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UNIVERSIDAD NACIONAL DE 
EDUCACIÓN A DISTANCIA 
Ministerio de Educación y Ciencia 
HISTORIA DE LA LITERATURA 
ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA 
Y SIGLO DE ORO 
(2.a parte: El Siglo de Oro. 
El teatro en tiempos de Lope de Vega) 
Unidad Didáctica/4 
Redactada por el catedrático: 
Juan Manuel Rozas 
© UNIVERSIDAD NACIONAL DE 
EDUCACIÓN A DISTANCIA - Madrid 1977 
Ministerio de Educación y Ciencia 
Reservados todos los derechos y 
prohibida su reproducción total o parcial 
Depósito Legal: M. 32.833-1977 
ISBN: 84-362-0957-5 
Impreso por: 
GREFOL, S.A. Pol. II La Fuensanta 
Móstoles (Madrid) 
Unidad I: Introducción al Siglo de Oro 
1. Siglo de Oro: la acuñación del término. 
2. Siglo de Oro: historia de un concepto. 
3. La situación actual: límites y terminología. 
4. Renacimiento y Barroco en el Siglo de Oro. 
5. La literatura como producto en el Siglo de Oro: el libro. 
6. Breve antología de textos sobre el libro en el Siglo de Oro. 
Unidad II: Introducción al teatro barroco 
7. El teatro como práctica y como consumo. 
8. Legislación, licitud y censura del teatro. 
9. La teoría dramática de Lope en el Arte Nuevo. 
10. La teoría dramática barroca. Enemigos y seguidores de la comedia lopista. 
11. Lope de Vega: vida, personalidad y obra no dramática. 
12. Breve antología de textos sobre la práctica del teatro barroco. 
Unidad III: Lope y su escuela 
13. El teatro de Lope. I. Sobre el contenido. 
14. El teatro de Lope. II. Sobre la forma. 
15. La escuela lopista. I. Guillen, Vélez y Mira. 
16. La escuela lopista. II. Tirso y Alarcón. 
17. El entremés y el auto sacramental en la etapa lopista. 
18. Breve antología de textos sobre teoría dramática. 
3 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XIX/1 
TEMA XIX 
SIGLO DE ORO: LA ACUÑACIÓN DEL TERMINO 
El concepto de Siglo de Oro como término literario se acuña, igual que tantos conceptos 
fundamentales de la vida y de la cultura españolas, en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando 
los españoles levantan poco a poco el denso telón de niebla que cubría esa zona de nadie que va 
desde 1680 a 1750, en esa lenta descomposición del Barroco español. Aunque hay ojos que pre-
tenden ver con claridad a través de la niebla ya en los primeros decenios del siglo (así Feijóo, 
Luzán, etc.), sin embargo, va a ser a partir de la mitad de la centuria cuando, con la generación plena-
mente ilustrada, se va a plantear el pasado, presente y futuro de las letras españolas. Esto va a traer 
cpmo consecuencia el establecimiento de un antes y un después. Y en el antes una época de es-
plendor, una edad dorada, un Siglo de Oro, y luego una decadencia; y en el después, un deseo de 
reforma, de progreso, de renovación, en busca de una literatura digna de aquel pasado áureo, 
frente a un anquilosado no querer ver ni admitir, un seguir dentro de tradiciones ya inadmisibles. 
Los límites entre la zona del antes y del después son inseguros. Depende de cada estudioso. 
Y mucho más inseguros son, dentro del antes, los límites entre el oro y la plata y el hierro. Y aún 
son inseguros los límites entre tradición y renovación, pues tenemos escritores, como Forner, que 
se contradicen interiormente. 
La acuñación: Velázquez, Lanz, Jovellanos 
Ni el Diccionario de Autoridades, ni la Vida de Cervantes, de Mayans, ni Luzán nos resuel-
ven el problema, aunque podemos, de un lado técnico en Luzán y semántico en Mayans, olfatear 
el sendero. Si acudimos a Luis José Velázquez en sus Orígenes de la poesía castellana (Mála-
ga, 1754-17922), nos encontraremos en la Parte II una periodización de nuestra poesía que por 
primera vez es obra evidente; y luego, como por propio peso, una nomenclatura de estas edades 
en las que aparece ya la del Siglo de Oro con nitidez. El párrafo dice así: 
"...se puede dividir en cuatro edades. La primera será desde su principio hasta el tiempo del 
Rey don Juan el II. La segunda desde don Juan el II hasta el Emperador Carlos Y..La tercera 
desde el tiempo de Carlos V hasta el de Felipe IV. Y la cuarta desde entonces hasta el presente. 
En la primera edad se puede contemplar la poesía castellana como en su niñez: en la segunda 
como en su juventud; en la tercera como en su virilidad; y en la cuarta como en su vejez..." 
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XIX/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
Estamos a un paso del principio. Al explicar en detalle el avance de estas cuatro edades nos 
aclara que la edad viril empieza a principios del siglo XVI. Y concreta como era natural, con Boscan y 
Garcilaso. Y dura hasta finales del XVII. Vago término final nada claro. Añade que en el siglo 
XVI destacan Boscan, Garcilaso, Mendoza, Cetina, Haro, Saa de Miranda, Padilla, Hernández 
de Velasco, León, Herrera, etc. Y da tres nombres más que, de momento, nos desconciertan: Vi-
llegas, y los dos Argensola. 
Continúa: 
"La buena poesía que había llegado a su altura empezó a ir declinando a fines del siglo: 
siendo los últimos que conservaron algo de este buen gusto, el Conde de Rebolledo (?), Espinel, 
Ulloa, Espinosa, Quevedo, Xáuregui, Mesa y otros, cuyas poesías no están todas escritas con 
igual acierto, traduciéndose en ellas el mal gusto que empezaba a reinar en la poesía castellana." 
Se plantea aquí la confusión cronológica (deseo de periodizar) y la estética (deseo de salvar 
todo lo salvable del siglo XVII). En realidad, entre los grandes poetas del siglo XVI ha citado a 
los Argensola y a Villegas, nombres fundamentales para los hombres del siglo XVIII (como au-
tores de epístolas morales y de anacreónticas) y luego reconoce que varios nombres del siglo 
XVII siguen valiéndoles. Por eso, Velázquez tiene que terminar con dos aseveraciones: 
1. La decadencia viene de la mano de Marino y de Gracián (conceptismo) y de los cultos 
(citando a Góngora, Villamediana y Paravicino). 
2. Salvo estas sectas, conceptista y culterana, lo demás, aun sin ser el siglo XVI, puede in-
tentar salvarse aunque sea Rebolledo. Con lo cual el concepto cronológico se hace claramente 
estético: lo bueno es lo renacentista y lo barroco no contaminado de las sectas. Prueba de ello es 
que esa tercera edad que, recuérdese, iba desde Carlos V hasta Felipe IV; es decir, que sin querer, 
pasaba el límite del siglo XVI: 
"Fue el Siglo de Oro de la poesía castellana, siglo en que no podía dejar de florecer la bue-
na poesía, al paso que habían llegado a su aumento las demás buenas letras." 
Las razones clasicistas de ese Siglo de Oro son obvias: 
"Se leían, se imitaban y se traducían los mejores originales griegos y latinos, y los grandes 
maestros del arte, Aristóteles y Horacio, lo eran asimismo de toda la nación." 
Tenemos pues, en 1754, con toda claridad acuñado el término del Siglo de Oro y estableci-
das las edades con indudable espíritu crítico. 
La confirmación del término y el testimonio de que los españoles ilustrados lo usaban entre 
ellos, nos lo va a dar una curiosa obra, inédita hasta hace pocos años y publicada por Francisco 
Aguilar. Se trata de los llamados Diálogos de Chindulza, obra de don Manuel Lanz de Casa-
fonda. En este tratadito sobre el estado de la cultura en el reinado de Fernando VI, escrito en 
1761, siete años después de la publicación de los Orígenes, de Velázquez, dialogan dos italianos, 
y dicen así: 
"Sabelli: De esta suerte no me admiro que hayas aprendido con tanta perfección como me 
dices el castellano: me alegro, pues con eso me lo enseñarás, y tendré el gusto de leer esos libros 
y poemas que me alabas tanto, y que es natural los traigas contigo. Bartoli: Sí, los traigo: y 
otros muchos muy preciosos así en prosa como en verso, en especial traducciones de las mejores 
obras de la antigüedad, hechas por los hombres más sabios del siglo XVI, que los españoles lla-
man el Siglo de Oro." 
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XIX/3 
La cita, es a mi entender, muy significativa. Se da como monedacorriente la tal denomina-
ción y se circunscribe al siglo XVI (al no tener obligación el autor de enfrentarse con el peliagudo 
problema de historiar, es decir, de partir el siglo XVI y el XVII estéticamente). En teoría, esta es 
la visión que tenían. En la práctica se encontraban con que algunas de sus máximas admiracio-
nes eran autores del siglo XVII. Esto mismo le podríamos decir a Bartoli, que en la misma pági-
na donde ha dicho arriba lo escrito, señala que sus autores preferidos son: Granada, León, Tere-
sa de Avila, Garcilaso, y La Araucana, pero también Cervantes, Lope (como Burguillos) y La pi-
cara Justina, obra de lenguaje inteligentemente retórico si las hay. 
También interesa recordar que en esa época la relación entre el mito antiguo y la termino-
logía literaria todavía es próxima, pues Sabelli contesta a Bartoli: "Este debe ser el de hierro". Y 
sabido es que nunca se ha bajado de la edad de bronce para denominaciones literarias ni en 
Roma ni en ningún lugar. 
En 1779, tenemos un testimonio que, por ser de quien es, resulta fundamental. En ese año, 
Jovellanos, tan cuidadoso y prudente en todo lo que escribe, dirige, según datación de José Caso, 
sus poesías manuscritas a su hermano, enviándole una carta, que debe ser de esa fecha, en la que 
le dice: 
"Empezaron estos a imitar los grandes modelos que había producido Italia, así en tiempo 
de los Horacios y Virgilios, como en el de los Petrarcas y los Tassos. Entre los primeros imita-
dores hubo muchos que se igualaron a sus modelos. Cultiváronse todos los ramos de la poesía, y 
antes de que se acabase el dorado siglo XVI había ya producido España muchos épicos, líricos 
y dramáticos comparables a los más célebres de la antigüedad. 
Casi se puede decir que estos bellos días anochecieron con el siglo XVI. Los Góngoras, los 
Vegas, los Palavicinos, siguiendo el impulso de su sola imaginación, se extraviaron del buen 
sendero que habían seguido sus mayores." 
LA DIVULGACIÓN DEL TERMINO EN DOS ANTOLOGÍAS 
Los citados textos de Lanz y de Jovellanos quedaron inéditos, el libro de Velázquez quedó 
en manos de eruditos. La divulgación del término vino, al parecer, en otro tipo de obras cuya lec-
tura fue muy asequible para cualquier amante de la poesía. Pienso, sobre todo, en dos hermosas 
antologías: el Parnaso español, de Cerda y Sedaño, y los Ventidue autori spagnuoli del cinque-
cento, bilingüe, publicada por Masdeu en 1786, en Roma, en dos tomos. 
Los nueve tomos del Parnaso español iniciaron su publicación en 1768, y en el primero, 
cuando se nos explica el deseo de los editores, se nos dice que conocida la poesía medieval por 
una reciente obra, sin duda la colección de Tomás Antonio Sánchez, se dirigen a la poesía poste-
rior: 
"Ahora ha parecido más conveniente tomar para la elección de los poetas la época del siglo 
de Oro de nuestra poesía; esto es, desde los principios del siglo XVI en que Boscán y Garcilaso 
introdujeron en ella el buen gusto, sacándola de su antigua rudeza, hasta mediado el siglo XVII." 
Dejando aparte otras citas, ésta es suficientemente directa para nuestro problema. Y muy 
interesante en cuanto a los límites cronológicos que en ella campean, yendo mucho más allá del 
clasicismo y entrando en pleno Barroco. 
La Poesie de ventidue autori al ir presentando a los escritores emplea una serie de términos 
variados como "del quinientos", "el buen siglo", "en tiempos de Carlos V y Felipe II", etc.. y de 
lleno entran en la terminología buscada en más de una ocasión. Así, Cetina, "floreció en el Siglo 
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XIX/4 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
de Oro de España" y Dámaso Frías fue "buen poeta del Siglo de Oro de España". El uso es, 
pues, dejando a un lado los límites cronológicos en este caso, normal y frecuente según vemos en 
los contextos, que además, al ser bilingüe la antología incluso en los prólogos, vemos el sintagma 
vertido al italiano: secol d'oro. 
CONCLUSIONES PROVISIONALES SEGÚN LA LÍRICA: SIGLO XVI XVII 
Si en vez de una antología, elegimos una colección completa, de una relativa extensión, pues 
consta de veinte volúmenes, como es la Colección de Ramón Fernández, empezada y no acaba-
da, por el Padre Estala, podremos ver con cierta seguridad la nómina casi completa de las prefe-
rencias neoclásicas en poesía. 
1. Dedican dos tomos a romanceros y cancioneros (16-17) lo que parece natural en una 
colección de poesía española. (Nada quiere decir esto en pro o en contra del XVI o XVII.) 
2. No dedican un tomo a Garcilaso, seguramente porque lo consideran archisabido. (Na-
da indica tampoco este dato.) 
3. Dedican a los escritores del XVI: León (10), Mexía, traducción clásica Herodias 
(19), Castillejo (12-13), Herrera (4-5), Figueroa (20) y Juan de la Cueva (14-15). 
4. Al siglo XVII: 
a) A los clasicistas por excelencia de la escuela aragonesa, los Argensola, nada menos 
que tres (1, 2, 3) y a los clasicistas de la escuela andaluza (Rioja, Arguijo, Céspedes, de nuevo 
Herrera, etc.). 
b) A los no clasicistas les dedican tomos evidentemente vigilados: de Lope, dudando que 
sea él, publican a Burguillos que siempre gozó de gran estima en el XVIII, por ser un libro de 
sátira anticulterana y llevar un poema a la vez fábula animal y graciosa, La Gatomaquia (11); 
de Góngora uno sólo de letrillas y romances (9) que consideran modelo de sencillez; y tres tomos (6, 
7, 8) a Xáuregui, del que se evita el Orfeo y del que se da la Farsalia y úAminta completo, con 
lo que hay que llevarlo al apartado anterior. 
Por tanto: 
Siglo XVI: 9; Siglo XVII: clasicistas: 7; no clasicistas: Lope y Góngora, disfrazados, dis-
minuidos. 
Es de notar que el mejor estudio es el del tomo IV, dedicado a Herrera, al cual colocan a la 
cabeza del Parnaso español. El prologuista llega a decir que Garcilaso, Herrera, Xáuregui y Fray 
Luis, son los mejores poetas españoles. Nótese la diferencia con nuestros días. De los seis que 
hoy consideramos como insustituibles sólo dos, Garcilaso y León, están allí. Muy lejos está de 
aparecer San Juan. Y ninguno de los tres grandes del XVII, Lope, Góngora y Quevedo. Todo 
rastro de culteranismo se ha borrado. Las rimas de Xáuregui se publican censuradas, sin poemas 
culteranos. Góngora dicen que tuvo gran ingenio, pero no el juicio que previene Horacio. Ciertos 
sujetos, por otra parte muy sabios, cayeron en grandes errores poéticos: Palavicino, Villamedia-
na, Soto de Rojas. Los poemas épicos de final del XVI y principios del XVII son malos. Los bue-
nos romances cultos se escriben antes de 1605, pues parece aludir al Romancero nuevo cuando 
habla de los romances de la juventud de Lope, Góngora y Liñán. 
Al parecer, el Siglo de Oro es para la colección: desde 1530 a 1650, más unos pocos puros, 
como los Argensola, o Rioja y Arguijo, que no se contaminaron. Nos sorprende la ausencia total 
de Villegas. 
A excepción de Forner, cuyo caso es más complicado, las grandes figuras de la segun-
da mitad del siglo XVIII, especialmente los poetas líricos, se muestran tajantemente antibarro-
cos, salvando del siglo XVII lo que tiene marca de clasicismo, lo que les parece mantenimiento 
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XIX/5 
de la pureza lingüística del siglo XVI. De esa forma, no ven que la poesía de los Argensola 
es profundamente barroca, porque su punto de referencia es el culteranismo, en una gran 
preocupación por una lucha dramática en defensa de la pureza de la lengua española, frente 
al latín universitario que aún perdura, frente al culteranismo de la prosa, poesía, teatro y 
pulpito, frente al galicismo. Dramática lucha que ha estudiado con todo detalle Fernando Lázaro 
en Las ideas lingüísticas del siglo XVIII. 
Ya hemos visto opinar a Jovellanos, al frente de sus Poesías y podemos ver la opinión de 
otro de los pioneros de la nueva poesía, Cadalso, y desde luego, la de aquellos en quienes culmina 
la lírica de la época,Meléndez y Moratín, hijo. 
Para Cadalso el XVI es el siglo de los grandes poetas españoles. Desde Garcilaso. En una 
ocasión, mandándole versos propios a Meléndez, le envía también un ejemplar de las obras de 
Garcilaso, y así le manda, dice en un poemilla: 
con prendas de mi amor, reglas del arte. 
Hay una Carta entre las Marruecas que es un auténtico alegato contra el siglo XVII y una 
defensa del siglo XVI. Es la XLIV. Desde 1500 a 1600, la lengua española y su literatura llegan 
a la cumbre para luego desplomarse. "El siglo pasado —dice— no nos ofrece cosa que pueda li-
sonjearnos. Se me figura España, desde el fin de 1600, como una casa grande que ha sido magní-
fica y sólida pero con el decurso de los siglos se va cayendo y cogiendo debajo a los habitan-
tes..." La opinión no puede ser más gráfica y muestra el dramatismo a que antes aludía. Para 
crear el mito-realidad del Siglo de Oro literario se necesitaba esta añoranza de la casa solariega y 
fuerte, hecha ahora prisión y entierro de los hidalgos. El sentimiento nacional y su binomio 
España-Europa, tan presente en las Cartas no falta a la hora de enfocar el tema de la lengua. El 
Xyi es el "siglo en que en nuestro idioma se hablaba por todos los sabios y nobles de Europa. 
¿Quién podrá tener voto en materias críticas que confunda dos épocas tan diferentes, que pare-
ce en ejlas la nación dos pueblos distintos? ¿Equivocará un entendimiento mediano un tercio de 
españoles delante de Túnez mandado por Carlos V con la guardia de la cuchilla de Carlos II? 
¿A Garcilaso con Villamediana? ¿Al Brócense con cualquiera de los humanistas de Felipe IV?.." 
Meléndez, en sus interesantes prólogos, no habla de Siglo de Oro expresamente, pero su opi-
nión se traduce con claridad. En el pórtico escrito para la edición de Valladolid de 1797 dice, ex-
plicando su nacimiento al mundo público como poeta: 
"Pero el público vio, por fortuna, las más (sus poesías) con ojos indulgentes aunque tal vez 
al principio o zaherida por algunos, aún no desengañados por el mal gusto y la hinchazón que el 
siglo pasado corrompía nuestra poesía apartándola de las sencillas gracias con que la ataviaron 
en el anterior el tierno Garcilaso, el sublime Herrera, el delicado Luis de León y otros pocos in-
genios que conocieron sus verdaderas bellezas". Y en el prólogo escrito años después en Nimes, 
refrenda sus gustos y los completa con una de sus admiraciones del siglo XVII—: 'de las liras 
que pulsaron tan delicadamente Garcilaso y Herrera, Villegas y León." 
Luego, en la práctica, cualquier poeta varía sus principios. AJ crear se puede olvidar de va-
rias cosas. Por ejemplo, a Meléndez, y no digamos a Cadalso, le gustaron mucho poemas de 
hombres barrocos, como Lope. Recuérdese el homenaje voluntario de la curiosa versión en ro-
mance que hizo Meléndez del soneto, tan barroco, Suelta mi manso, mayoral extraño. 
Forner, por un lado, se diferencia de sus compañeros de promoción y sabiduría en querer 
defender muchas cosas insostenibles de la España anterior, por una posición marcadamente na-
cionalista y xenófoba, y por un decidido afán de ataque a su siglo hasta llega a decir que: 
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XIX/6 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
"Estamos en un siglo de superficialidad. Oigo llamarle por todas partes siglo de la razón, si-
glo de los diccionarios, siglo de la impiedad, siglo hablador, siglo charlatán, siglo ostentador, 
compuesto de gentes enteradas de todo e incapaces no sólo de imitar, pero ni de conocer ni el es-
tudio y desvelos que costaron a nuestros mayores los adelantamientos en las ciencias." 
No obstante esta pasión, a la hora de juzgar el binomio XVI-XVII, su posición es semejante 
a la de los otros: 
Cuando suba a la cumbre del deseado Pindó, dice en las Exequias de la lengua castellana, 
buscará inmediatamente a Garcilaso, los Argensola y a Villegas, inclinándose por nombres del 
XVII en proporción de 3 a 1, pero nombres admitidos por la época. Villegas y Cervantes son eri 
esta obra los que llevan la voz cantante y no Garcilaso y León, por ejemplo. Sin embargo, al lle-
gar a definirse sobre el tema de las edades de nuestra lengua, dice que hay una etapa de forma-
ción donde la lengua crece y se pule poco a poco. La segunda etapa viene con el reinado de Fer-
nando el Católico, "feliz edad" (ejemplos: Boscán, Garcilaso, Mendoza), y prosistas (Morales, 
Zurita, Alejo Venegas, Pérez de Oliva, Guevara, Montemayof, etc.). La tercera etapa fue la del 
reinado de Felipe III, "aunque infeliz en la administración..., no fue sino felicísimo para nuestra 
habla, Herrera, León, Rioja, Argensola, Cervantes, Villegas". Con Felipe IV empezó la deca-
dencia. 
Vemos pues, que Forner retrasa algo los límites entre lo bueno y lo malo, si bien, en otra 
ocasión, recalca: 
"El habla castellana ha comparecido con dos semblantes muy distintos: el siglo XVI y 
el XVII." 
Y, naturalmente, al final del cortejo son atacados los extremadamente culteranos, Villame-
diana y Silveira. 
Un caso extremo, cronológicamente, es Quintana, como corresponde a un neoclásico que 
cruza el Prerromanticismo y llega a sobrepasar el Romanticismo. En realidad, sus ideas podrían 
estudiarse en apartados siguientes con casi igual razón que en éste. 
Sin embargo, la periodización de la historia de la poesía que coloca en sus Poesías selectas 
castellanas es muy semejante a las ya vistas. 
1. Del principio de nuestra poesía y sus progresos hasta Juan de Mena. 
2. Desde Garcilaso hasta Argensola. 
3. De los Argensola y otros poetas hasta Góngora. 
4. De Góngora y Quevedo y sus imitadores. 
Tiene gustos propios Quintana, que parecen indicar una lenta evolución con respecto al 
puro XVIII. Por ejemplo, no es ya un entusiasta de los Argensola, ni de Villegas. Los aragoneses 
le parecen desmañados y Villegas intentó más de lo que pudo. Admira el talento de Góngora, 
Quevedo y Lope, pero los halla de gusto depravado. "¡Facilidad fatal!", dice, comentando la lec-
tura de la Jerusalén de Lope. Para él, lógicamente, el supremo poeta es Herrera, que supo elevar-
se a veces hacia lo épico, pero que en pocas ocasiones mantiene su plectro en esa altura. Quintana 
añora un gran poeta épico. Quisiera que los siglos XVI y XVII le hubiesen dado un precedente. 
Por supuesto, entre los imitadores de Góngora y Quevedo está la decadencia total: Meló, 
Rebolledo, Esquilache, Ulloa, Solís y Gracián, al que cree autor de la Selvas del año. 
10 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XIX/7 
EL CASO GONGORA 
Don Luis es siempre un caso aparte para la historia de nuestra critica. Tuvo enemigos desde 
el 1613 hasta el 1627. Y tuvo apasionados desde 1613 hasta 1627. Luego, poco a poco, todos le 
adoraron. En 1613, las fuerzas más potentes parecen estar entre los enemigos. Se le ataca en 
nombre de un supuesto casticismo (Lope), desde una poesía del concepto (Quevedo), desde un 
clasicismo progresista (Jáuregui), desde los retóricos (Jiménez Patón), etc. En pocos años la nube 
de discípulos acallará a los enemigos. Unos comentándolo con paciencia benedictina y pasión 
frenética, como si fuese un Virgilio o un Homero, y en realidad lo era para ellos. Así, Salcedo; 
así, Pellicer, así, Mardones. Se le imita diciendo que es el único digno de imitación. Así, Villame-
diana; así, Soto de Rojas. A finales de siglo, lo vulgar es imitarle. En otro lugar he estudiado la 
deuda de Bances Candamo, al hilo de 1700, con don Luis. Otros han estudiado la deuda de Bo-
cángel, de Trillo, de Salazar y Torres. Su fama pasa a América y a Portugal. En realidad, a toda 
Europa. 
Glendinning ha podido dedicar un capítulo a La fortuna de Góngora en el siglo XVIII. Aun 
en este siglo adverso, los partidarios de Góngora tardaron en extinguirse, y en realidad, siempre 
los hubo para una parte considerable de su poesía. 
Pero en la primera mitad del siglo, León y Mansilla, Torrepalma, Porcel, etc., son verdade-
rosdiscípulos rezagados. Que León y Mansilla en 1718 escriba la Tercera soledad es un hecho 
importante, pero por la fecha, poco operante. Que un fino poeta, como Porcel, en la prime-
ra parte de su vida sea gongorino me parece más significativo, habida cuenta que Porcel aca-
bó conviviendo con los más convencidos neoclásicos. Fue, como ha demostrado Emilio Orozco, 
un original epígono de Góngora y luego en la Academia del buen gusto en los años cincuenta, 
juntamente con José Villarroel, se declara defensor de Góngora, frente a sus colegas Luzán, Ve-
lazquez y Montiano, antigongorinos. 
En la segunda mitad del siglo, la fama de Góngora queda alicortada, fijada sólo en sus poe-
mas de arte menor, o queda como cabeza de una secta que pervirtió a la poesía española. Iriarte 
dirá en un soneto: 
Yo (que todo me vuelvo claridades) 
por gustar más de versos virgilianos 
leo las gongorinas Soledades. 
Este ambiente se prepara desde el tratamiento que recibe Góngora por Luzán, pero todavía 
en 1733, Juan de Iriarte, en el Diario de los literarios sale en su defensa. Estos ataques se rema-
tan con los Orígenes de la poesía, de Velazquez, de 1754, otro contertulio de la Academia del 
buen gusto. Hacia fines de la década de los cincuenta (reconoce Glendinning, quien tiende a de-
fender suavemente la vigencia de Góngora en todo el siglo, claro que con muchas limitaciones) 
atacan al cordobés gentes tan significativas como Burriel, Mayans, e indirectamente Isla. Y los je-
suítas en sus colegios se ponen en contra de don Luis. En los años sesenta, setenta y ochenta he-
mos visto ya la opinión de los grandes poetas del neoclasicismo sobre Góngora. O se le niega, o 
se le cercena en ciertas colecciones, reduciéndolo a los más graciosos romances y letrillas. 
LA PROSA 
Hasta aquí hemos visto que el problema del Siglo de Oro se acuña en tornó a la lírica y a 
poetas preocupados por el estilo. Sobre la prosa, juntamente con la poesía, hemos visto hablar a 
Forner. En las Exequias, un protagonista es Villegas, otro es Cervantes. 
11 
XIX/8 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
Además, si entrásemos en otras obras de Forner o en otras páginas de las citadas, nos to-
paríamos con el problema de los historiadores, para el teórico, de cómo se ha de escribir la histo-
ria. Y allí claramente lo veríamos ejemplificar la hegemonía y la decadencia de nuestra lite-
ratura con la prosa de los historiadores. Tampoco voy a entrar en el Padre Isla y su Fray Gerun-
dio. El tema fundamental pertenece a la historia de la oratoria, de los sermones y aun de la histo-
ria misma, y vamos buscando lo más literario y la historia de un concepto: Siglo de Oro. Si nos 
apartamos demasiado a un lado y a otro, no terminaríamos nunca. La historia de las ideas 
lingüísticas está hecha por Fernando Lázaro en un libro ya citado. 
Pero hay dos tratadistas, dos rétores que sí se han especializado en el problema de la deca-
dencia de la prosa y que nos bastan para ver la homogeneidad de los problemas de lírica y de pro-
sa, aunque ésta importa mucho menos a la hora de hacer teorías. Ya, uno de ellos, Capmany —el 
otro es Mayans—, en la página V de su interesante Discurso preliminar a su Tesoro histórico-
crítico de la elocuencia española, dice que defiende la lengua y la literatura española con la 
poesía y con la prosa. El lo hará con la prosa, y desde la prosa llega a las mismas conclusiones 
que un Velázquez o un Estala desde el verso: 
"Bajo de cualquier aspecto que contemplemos el siglo XVI, no podemos negarle el re-
nombre que justamente mereció de Siglo de Oro; ahora sea con respecto a número y mérito 
de grandes escritores que ilustraron la nación española al paso que sus invictos capitanes ex-
tendían su señorío y la majestad de su nombre por casi toda la redondez de la tierra. Bien se 
puede aquí repetir lo que en otra parte se ha dicho: que de los tres monarcas que gobernaron 
aquellos tiempos la España, Fernando el Católico crió los grandes ingenios, Carlos los ali-
mentó y Felipe, su hijo, cogió los frutos sazonados de todo género de doctrina y sabiduría." 
EL CONFLICTO SOBRE EL TEATRO BARROCO 
Si la lucha por una lírica nueva, y aun la lucha por una prosa nueva son problemas relativa-
mente claros y fáciles de exponer y reducir a una síntesis, no ocurre así si tratamos de hacer un 
esbozo de la suerte que corrió el teatro barroco en el siglo XVIII, porque en verdad ésta fue muy 
complicada y azarosa. Y aun después del libro de Andioc, y de los varios esfuerzos publicados en 
la cátedra Feijóo, vemos el problema con una casuística que no tiene la lírica. Para empezar, hay 
que señalar que las líneas generales de la mejor crítica del siglo pasado, encabezada por Menén-
dez Pelayo y Cotarelo debe ser rectificada en gran parte. Esta crítica veía la reforma del teatro 
por los ilustrados, como un hecho más de despotismo ilustrado y en desacuerdo total por el pue-
blo que quería ver el mismo teatro que el público del siglo XVII. En principio, hay que suponer 
que los tiempos no cambian en vano. Pero de forma documental podemos ver hoy la cuestión 
más ceñidamente en el libro de Andioc. En una cuestión tan vidriosa como la de la prohibición de 
los autos sacramentales, algunos documentos inéditos publicados últimamente hablan con clari-
dad. La historia tradicional hablaba de una especie de complot anticatólico iniciado por Clavijo 
y secundado por otros como Nicolás Fernández de Moratín. Bien es cierto que el primero era un 
hombre sin ningún apego al cristianismo, por lo que pudo ocurrir que sus esfuerzos en contra de 
los autos sacramentales tuviesen un evidente empeño ideológico. También es cierto, igualmente, 
que, como ha expuesto Glendinning, hay en don Nicolás una visión del mundo herética en varios 
lugares de sus obras y una moral que llamarían entonces libertina, en su Arte de las putas, aun-
que creo que las razones más lógicas en la mente de don Nicolás para traer al teatro español a un 
Desengaño eran puramente excépticas. 
En el archivo histórico nacional se conserva una considerable cantidad de cartas entre los 
obispos y el gobierno de Carlos III y anteriores, en la cual se ve, sin género de dudas, que la ene-
miga de los autos sacramentales venía con tanta fuerza o más, de parte de la propia Iglesia, que 
de sus enemigos. Bastará copiar este trozo de carta, publicada por Esquer,en la que el obispo de 
12 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XIX/9 
Granada, dirigiéndose al rey, el treinta y uno de agosto de 1751, satiriza con mala fe la fiesta 
del Corpus en su parte teatral, cargando las tintas en contra de los autos sacramentales: 
"Va la ciudad (i. e. el Ayuntamiento) a la misma casa de comedias (¡es cosa digna!), salen 
de ella con este orden: gigantes, tarasca, diablillos, comediantes y comediantas, y en pos de éstas 
la ciudad, y, con este orden o desorden, pasean la estación por donde ha de ir después la proce-
sión: entran por una puerta principal de la catedral..., donde reciben silleteros en sillas a las co-
mediantas, las llevan a la plaza (sitio principal de la estación), suben por escala a un tablado 
para cantar, cuando el Señor pasa, alguna letra... Qué obsequio es éste para Cristo Sacramenta-
do véalo Vuestra Majestad." 
Los tiempos eran muy distintos: un obispo culto de mediados del siglo XVIII al lógico com-
pás de la evolución cultural y religiosa, ni entendía de autos, ni quería que el pueblo se divirtiese 
de esa manera, así que se formó un triple frente contra los autos sacramentales. De un lado, los no 
cristianos; de otro, los neoclásicos; y de otro, los más firmemente cristianos. De otra parte, los 
datos de Andioc han demostrado que el beneficio que daba una comedía del Siglo de Oro en un 
teatro madrileño, en la mitad de la centuria, no era mayor, sino menor de lo que daba una obra 
traducida o una obra española neoclásica, o, por supuesto, una comedia de las llamadas dema-
gia. Gastada la sincronía de un gusto por el teatro barroco, y no establecida otra para un gusto 
por el teatro de altura de corte neoclásico, piénsese que la primera y única gran obra de esta es-
cuela, El sí de las niñas, es ya en el siglo XIX cuando se estrena, hay un terreno de nadie donde 
espectáculos no principalmente teatrales, sino de magia, de circo, de curiosidad, atraen al públi-
co. Y esto duró mucho. Cuando edité las críticas teatrales de Bretón de los Herreros en el Correo 
literario y mercantil pude ver que todavía en los albores del teatro romántico las obras de magia 
y espectáculo, de las que Bretón se escandalizaba, eran el mayor éxito. Así, una titulada Jocó el 
orangután, donde un acróbata, creo que francés, se disfrazaba de gorila y era el protagonista. 
El decaimiento, pues, del teatro y de los autores barrocos no fue cosa de una minoría ilustra-
da. En asuntos como la lírica, quinientos lectores son suficientes para encaminar a un editor ha-
cia un gusto literario. En asuntos de teatro, el público que los empresarios mueven, son, como 
poco, unos cuantos miles en toda España. Pero es cierto que el teatro se resistió más que la lírica 
o la prosa. Había razones evidentes. 
En primer lugar, la grandeza del teatro barroco se había casi metido en el siglo con la larguí-
sima vida de Calderón, muerto en 1681, y el teatro barroco se monta sobre dos tiempos, Lope y 
Calderón, mientras que la lírica o la prosa se montan sobre una cumbre, Lope-Góngora-
Quevedo-Cervantes, muertos todos en la primera mitad del siglo XVII. En segundo lugar, Calde-
rón dejó una escuela muy concreta en manos de Bances (que todavía a finales de siglo escribe 
una obra teórica importante), continuada en manos de Cañizares y Zamora, que, si decadentes, 
conocen el oficio, cosa muy importante en el teatro. En lírica quedan muchos admiradores de 
Góngora, pero inoperantes desde un punto de vista social y colectivo. Es más, el refugio más fir-
me del gongorismo fue precisamente el teatro, desde ias obras del propio don Pedro Calderón de 
la Barca. 
En tercer lugar, el teatro es un rito, y cambiar a una minoría de lectores de poemas es más 
fácil que cambiar unos hábitos sociológicos de la mayoría. 
En cuarto lugar, ios primeros atacantes del teatro barroco obraron con tal estupidez que le-
vantaron las iras de muchos ingenios que se indignaron ante las opiniones. Así, el que con más 
rabia sentó plaza de antibarroco en el teatro fue Nassarre, que tuvo frente a sí a muchas perso-
nas verdaderamente ilustradas. Tras decir que El Quijote de Avellaneda era mejor que el de Cer-
vantes (en lo que le acompañó Montiano), dijo que Cervantes había escrito sus comedias, como 
El Quijote, para acabar con las de Lope y Calderón, cerno quiso acabar con los libros de caba-
llerías. 
13 
XIX/10 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
Es evidente que desde el punto de vista neoclásico, el teatro del siglo XVI no contaba (has-
ta Moratín y como erudito) y el del siglo XVII era lo contrario, para ellos, a un Siglo de Oro. Es 
la lírica la piedra de toque, como se ha visto, para la búsqueda del nombre y el concepto de Siglo 
de Oro en la crítica del siglo XVIII. 
14 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XIX/11 
Orieoíación bibliográfica 
Para los temas I, II y III se ha utilizado el libro inédito: ROZAS: Siglo de Oro: historia de 
un concepto. 
15 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XX/1 
TEMA XX 
SIGLO DE ORO: HISTORIA DE UN CONCEPTO 
LA PRIMERA AMPLIACIÓN DEL SIGLO DE ORO: 
EL ROMANTICISMO ALEMÁN 
Hemos visto cómo, a la altura del Neoclasicismo, el Siglo de Oro es una época anterior a 
una corrupción y decadencia posteriores, producida en el Barroco. El Siglo de Oro es, para ellos, 
el XVI, y su esplendor se muestra en un género: la lírica. Menos en la novela, a pesar del crecien-
te cervantismo, y menos, mucho menos, en el teatro, en general descalificado. 
El Romanticismo va a producir la primera gran ampliación del Siglo de Oro. Lo va a llevar 
a grandes zonas del siglo XVII, nada menos que hasta Calderón, que muere en 1681, y a nuevos 
géneros, sobre todo al teatro barroco, que ahora experimentará un auge inusitado en la aprecia-
ción universal. 
Como trasfondo de este cambio, vemos el sentido romántico de nuestra literatura, que a los 
hombres del siglo XIX les parecerá evidente, y que potencia una literatura que, según ellos tiene 
siempre un aire caballeresco, es un tanto medieval siempre, y cumple tres condiciones que llega-
rán hasta nuestros días en la formulación de Menéndez Pidal: es una literatura realista, popular y 
nacionalista. 
Este proceso está enraizado con otro fundamental para la cultura española: el nacimiento 
del hispanismo militante. En el mundo germánico, en el anglosajón y en el francés, se va organi-
zando el hispanismo en un momento favorable para la cultura del Siglo de Oro y de la Edad Me-
dia. Desde este prisma hay que empezar este capítulo. Partiendo de los románticos alemanes. En 
efecto, hay un proceso, largo y fecundo —si confuso a veces—, que va de Lessing a Schack, pa-
sando por los hermanos Schlegel, por Tieck, por Grillparzer, que toca a Schiller y a Goethe, y 
que deriva en nuestro país hacia Bólh de Faber, que es fundamental para la valoración universal 
del Siglo de Oro español. 
Varias razones hacían converger a los hermanos Schlegel hacia nuestra literatura y hacia su 
puesta de moda en la Europa romántica. En primer lugar, su situación de teorizadores del Ro-
manticismo y de la literatura nacional; en segundo lugar, su enemiga hacia el clasicismo francés, 
como se muestra en la comparación que el mayor de ellos hizo entre la Fedra, de Eurípides, y la 
17 
XX/2 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
de Racine, publicada en francés y en París; en tercer lugar pudo tal vez influir la conversión al 
catolicismo de Federico, que fue teorizador y difusor de ideales teocéntricos. Todo ello hizo que 
en torno a los dos hermanos se crease una inquietud por nuestra literatura, especialmente por 
nuestro Siglo de Oro, que es, sin duda, el principio del hispanismo confesional en el mundo. Au-
gusto Guillermo (1777-1845), sobre todo, en sus dos tomos del Curso de literatura dramática 
(1809-1811), pronto popularizados en francés y en toda Europa, y Federico (1772-1829), 
sobre todo, en su Historia de la Literatura Antigua y Moderna (1822-1825), también en dos to-
mos, traducidos al francés en 1829, muestran una decidida inclinación hacia nuestro siglo XVII. 
La labor sobre nuestro Siglo de Oro, dentro de los mitos del Romanticismo alemán, comple-
tada por los esfuerzos de Bóhl de Faber en la propia España, culmina con Adolfo Federico, Con-
de Shack, más joven que los anteriores, pues nació en 1815. Su Historia de la literatura y del 
arte dramático en España, sobre todo en su traducción española por Mier, es un hito fundamen-
tal en el hispanismo del Siglo de Oro. A mí me produce asombro —y lo recalco porque no suele 
elogiarse ya esta obra, creo que porque se desconoce por dentro— que un extranjero en plena ju-
ventud fuese capaz de escribir esos cinco volúmenes sobre el teatro español en fecha tan tempra-
na como 1839, en que los comenzó. En esta obra culminan los esfuerzos del Romanticismo ale-
mán por ampliar el Siglo de Oro hacia el siglo XVII y hacia el teatro. En ella, ya el Siglo de Oro 
es una entidad cerrada y fijada. Y expresada de manera solemne en una portadilla (II, p. 105), 
que reza así: 
SEGUNDO PERÍODO 
EDAD DE ORO 
DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA 
PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII, 
Lo que se había dicho rotundamente en la portadilla, se expresaba, unas páginas después, 
con toda claridad para las letras en general: 
"Es innegable que el espacio comprendido entre los últimos decenios del siglo XVI y los del 
XVII forman el período más rico y más brillante de su historia. Los reinados de los tres Felipesabrazan la verdadera Edad de Oro (subrayado mío) de la literatura española y, principalmente, 
de la poesía." 
Para él, como vemos en la continuación de la cita, el Siglo de Oro está en el conjunto de 
los tres grandes géneros: la lírica, la épica y la dramática, y no sólo en la lírica, pues sigue: 
"Si no, ¿qué significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la época anterior, 
cuando se comparan con la multitud de obra maestras que se escribieron desde Cervantes a 
Calderón?" 
Nótese bien la época, desde Cervantes, con su Galatea, primer fruto en 1585, a Calderón, 
con su último fruto, La divina Filotea, de 1681. El Siglo de Oro se ha desplazado al XVII, y ya 
con límites precisos que son, en definitiva, casi los actuales. 
EL HISPANISMO INTERNACIONAL: LAS HISTORIAS DE LA LITERATURA 
El siglo XIX organizó un hispanismo internacional con firmes puntales en todo el mundo ci-
vilizado, especialmente en Francia, Inglaterra, Estados Unidos y, naturalmente, como se des-
prende de lo dicho, Alemania. Estando muy cerca el siglo XVIII y siendo éste antagónico a la es-
tética del momento, es lógico que los esfuerzos se centren especialmente en torno al Siglo de Oro. 
18 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XX/3 
Francia, que había tenido en los siglos XVI y XVII una fuerte llamada hispanista, se orienta 
en el XIX hacia el Siglo de Oro de dos maneras: imitando temas y modos de nuestra literatura e 
historia (como Chateaubriand, los Hugo, etc.) y estudiando nuestra literatura. Es esta segunda la 
que nos interesa recordar con los primeros grandes hispanistas, predecesores de los Foulché-
Delbosc, Martinenche o Bataillon. Citemos como ejemplos, entre otros muchos, a Damas Hi-
nard, Discours sur l'histoire et l'esprit du théatre espagnol (París, 1847); Lafond, Etudes sur la 
vie et les oeuvres de Lope de Vega (París, 1857); Chasles, Michel de Cervantes (París, 1865), y 
Rousselot, con su todavía útilísima obra, Les mystiques espagnols (París, 1867). Luego, la labor 
de ciertas Universidades organizaría, en la etapa de Morel-Fatio, un hispanismo continuado y 
académico. 
Muy pujante de calidad nacía el hispanismo inglés romántico, encaminado ya hacia el tea-
tro y, especialmente, hacia Calderón, como muestra la egregia presencia del poeta Shelley, que 
entendió muy bien a don Pedro y lo tradujo bellamente. No faltan esfuerzos hacia otras materias, 
como los de Churton hacia el gongorismo, pero ahora, en un pórtico a Lope de Vega, nos interesa 
más el trabajo de Lord Holland, coetáneo de los Schlegel, Life o/Lope de Vega (Londres, 1806). 
Esta obra se volvió a editar en 1817 con un segundo tomo sobre Guillen de Castro. 
En Estados Unidos los hispanistas románticos se dirigen hacia la historia, como muestra la 
magnífica labor de Prescott, o hacia la divulgación de lo español por medio de la creación lírica o 
novelesca, tal como se ve en las bellas páginas de Irving, Longfellow, magnífico traductor de las 
Coplas de Jorge Manrique, y Lowell, que incluso llegó a escribir algún poemilla en castellano. 
Pero el hispanismo académico no culminará en USA hasta Ticknor. 
Las tres historias fundamentales de esta centuria son obra de hispanistas —pues la de Ama-
dor de los Ríos no llega al Siglo de Oro— si mencionamos con ellas la aceptable de Gil y Zarate. 
Se abre el siglo con la de Bouterweck (1804) y se cierra con la de Fitzmaurice-Kelly, respectiva-
mente, alemán e inglés; y, en medio, campea la del norteamericano Ticknor (1849). Quiere decir 
que hasta la publicación de las obras de estricta historia literaria de Menéndez Pelayo la historio-
grafía de la literatura española se divulgó en obras extranjeras. Prueba de ello es la gran acogida 
que tuvieron especialmente las dos últimas. La de Bouterweck, Geschichte der Spanischen Poesie 
und Beredsamkeit, fue trasladada al francés en 1812, donde influyó mucho en el gusto por 
las letras del Siglo de Oro; al inglés, en 1823 y al español, incompleta, en 1829. La de Ticknor 
se tradujo al alemán en 1852 y al francés en 1864-1872, y al español, en una excelente edi-
ción, con notas, que aumentan mucho su valor, de Gayangos y de Vedia,en 1851-56. De esta 
hay edición reciente argentina. La de Fitzmaurice-Kelly es, con todo, la que más éxito ha conse-
guido, reeditándose en su idioma original, en francés y en alemán muchas veces. Y varias en cas-
tellano, avalada la traducción por las notas de Bonilla y el prólogo de Menéndez Pelayo. 
¿Qué concepto del Siglo de Oro muestran estas historias de la literatura? La primera mues-
tra los caracteres ya estudiados del primer hispanismo alemán en el Romanticismo. Va hacia El 
Quijote, hacia el teatro, y trata bastante bien a Lope para aquel tiempo, y muy bien a Calderón. 
La de Ticknor, de mayor envergadura, con sus tres tomos, es digna de atención, por muchos mo-
tivos, pero no por destacar el nombre y la entidad del Siglo de Oro. El acaudalado profesor de 
Harvard dedica mucho espacio a las figuras áureas: tres capítulos a Cervantes, seis a Lope, tres 
a Calderón, pero no marca al igual que los alemanes con el rótulo de Siglo de Oro al período, al 
que llama segunda época, y de forma incomprensible, pues empieza con la época de Carlos V, 
subtitula: "Desde Felipe II hasta fines del siglo XVII". Es decir, que sus tres tomos se dedican: 
uno a la Edad Media, otro al Siglo de Oro y otro al XVIII en adelante. Así se ha dividido luego la 
literatura española y así se han partido muchas historias de la literatura, pero llamando a ese 
período central Siglo de Oro, como, repito, antes ya lo había hecho el Conde Schack. Es de du-
dar, dado el sombrío capítulo introductorio a esta época que escribe —Inquisición, censura, fa-
19 
XX/4 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
natismo, contrarreforma y luego decadencia- que el protestante y anglosajón que era Ticknor 
no sintiese en su conjunto, sino sólo en la literatura de cada escritor, como un siglo digno de ape-
llidarse dorado al de Oro. 
Lo pienso porque la misma actitud toma Fitzmaurice-Kelly. Dedica suficiente espacio a los 
autores del Siglo de Oro, pero no aparece esta mención por parte alguna e incluso repite la orde-
nación por reinados: época de Carlos V, época de Felipe II, época de Lope de Vega, época de 
Felipe IV y Carlos II. 
EL RENACIMIENTO DEL SIGLO DE ORO EN ESPAÑA 
No es justo del todo este epígrafe. El siglo XVIII, como vimos, cultivó con mucho amor las 
partes del Siglo de Oro que le parecieron desde su estética y su moral defendibles. Pero sí es cier-
to que con el Romanticismo y en gran parte por influjo extranjero, se volvió en España a temas y 
autores del Siglo de Oro que el XVIII había intentado olvidar o rebajar. Allison Peers, en su His-
toria del movimiento romántico español, ha estudiado con detalle problemas que no abordare-
mos sino en escorzo. 
Está, por un lado, la influencia venida de Alemania, y enseguida la polémica que Bóhl de 
Faber va a mantener en más de un frente, sobre todo contra José Joaquín de Mora. Están algu-
nas antologías importantes de lírica —y aun de épica— áureas, como las de Quintana, la del pro-
pio Bohl de Faber, Floresta de Rimas antiguas castellanas, o las publicadas por españoles en el 
extranjero como la de Maury en Francia. 
Renace, sobre todo —y es lo que más nos interesa ahora— el teatro barroco en España. En 
pleno Neoclasicismo siempre hubo defensores de este teatro, pero ahora, a partir de Pellicer y de 
su Tratado histórico sobre el origen y progreso de la comedia y del histrionismo en España (Ma-
drid, 1804), se produce en la teoría y en la práctica, por medio de la imitación de temas y de fór-
mulas, una verdadera vuelta, more romanticismo, al drama barroco. Peers eslabona unos perío-
dos que van desde 1804 a 1837, y, posteriormente, Salvador García nos detalla los años 1840 
a 1850. 
Resulta importante comprobar cómo las grandes obras románticas de teatro buscan al Si-glo de Oro. Ya en la primera hornada encontramos el Aben-Humeya y el Lanuza, y Don Alvaro, 
pese a su indicación de siglo XVIII en su desarrollo es obra claramente ambientada en el Ba-
rroco. Después aparecen gran cantidad de dramas en los que Quevedo, Lope, Góngora, Villame-
diana, etc., son los protagonistas, escritos por Escosura, Hartzenbusch, Rodríguez Rubí, E. F. 
Sanz, etc. 
LA BAE 
La que nos puede dar una pauta sobre la edición de textos, por su importancia y por su tem-
prana fecha (1846) es la más famosa de las colecciones españolas de clásicos, hoy todavía viva, 
la Biblioteca de autores españoles, de don Manuel de Rivadeneyra, empezada bajo el asesora-
miento de Buenaventura Carlos Aribau. Una mirada a esta colección nos indica el cambio opera-
do desde que en 1808 Guillermo Schlegel patrocinase nuestras letras áureas. 
Tres observaciones fundamentales se pueden hacer ante la lectura de los setenta tomos y la 
meditación sobre el setenta y uno, que es de índices: 
20 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XX/5 
1. Que, en contra de lo que cabria esperar, pues ya se aprecia en el siglo anterior, el sintag-
ma Siglo de Oro no se emplea casi nunca en estos tomos. Se habla de épocas por reyes, o de si-
glos. Así, Poetas del siglo XVI y XVII. Es curioso a este respecto comparar las introducciones 
biográficas de las colecciones de textos del siglo XVIII y éstas. Allí se empleaban fórmulas más 
valorativas de la época, como nuestro buen siglo, o nuestra edad mejor, o, incluso, Siglo de Oro. 
Aquí hallamos un escueto es poeta de la época de Carlos V, o es un poeta del siglo XVI. Y nada 
más. El prólogo de Adolfo de Castro a los Poetas líricos de los siglos XVIy XVII repite de salida 
en tres párrafos consecutivos poetas del siglo XVI y XVII. Sin variar, ni por elegancia de estilo, 
la expresión. 
En efecto, la BAE se ordena por siglos. Poetas o prosistas anteriores al siglo XV; Poetas del 
siglo XVIII. Y, dentro de cada siglo o género, desde un autor importante: Novelistas anteriores o 
posteriores a Cervantes; Dramaturgos contemporáneos o Posteriores a Lope. No hay, pues, de-
seos de llamar Siglo de Oro a ninguna zona de nuestras letras. Aunque está claro, como veremos 
en el siguiente punto, que saben cuál es para ellos. 
2. En efecto, una reducción a números nos muestra que para la BAE el centro de interés 
está tanto o más en el siglo XVII como en el XVI, y, desde luego, el teatro, siguiendo la tradición 
del Romanticismo, es la línea más frecuentada. Como ya notó Menéndez Pelayo, que tan bien 
conocía la BAE, desde niño, y que tuvo que programar la NBAE, desde los defectos de la BAE, 
y procurar enjugar sus excesos o defectos, los tomos que dedica al teatro son diecisiete, y todos, 
absolutamente de teatro del siglo XVII. Cuatro a Lope, cuatro a Calderón, uno a Tirso, Moreto, 
Rojas, Ruiz de Alarcón, otro a los autos y cuatro a los dramaturgos menores, significan unas 
quinientas comedias, una magna representación del género. Sobre todo, si la comparamos con 
los dos tomos de lírica, que, además, son malos y caprichosos en su selección. Se dedican dos to-
mos a la novela barroca más otro a Cervantes, otro a Saavedra, tres a Quevedo, etc. Mientras 
que a escritores sólo del XVI se dedican: dos a Santa Teresa, dos a Escritores del siglo XVI sin 
determinar y tres a Granada. 
3. No obstante, esa omisión del sintagma Siglo de Oro, aun sabiendo que para ellos lo for-
maban algunos escritores del XVI y Cervantes, Lope, Calderón, Quevedo —que toma aquí por 
primera vez su importancia—, etc., la BAE tuvo un consciente sentido patriótico, como lo prueban 
el Prospecto, de Aribau, y los esfuerzos de muchos intelectuales por mantenerla en pie, llegaron 
con el problema incluso a las Cortes. Y lo que importa, como programa nacional, no es la Edad 
Media, ni los siglos XVIII y XIX, sino los Siglos de Oro. 
EL KRAUSISMO 
Se empañaba en muchas mentes krausistas el Siglo de Oro en cuanto que de la literatura se 
pasaba a otras zonas como la política y la religiosa. Precisamente, Menéndez Pelayo, al que vere-
mos en seguida, nació como escritor en polémica con los krausistas, por una frase de don Gu-
mersindo Azcárate sobre la Inquisición y la ciencia española. No era nueva la idea: hay una fra-
se del mismísimo Sanz del Río, que dice lo mismo, de modo más general y que nos interesa aquí 
mucho porque cita nominalmente al Siglo de Oro: que por falta de libertad en el llamado Siglo 
de Oro (subrayo), el ingenio español se desarrolló sólo bajo un parcial aspecto que no fue el de la 
razón ni el del entendimiento. 
NQ obstante, hay muestras en el krausismo de apología de la literatura de los siglos XVI y 
XVII. Giner cita muchos autores de estos siglos en sus Estudios literarios con gran elogio. En 
sus Consideraciones sobre el desarrollo de la litetura moderna, se muestra buen conocedor de 
obras del Siglo de Oro, como El condenado por desconfiado, El médico de su honra, García del 
21 
XX/6 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
Castañar, etc. Lo que parece indicar la lectura de las críticas de Giner, así como las de Canalejas 
(Francisco de Paula) es que les interesaba la literatura del siglo XVI y la del XVII, en conjunto, y 
que en ellos ya se había operado la pasión por el teatro barroco, especialmente por Calderón y 
Lope, pero que, política, científica, socialmente, no podían considerar al siglo XVII como un Si-
glo de Oro, y por eso no lo llaman así, y, desde luego, preferían distinguir entre la grandeza del 
XVI y la decadencia del XVII, y no aislar la literatura del resto de las realidades. Así se ve en 
esta cita de Giner: 
"¿Dónde se conoce los españoles del Renacimiento? En el teatro de Lope y Calderón. Allí 
aparecen con entera verdad en la plenitud de su genio, con todos los rasgos distintivos de su fi-
sonomía, maravillosamente expresados por aquellos hombres inmortales que, colocados entre la 
grandeza del siglo XVI y la decadencia del XVII, parece que recogen, con el postrero y más es-
forzado aliento de la inspiración nacional, el fruto de los gérmenes depositados por la Edad Me-
dia en nuestro suelo..." 
Nótense las tres ideas fundamentales: 
a) La literatura conocedora de la esencialidad de los hombres más que la historia. 
b) El elogio de genios a Lope y Calderón. 
c) El separar irremisiblemente de los dos siglos: grandeza/decadencia. 
MENENDEZ PELAYO 
Dada la inmensa influencia que don Marcelino ha tenido en la historiografía literaria espa-
ñola, debemos detenernos en su extensísima obra en busca del uso que hace del sintagma Siglo de 
Oro. Habiendo leído bien a Menéndez Pelayo, pero no recientemente, uno cree que sus obras es-
tán llenas de la expresión buscada. Y no es así ni con mucho. Lo usa unas pocas veces, preferen-
temente, en la forma Edad de Oro, que implantaron los alemanes y, desde luego, no viene de él la 
lexicalización del término, ni la discusión del concepto. En muchas ocasiones que pudo usarlo 
prefirió otras denominaciones, como la neutra de los siglos XVI y XVII. Y cuando lo escribe en 
la primera etapa de su vida este término se refiere siempre al siglo XVI. Así lo había aprendido 
de sus mayores. En el examen para premio extraordinario de licenciatura leemos: "Entramos en 
el siglo XVI, época de mayor esplendor para nuestras letras, Siglo de Oro de nuestra poesía líri-
ca". (Queda en la última frase un resquicio para el teatro lopista.) 
Un momento crucial sería para él la redacción del programa para su oposición a cátedra. 
Allí se dice: "lección 50. Siglo XVI.—Edad de Oro". Y nada igual se lee para el XVII. Estamos 
en 1878. 
A partir de la tercera edición de La ciencia española y de las ideas estéticas, no obstante, 
encontramos una variación: el Siglo de Oro se va ampliando hacia el XVII también. Y en 1881, 
con motivo del Centenario de Calderón, habla de él y se refiere a "los ingenios de nuestra edad 
de oro".Parece que por el teatro, el Siglo de Oro se va hasta la segunda mitad del XVII con la 
denominación de Shack, edad de oro. Y ese mismo año, en el escandaloso brindis del Retiro, 
brinda ya por "nuestra grandeza en el Siglo de Oro". Se ha avanzado bastante. 
La cita más importante de esa etapa crítica con respecto al sintagma Siglo de Oro es del li-
bro Calderón y su teatro, que corresponde también al Centenario citado. Allí dice: 
"En primer lugar, el carácter que desde luego salta a la vista en aquella sociedad española 
del siglo XVI, continuada en el siglo XVII, en eso que se llama Edad de Oro (y no Siglo de Oro, 
porque comprende dos siglos..." 
22 
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XX/7 
La duración, con la graduación de continuada, y con la expresión alemana, es ya de dos 
siglos. 
El sintagma, sin embargo, no se estandariza en la obra de don Marcelino a partir de 1881, 
ni mucho menos, como cabría esperar de esa cita. Si acudimos a su excelente proyecto para la 
nueva Biblioteca de Autores españoles encontramos en él toda una gama de rótulos posibles para 
el concepto: siglos XVI y XVII, época clásica, era clásica, edad de oro, los grandes siglos, Siglo 
de Oro. Esta variación, preferentemente estilística, en la que la voz Siglo de Oro es la última en 
aparecer en su pluma es sintomática de lo que pensaba al respecto don Marcelino a principios de 
nuestro siglo cuando no le quedaban muchos años de vida. 
¿Por qué no llegó a estandarizarse en él este sintagma, lógico con su visión de la historia de 
España? Creo que porque dos sombras se cernían sobre este bloque homogéneo de Siglo de Oro. 
Una era el gongorismo, la lírica a partir de 1613, que nunca estudió despacio y que iba en contra 
de su horacianismo y de su renacentismo. La segunda es la decadencia de la ciencia española en 
el siglo XVII, problema que había salido admitiendo en sus primeros escritos, los de La ciencia 
española. El ve una unidad espiritual en ambos siglos, ve en el XVII géneros más florecientes que 
en el XVI como el teatro y la novela, pero prejuicios juveniles y anticulteranos no le hicieron sim-
pático el uso fácil de Siglo de Oro. 
EN TORNO AL 98: MITIFICACION Y FILOLOGÍA 
La labor de Menéndez Pelayo y su generación —la de 1883— dejó propicias las cosas para 
realizar tres actividades en torno a nuestra literatura, tarea que antes parecía un lujo, pues falta-
ban cimientos. Ahora se podía: 
1. Mitificar y filosofar con nuestra literatura áurea. Ejemplo: Vida de don Quijote y San-
cho, de Unamuno. 
2. Hacer literatura de la literatura. Ejemplo: Castilla, de Azorín. 
3. Iniciar una sólida labor filológica y medievalista: Ejemplo: la edición y estudio del Poe-
ma del Cid, de Menéndez Pidal (y, en menor intensidad, en proporción a su importancia, con re-
lación al Siglo de Oro). 
Desde los puntos 1 y 2, el 98 fomentó el acercamiento a muchos problemas del Siglo de 
Oro, especialmente hacia un cervantismo de tipo filosófico o subjetivo que practicaron casi todos 
(Unamuno, Azorín, Maeztu) y que pasó a la generación siguiente (Ortega, Madariaga, Azaña). 
Por otra parte, Unamuno, Machado, Ganivet y, mucho más Azorín, fueron divulgadores de la li-
teratura española en general y en particular de los clásicos. Empleo este término, clásicos, porque 
es el preferido por Azorín, que no hay nada más que echar un vistazo a ios libros que publica en-
tre los años doce y dieciséis para darnos cuenta de cómo le gusta este término y de lo mucho que 
ensayó sobre el Siglo de Oro: Lecturas españolas, Castilla, Clásicos y modernos, Los valores li-
terarios, Al margen de los clásicos, El licenciado Vidriera, etcétera. Aunque el aspecto filológico 
y el erudito —a pesar de sus infinitas lecturas— cae en Azorín del lado subjetivo, y van acom-
pañados de grandes fallos, sin embargo, debe pasar como el prototipo de crítico de buen gusto 
que encamina a sus lectores hacia los textos clásicos. De hecho, la generación siguiente y mucho 
más la del 27 le son deudores en su formación, sobre todo a la hora de elegir lecturas. 
EL CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS 
Don Ramón y sus colaboradores más directos no se puede decir que fuesen en primer lugar, 
así, en bloque, especialistas del Siglo de Oro, pero parcialmente lo fueron, y de primera calidad. 
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XX/8 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
En primer lugar fueron, desde luego, historiadores del español y medievalistas. En torno a estas dos 
materias se escribieron los mejores estudios del CEH, con la excepción de Américo Castro, que 
ahora veremos. Sin duda, la labor fundamental de don Ramón no son sus magníficos estudios 
sobre la lengua del siglo XVI, ni sobre El condenado, ni sobre úArte nuevo, ni sobre Cervantes, 
ni sobre La serrana de la Vera. Esto, que consagraría como un primera fila a cualquier otro, 
cede en don Ramón mucho si le oponemos los Orígenes del español, La España del Cid, la edi-
ción del Poema, la edición de la Historia de España de Alfonso X, los Documentos lingüísticos y 
los muchísimos textos editados por primera vez en la Revista de Filología. Con todo, no se des-
cuidó el Siglo de Oro. Y si algunos no fueron grandes especialistas en él, sino más bien medieva-
listas, historiadores, fonetistas, gramáticos, dialectólogos, basta la labor de Menéndez Pidal y la 
de Buceta, Castro, etc., para ver una labor en torno a los clásicos de primer orden. 
Si miramos a las publicaciones de la revista vemos que todas son filológicas, pero ya los 
anejos muestran un semblante más apaciblemente literario, con una proporción de nueve obras 
de lingüística, ocho de Edad Media y siete de Siglo de Oro. Algunos de estos libros han sido jus-
tamente famosos: el Garcilaso, de Margot Arce; El pensamiento de Cervantes, de Castro. Pero 
si miramos con atención, veremos que algunos de los mejores son obra de los discípulos de la si-
guiente generación, la del 27, verdaderamente ejemplar en lo que atañe al Siglo de Oro. Así, La 
lengua poética de Góngora, de Dámaso Alonso; la edición del Enquiridión, del mismo, con pró-
logo de Bataillon; las Cartas, de Valdés, por Montesinos. Y lo mismo ocurre con la colección 
Teatro Antiguo Español, fundamental, que quiso ser —y la guerra no la dejó— la piedra cimenta-
da de las ediciones del teatro barroco. Esta colección la funda naturalmente Menéndez Pidal y él 
la inaugura, a medias con su mujer, María Goyri, con la edición de La serrana de la Vera. Le si-
gue, en el número II, Américo Castro, con la edición de dos obras de Rojas Zorrilla. Y la tercera, 
de Ocerín, con otra obra de Vélez, El rey en su imaginación. Pero luego, los números IV, V, VI, 
VII y VIII son de Montesinos, un crítico típico de la generación del 27, editando siempre obras 
de Lope. Y él fue el verdadero lopista del Centro de Estudios Históricos. 
Por fin, el IX es de un hispanista, Oppenheimer, Santiago el Verde, de Lope. Hombres no 
ligados al Centro de Estudios eran también importantes escritores sobre el Siglo de Oro, como 
Julia o Artigas. Pero la labor en torno a Góngora de éste parece trasladarse a la generación si-
guiente que fue quien la entendió y continuó. En general, en las primeras generaciones del CEH, 
el gongorismo fue un pecado y sólo la última, la de Dámaso Alonso, lo reivindicó desde la inves-
tigación y la cátedra. 
Por otra parte, la labor de don Américo en aquella etapa era muy distinta a la divulgada 
después en estos últimos años, tras el exilio y regreso a España: era un erudito y un filólogo muy 
ortodoxo. Explicaba Filología Románica, y Dámaso Alonso lo ha pintado, en un trabajo inédito, 
pero leído en público, con su Meyer-Lübke, libro que tradujo, en la mano y sin apartarse del más 
estricto germanismo científico. Y sus teorías sobre el honor aparecidas en la Revista de Filología 
no eran ni mucho menos su Edad conflictiva. Ni aún su Cervantes era el de los casticismos. Por 
eso, en la labor de Américo Castro haydos etapas, y hay un corte radical, que obliga a sacar 
su labor más personal fuera de este epígrafe. 
Vista desde nuestra lejanía, la labor del Centro de Estudios Históricos aparece en sus dos 
primeras generaciones —Pidal, Castro— como genial en cuanto a organización de una escuela de 
Filología, de creación de métodos y programas de investigaciones, y de sus órganos editoriales 
correspondientes; aparece como la generación filológica por excelencia, en la búsqueda de los 
orígenes, etimologías, historia del español, y parece incansable en la edición de textos medievales 
fundamentales o bien raros y desconocidos. 
También en torno al teatro barroco (Pidal, Castro, Ocerín), en torno a Cervantes (Pidal, 
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XX/9 
Castro), las aportaciones fueron, si no numerosas, decisivas. Además, ellos fueron como genera-
ción los creadores de Clásicos castellanos, la primera colección para universitarios españoles to-
davía viva. Ellos editaron a Lope, Tirso, Cervantes, Ruiz de Alarcón, Quevedo, etc. Son mejores 
las notas que los prólogos, pero, como ediciones, de ellas nos valemos todavía. A esta labor se su-
maron otros muchos que no eran del Centro y que procedían estéticamente como independientes 
o como discípulos de don Marcelino. Así, además de los citados Artigas y Julia, podrían citarse 
muchos, destacando Cotarelo, Rodríguez Marín, Cejador, etc. Algunos, en clara oposición al 
Centro de Estudios Históricos. 
El Siglo de Oro que vieron estos hombres del CEH es cualitativamente muy interesante. 
Pues ajustaron y precisaron a los escritores áureos, dándoles un giro hacia la izquierda. En gene-
ral, se defendió lo que de conflictivo, con palabra de hoy, tenían muchos escritores. Se defendió a 
los Valdés en cuanto heterodoxos y a Cervantes en cuanto erasmista, etc. Estos remansaron y 
detallaron el Siglo de Oro en ciertos aspectos demasiado rotundos en manos de don Marcelino. 
LAS ARTES BARROCAS 
Aunque al margen de nuestra línea literaria, no se puede olvidar aquí el esfuerzo hecho en 
torno a la teoría estética por la generación del 1914. En sus manos las artes tomaron en España 
grandes vuelos. Los criterios sobre generación, sobre el punto de vista, o los estudios concretos 
sobre la pintura de Velázquez, de Ortega, por un lado, y las formulaciones sobre el Barroco de 
D'Ors, ayudaron, sin duda, a crear un ambiente de inquietud sobre el siglo XVII, que desplazaba 
al más conocido, clásico y no discutido siglo XVI. En este terreno del arte, y sobre todo de la 
biografía, destaca en esa generación Ramón Gómez de la Serna, con El Greco (como con su Lo-
pe, con su Quevedo, etc.). Y Moreno Villa, con su crítica de pintura y sus investigaciones, aquí, y 
luego en México, en torno a la pintura del XVII. Igualmente importante fue la dirección que este 
magnífico dibujante y poeta llevó de la revista Arquitectura. 
De todo ello, lo más llamativo, en un orden internacional, fue el libro y las conferencias de 
D'Ors en torno a Lo barroco, que ha influido grandemente en Francia. Pero, en un orden nacio-
nal, no olvidemos que desde 1908, D'Ors establecía un triángulo formado por: Churriguera, Gre-
co y Góngora. 
LA SEGUNDA AMPLIACIÓN DEL SIGLO DE ORO; 
LA GENERACIÓN DEL 27 
Si fueron los románticos, empezando desde el extranjero, los primeros en ampliar aguas 
arriba del XVII, a través de su teatro, el Siglo de Oro, van a ser ahora los hombres de la genera-
ción del 27 los que, en una segunda ampliación van a completarlo, rescatando diversos valores 
fundamentales, como Góngora y el gongorismo, la poesía tradicional, ciertas zonas de Lope, el 
auto sacramental, etc., del Siglo de Oro, especialmente del Barroco, que todavía estaban sin des-
cubrir y, sobre todo, sin admirar. 
Precisamente la generación del 27 reunía una serie de valores que la hacían propicia para 
esta ampliación. En primer lugar, sentían un prurito de universalidad que les avergonzaba del tri-
nomio realismo-popularismo-nacionalismo que el siglo XIX había ajustado a nuestra cultura clá-
sica. Por eso, ellos buscaron ciertos valores universales, europeos, de gran calidad estética, de 
sentido elitista. Góngora será causa y efecto de esos sentimientos. En segundo lugar, es una gene-
ración dotada de una sensibilidad muy grande y a la vez con una vocación filológica evidente. 
Dámaso Alonso, Jorge Guillen, Pedro Salinas, Gerardo Diego, han sido catedráticos de Literatu-
ra, y muchos más que no habían empezado la docencia en serio antes de la guerra civil, como 
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XX/10 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
Cernuda o como Chabás, vivieron de la literatura española como profesores en universidades de 
América. En tercer lugar, fue una generación liberal que apadrinó de una forma ejemplar todas 
las tendencias que estéticamente lo merecían. Y así, al mismo tiempo que entraba con ellos litera-
tura de extrema izquierda, se rescataban zonas literalmente católicas de nuestro Siglo de Oro. 
El último baluarte, por lo difícil, que le quedaba al Siglo de Oro era don Luis de Góngora. 
Es cierto que nombres como Verlaine, Rubén Darío, Azorín, D'Ors, son precursores de alguna 
manera del gongorismo del 27. Pero el verdadero estudio de Góngora sin prejuicios nace en los 
años de esta generación, iniciándose con la labor de Alfonso Reyes, de Artigas y de Dámaso 
Alonso. No es momento de recordar aquí ni los actos del Centenario de Góngora y su secuela de 
libros, poemas y estudios, ni hacer crítica de libros como La lengua poética de Góngora, sobra-
damente conocidos. Más interesante es recordar que detrás de Góngora se han ido descubriendo 
durante años una gran cantidad de poetas, unos puramente gongorinos, otros más genéricamente 
barrocos, como son Soto de Rojas, Villamediana, Salinas, Jáuregui, etc. La ampliación que se 
iniciaba de la lírica barroca era, a la vez, estética, histórica, e incluso metodológica, pues a través 
del estudio estilístico de Góngora se introducen en España formas de crítica muy novedosas, des-
de el idealismo de Croce o de Vossler, que fecundarán radicalmente la crítica del Siglo de Oro. 
El Centenario de Góngora (1927) viene seguido de otros centenarios también fecundos. Lo 
fue en grado sumo el de la muerte de Lope en 1935. Como consecuencia de él, y en una planifica-
ción a veces nacional, se editaron, se estudiaron y se divulgaron muchas obras de Lope. La revis-
ta Fénix y los números monográficos de otras revistas, como la Revista de estudios hispánicos, o 
periódicos como ABC y El Debate, dan muestras de esta preocupación. Se editó La Dragontea, 
La Gatomaquia, las Rimas humanas y divinas en facsímile, y de la misma forma La Circe, El 
castigo sin venganza, el Isidro, etc. Fundamentales estudios de Amezúa, Lafuente Ferrari, Me-
néndez Pidal, Romera Navarro, etc., aparecen entonces. 
Desde un punto de vista generacional, nos importa mucho la labor realizada, bajo las órde-
nes de Bergamín y con el evidente asesoramiento de Montesinos, en Cruz y Raya, ya publicando 
libros o tiradas aparte de gran interés, o dedicándole un número monográfico que indica una 
comprensión total del Fénix en sus grandes virtudes y en sus defectos. El nombre de Montesinos 
es especialmente significativo porque sabemos que años atrás, como erudito granadino de esa ge-
neración, al estudiar y editar en una famosa antología la lírica lopiana, había abierto los ojos de 
Lorca y de otros poetas de su generación hacia zonas de un Lope popular que era una gran reve-
lación. El nombre de Lope como restaurador dentro de su teatro de una poesía delicadamente 
tradicional y el nombre de Gil Vicente que había hecho otro tanto en su tiempo, se unen en una 
famosa conferencia de Alberti, dada primero en Berlín y luego repetida, con variantes, en La Ha-
bana, en 1935, con el título de Lope de Vega y la poesía contemporánea. En ella se daban los 
nombres, desde Moreno Villa a Altolaguirre, quese sentían ahijados de Lope en esa poesía tradi-
cional. En general se puede hablar de que toda esa honda veta de poesía tradicional que guarda-
ban los cancioneros y los libros de música va, a ser rescatada en el paso de muchos años por esta 
generación. Puede servir como orientación el capitulillo de un libro de Dámaso Alonso —Cuatro 
poetas españoles— titulado: La generación de 1927 y el gusto por Góngora, por el cancionero 
tradicional y por Gil Vicente. Como escolio factual de lo que esta generación hizo por ampliar el 
Siglo de Oro conocido o admirado entonces, recordemos algunos datos editoriales. 
Llama la atención el cuidado con que leyeron a los poetas de segunda fila de los siglos XVI 
y XVII, y cómo rescataron de esa segunda fila, para colocarlos en mitad de camino con los de 
primera, a varios. Las revistas como Carmen e índice sacaron a la luz de una manera u otra a 
Jáuregui, Espinosa, Soto de Rojas, Rioja. Y Cruz y Raya se caracteriza por haber reimpreso 
unas antologías de los clásicos que tuvieron una resonancia muy grande en los gustos de los jóve-
nes. La guerra cortó una primorosa colección, La rosa blanca, donde iban apareciendo fábulas 
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XX/11 
mitológicas del Siglo de Oro. Recuerdo haber visto las de Pedro de Espinosa (Fábula del Genil); 
Castillejo (Fábula de Polifemo); Gaspar de Aguilar (Endimión y la luna). Creo que no salieron 
más. Y dentro de la revista se publicaron: poemas de sentido imperial, por Cossío, bajo el título 
Imperio y Milicia, que tal vez incitó luego a Rosales y Vivanco a hacer su Poesía heroica del Im-
perio en años posteriores. La ya citada de Lope, obra tal vez del propio Bergamín y Montesinos; 
la también ya citada de Gil Vicente por Dámaso Alonso. Gregorio Silvestre, por Antonio Rodrí-
guez Moñino. Villamediana, por Pablo Neruda. Sonetos clásicos sevillanos, por Cernuda. Fray 
Luis por Maldonado de Guevara. Fray Luis de Granada, sin indicar editor. Fray Pedro Cova-
rrubias por el P. Getino. Quevedo, por Pablo Neruda. Aldana, por Cossío. 
Labor interesante se hizo al crear en la editorial Signo la colección Primavera y flor. Era 
una colección barata y bella que pretendía sacar un tomo al mes. Como nació en 1936 sólo salie-
ron ocho. Los redactaban la plana mayor de ¡os críticos de la generación, y son: Fray Luís, Can-
tar de Cantares, por Guillen; San Juan de la Cruz, Poesías completas, por Salinas; El hospital de 
los podridos y otros entremés atribuidos a Cervantes y las Poesías de Carrillo Sotomayor, por 
Dámaso Alonso. Un Vives hizo Salvador Fernández Ramírez; un Guevara, Rosemblat; un La-
zarillo, Carmen Castro; y un Diez de Galmés, Ramón Iglesia. 
A esta tarea vinieron a sumarse otros escritores más jóvenes, los que suelen llamarse del 36. 
Rosales, Vivanco, Hernández, Panero, etc. 
LA IMPOSICIÓN DEL TERMINO 
Hemos visto que el término, acuñado en el siglo XVIII, afincado en el extranjero en el siglo 
XIX, pasó por etapas, que llegan hasta casi la guerra civil, de uso, pero no exhaustivo ni exclusi-
vo. Desde luego, es ya sintomático que al traducirse el año 1933 y 1934, sendos libros de dos his-
panistas, Pfandl y Vossler, ambos sobre el período áureo en conunto, aparezcan en sus portadas 
las denominaciones Edad de Oro y Siglo de Oro. Estos libros, reeditados varias veces, y el de 
Vossler divulgado en la colección Austral a bajo precio, han debido de obrar mucho en pro de la 
lexicalización del término que buscamos. Por otra parte, eruditos y críticos de la generación del 
27 lo usan ya normalmente antes de la guerra. Sáinz Rodríguez en su Introducción a la historia 
de la literatura mística (1927) lo emplea abundantemente. Es norma en Dámaso Alonso. En 1934, 
en la introducción a las Poesías de Gil Vicente que publica en Cruz y Raya, de la que se hace una 
tirada aparte bastante numerosa, si numerada, lo utiliza dos veces. Por ejemplo: "muy lejos de 
los cánones que petrarquismo u horacianismo iban a imponer el Siglo de Oro". Y es definitivo el 
recuento que se puede hacer —utilizo la primera edición en la revista Cruz y Raya, octubre de 
1933 advirtiendo que fue leído en el Ateneo de Sevilla en 1927— del famoso trabajo de Dámaso 
Alonso Escila y Caribdis de la literatura española. En él, Siglo de Oro aparece una decena de 
veces, repetido, de acuerdo con el tema que trata el estudio, machaconamente. En él se dice "líri-
ca del Siglo de Oro", "teatro del Siglo de Oro", etc. Y hay una cita más interesante: "la misma 
contraposición la encontraremos después del Siglo de Oro". Aquí se ve claramente que tal térmi-
no es una etapa de la historia literaria, ya sin valoraciones, sin preocupaciones ideológicas. Pedro 
Salinas, cuando empieza a ocuparse de la literatura del Siglo de Oro de una forma más frecuente, 
es después de guerra y en 1946, al hablar de la picaresca, utiliza ya normalmente el término de 
"los novelistas españoles del Siglo de Oro". Podemos, pues, decir, que al mismo tiempo que el 
concepto de Siglo de Oro sufre en los años 20 y 30 su ampliación mayor, obtiene también el 
asenso común de la crítica para su término más usual hoy. No sin ciertas reticencias todavía. 
Montesinos, en 1936, en su Centón de Garcilaso aun dice: "en la llamada Edad de Oro de la lite-
ratura española", seguramente por resabios anti-pfandlescos, ciertamente justos. Porque des-
pués, en 1953, en Algunos problemas del Romancero nuevo usa el término sin rodeos, en un con-
texto interesante: "los mayores artífices del segundo Siglo de Oro serán los creadores del Ro-
mancero nuevo en sus dos fases; Lope y Góngora primeramente,, después, Quevedo...". 
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XX/12 HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA 
Desde 1939 hasta hoy, el término se ha extendido totalmente. Si miramos el catálogo de 
cualquier editorial, veremos en los títulos de los libros el sintagma Siglo de Oro con mucha fre-
cuencia. Es la forma única para designar en conjunto las letras del siglo XVI y XVII. Artículos y 
libros de investigadores famosos se llaman así: M. Frenk, La lírica popular en los Siglos de Oro; 
Blecua, Sobre la poesía de la Edad de Oro; Alonso, De los siglos oscuros al de oro, Del Siglo de 
Oro a este siglo de siglas, Dos españoles del Siglo de Oro; Parker, Santos y bandoleros en el tea-
tro español del Siglo de Oro; Moñino, El "Jardín de amadores", Romancerillo del Siglo de Oro, 
y artículos suyos, postumos, van a salir con el título, bien exacto, de La transmisión de la poesía 
española en los Siglos de Oro. En ciertas materias, como la teoría literaria o la retórica, parece 
que no se le da otro nombre. Diez Echarri, Teoría métrica del Siglo de Oro; Shepard, El Pincia-
no y las teorías literarias del Siglo de Oro; Martí, La preceptiva retórica española en el Siglo de 
Oro. 
En el extranjero el cliché también se estabiliza. A Literary History ofSpain, coordinada por 
R. O. Jones, titula dos tomos: The Golden Age: Prose and Poetry; y The Golden Age: Drama 
1492-1700. El libro de Rodríguez Moñino Construcción crítica y realidad histórica en la poesía 
española de los siglos XVIy XVII, ha sido traducido por Critical Reconstruction vs. Historical 
Reality of Spanish Poetry in the Golden Age. Defourneaux titula un libro, emparentado con el 
Cultura y costumbres de Pfandl, La vie quotidienne en Espagne au siécle d'Or. Y lo mismo en 
italiano y en alemán, donde, desde Shack a Pfandl, antes se estereotipó el término. Al mismo 
tiempo creo que la expresión avanza en el dominio de la historia; Piétri, La España del Siglo de 
Oro; Gallego, Visión y símbolo en la pintura española del Siglo de Oro. Todas las historias de la 
literatura actuales denominan Siglo de Oro al período en cuestión. 
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HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA XXI/1 
TEMA XXI 
LA SITUACIÓN A C T U A L : LIMITES Y TERMINOLOGÍA 
CONCLUSIONES A LA VISION HISTÓRICA 
Con lo estudiado en los dos temas anteriores estamos en condiciones de meditar sobre