresponde con el trabajo realizado por D./Dña. Adrián Fernández 
Lariño, bajo mi dirección/tutorización, y autorizo su presentación, considerando que reúne l os 
requisitos exigidos en el Reglamento de Estudios de Doctorado de la USC, y que como 
director/tutor de esta no incurre en las causas de abstención establecidas en la Ley 40/2015. 
 
En Santiago de Compostela, 19 de mayo de 2022. 
 
Firma 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
 
SUMARIO 
 
1 RESUMEN ............................................................................................................... 5 
2 INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 7 
2.1 OBJETIVOS ......................................................................................................... 7 
2.2 METODOLOGÍA .................................................................................................. 8 
2.3 ESTADO DE LA CUESTIÓN .................................................................................. 9 
3 CRITERIOS ORTOGRÁFICOS ........................................................................ 21 
4 LOS PRECEDENTES DEL GÉNERO ............................................................... 25 
4.1 LA POESÍA GOLIÁRDICA .................................................................................. 25 
4.1.1 Los poemas de citas ................................................................................ 26 
4.1.2 En el ámbito hispánico: Cathoniana confectio ..................................... 28 
4.2 LAS JARCHAS Y LA POESÍA ÁRABE .................................................................. 29 
4.3 INTERTEXTUALIDAD EN LA LÍRICA IBÉRICA ................................................... 31 
5 LA GLOSA POÉTICA EN EL SIGLO XV ........................................................ 33 
5.1 BREVE CONTEXTUALIZACIÓN ......................................................................... 33 
5.2 DESCRIPCIÓN DEL CORPUS .............................................................................. 34 
5.3 LOS GLOSADORES DEL S. XV ............................................................................ 41 
5.3.1 Las cortes de Fernando I, Alfonso V y Juan II de Aragón ................. 42 
5.3.2 En las cortes de Castilla ......................................................................... 45 
5.3.2.1 La corte de Juan II ............................................................................. 45 
5.3.2.2 La corte de los Reyes Católicos ........................................................ 47 
5.3.3 La corte de Valencia ............................................................................... 56 
5.3.4 Los poetas del Cancioneiro Geral .......................................................... 59 
5.3.5 Otros autores ........................................................................................... 62 
5.4 EL CANCIONERO DE PALACIO (SA7) ................................................................ 64 
5.5 LOS CANCIONEROS DE ROMÁN (MH1), ESTÚÑIGA (MN54) Y HERBERAY DES 
ESSARTS (LB2) ............................................................................................................ 71 
5.6 LA GLOSA EN LOS CANCIONEROS COMPUESTOS ENTRE 1470 Y 1500 ............ 83 
5.6.1 La glosa de canciones ............................................................................. 83 
5.6.2 La glosa de motes .................................................................................... 94 
5.6.3 La glosa de romances ............................................................................. 99 
5.6.4 Otras tipologías minoritarias ............................................................... 102 
 
2 
 
5.6.5 Glosa y música ...................................................................................... 111 
5.7 DE 1500 A 1520: 11CG Y 16RE .................................................................... 121 
5.7.1 En la recopilación de Hernando del Castillo ...................................... 121 
5.7.1.1 Glosas de canciones ........................................................................ 122 
5.7.1.2 La glosa de motes ............................................................................ 135 
5.7.1.3 Glosas de romances ......................................................................... 140 
5.7.1.4 Otras glosas ..................................................................................... 146 
5.7.1.5 La métrica del poema glosado y el glosador ................................... 149 
5.7.2 El Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (16RE) ......................... 150 
5.7.2.1 La glosa de canciones ...................................................................... 150 
5.7.2.2 La glosa de motes ............................................................................ 155 
5.7.2.3 Otras glosas ..................................................................................... 158 
5.7.2.4 La métrica del poema glosado y el glosador ................................... 161 
5.7.3 Otras glosas en los albores del primer Siglo de Oro .......................... 162 
5.8 CONCLUSIONES.............................................................................................. 167 
6 LA GLOSA EN EL S. XVI ................................................................................. 171 
6.1 PANORÁMICA DE LA LÍRICA RENACENTISTA ................................................ 171 
6.2 DESCRIPCIÓN DEL CORPUS ............................................................................ 173 
6.3 LOS GLOSADORES DEL S. XVI ........................................................................ 177 
6.4 GLOSAS QUE CONTINÚAN LA TRADICIÓN DEL S. XV ..................................... 181 
6.4.1 Glosa de letras, coplas o estribillos ..................................................... 182 
6.4.2 La glosa de canciones ........................................................................... 191 
6.4.3 La glosa de motes .................................................................................. 195 
6.4.4 Laglosa de romances ........................................................................... 197 
6.4.5 Otras glosas ........................................................................................... 199 
6.5 GLOSAS AL ITÁLICO MODO ............................................................................. 203 
6.5.1 La glosa de sonetos ............................................................................... 204 
6.5.2 Glosa de pies endecasílabos ................................................................. 210 
6.5.3 Glosas de estrofas diversas en endecasílabos ..................................... 213 
6.6 CONCLUSIONES.............................................................................................. 215 
7 LA GLOSA EN EL S. XVII ............................................................................... 219 
7.1 PANORAMA DE LA LÍRICA BARROCA ............................................................. 219 
7.2 DESCRIPCIÓN DEL CORPUS ............................................................................ 223 
7.3 LOS GLOSADORES DEL S. XVII ....................................................................... 225 
7.4 DECADENCIA DE LA GLOSA EN LA LÍRICA BARROCA .................................... 228 
 
3 
 
7.4.1 La glosa de coplillas o estribillos ......................................................... 229 
7.4.2 Glosa de pies .......................................................................................... 236 
7.4.3 La glosa de textos religiosos ................................................................. 238 
7.5 LA GLOSA EN EL TEATRO .............................................................................. 241 
7.6 CONCLUSIONES.............................................................................................. 251 
8 EL OCASO DESDE EL S. XVIII ...................................................................... 253 
9 CLASIFICACIÓN TIPOLÓGICA DEL CORPUS ......................................... 261 
9.1 CORPUS DEL S. XV .......................................................................................... 262 
9.2 CORPUS DEL S. XVI ......................................................................................... 278 
9.3 CORPUS DEL S. XVII ........................................................................................ 304 
9.4 CORPUS DEL S. XVIII....................................................................................... 310 
10 RESULTADOS Y CONCLUSIÓN ................................................................ 313 
11 ÍNDICES .......................................................................................................... 317 
11.1 ÍNDICES GLOSA DEL SIGLO XV ....................................................................... 317 
11.1.1 Índice de primeros versos .................................................................... 317 
11.1.2 Índice por clave de Dutton ................................................................... 325 
11.1.3 Índice de los glosadores del s. XV ......................................................... 333 
11.2 ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DEL SIGLO XVI .............................................. 341 
11.3 ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DEL SIGLO XVII ............................................. 354 
11.4 ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS DEL SIGLO XVIII ............................................ 357 
11.5 ÍNDICE DE LOS GLOSADORES DE LOS SS. XVI, XVII Y XVIII ........................... 358 
12 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................. 363 
 
 
 
 
4 
 
 
 
5 
 
 
1 RESUMEN 
El subgénero poético conocido como glosa surge en el s. XV y en su génesis 
convergen una serie de prácticas literarias preexistentes de base intertextual. En torno a 
1450 se localizan las primeras muestras de esta tipología, cuyo éxito y vigencia se 
prolongarán durante más de doscientos años. Su capacidad de adaptación y permeabilidad 
a las corrientes estéticas dominantes en cada época hacen de ella el recipiente idóneo en 
el que muchos poetas volcaron auténticas muestras de ingenio y destreza poética. 
El núcleo de este trabajo lo constituye el estudio de la glosa en su época 
fundacional, que abarca desde el nacimiento hasta la primera época de florecimiento, 
reflejada ampliamente en el Cancionero general de 1511 y en el Cancioneiro Geral de 
Garcia de Resende. El análisis de las diversas modalidades se complementa con el 
catálogo completo de los poetas conocidos que la cultivaron en este período y su relación 
con un determinado entorno cortesano. 
Los Siglos de Oro constituyen el segundo bloque de análisis del género. La 
variedad que adquiere en el Renacimiento muestra con claridad la consideración de que 
gozaba en los ambientes literarios del momento. El Barroco supone el inicio de su 
decadencia en el ámbito de la lírica pero se convierte en el marco de su éxito en la esfera 
teatral, en donde se vuelve una práctica recurrente y muy aplaudida por el público. El s. 
XVIII implica el declive total de las glosas. De aquí en adelante, su presencia en las 
antologías se vuelve anecdótica y, puede decirse, secundaria. 
 
 
6 
 
 
 
7 
 
 
2 INTRODUCCIÓN 
2.1 OBJETIVOS 
El objetivo central de este trabajo será llevar a cabo un análisis de la glosa poética 
en la lírica de cancionero desde los orígenes del subgénero en el s. XV hasta el s. XVII, con 
una ojeada al s. XVIII, cuando el modelo está casi extinguido. A partir de un corpus 
representativo se procederá a su clasificación y estudio con el fin de establecer una línea 
evolutiva que ponga de manifiesto sus características fundamentales. La búsqueda de 
precedentes constituirá un aspecto decisivo a la hora de dilucidar los cimientos sobre los 
que se construye esta tipología. Se prestará especial atención a los autores que la 
cultivaron y a su entorno más inmediato en tanto núcleos de producción literaria en los 
que la glosa dejará una impronta más o menos marcada. Al margen de las colecciones 
poéticas adscritas al ambiente cortesano, esta modalidad se hace especialmente presente 
en el teatro áureo, cuestión que también abordaremos en la tesis. 
Otros objetivos secundarios están enfocados a mostrar la permeabilidad e 
influencia recíproca entre géneros, así como su capacidad de adaptación a las diversas 
corrientes culturales y artísticas propias de cada momento histórico. Más allá de un 
esquema concreto o un patrón determinado, los procesos de intertextualidad han sido una 
constante a lo largo de la historia de la literatura universal, tanto en prosa como en verso. 
La necesidad de aclarar, matizar o amplificar el significado de textos previos es el común 
denominador de una tradición muy antigua de la que la glosa poética es solo un pequeño 
eslabón. 
Las implicaciones del género en los ambientes palaciegos y nobiliarios, así como 
su papel en la celebración de justas y torneos son otro de los aspectos que se tendrán muy 
en cuenta. De igual manera, se prestará especial atención al lenguaje y los procedimientos 
retóricos que sirven de andamiaje a estas composiciones, y se procurará deshacer las 
ambigüedades terminológicas o designativas que han originado algunos textos vinculados 
a la glosa poética. 
La principal novedad de esta investigación radica en aportar una panorámica 
exhaustiva y documentada de un período relativamente amplio y, cuando menos, diverso. 
Como veremos, son varios los estudios que tocan el tema, pero casi siempre de forma 
 
8 
 
parcial o muy somera, por lo que se echaba en falta un acercamiento a la historia de esta 
forma poética que abarcase, además de la época fundacional, el complejo periplo que 
suponen en nuestras letras los Siglos de Oro. 
 
2.2 METODOLOGÍA 
La investigación tendrá como punto de partida la acotación de un corpus de textos 
queserá la base de nuestro trabajo. Para el s. XV se escrutará toda la producción lírica 
conservada y transcrita en buena medida por Brian Dutton (1990) en su Catálogo. La 
magnitud que alcanza en los Siglos de Oro hace necesaria una selección representativa 
que de noticia, igualmente, del devenir de la glosa en las centurias posteriores a su 
canonización. De la descripción del corpus correspondiente a cada etapa nos ocuparemos 
en su momento en las secciones correspondientes. 
El siguiente paso será una sistematización de las muestras obtenidas para 
establecer una clasificación de los textos que ayude a perfilar los rasgos propios de cada 
subgrupo. Tal categorización seguirá como criterio fundamental el tipo de poema 
glosado, principio que articulará la estructura de los apartados centrales. La cronología 
de las grandes épocas de nuestras letras delimitará las principales etapas evolutivas, en 
las que nos permitiremos establecer subdivisiones menores que nos acerquen con más 
precisión a momentos clave para el subgénero en su devenir. 
Con frecuencia se traerán a colación ejemplos, transcritos según las convenciones 
ortográficas que expondremos más adelante. Tipográficamente, optaremos por la 
inclusión de los poemas a renglón corrido y se empleará la barra inclinada como 
separación entre versos. Dichos textos se insertarán en el cuerpo de la tesis y no en el 
apéndice, que se reserva para los diversos índices. 
Cada época incluirá un apartado dedicado a los autores, que no se plantea en 
ningún caso como un estudio biográfico, sino como una contextualización de cada 
compositor en su círculo literario, para lo que se traerán a colación breves apuntes sobre 
su vida. En el siglo XV agruparemos en dicha sección los nombres que figuran en las 
rúbricas de todas las glosas conservadas para proporcionar una visión de conjunto más 
exhaustiva. En épocas posteriores nos ceñiremos a los poetas más conocidos y a aquellos 
en los que el género dejó una huella más marcada. 
 
9 
 
El corpus de cada siglo se catalogará por separado, según las premisas arriba 
descritas y acompañado de una sucinta descripción métrica. A mayores de los índices de 
primeros versos, se establecerá un índice de autores de la época fundacional en el que se 
reflejarán las atribuciones que, con mayor o menor certeza, se derivan de los cancioneros. 
 
2.3 ESTADO DE LA CUESTIÓN 
Antes de revisar los estudios existentes sobre la glosa poética realizaremos un 
breve recorrido por la historia del término que hará ver cómo se han ido consolidando las 
diferentes acepciones con el paso del tiempo. Etimológicamente, glosa deriva del latín 
glossa, que a su vez procede del griego γλώσσα. En origen designaba una nota breve o 
una aclaración de una palabra que no se entendía por ser inusual, ambigua o estar en una 
lengua que resultaba difícil1. Se trata de concisas explicaciones que aparecen en los 
manuscritos para aclarar el significado de un vocablo confuso y que reciben el nombre de 
glosas interlineales o gramaticales, puesto que, entre líneas, aclaran el significado o la 
etimología de una palabra. Cuando la explicación va más allá y, por lo tanto, implica una 
mayor extensión, el texto de la glosa pasa al margen y reciben el nombre de glosas 
marginales ―que suelen explicar las fuentes o parafrasear el texto―. Estas últimas son 
posteriores a las interlineales. En el s. XIII, las glosas invaden los textos de tal forma que 
en algunos manuscritos el original es casi imperceptible. Empleaban la lengua romance 
para aportar luz sobre un texto latino, ya fuese jurídico o eclesiástico ―así, las célebres 
Glosas Silenses y Emilianenses―. 
Entre los siglos XI y XIII aumentó el interés por interpretar textos. Aparecieron las 
escuelas de glosadores que hacían aclaraciones o apostillas a escritos jurídicos; la más 
representativa fue la Escuela de Glosadores de Bolonia. Por otra parte, surgieron una serie 
de catálogos o breves vocabularios con el fin de facilitar la comprensión de palabras raras 
o que habían caído en desuso, que darán lugar a los glosarios. En estos repertorios, las 
palabras no estaban recogidas por orden alfabético ni abarcaban la totalidad del 
 
1 Como se indica en el Thesaurus Linguae Latinae, s. v., en la Antigüedad clásica el término hacía 
referencia a un «vocabulum sensus obscuri», una palabra que necesitaba interpretación por no ser clara o 
resultar ambigua. En el ámbito latino podía hacer referencia a una voz griega cuyo significado no era claro. 
 
10 
 
vocabulario, sino que se ceñían exclusivamente a aquellas voces que resultaban más 
desconocidas u oscuras. En los glosarios tuvo su origen la moderna lexicografía2. 
Durante el s. XV, en el ámbito hispánico la voz glosa se utilizó para designar un 
poema formado sobre una poesía preexistente, cuyos versos se introducen en las estrofas 
de la nueva composición ―que puede ser un conjunto de coplas castellanas, décimas, 
dobles quintillas, etc.―. Nuestro estudio parte de esta última acepción. 
Aunque el análisis científico de la glosa comienza en el s. XX, no deben obviarse 
algunos precedentes que constituyen las primeras aproximaciones formales al género. Los 
trabajos más antiguos se remontan al s. XVI. Juan Díaz Rengifo, en 1592, es el primero en 
ocuparse de la glosa como forma lírica en tres capítulos de su Arte Poética española 
(XXXVI-XXXVIII)3. El primero de ellos, más general, lleva por título «De las glosas», 
mientras que los dos siguientes se centran las «Glosas en Romance» y la «Glosas en verso 
italiano», respectivamente. Da cuenta, así, de las normas que rigen las formas heredadas 
de la tradición castellana y aquellas importadas de la nueva poesía. Además de las 
especificidades métricas, advierte el tratadista que el tema ha de encerrar algún concepto 
agudo y sentencioso. Sus teorías serán ampliadas por Juan Caramuel en su Primus 
Calamus (1663-1665), que nos ofrece un espectro de la glosa más amplio y complejo4. 
En cuanto a los estudios modernos, se tomarán como punto de partida las 
investigaciones de doce autores que han aportado enfoques diversos. En un viejo artículo, 
Hans Janner (1943), además de centrarse en cuestiones de tipo formal, temático y 
estilístico, realiza un recorrido por la historia del género. Su trabajo comienza con la 
alusión a la carencia de estudios rigurosos, pese a haber sido, junto con el romance, una 
de las formas poéticas más imitadas en las literaturas europeas. 
Janner considera erróneo intentar establecer una definición única para el concepto 
métrico de glosa. En líneas generales, la presenta como explicación de un poema ya 
existente que implica, por lo tanto, dos elementos claramente diferenciados: la 
composición que se glosa o poesía temática ―llamada «texto»― y las estrofas o «glosa» 
propiamente dicha, en la que se interpretan los distintos versos del texto. El verso temático 
 
2 Cfr. Ayuso de Vicente, García Gallarín y Solano Santos (1990, s. v.). 
3 Cfr. la ed. de Pérez Pascual (2012). 
4 Cfr. la ed. de Paraíso (2007). 
 
11 
 
que se comenta en la correspondiente copla de la glosa ha de quedar incorporado a esta 
por el sentido y por el metro. 
Al hablar de «glosa normal», se refiere este estudioso a la forma que resulta de un 
complejo proceso de evolución y que solo se consagró como obligatoria en el siglo XVI5. 
Sin embargo, durante el XV se escribían glosas que tenían como poesía temática un mote, 
una letra o una canción. De este modo, en la lírica cortesana de finales de la Edad Media 
se compusieron glosas de muchas estrofas ―de romances o canciones― al lado de otras 
mucho más breves ―las de motes―. La extensión de estas composiciones favorece la 
extraordinaria variedad que se puede observar en la estructura del subgénero. 
Es importante considerar, por otra parte, que el autor de la glosa toma como punto 
de partida un poema que esajeno a él. Esta circunstancia provoca en el glosador una 
determinada actitud, ya que debe engarzar unos versos preexistentes en el seno de su 
nueva composición enfrentándose a una serie de dificultades métricas, temáticas o 
sintácticas. Las estrofas de la glosa aportan aclaraciones y variaciones sobre el asunto que 
se expresa de manera concisa en el tema, es decir, proporcionan el comentario, «la nota 
intelectualista» (Janner, 1943: 188). 
Puesto que las formas literarias se influyen mutuamente, en el caso de la glosa se 
puede hablar de cruces con otros subgéneros poéticos. No obstante, esta mezcla no se 
producirá hasta bien entrado el s. XVI. Según Janner, la glosa es artificiosa por sus 
características formales y de contenido. Retóricamente, cobran especial protagonismo 
fenómenos como la antítesis ―reflejada en sustantivos abstractos o infinitivos 
sustantivados― o el elemento enfático que le aporta la repetición de los versos del tema 
en las distintas coplas. 
El recorrido por la historia de esta tipología poética parte de la segunda mitad del 
s. XV, momento en el que se localizan los primeros testimonios en los cancioneros 
cortesanos. El autor ubica las primeras manifestaciones en el Cancionero de Estúñiga, 
aunque la aparición en estos años de diferentes formas y tipos le hace pensar que no se 
trata de una etapa de nacimiento, sino de florecimiento del género. La glosa en el s. XV 
repite y varía los poemas cargados de lirismo de los trovadores medievales. Ahora bien, 
 
5 Janner adscribe la denominación de «glosas normales» a aquellas que parten de una estrofa temática 
de cuatro versos octosílabos que se comentarán respectivamente en cuatro décimas octosilábicas 
introducidos como el verso décimo de cada estrofa. 
 
12 
 
puede tratarse de simples amplificaciones de modelos acabados, o pueden incorporar 
novedades en la manera de expresar el pensamiento propias de fines de la Edad Media. 
En la primera etapa establecida por Janner ―de 1450 a 1580― son tres, 
fundamentalmente, las categorías vigentes. En primer lugar, una glosa amorosa que parte, 
por lo general, de una canción de doce versos, también de fondo sentimental. Estas 
composiciones analizan el amor en sus diferentes facetas y son un claro exponente de las 
sutilezas propias de esta modalidad. En segundo lugar, se refiere a una glosa breve, más 
relacionada con el juego intelectual ―la de motes―, caracterizada por el estilo 
epigramático, la espontaneidad y el énfasis. Con el tiempo, ambas variantes se irán 
especializando en el tema amoroso. Por último, figura un tercer tipo, que Janner denomina 
«popular», de gran valor poético, y que se caracteriza por modificar el tema del amor en 
un sentido tradicional ―el casamiento de una hija, por ejemplo―. Son exclusivamente 
glosas de romances que comienzan a surgir y no florecerán hasta el s. XVI, momento en 
que el autor fija la extinción de la glosa cortesana. No obstante, el tema del amor seguirá 
teniendo vigencia posteriormente ―pero marcado por tintes eróticos y obscenos―. 
Durante el s. XVI, el género se vuelve una meditación de tipo filosófico y religioso 
con un componente fundamental de adoctrinamiento. El glosador se considera ahora un 
poeta de primera categoría que ya no trabaja por encargo. Una de las figuras más 
destacadas en el ámbito de esta poesía religiosa es Gregorio Silvestre Rodríguez de Mesa. 
Temas como la muerte y el más allá en composiciones de estrofas largas son 
característicos de esta corriente6. En esta línea se encuadra también el Cancionero 
Espiritual (1549). 
Comienza ahora a florecer la glosa de romances que había dejado en el s. XV 
algunas muestras de temática amorosa. Alentados por el tema del recuerdo nacional, las 
leyendas y los relatos medievales, aparecen ahora estos poemas con el sentido de 
«aclaraciones históricas». En síntesis, el género hasta este momento «fue una poesía de 
amor en los cancioneros cortesanos, una poesía didáctica de fondo filosófico y religioso 
en la primera mitad del s. XVI, y después de 1560 un poema histórico» (Janner, 1943: 
204). Hacia 1580, cuando se han impuesto las mencionadas «glosas normales», se abre a 
todo tipo de temática. A partir de este momento, se puede comprobar su presencia en las 
 
6 Un claro ejemplo de esto son las glosas de más de setenta estrofas que se hicieron a las Coplas de 
Jorge Manrique. 
 
13 
 
novelas pastoriles y su cultivo por parte de nombres de primera línea como Cervantes o 
el propio Lope de Vega. Este último dará un gran impulso a la glosa de festividades y a 
la burlesca en los poemas que escribió bajo el nombre del licenciado Tomé de Burguillos. 
Ya a mediados del siglo XVII, puede decirse que la glosa se halla en decadencia y 
se han se buscar en otra esfera poética diferente: la del drama. En ella cumple un doble 
papel: por una parte, su inclusión en un momento muy concreto de la acción supone un 
resumen del sentido didáctico del drama; por otra, puede ser el medio de que dispone el 
héroe para hacer un examen de conciencia. 
Después de 1700, el género deja de cultivarse en suelo español aunque aparezcan 
ejemplos aislados en poetas ilustrados. Esto se justifica por el declive general de la poesía 
española en el s. XVIII. La glosa será llevada por los colonizadores al Nuevo Mundo, en 
donde se cultivará en contacto con las formas de la poesía indígena. En la época de 
decadencia en Hispanoamérica, será difundida también por Europa, pero solo se cultivará 
ocasionalmente y como ornamento de moda en Francia y, más tarde, en Alemania. 
El último apartado de su artículo lo dedica Janner a tratar la hispanidad de esta 
tipología. A este respecto señala que ya en el Siglo de Oro se tenía conciencia de la glosa 
como un subgénero poético propio de la literatura española, relacionado en su nacimiento 
con canciones de danzas árabes, fundamentalmente el zéjel. El autor concluye que 
«muchos momentos, formas métricas, influjos literarios, corrientes espirituales, obran de 
consuno cuando se trata de comprobar la hispanidad de la glosa» (Janner, 1943: 231-232). 
La gran importancia que tuvo en el Siglo de Oro es consecuencia de la concepción 
artística del momento que desaparecerá, años más tarde, con la crítica romántica7. 
El segundo trabajo que constituye los cimientos de esta tesis es el estudio de Pierre 
Le Gentil (1949), que dedica un apartado específico a la glosa. El capítulo en cuestión se 
estructura, a su vez, en tres secciones. En la primera de ellas, este hispanista francés pone 
de manifiesto el gusto de los poetas a finales del s. XV por refranes antiguos, lemas y 
motes. Los lemas, por su parte, constituían la expresión concisa, sofisticada y oscura el 
ideal caballeresco y se erigen como un pequeño género poético. Cualquiera de las formas 
anteriores puede constituir, en realidad, el tema que se amplificará en un nuevo poema. 
 
7 De los Siglos de Oro, contamos con una antología, obra del propio Janner (1946), que ilustra lo dicho 
a este respecto. Centrado en los criterios de edición de las glosas está otro trabajo del mismo autor (Janner, 
1990). 
 
14 
 
Estas glosas de carácter más breve conviven en los cancioneros con otras de mayor 
extensión: de canciones, villancicos e incluso de romances. Cada verso de la pieza tomada 
por modelo se comenta en las estrofas de una composición de forma o extensión variables: 
la glosa propiamente dicha, que se ha vuelto un género distinto, desvinculado ahora de 
las reglas propias de la canción y el villancico. Subraya este estudioso que se trata de una 
tipología que carece de forma métrica propia y que adopta esquemas diversos en función 
de la naturaleza del texto temático. Requisito ineludible es la inserción de los versos del 
tema en un lugar fijo de la nueva poesía. Su posición es bastante flexible pero lo 
establecido en la primera copla ha de repetirse de igual modo en todas lasdemás. Cada 
estrofa puede ser portadora de uno, dos o incluso cuatro versos. Señala Le Gentil que la 
extensión de la glosa no es, pues, algo arbitrario, sino que depende del número de versos 
del texto base incluidos en cada copla y de la longitud de la pieza glosada. 
Le Gentil realiza en el segundo apartado un análisis comparativo entre la glosa y 
diversas formas poéticas francesas, a la vez que pone de manifiesto su vinculación con 
los procedimientos deductivos del pensamiento escolástico. A partir de aquí, relaciona 
una serie de géneros de la lírica gala de finales del s. XV que se aproximan a los diferentes 
tipos de glosa cultivados al sur de los Pirineos. Comienza por el fatras8 en Greban y 
Molinet, pasando por formas poéticas como las ballades ―más próximas a la canción 
que a la glosa―, las obras de citas y las canciones de proverbios ―con autores como 
Michault Taillevent o Pierre Chastelain―. En el ámbito peninsular, señala que serán el 
gusto por lo rebuscado y la dificultad técnica los motores que impulsen el desarrollo y 
extensión del género. 
La última sección del capítulo gira, como en el caso de Janner, en torno a la 
supuesta hispanidad de la glosa. Le Gentil considera el género un ejemplo de agudeza que 
pone en relación con la paráfrasis, el pensamiento dialéctico y las canciones de baile. 
Menciona, además, su tardía aparición ―ubica los primeros testimonios en el Cancionero 
de Estúñiga― y señala la influencia arábigo-andaluza e incluso de la poesía hebraica en 
su configuración. No obstante, el estudioso francés se muestra reticente a la hora adscribir 
el fenómeno de la glosa al ámbito de las letras castellanas y para ello se basa en las 
diversas formas de la lírica francesa que cita en el apartado previo. 
 
8 El fatras es una copla de once versos en donde el primero y el último son los dos elementos de un 
dístico recibido como tema y donde la disposición de las rimas está rigurosamente determinada. 
 
15 
 
El estudio de la glosa ha sido abordado también por los tratadistas de métrica. 
Navarro Tomás (1972) se ocupa del género desde un punto de vista diacrónico a través 
del análisis de su configuración formal en los momentos centrales de la historia de las 
letras castellanas: Edad Media, Renacimiento, Barroco y Neoclasicismo. Señala como su 
propósito fundamental «la reelaboración amplificada de un texto mediante el comentario 
especial de cada una de sus partes» (Navarro Tomás, 1972: 147) y lo sitúa, en su etapa 
fundacional, dentro de los márgenes de la gaya ciencia. Este estudioso ubica los primeros 
textos en el s. XV y apunta como precedentes más próximos a composiciones como la 
Querella de amor, de Santillana o las «misas de amor» de Suero de Ribera y Nicolás 
Núñez. En concreto, considera que el primer testimonio en sentido estricto es una glosa 
del Comendador Román a la canción del Duque de Alba «Nunca fue pena mayor». La 
codificación del género se produciría, según el hispanista, hacia el último tercio de siglo. 
Es entonces cuando se fija la forma de la glosa de canciones y romances ―desarrolladas 
en coplas reales, castellanas o mixtas con diversas posibilidades en cuanto a la inserción 
de los versos del tama― y también la de motes, en el molde de la canción. Ya en el s. 
XVI, la boga de esta tipología aumentó considerablemente. Navarro Tomás advierte la 
continuidad de las estrofas del XV así como la inclusión del endecasílabo italiano o la 
composición de poemas de gran extensión como los que originaron las archiconocidas 
Coplas de Jorge Manrique. A la centuria siguiente adscribe la época de máxima 
popularidad, en la que se ejercitan en su composición desde los escritores más eminentes 
a los más humildes con ocasión de certámenes y festividades públicas. Los asuntos son 
ahora de lo más diverso: amorosos, satíricos, devotos o políticos. Formalmente domina 
la tendencia iniciada en el siglo anterior, en la que la glosa se construye con una redondilla 
como tema y cuatro estrofas de comentario que culminan respectivamente con los versos 
de la copla inicial. Se consolida también como molde por estos años la décima espinela. 
El s. XVIII se presenta como época de declive para el género; desterrado entonces «del 
campo literario se refugió en las esferas de la poesía semiculta, especialmente en los 
países de América» (Navarro Tomás, 1972: 321). 
Por su parte, Rudolf Baehr (1973: 330-339), estudia el género en el marco de las 
formas poéticas de composición fija. Consciente de su variedad métrica, señala que no 
puede definirse de manera uniforme en tanto que no quedó establecida ni la extensión ni 
el uso de una estrofa determinada a lo largo de su historia, desde mediados del XV hasta 
finales del s. XVII. La función de esta forma poética consiste en «glosar en estrofas un 
 
16 
 
texto ajeno ya existente, mediante su interpretación, paráfrasis o amplificación, por lo 
general, verso por verso» (Baehr, 1973: 330). Cada composición consta, por lo tanto, de 
un tema, llamado texto o cabeza y las distintas estrofas de la interpretación que 
constituyen la glosa propiamente dicha. El verso más usual es el octosílabo al lado de 
otros menos frecuentes como el endecasílabo y la rima es siempre consonante. Tras un 
repaso por las coplas más frecuentes ―castellana, real o décima espinela―, este tratadista 
se refiere a las leyes internas del género y sus implicaciones sintácticas, así como a los 
requisitos que debe reunir toda pieza que sirva de tema9. Presenta, finalmente, un resumen 
histórico desde los primeros testigos de esta modalidad en el s. XV hasta su decadencia en 
el s. XVII y la práctica desaparición durante el s. XVIII. 
El quinto de los trabajos que examinaremos en el estado de la cuestión, obra de 
Casas Rigall (1995: 54-60), trata el género en el ámbito de la agudeza y, más 
concretamente, en el terreno de la paráfrasis y la interpretatio. Casas lo define como la 
paráfrasis amplificante de un poema previo cuyos versos se introducen en la nueva 
composición. En este sentido, la glosa es «el subgénero más característico de la 
interpretatio cancioneril» (Casas Rigall, 1995: 54). A continuación, se alude al trabajo de 
Janner a propósito del carácter autóctono del género y su vinculación con el zéjel y con 
subgéneros trovadorescos de base intertextual como tenson, dezires y desfechas. Del 
mismo modo, señala su afinidad con la «estructura semántica de la canción o el villancico: 
un estribillo inicial comentado, o dicho de otro modo, glosado por mudanzas y vueltas» 
(Casas Rigall, 1995: 55). Los trabajos de Janner y Le Gentil son traídos a colación 
nuevamente a la hora de resaltar la agudeza como característica fundamental de toda 
glosa. El hecho de adaptar un texto previo a un nuevo contexto con realce de determinados 
aspectos se encuentra ya en los pilares del sistema de enseñanza medieval. 
Janner y Le Gentil se refieren, como queda apuntado, al origen tardío de la glosa 
y localizan sus primeras manifestaciones en el Cancionero de Estúñiga. Casas Rigall 
 
9 En primer lugar, cada verso de la composición ha de construir una idea concluida, aunque también 
se pueden glosar versos encabalgados, algo muy del gusto de los poetas virtuosos. En segundo lugar, las 
rimas del texto han de ser de tal manera que permitan al glosador encontrar el número suficiente de rimas 
para la glosa. De todos modos, las rimas difíciles son un acicate para los poetas. Por último, el texto «ha de 
prestarse a las interpretaciones artificiosas» (Baehr, 1973: 332-333). 
 
17 
 
apunta, no obstante, hacia un poema anónimo del Cancionero de Palacio10. Se señala, a 
continuación, la cronología de los primeros glosadores, entre los que destacan nombres 
como Lope de Estúñiga o Pedro Torrellas, fray Íñigo de Mendoza o Juan de Tapia. 
Posteriormente será cultivada por autores como Pedro de Cartagena y llegará a su 
esplendor con poetas comoPinar y Quirós. 
Según la composición tomada como base, resultan dos clases de glosa 
fundamentalmente: la de motes y la de canciones. Ambas presentan claras diferencias 
entre sí. La primera, dada la naturaleza breve del tema, se caracteriza por ser una 
composición de entre doce y quince versos en la que el poeta-intérprete dispone de un 
alto grado de libertad al parafrasear el texto, carente de un marco rígido. En el caso de las 
canciones, el glosador se enfrenta a una tarea compleja por la mayor contextualización de 
los versos, lo mismo que ocurre, por ejemplo, en la glosa de romances. Esta dificultad 
permite que se tomen ciertas licencias que traicionan, en parte, la significación del 
original. En lo referente al contenido, Casas subraya que la glosa de un poema no afecta, 
en general, al sentido y casi siempre resulta ser una amplificatio de lo expuesto. 
El estudio concluye con la adscripción del género al ámbito hispánico, en donde 
tendría su origen influido por la lógica escolástica, y cuyo uso se generalizaría tras los 
primeros glosadores. Este autor trata también la glosa en el capítulo dedicado a «La cita 
y la acomodación de textos», en donde leemos que, «inmersa en el ámbito de la sinonimia, 
participa también, como la desfecha, del componente intertextual por el mero hecho de 
apoyarse en un texto previo» (Casas Rigall, 1995: 172). 
Como parte de un volumen de estudios de literatura en homenaje a Brian Dutton, 
Scoles y Ravasini (1996) profundizan en las implicaciones intertextuales e interpretativas 
de la glosa poética. Este capítulo indaga en su génesis y examina las primeras muestras 
recogidas en los cancioneros. En la exposición de las características formales se tienen en 
cuenta las diversas estrofas empleadas, así como los variados sistemas de cita, diferentes 
entre sí por número de versos y posición en las coplas. De igual modo, se traza una 
panorámica de los tratadistas contemporáneos a los glosadores ―Juan Díaz Rengifo, 
 
10 Esta composición, que lleva por título «Ora de tu, Venus deessa», ya es considerada glosa sin lugar 
a dudas por autores como Vendrell de Millás (1945: 448), editora del cancionero, pese a no conservarse el 
poema francés supuestamente amplificado. 
 
18 
 
Eugenio de Salazar o Luis Alfonso de Carballo―, de cuya pluma proceden las primeras 
definiciones y categorizaciones. 
El séptimo de los trabajos aquí examinados se centra en los motes y sus glosas en 
un contexto particular: el Cancionero general de Hernando del Castillo. Se trata de la 
edición comentada de Ian Macpherson (2004), cuyos planteamientos esenciales 
esbozamos a continuación. 
Macpherson estructura la obra en varias secciones. En la primera analiza, en un 
sentido más teórico, el mote, sus autores y algunos aspectos de la canción como poema 
glosador. En la segunda parte se presenta el facsímil de estos textos en el Cancionero 
general, y en la última se ofrece una edición crítica de los mismos. En cuanto a los motes, 
el británico destaca los diferentes sentidos del término en su evolución, su carácter 
esencialmente breve y estudia las relaciones con la heráldica y los juegos de ingenio. 
Estos y otros aspectos serán tratados con mayor detenimiento posteriormente. 
El panorama de estudios sobre la glosa se nutre más recientemente con cinco 
trabajos llevados a cabo por la hispanista Isabella Tomassetti entre los años 2005 y 2017 
que aportan la visión más actualizada y específica sobre el género desde su nacimiento 
hasta su canonización. El primero de ellos (Tomassetti, 2005) es un artículo muy concreto 
que analiza este subcorpus en el Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, acompañado 
de un índice clasificado de los textos y su descripción métrica. El segundo (Tomassetti, 
2010) se centra en la época de orígenes a través de un examen detenido de los testimonios 
más antiguos de la lírica castellana. La naturaleza compositiva de la glosa comienza a 
vislumbrarse en varias piezas del Cancionero de Palacio y el de Estúñiga, que darán lugar 
a las primeras muestras en sentido estricto en el Cancionero de Román o Gallardo. El 
siguiente estudio (Tomassetti, 2012) se ciñe a la producción poética de la Corte de los 
Reyes Católicos, en concreto, al Cancionero general de Hernando del Castillo. Dentro de 
la Historia de la métrica medieval castellana, a cargo de Gómez Redondo, Tomassetti 
(2016: 605-631) es la encargada del capítulo dedicado a la glosa en el que se esbozan, 
además de los esquemas métricos más frecuentes, cuestiones más concretas vinculadas 
con la prosodia y los esquemas rítmicos más característicos del género. Parte de estas 
investigaciones se incluyen como capítulo en una obra mayor de la misma autora 
(Tomassetti, 2017: 163-271), que aborda la cuestión más amplia de la intertextualidad en 
 
19 
 
la lírica castellana del s. XV. Haremos referencia en diversos puntos de nuestro trabajo a 
los resultados obtenidos por esta estudiosa. 
Mención aparte merece una de las aportaciones fundamentales al estudio de la 
poesía cancioneril: el Catálogo-índice de Brian Dutton (1982), posteriormente 
actualizado en el volumen séptimo de El cancionero del siglo XV (1990) que, además de 
localizar cada poema de manera individual en las recopilaciones, da cuenta de los textos 
que aparecen citados en el interior de otros ―como ocurre en la glosa―. No obstante, el 
propio Casas Rigall señala que la obra, «de una laboriosidad sobresaliente, encuentra en 
la práctica no pocos problemas» al presentar como piezas citadas, composiciones que no 
se localizan de manera independiente, «pues solo hay constancia de ellas gracias al poema 
en que están insertas» (Casas Rigall, 1995: 172). Y, al contrario, textos cuya presencia 
autónoma está constatada no siempre aparecen indicados en la entrada o clave del poema 
que los cita11. 
Con respecto a los Siglos de Oro, poco se ha estudiado la modalidad tras la 
aproximación de Janner. Las escasas calas realizadas se centran, sobre todo, en el ámbito 
del teatro, terreno fértil en el que la glosa produjo abuntantes muestras de ingenio poético 
durante el s. XVII. En esta línea se inscribe la obra de Wilson y Sage (1964), sobre los 
textos citados y glosados en los dramas de Calderón. Sin restarle mérito a este pequeño 
catálogo, resulta de mayor utilidad para la localización y análisis de las citas que de las 
glosas propiamente dichas. Quien lleva a cabo un acercamiento más riguroso al género 
en la esfera de la comedia es Ravasini (1996) que, a través de varias piezas de Lope y 
Calderón, ofrece una primera categorización. Por su parte, Antonucci (2021) enfoca su 
investigación sobre un contexto más concreto: la funcionalidad de las glosas como 
muestra de la pericia argumentativa de los personajes femeninos en Calderón. 
Tras esta panorámica de los principales estudios sobre la glosa, comprobamos que 
ha sido analizada en un sentido muy general, en unos casos —así, Janner y Le Gentil—, 
y muy particular, en otros —de este modo, Casas Rigall, que se ocupa de la glosa en 
cuanto técnica de agudeza; Macpherson, que se circunscribe a la glosa de motes en el 
Cancionero general, o cualquiera de los trabajos centrados en el teatro del s. XVII—. Por 
su parte, la valiosísima aportación de Tomassetti, fundamental para la etapa de gestación 
 
11 No ha de pasarse por alto el meritorio trabajo de Gómez Bravo (1998), autora de un completo 
repertorio métrico del cancionero del s. XV. Sin embargo, esta obra, centrada casi exclusivamente en 
cuestiones de métrica y rima, no resulta de demasiada utilidad en nuestra investigación. 
 
20 
 
y evolución del género durante el s. XV y los primeros años del s. XVI, no deja de centrarse 
en un lapso temporal relativamente corto. Podemos decir, por lo tanto, que las 
investigaciones más completas se detienen en 1516, con la publicación del Cancioneiro 
Geral de Garcia de Resende.Falta, en consecuencia, un estudio monográfico en rigor que 
aproveche el amplio corpus de piezas que actualmente conocemos. Con esta intención 
nace la presente tesis doctoral, que pretende mostrar de forma exhaustiva la evolución de 
este subgénero poético a través del examen minucioso de sus textos. Para ello, 
recuperaremos la perspectiva de Janner y llevaremos a cabo un análisis detallado de la 
modalidad durante el s. XVI, momento en que alcanza la mayor variedad y riqueza formal, 
y el s. XVII, que supone el inicio de su decadencia; períodos fundamentales en el devenir 
de la glosa poética que no han sido atendidos hasta el momento en la profundidad que 
requieren. 
 
 
21 
 
 
3 CRITERIOS ORTOGRÁFICOS 
Las divergencias ortográficas que se aprecian en los diferentes cancioneros de 
nuestro corpus de estudio hacen necesario establecer una serie de criterios que doten de 
uniformidad y coherencia al conjunto de los textos transcritos. En líneas generales, 
unificamos las oscilaciones puramente grafemáticas en favor de la opción que se 
corresponde con la ortografía actual y conservamos los usos correspondientes a 
oposiciones fonológicas propias de la época. 
Las grafias <i> y <u> representan usos vocálicos, mientras que <j> y <v> implican 
fonemas consonánticos. Por su parte, <y> puede indicar vocal (y), semivocal (guay, ley, 
soy, muy) o una consonante palatal explosiva (vaya, suyo). En todos los casos, y pese a 
vaivenes ocasionales en los testimonios, se unifica la grafía en favor de <y>. 
Por su parte, las grafías <b> y <v> fluctúan en los textos. Dado que en la época se 
corresponden con dos fonemas bilabiales, uno oclusivo y el otro fricativo, y que la 
alternancia entre ambos no se generalizó hasta bien entrado el s. XVII, mantenemos la 
grafía divergente de la época en los usos insistentes y mayoritarios ―formas verbales de 
imperfecto de indicativo como bordavan o ganavan y casos como bivir, bolver, dever o 
aver―, pero actualizamos los empleos puntuales y aislados (favor). Transcribimos 
siempre <m-> antes de <-p> y <-b>. 
La nasal palatal podemos encontrarla representada como <ñ>, <nn> o <ny>, esta 
última muy documentada en los cancioneros aragoneses y catalanes. Se unifica siempre 
a <ñ> salvo en los textos portugueses que se mantiene <nh>. En los poemas lusos también 
mantenemos la <lh> con el valor del fonema lateral palatal. 
El sistema de sibilantes implica tres pares de fonemas diferenciados por el rasgo 
sordo/sonoro. De este modo, distinguimos la fricativa alveolar sorda representada por 
<-ss->, <s-> y <-s>, en passión, saber y temores, frente a la sonora <-s-> en voces como 
caso. Por otra parte, la fricativa palatal sorda, grafiada como <-x->, <x-> o <-x> se 
documenta en baxo o quexoso, mientras que la sonora, documentada como <-g->, <-j->, 
<g-> y <j->, aparece en jamás o mejores. Por último, la africada sorda, escrita como <-ç-
>, <ç->, <z-> o <-z>, se constata en coraçón, braços o voz; la africada sonora <-z-> se 
encuentra en palabras como dezir, rezias. 
 
22 
 
Ajustamos las grafías <j> y <g> para el fonema rehilado palatal sonoro a las 
normas ortográficas actuales, salvo aquellos casos en que se mantiene de manera muy 
recurrente una opción discordante con la moderna, tal es el caso de muger o ageno. Por 
su parte, las grafías y dígrafos <ç>, <cᵉⁱ>, <sç> y <scᵉⁱ > se unifican en <ç> ante <-a>, <-
o> y <-u>, mientras que generalizamos <c> ante <-e> e <-i>. 
En cuanto a la grafía <h>, se regularizan los usos actuales salvo en el caso 
particular del verbo aver, que se conjuga sin ella y solo la mantiene como marca diacrítica 
para las formas monosilábicas: he, ha, has y han. La interjección oh se transcribe también 
con <h> para diferenciarla de la conjunción disyuntiva. 
El grafema antiguo <ʃ> no se mantiene y se escribe como <s>. De igual modo las 
duplicaciones <ff> y <rr> se simplifican siempre, salvo <-rr-> en posición intervocálica. 
Lo mismo puede decirse de la <-ll> final en casos como ell día, que pasan a el día. Los 
dígrafos grecolatinos <ch>, <th> y <ph> pasan en nuestra transcripción a <c-> y <qu-> 
en el primer caso y a <t> y <f> respectivamente. 
La grafía de la oclusiva velar sorda se adapta a la norma actual, <qu-> ante <-e, 
-i> y <c-> ante <-a, -o y -u>, salvo en aquellos casos que se documentan siempre según 
la forma etimológica como quanto o quando, que se conservan. 
Los grupos <-nt> y <-nd> conviven en los cancioneros del s. XV mientras que en 
el s. XVI tiende a imponerse la variante actual en voces como gran. En las colecciones de 
finales de la Edad Media es frecuente que coexistan las dos posibilidades incluso en un 
mismo texto, por lo que se mantienen indistintamente. 
Tanto la puntuación como la unión y separación de palabras siguen las 
convenciones actuales. Del mismo modo se procede con la acentuación a la que se 
incorporan varias tildes diacríticas: dó y só, primera persona del singular del presente de 
los verbos dar y ser; nós y vós, cuando son pronombres tónicos o ý cuando es adverbio 
pronominal. 
Las abreviaturas, marcadas en los manuscritos e impresos de diversas formas 
―virgulillas, letras en superíndice, etc.―, se desarrollan en todos los casos sin ninguna 
indicación. La supresión vocálica propia de la fonética sintáctica se indica mediante 
apóstrofo: m’apartó, qu’el tiempo, d’olvido. 
 
23 
 
Con un corpus de trabajo tan amplio, siglos XV al XVII, es lógico que muchas de 
las distinciones efectivas a finales de la Edad Media no continúen vigentes dos siglos más 
tarde: la distinción entre la africada sorda y la sonora, por ejemplo, o el empleo de la 
grafía <-ss-> para la fricativa alveolar sorda, cuyo uso decae ya en el s. XVI. Los textos 
mostrarán, en última instancia, los usos y evolución de la lengua en varios aspectos aquí 
señalados12. 
 
 
12 A la hora de sentar las convenciones ortográficas que regirán nuestra transcripción he seguido 
esencialmente a Sánchez-Prieto (1998) y Blanco Domínguez (2006). 
 
24 
 
 
 
25 
 
 
4 LOS PRECEDENTES DEL GÉNERO 
4.1 LA POESÍA GOLIÁRDICA 
Los trabajos sobre la glosa castellana como subgénero poético coinciden en situar 
los testimonios más tempranos en cancioneros copiados en el segundo tercio del siglo XV. 
En concreto, las primeras composiciones que por sus características formales podrían 
adscribirse a esta tipología las encontramos, como veremos más adelante, en el 
Cancionero de Palacio (SA7), compilado hacia 1440. No obstante, la intertextualidad en 
el ámbito de la lírica no es una novedad de este siglo, sino que bebe de una tradición 
previa que podríamos considerar su principal modelo y uno de los referentes más 
cercanos: la poesía goliárdica o goliardesca. Se comprueba así, una vez más, que la 
literatura medieval en lengua vernácula no puede desligarse en ningún momento de los 
textos latinos que la antecedieron. 
Los goliardos eran descritos por sus propios contemporáneos en la Edad Media 
como clérigos errantes aficionados a los placeres mundanos. Si se parte de estas premisas, 
parece lógico que su poesía se haya asociado siempre con libertinaje y escándalo. Sin 
embargo, del análisis de los textos se desprenden conclusiones bien diferentes. Entre ellos 
hay muchos que son, efectivamente, una alabanza al disfrute, pero a su lado hay obras 
que suponen una crítica mordaz a la sociedad del momento junto con otras que se 
distinguen por su gran sensibilidad (Barrios y Montaner, 1990: 55). Bajo la posible 
apariencia de ligereza y espontaneidad, están repletas de menciones, reminiscencias y 
alusiones a la Biblia, a los textos litúrgicos y a fuentes tanto antiguas como medievales 
(Schmidt, 1990: 39). En consecuencia, los poetas, más allá de la imagen que nos llega 
desde la época, son generalmente hombres cultos, clérigos y jóvenes escolares que 
emplean el latín pero que se alejande la tradición clásica en lo tocante a forma y 
contenido. Los estudios sobre poesía goliárdica de las últimas décadas han permitido 
identificar a algunos de ellos que, lejos de incluirse entre los clerici vagantes13, despuntan 
como «holders of high ecclesiastical office, as officials in a royal chacery, or as respected 
masters in the schools» (Schmidt, 1990: 40). Al margen de las desenfadadas canciones de 
 
13 El término clericus no tenía en la época el mismo significado que hoy en día. Entre sus diversas 
acepciones se encontraban las de escribano, secretario, letrado o sacristán pero, sobre todo, era sinónimo 
de scholaris (Cerdas Fallas, 2012: 118). 
 
26 
 
taberna, la mayor parte de estas obras, escritas entre los siglos XII y XIII, se adscribe, pues, 
al marco de las escuelas y el clero14. Se trata, en definitiva, de una poesía compleja y 
repleta de matices con una fuerte presencia del componente erudito y la presunción de 
superioridad intelectual; un género que nace en un ambiente culto y literario con escritores 
conocedores de la retórica latina y las lecturas escolares de los clásicos. Su forma de 
encauzar el ingenio hacia la parodia o la crítica social, siempre bajo el prisma de la 
picardía, es un aspecto realmente novedoso en el ámbito de la poesía docta. Los 
momentos de recreo en la vida estudiantil proporcionan la idea más cercana de lo que fue 
la poesía goliáridica y su contexto: un arte minoritario cuyos autores se jactan de no ser 
comprendidos por quienes carecen de su mismo nivel intelectual y que, por lo tanto, no 
entienden su afectado latín y su humor intelectual. Aunque no resulta fácil establecer su 
origen, parece que este movimiento apareció en Francia en torno al año mil. De ahí se 
expande por toda la Romania y llega a España en donde tendrá seguidores en varios 
núcleos literarios como el monasterio de Santa María de Ripoll. 
La métrica de estas composiciones tiende a la musicalidad y el ritmo. El verso más 
utilizado es el de trece sílabas y dos hemistiquios de siete y seis sílabas respectivamente. 
Las oscilaciones e irregularidades que se comprueban en este ámbito ponen de manifiesto 
que no existe una excesiva preocupación en la cuantificación de las sílabas, aunque en 
estas circunstancias siempre debemos considerar la potencial acción corruptora de los 
copistas. La rima, predominantemente asonante, puede ser muy variada. 
En cuanto a los temas se abre un amplio abanico de tópicos universales que van 
desde las canciones para «beber y amar», la crítica social, eclesiástica o misógina hasta 
«canciones de primavera, de estío y de otoño, canciones de amor, himnos morales y 
ascéticos» (Barrios y Montaner, 1990: 56). 
 
4.1.1 Los poemas de citas 
Como ha advertido Tomassetti (2017: 21-22), dentro de la vertiente 
eminentemente culta y erudita de la poesía goliárdica se inscriben los poemas de citas 
que, por sus características, constituyen un claro precedente de la glosa cancioneril. Se 
trata, en su mayoría, de composiciones de carácter satírico o moral que comentan, 
 
14 En esta línea Cfr. el trabajo de Marcos Casquero (1997). 
 
27 
 
amplifican o parafrasean un texto previo que figura inserto en la nueva obra. Como es 
lógico, el modelo ejerce una influencia crucial, no solo en cuanto al contenido, sino 
también en lo que a la forma se refiere, aunque esta circunstancia pasó inadvertida para 
los primeros editores del género. 
Conviene matizar que las referencias o citas no se toman siempre de igual forma: 
hay poemas que introducen textualmente el modelo, es decir, que lo reproducen palabra 
por palabra y otros que lo modifican en mayor o menor medida. Estas alteraciones son, 
con frecuencia, inevitables y se justifican por el proceso de adaptación a un nuevo 
contexto métrico. 
Muchas de estas alusiones han pasado desapercibidas a lo largo de los siglos, al 
menos para el lector sin una sólida formación, ya que su inclusión no siempre es marcada 
por los compositores. No obstante, al lado de estos casos existe un esquema más 
específico en el que la cita se anuncia en el verso previo, ya sea mediante la alusión al 
texto o a su autor. Este patrón sienta las bases sobre las que se construirán toda una serie 
de poemas y se concreta en la que será la estrofa más empleada en este género, conocida 
como metro goliárdico cum auctoritate: una estructura de cuatro versos en la que los tres 
primeros son rítmicos y el cuarto generalmente un hexámetro dactílico tomado de la 
auctoritas15. La crítica literaria ha considerado a Gautier de Châtillon el iniciador de este 
molde al que se adscriben más de cuarenta poemas fechables entre 1160 y 130016. El 
abanico de composiciones que adopta esta forma es realmente amplio, «among them 
complaint- and debate-poems, fables, encomia and victory songs, invectives and visions» 
(Schmidt, 1990: 42). 
Bajo la óptica de Schmidt, la génesis del versus cum auctoritate parece 
completarse en dos fases: una primera en la que las citas aparecen explícitamente 
señaladas por expresiones formulísticas y una segunda en la que estos anuncios 
desaparecen y las inserciones se mimetizan dentro del nuevo poema. 
 
15 En la mayor parte de los casos se trata de autores de la Antigüedad Clásica como Virgilio, Horacio, 
Ovidio, Lucano o Juvenal, aunque también se manejan otras fuentes como los textos bíblicos y fórmulas 
del culto y la liturgia. Este segundo grupo es objeto de retorcidas parodias en varias composiciones en las 
que predomina la expresión cómica y malintencionada. 
16 En esta línea, Raby (1957: 196) sostiene la hipótesis de que Gautier de Châtillon pueda haber sido 
el creador de esta estrofa, ya que «there is no sign of it before his time, and he made considerable use of 
it». 
 
28 
 
Ya en los siglos XIV y XV estas composiciones siguen presentes en el ámbito de la 
lírica biblingüe, que vinculará la auctoritas latina con versos en otros idiomas, síntoma 
del retroceso del latín y el auge de las lenguas nativas. En la literatura puramente 
vernácula, la poesía de citas contará entre sus primeros cultivadores a Petrarca, que inserta 
en las estrofas de su séptima canzone versos procedentes de canciones provenzales o 
italianas del dolce stil nuovo (Stroppa, 2011: 136-139). 
 
4.1.2 En el ámbito hispánico: Cathoniana confectio 
El Manuscrito 9208 de la Biblioteca Nacional de Madrid (s. XV) es el único 
testimonio que ha transmitido la Cathoniana confectio, glosa latina de dos poemas 
morales muy difundidos en la Edad Media: los Disticha Catonis y De contemptu mundi. 
El autor de la epístola introductoria, y probablemente de todo el compendio según Barry 
Taylor (2004), ha sido identificado con Alonso de Cartagena (1386-1456), obispo de 
Burgos, que cuenta con una voluminosa producción en castellano y latín. 
Cronológicamente estamos ante un humanista coetáneo de dos grandes poetas: el 
marqués de Santillana (1398-1458) y Juan de Mena (1411-1456). La importancia de este 
precedente, hasta el momento nunca señalado, es fundamental sobre todo si tenemos en 
cuenta que muchas de las creaciones de estos tres autores vieron la luz en el segundo 
cuarto del s. XV, es decir, en la época en que se forja la glosa en el Cancionero de Palacio. 
No menos relevante resulta el hecho de que una de las glosas que transmite el Cancionero 
de la Bibliothèque Nationale de París (PN4) se atribuya con bastante probabilidad a Íñigo 
López de Mendoza (p. 82). Cartagena, pese a no cultivar el género, se constituye como 
un claro precursor, no solo por la obra latina en cuestión, sino por la influencia que 
ejercería este texto en las primeras experimentaciones recogidas en las colectáneas líricas. 
La Cathoniana confectio es una composición que coincide plenamente con sus 
fuentes en cuanto a forma y contenido. Estructurada en dos libros, el primero de ellos es 
una miscelánea que recoge toda una serie de admonicionessobre las relaciones familiares 
y amistosas, el manejo del dinero y el autocontrol. El segundo se centra en el tema de la 
muerte, el juicio, el cielo y el infierno. En su conjunto, el texto aborda las necesidades del 
hombre en este mundo y en el próximo. 
 
29 
 
En su edición, Taylor (2004: VII) describe este tratado moral en los siguientes 
términos: «its form is the goliardic metre cum auctoritate, that is, monorhyme strophes in 
which each line of the original is preceded by three lines of goliardic verse (seven 
syllables, caesura, six syllables; the metre of Good King Wenceslas) which amplify its 
meaning and take their rhyme from it». En el siguiente ejemplo puede comprobarse con 
claridad esta estructura, en la que los versos cuarto y octavo, marcados aquí en cursiva17, 
son Disticha Catonis, I, 3: 
 
Incautis sermonibus nullum exacerba; 
sit procul hoc vicium sicut mortis herba 
nam ex lingua sepius mors venit acerba. 
Virtutem primam ese puto compescere verba. 
Incauta loquacitas noscitur nocere 
in hanc enim foveam plures cecidere 
quam et multi nesciunt vel nolunt cavere. 
Proximus ille Deo est qui scit ratione tacere. 
 
Al igual que en las glosas, y como ya hemos apuntado, el poeta se toma ciertas 
libertades a la hora de insertar el texto que cita. En este caso, para facilitar la rima se 
cambia el vocablo «linguam», atestiguado en los manuscritos de los Disticha, por «verba» 
(v. 4). En otras ocasiones se recurre a procedimientos como la adición de pleonasmos con 
la misma finalidad. 
 
4.2 LAS JARCHAS Y LA POESÍA ÁRABE 
Señala Vicenç Beltrán (2002: 13-16) que ninguna historia de la literatura 
castellana prescinde de las jarchas, aun cuando nunca usaron esta lengua. Escritas en 
mozárabe y el dialecto andalusí del árabe, que carecían de una tradición escrita propia y 
estable, son composiciones breves usadas como cierre o conclusión de un poema en árabe 
clásico conocido como moaxaja18. Su cronología se extiende desde el siglo XI al XIV. 
Desde una perspectiva histórico-literaria entroncan no solo con la canción románica de 
 
17 De igual modo se procederá con las glosas. Se marcarán en cursiva los versos del poema temático, 
aunque los ejemplos, dada la magnitud de muchas composiciones, se incluirán como norma general a 
renglón corrido y se marcará el cambio de verso mediante la inserción de barras. Si en algún caso puntual 
fuese necesario otro sistema, se indicará oportunamente. 
18 El corpus de las jarchas cuenta actualmente con un total de 62 poemas, algunos de ellos repetidos 
en más de una fuente, transmitidos a través de 93 moaxajas, árabes o hebreas. 
 
30 
 
mujer sino «con no pocas tradiciones líricas ajenas al ámbito de la Romania e incluso 
extraeuropeas» (Beltrán, 2002: 15). Si la interpretación y edición de estos textos entraña 
serias dificultades, no menos compleja resulta la explicación de la moaxaja en el ámbito 
de la poesía árabe, ya que se distingue de la tradición clásica no estrófica de la qasīda y 
se vincula íntimamente con la tradición europea medieval de tipo popularizante, 
representada en castellano por el villancico y la canción cortés. 
Desde la óptica de la intertextualidad, las jarchas han de ser entendidas como 
poemas o fragmentos de poemas previos tomados a modo de estribillo, generalmente de 
dos a cuatro versos, a menudo hexasílabos. La rima, consonante, aparece a veces 
asonantada y puede ser alterna en las composiciones de cuatro versos. Su estructura 
rítmica determina la de la moaxaja en lo referido a la métrica, pero también en cuanto al 
contenido y técnica compositiva. Por todo ello, y pese a la distancia que existe entre estas 
literaturas semíticas y las literaturas románicas, no parece incoherente situar esta tipología 
textual y su particular uso de la inserción lírica en el subsuelo de la tradición literaria en 
la que florecerá la glosa poética (Tomassetti, 2017: 22-27). Incluimos a continuación un 
ejemplo que sintetiza los rasgos descritos y que muestra, al mismo tiempo, claras 
evidencias dialectales del español: 
 
Qué fareyo, mamma? 
Mieo-l-habibi ya base 
Con ta(n) bel fogore. 
¡Layta non lo amase!19 
 
Antes de revisar las primeras muestras de la poesía de citas en lengua romance, es 
preciso detenerse por un momento en la qasīda musammata, una composición de la tardía 
Edad Media (ss. XIII y XIV) propia de la literatura hispanoárabe, no estrófica y construida 
en versos largos y monorrimos. Su característica principal es la inserción, en ocasiones, 
de un verso o parte de un verso de un texto anterior del que se retoma el metro y las rimas. 
Se trata de un esquema complejo que mantiene la monorrima final, pero en el que se 
generan varios hemistiquios en cada verso, siempre los mismos, con una rima específica 
 
19 El texto se ha tomado de Beltrán (2002: 94). El editor indica oportunamente que en la selección de 
composiciones se ha dado prioridad a aquellas que se vinculan más claramente con la tradición románica y 
peninsular y la ortografía aparece notablemente adaptada a la castellana habitual. En este caso, se trata de 
una jarcha contenida en una moaxaja hebrea anónima, que consta de preludio y cinco estrofas. La estrofa 
de engarce aprovecha, como es habitual, material de la jarcha. 
 
31 
 
y distinta. Emilio García Gómez (1941) ve en este procedimiento de intercalación, 
conocido como tadmīn, el modelo de la glosa ibérica. 
 
4.3 INTERTEXTUALIDAD EN LA LÍRICA IBÉRICA 
Como señala Tomassetti, las literaturas románicas cuentan, desde el siglo XIII, con 
varios géneros poéticos que tienen la cita como componente estructural o que se 
caracterizan por la tendencia a la paráfrasis y la amplificatio. Especialmente propensa a 
estes procedimientos fue la lírica francesa y así lo atestiguan, por ejemplo, las chansons 
avec des refrains o las chansons à proverbes. De estas tipologías y sus vínculos con la 
producción ibérica se ocupa en detalle Pierre Le Gentil (1949). El gusto por la alusión en 
estas tierras gozó de buena fortuna incluso en géneros narrativos como el roman. 
Si nos centramos ahora en la tradición lírica peninsular, es la poesía galaico-
portuguesa la que sienta las bases en el arte de la cita con la cantiga de seguir, trasunto 
del contrafactum provenzal. Este subgénero se fundamenta en la imitación o parodia de 
una cantiga ajena que podía efectuarse de tres maneras diferentes: bien por apropiación 
de la melodía del texto preexistente; por la reproducción de sus versos, rimas y estructura 
métrica o bien por la transposición paródica de sus mismas palabras. 
En el ámbito de las letras ibéricas especial mención merece la tradición de las 
novas rimadas catalanas. Se trata de «textos de carácter narrativo y de estructura 
alegórica, constituidos por una sucesión de pareados octosílabos, marcados a veces por la 
inserción de segmentos líricos de otra procedencia» (Tomassetti, 2017: 29). Esta forma, 
cultivada en Cataluña desde el siglo XII, tuvo su época de esplendor en los siglos XIV y 
XV y se mantuvo muy viva entre los vates que continuaron adheridos a la veta más 
popularizante en los siglos posteriores. 
Qué duda cabe de que estos géneros, muestra de las primeras experimentaciones 
de carácter intertextual en la poesía romance, junto con otros como el dezir, tendrán un 
importante papel en la génesis de la glosa cancioneril. Así, buena parte de los rasgos 
definitorios de estas tipologías serán también características esenciales de un subgénero 
que se forjará en una tradición cultural en la que la práctica exegética era un instrumento 
de trabajo recurrente. 
 
 
32 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5 LA GLOSA POÉTICA EN EL SIGLO XV 
5.1 BREVE CONTEXTUALIZACIÓN 
El siglo XV supone a la vez el ocaso de la Edad Media y el nacimiento del 
humanismo renacentista. Es un período complejo quetiene en cuenta el pasado más 
próximo pero también la antigüedad clásica, que ilumina la transformación de las artes, 
el pensamiento y la literatura. El cambio de mentalidad, que en ningún momento de la 
historia implica una ruptura abrupta, se va instaurando lenta y progresivamente a lo largo 
de toda la centuria. En el terreno de las letras esta adaptación pasa por el paulatino 
perfeccionamiento del instrumental literario y una creciente profundización en el 
conocimiento del mundo. 
Los avatares políticos y económicos tendrán una clara repercusión en las letras, 
aunque apenas se advierte variación entre las formas y temas cultivados por la corte de 
Juan II y la de los Reyes Católicos. En el ámbito de la lírica, la tendencia más 
característica de esta etapa es la poesía culta o cortesana llamada también poesía de 
cancionero, propia de la élite vinculada al entorno de palacio. Esta producción, destinada 
en su mayoría a ser cantada, pasa a ser el centro de fiestas y certámenes; aquí se darían a 
conocer, con toda probabilidad, las primeras muestras de nuestro subgénero. 
 La glosa poética se hace presente ya, como queda dicho, en recopilaciones de la 
primera mitad del s. XV, como el Cancionero de Palacio. Aunque se trata de apariciones 
tímidas y aisladas, son el inicio de una tradición que tendrá su continuidad en toda una 
serie de títulos posteriores: el Cancionero de Román o de Gallardo, el Cancionero de 
Estúñiga o el Cancionero de Herberay des Essarts, entre muchos otros. No obstante, la 
plenitud del género en este período se manifiesta claramente en el Cancionero General y 
en el Cancionero de Resende, obras a las que se dedicará un apartado específico en esta 
tesis doctoral por el gran número de testimonios que figuran en sus páginas. 
Es de suponer que una forma poética como la glosa, que se pondría de moda 
rápidamente, tuviese también su pronto reflejo en los cancioneros. No se debe pasar por 
alto el hecho de que la segunda mitad del s. XV es ya un período de florecimiento. Es 
decir, habría nacido con anterioridad y comienza a divulgarse en las compilaciones 
 
34 
 
colectivas cuando ha pasado de ser algo experimental a adquirir la entidad precisa para 
consagrarse como tipología poética con identidad propia. 
El hecho de que se trate de un género cada vez más atractivo para los poetas 
provoca no solo un continuo incremento en su cultivo, sino también la aparición de 
diferentes modalidades en función de la naturaleza del poema glosado. Así se distinguen 
tres grandes tipos que, por orden de aparición, son la glosa de canciones, la de motes y la 
de romances. En efecto, en los primeros ejemplos localizados en SA7, la composición 
que se toma como base es, por lo general, parte de una canción o cantiga. La glosa de 
motes, por su parte, se convertirá en una variedad muy del gusto de los poetas, ya que el 
mote, en sí mismo, da pie al juego y a los dobles sentidos. El caso de los romances es más 
tardío y la categoría menos cultivada de las tres, quizás porque su extensión origina 
construcciones demasiado extensas. En segundo plano se sitúa la glosa de villancicos, de 
estribillos, de dezires o coplas de arte menor o mayor y otras variantes practicadas de 
forma más esporádica. 
Con el fin de trazar una línea evolutiva lo más precisa posible, se analizará el 
subgénero siempre vinculado a la cronología de su contexto más inmediato, es decir, del 
cancionero. Esto nos permitirá comprobar las modificaciones e innovaciones que se 
introducen con el paso de los años en cada una de las modalidades y su mayor o menor 
éxito. Más exacto, en este sentido, será el estudio de los poetas y sus relaciones con las 
cortes literarias del momento. Como es lógico, las fechas y datos que se desprenden de la 
biografía de muchos de ellos ―otros, por desgracia, son todavía absolutos 
desconocidos― resultan siempre más rigurosos a la hora de datar un texto concreto que 
el momento de compilación del cancionero, generalmente más distanciado en el tiempo. 
 
5.2 DESCRIPCIÓN DEL CORPUS 
El corpus para el s. XV se ha establecido a partir de un examen minucioso de 
todos los cancioneros conservados de la época ―tanto manuscritos como impresos― y 
transcritos por Brian Dutton (1990) en siete gruesos volúmenes. Los límites temporales 
los proporcionan los propios textos: desde 1440, fecha aproximada de recopilación de 
SA7, hasta la década de los veinte, pocos años después de que saliese a la luz el 
 
35 
 
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende20. En este período se han localizado un total de 
250 glosas castellanas21 de las cuales 68 son de canciones, 121 de motes, 28 de romances, 
3 de villancicos, 17 de estribillos o coplas de arte menor, 5 de poemas de arte mayor y 7 
de poemas y textos de diversa índole. Mención aparte merece la glosa de las Coplas de 
Jorge Manrique, la más extensa de las conservadas. 
En la relación de títulos pueden llamar la atención testimonios de la segunda mitad 
del XVI. Su inclusión se hace imprescindible en tanto que son portadores de muchos textos 
de la centuria anterior y, por lo tanto, forman parte de nuestro estudio en esta etapa. Los 
identificamos con las siglas que establece en su catálogo Brian Dutton (1990) y se 
ordenan por la fecha, en muchos casos aproximada, de compilación: 
SA7, Cancionero de Palacio. Ms. 2653 de la Biblioteca Universitaria de 
Salamanca (h. 1440). Recoge la poesía de la corte de Juan II de Castilla y la de la corte 
aragonesa de Alfonso V. De un total de 367 composiciones, son aprovechables 5 para 
nuestro corpus. Estamos ante una recopilación que no ha recibido demasiadas atenciones 
por parte de la crítica. Fue editado parcialmente por Pérez Gómez Nieva (1884). El texto 
completo lo encontramos en las ediciones de Vendrell de Millás (1945) y Álvarez 
Pellitero (1993), trabajos ambos que, aun siendo de utilidad, no resultan definitivos. Junto 
a ellos, hay que incluir la transcripción total del manuscrito realizada por Dutton (1990, 
IV: 84-179). 
MH1, Cancionero de Román o de Gallardo. Ms. 2 de la Real Academia de la 
Historia, Madrid (h. 1454). Dan nombre a esta colección dos de sus antiguos poseedores: 
Bartolomé José Gallardo y Eduardo Fernández de San Román. Consta de 281 textos de 
los cuales incluimos 4 en nuestro corpus. En este caso partimos exclusivamente de la 
transcripción del manuscrito realizada por Dutton (1990, I: 430-543). 
MN54, Cancionero de Estúñiga. Ms. V17-7 de la Biblioteca Nacional, Madrid (h. 
1460-1463). Esta colección está integrada por un total de 163 poemas, de los que 
recogemos 4. Salvador Miguel (1987) sitúa el lugar de composición del cancionero en 
Nápoles de la mano de un escriba de origen español, más concretamente aragonés, que 
 
20 Se tienen también en cuenta para el corpus algunas colecciones del pleno siglo s. XVI que incluyen 
en su repertorio muchas composiciones del s. XV, como es el caso de MP2, compilada entre 1560 y 1570. 
21 La cifra total de glosas localizadas en los testimonios transcritos por Dutton (1990) es de 342, pero 
40 se repiten en varios testimonios, 11 se adscriben a la producción del s. XVI y otras 41, parte del corpus 
del Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, están escritas en portugués. 
 
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reuniría obras de un total de cuarenta autores. El texto completo lo presentan también 
Alvar y Alvar (1981). Además de estas ediciones, el repertorio es parte del amplio 
catálogo de Dutton (1990, II: 298-365). 
LB2, Cancionero de Herberay des Essarts. Ms. Add. 33382 de la British Library, 
Londres (h. 1465). Es una recopilación constituida por 202 composiciones de las que 
estudiamos un único caso. El corpus completo de este cancionero, que se adscribe a la 
corte literaria de Juan II de Navarra y Carlos de Viana, se halla transcrito en Dutton (1990, 
I: 276-358) y fue editado también con un minucioso estudio histórico por Aubrun (1951).