La agonía del eros

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La agonía del Eros
¿ ' _ : Prólogo de Alain Badíou
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lí1iríg.ida por Manuel CruzLa prociamacián neu|íbera] de la libertad SE maníñhjsta en |
realidad como un impératívg paradójito: sé-Iíbre.. Dóm¡ín—a una |
ecºnomía d:e'.lá supervivenciá en la que-cada uno es su prºpio ¡
empresario. 'El neo-iib'eraíiímº, f:on' sui desí-nhihidos- ímp'ulsos
narcis…ístas dei yo y del rendimiento. es et infierno de lo igual… una…
sociedad de la depresión y ei cansanciº compues£á 1por5ujetos
aisladºs. *
Los muros y .las fronteras ya no eíx'cítan la fantasía. pu'e_s no
engendran a'i otro. Dado que el Erós se dí-rí'ge a ese ofm, el“ ,
capitalismo elimina la alteridad para someterlo todo al consu— 'í
mo: la exposición como mercancía intensíñca ln po—rnográñm,
pues no "conoce ningún otro uso de la seanlídad. Des—ápar'ece
así la experiencia erótica. La crisis actual de arte,, ”y también de |
la literatura. puede atribuirse a está desaparición de! atm… a la
agonía dei Ems.- ' |
(¡Queda sola por decif-que la lectura de este nótable gnsayo
"de Byung-Chul Han es una de las mejores eXpériehcias
intelectuales».
- …Ala'ín Badinu
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Título originaí: Agonia des Eros
Traducción: Raúl Gabás )! Antoni Martínez Riu
Diseño de la cubierta: PURPLEPRINT creative
© 2012, 2017 , MSH Matthes & Seitz, Berlín
© 2017, Herder Editorial, S.L., Barcelona
2. edición, 2.¡ impresión, 2019
ISBN: 978—84—254—3275—0
Cualquier forma de mpmducción. distribución, comunicación pública o transformación
de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro de Derechos chmgráflcus) si necesita
reproducir algún fragmento de esta obra (wwwconjjccncia.com)
Imprenta: Reinb00k
Depósito legal: B—20.385—2018
Impreso en España … Printed in Spain
Herder
www.herdereditoriai.cnm
ÍNDICE
REINVENTAR EL AMOR
PRÓLOGO DE ALAIN BADIOU ....................
LA AGONÍADEL EROS .............................
MELANCOLÍA ........................................
NO PODER PODER ..................................
LA MERA VIDA ......................................
PORNO .................................................
FANTASÍA ..............................................
POLÍTICA DEL EROS ...............................
EL FINAL DE LA TEORÍA ..........................
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PRÓLOGO
REINVENTAR EL AMOR
Aíain Badiou
Lo que Byung—Chul Han atestigua vigorosa—
mente en este ]ibro es que el amor, entendido
en el sentido fuerte que una larga tradición his—
tórica le otorga, está amenazado, ta1 vez muerto,
o en todo caso bastante enfermo: Agonía del
Eros es justamente el título que el autor da a su
libro. ¿Quién es, pues, ese enemigo bajo cuyos
golpes el verdadero amor sucumbe? Es el in—
dividualísmo contemporáneo, la preocupación
por referido todo a su precio en el mercado, la
dimensión del interés con el que hoy se organiza
el comportamiento de 103 individuos. El amor,
en el fondo de su verdad, es en efecto rebelde a
todas esas normas del mundo contemporáneo
——el mundo del capitaiismo globalizado—, por
la simple razón de que no es, en absoluto, un
simple pacto de coexistencia agradable entre
dos personas, sino la experiencia radical, tal vez 
Alfredo Motato M 
 
la única que pueda serlo hasta tal punto, de la
existencia del otro. Para desarrollar con éxito su
demostración, Byung—Chul Han combina una
especie de fenomenología del amor verdadero,
sexualidad amorosa íncluicía, con una identi—
ficación multiforme de las distintas amenazas.
De un lad0, Ia vigorosa descripción de la
naturaleza de la experiencia absoluta de la alte—
ridad; del otro, referencias dispersas y acusadoras
& todo 10 que aleja de esta experiencia, y hasta
nos impide considerar su existencia y sus con—
secuencias.
El libro es a la vez una demostración impla—»
cable de las condiciones básicas del amor verda—
dero: hay que tener ei coraje del anonadamient0
¿e si mismo para poder descubrir ai otro; y una
especie de recorrido atento por todas las embos—
cadas y ataques con 105 que el mundo tal como
es, interesado exclusivamente en Ia aprobación y
la satisfacción narcisista, ahoga la posibilidad de]
Eros. El libro es realmente cautivador, porque
es justamente esa combinación improbable de
una especie de rigor fúosóñco (termina con una
impresionante cita de Deíeuze) y una riquem
descriptiva inspirada en muy diversas fuentes.
En el primer capítu10 hace uso del film de
Lars von Trier, Melancolía, del cuadro de Brueg—
hel (exhibido en el film), Los cazadores en la nieve,
10
y de la música de Tristán e Isolda de Wagner
para mostrar que la irrupción catastrófica de lo
puramente externo, de 10 totalmente otro, cons—
tituye, evidentemente, un desastre para el equi—
librio habitual del individuo, pero un desastre
que es también el goce del vaciamiento de sí
mismo, ausencia de yo y al fmal también vía de
salvación.
En el segundo capítulo, asistimos tanto a una
severa crítica de Foucault, que valora la capaci—
dad, el <<poder» (como opuesto a la pasividad del
saber), y por tanto en definitiva la performance,
como a un elogio moderado de Lévinas y de
Buber, que entrevíeron ——cit0 aquí & Byung—
Chui I—Izm— que <<el Eros es, de hecho, una
relación con el otro que está radicada más allá
del rendimiento y del poder». Lo que no está en
Foucault, y que Lévinas simplemente introduce,
es en realidad ——tesís central de nuestro autor—
que (da negatividad de la alteridad, es decir, la
atopía del otro, que se sustrae & todo poder, es
constitutiva para la experiencia erótica». En—
contramos ahí una fórmula sorprendente, que
viene a ser la matriz de todo el libro: <<E1 otro
aparece solo a través de un no poder poder». La
experiencia amorosa es toda ella un entramado
de impotencia, precio que hay que pagar para
cualquier revelación del otro.
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El tercer capítulo transcurre por una sor—
prendente lectura de Hegel, en quien si autor
descubre el poder del amor como nueva medida
de lo absoluto. No hay absoluto sin negatividad
absoluta. Pero 3010 en el amor el Espíritu puede
asumir la experiencia de su propia aniquilación,
y puede, como exige Hegel, permanecer ((en
sí mismo dentro de La muerte», ya que el amor
verdadero asume que es necesario no ser ya nada
para que el otro sea. Hegel, aquí, hace posible a
Batai]le, de quien el autor cita con agrado la te—
rrible fórmula: <<Podemos decir del erotismo que
es la aprobación de la vida hasta en la muerte».
El cuarto capítulo —…cuyo título es <<Pot—
no»— reanuda, con un nuevo marco, la clásica
oposición… entre erotismo y pornografía. Sír—
víéndose esta vez, a menudo críticamente, de
Agamben y de Baudri]lard, el autor muestra que
la pornografía no es más que la profanación del _
Eros. Encontramos en estas páginas una bri]lante
crítica de la exposición: <<El capitalismo intensiñ—
ca el progreso de 10 pornográñco en la sociedad,
en cuanto lo expone todo como mercancía y10
exhibe. No conoce ningún otro uso de la sexua—
lidad. Profana 3 Eros para hacer pornograña».
Solo el amor consigue que 10 erótico, el sexo,
no sea exposición, sino rítua1ízación, por cuyo
medio se mantiene, en la desnudez misma, el
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misterio dei otro, que la exposición contempo—
ránea convierte en banalidad consumible.
El capítulo quinto nos hace viajar en com—
pañía de Eva I]louz (Por qué duele el amor), de
Flaubert, de Barthes y de algunos otros, para
mostrar que la agonía dei amor, que está lleno
de las múltiples fantasías sobreel otro, se debe
también a que el universo contemporáneo, ca—
pitalizado, es <<el inñerno de 10 íguaí». El análisis
aquí es muy profundo, muestra que las barreras,
las fronteras, las exclusiones que produce 61 capí—
taíísmo, especialmente entre ricos y pobres, son
efecto no de la diferencia sino de 10 igual: ((El
dinero en principio lo hace todo igual. Nivela
diferencias esenciales. Esos límites, como insti—
tuciones de delimitación externa y excluyente,
eliminan las fantasías relativas al otro».
El capítulo sexto toca el vínculo entre amor
y política. Despliega bellos análisis sobre Platón,
sobre su concepción dinámica del zdma, porque
es el amor 10 que la dirige hacia la Idea, que es
10 opuesto a lo que el autor Hama <<sociedad del
cansancio», fórmula sorprendente, muy ajustada
a nuestro mundo tal como es. Este análisis da una
interpretación exacta y vigorosa de mi propia
fórmula según1a cual <<el amor es una escena del
Dos», y por esa razón una especie de matriz p0]í—
tica básica. El capitulo concluye con una reflexión
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sobre el poder de transformación del amor: <<E1
Eros se manif1esta como aspiración revolucionaria
a una forma de vida y sociedad completamente
diferente. Es más, mantiene en pie la fidelidad a
10 que está por venir».
El capítulo fmaí establece que el amor es
necesario para la existencia misma del pensa—
miento: ((ES necesario haber sido un amigo, un
amante, para poder pensar».Así acaba este elogio
del amor común unido a una crítica radical del
mundo que lo rechaza: negarse al amor destruye
el pensamiento.
Pienso que este pequeño libro concentrado
y rico, tan sublime en su elogio de la alteridad
como severo en su crítica del suj eto moderno,
agotado, individualizado, <<narcisísta depresivo»,
hace un Hamamient0 al debate. Por mi parte
no haré más que allanar el camino: ¿estamos
seguros de que a la concepción consumista y
contractual de la relación con el otro no puede
oponerse más que la subh'midad casí inaccesible
de la abolición del yo para abrir el acceso al
otro? ¿A la burda positividad de la satisfacción
personal repetitiva hay que oponer la negatíví…
dad absoluta? Pensándolo bien, la concepción
obIatíva del amor, de la desaparición del yo en
el otro, tiene una larga y gloriosa historia: la
del amor místico de Dios, tal como podemos
14
seguirla apasionadamente en 105 poemas de san
juan de la Cruz. Pero ¿es preciso continuar,
después de la muerte de Dios, por este camino?
Tal vez nos veremos obligados a ello.Tal vez la
perspectiva de una construcción del mundo a
partir del Dos del amor, de un mundo que ya
no es ni el mío ni el del otro, sino el proyecto,
vía un <<nosotros dos» singular, de un mundo
para todos, encontrará su propio camino. Tal
vez el amor solo es transitoriamente la prueba
absoluta de la negatividad, de la oblación del yo
en beneficio del otro. ¿No hay, metafóricamente,
una especie de ultraizquíerdismo en toda esa
presunción ilimitada, absoluta, de lo negativo y
de la alteridad?
Tal vez la fidelidad amorosa sea, materialmen—
te, el cruce laborioso, trabajado, universalmente
válido, de dos olvidos combinados en beneficio
de una realidad compartida.
Queda solo por decir que la lectura de este
notabie ensayo de Byung—Chul Han es una de
las mejores experiencias intelectuales que puede
haber para partícipar1úcídamente en uno de los
combates más necesarios del momento: la de—
fensa, esto es wcomo quería Rimbaud—, la
<<reinvención» del amor.
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LA AGONIA DEL EROS
 
 
MELANC0LÍA
En tiempos recientes se ha proclamado con fre—
cuencia el final del amor. Se piensa que hoy el
amor perece por la ilimitada libertad de elección,
por las numerosas opciones y la coacción de 10
óptimo y que, en un mundo de posibilidades
ilimitadas, no es posible el amor…También se de—
nuncia el enfriamiento de la pasión. Eva 1110112,
en su obra ¿Por qué duele el amor?, atribuye este
enfriamiento a ia racionalización del amor y a la
ampliación de la tecnología de la elección. Pero
estas teorías socioíógicas desconocen que hoy
está en marcha algo que ataca al amor más que la
libertad sin fm o las posibilidades ilimitadas. No
solo el exceso de oferta de otros otros conduce
a la crisis del amor, sino también la erosión del
otro, que tiene lugar en todos los ámbitos de la
vida y va unida a un excesivo narcisismo de la
propia mismidad. En realidad, el hecho de que
el otro desaparezca es un proceso dramático, pero
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1. ¿Quién es Byung Chul Han? 
2. ¿Qué es agonía? 
3 ¿Qué es Eros? 
4. ¿Por qué se titula la agonía del Eros? 
5. ¿Qué es melancolía? 
6. Transcriba en orden numérico los subrayados amarillos y analice cada uno en cuanto a su sentido y la relación de uno y otro. 
7. En el párrafo 1 hay unos subrayados en verde. ¿Cuál es la función de estos dentro del escrito?
 
se trata de un proceso que progresa sin que, por
desgracia, muchos lo adviertan.
EI Eros se dirige al otro en sentido enfático,
que no puede alcanzarse bajo e1 régimen del
yo. Por eso, en el ínf1erno de 10 igual, al que la
sociedad actuaí se asemeja cada vez más, no hay
ninguna experiencia erótica. Esta presupone la
asimetría y exterioridad del otro. No es casuai
que Sócrates, como amado, se llame atopos. El otro,
que yo deseo y que me fascina, carece de lugar. Se
sustrae al lenguaje de lo igual: <<Atópíeo, el otro
hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de
él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe,
mortif1cante».1 La cultura actual del constante
igualar no permite ninguna negatividad del alto—
p03. Comparamos de manera continua todo con
todo, y así lo nivelamos para hacerlo igual, puesto
que hemos perdido precisamente la atopía del
otro. La negatividad del otro atópico se sustrae al
consumo.Así, la sociedad del consumo aspira a
eh'minar ía alteridad atópica a favor de diferencias
consumibles, heterotópicas. La diferencia es una po—
sitividad, en contraposición a Ia alteridad. Hoy la
negatividad desaparece por't0das partes. Todo es
aplanado para convertirse en objeto de consumo.
I. R. Barthcs, Fragmerrfos de ¿m d£_¡curxa amoroso, México, Siglo XXI:
2006, p. 32.
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Vivimos en una sociedad que se hace cada
vez más narcisista. La libido se invierte sobre
todo en la propia subjetividad. El narcisismo
no es ningún amor propio. El sujeto del amor
propio emprende una delimitación negativa
frente a] otro, a favor de sí mismo. En cambio,
el sujeto narcisista no puede fijar claramente
sus límites. De esta forma, se diluye el límite
entre él y el otro. El mundo se le presenta solo
como proyecciones de sí mismo. No es capaz
de conocer al otro en su alteridad y de recono—
cerlo en esta alteridad. 5010 hay signiñcaciones
allí donde él se reconoce a sí mismo de algún
modo. Deambula por todas partes como una
sombra de sí mismo, hasta que se ahoga en Sí
mismo.
La depresión es una enfermedad narcisista.
Conduce a ella una relación consigo mismo
exagerada y patológicamente recargada. El su—
jeto narcisista—depresívo está agotado y fatigado
de sí mismo. Carece de mundo y está abando—
nado por el otro. Eros y depresión son opuestos
entre sí. El Eros arranca al sujeto de sí mismo
y lo conduce fuera, hacia el otro. En cambio, la
depresión hace que se derrumbe en sí mismo.
El actual sujeto narcisista del rendimiento está
abocado, sobre todo, al éxito. Los éxitos llevan
consigo una confirmación del uno por el otro.
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Ahora bien, el otro, despojado de su alteridad,
queda degradado & la condiciónde espejo del
uno, al que confirma en su ego. Esta lógica
del reconocimiento atrapa en su ego, aún más
profundamente, a] sujeto narcisista del rendi—
miento. Con ello se desarrolla una depresión
del éxito. El sujeto depresivo del rendimiento
se hunde y ahoga en sí mismo. En cambio,
eí Eros hace posibíe una experiencia del otro
en su alteridad, que saca al uno de su inñerno
narcisista.E1 Eros pone en marcha un volunta—
rio desreconocimíento de sí mismo, un voluntario
vaciamiento de sí misma. Una especial debilidad
se apodera del sujeto del amor, acompañada, a
la vez, por un sentimiento de fortaleza que de
todos modos no es la realización propia del uno,
sino el don del otro. En el inf1erno de 10 igual,
la llegada del otro atópico puede asumir una
forma apocalíptíca. Formulado de otro modo:
hoy 5010 un apocalipsis puede liberarnos, es
más, redimirnos, del inñerno de 10 igual hacia
el otro. Del mismo modo, la película Melancolía,
de Lars von Trier, comienza con el anuncio de
un suceso apocalíptico, desastroso. Desastre sig—
níf1ca, literalmente, no astro (lat. des—astmm). En
el cielo nocturno,]ustine descubre, en presencia
de su hermana, una estrella resplandeciente de
color rojo que más tarde se revela como un no
2.2 
astro. Melancolía es un desastmmº con el que
inicia su curso todo el infortunio. Pero allí hay
algo negativo de 10 que parte un efecto salvador,
purificador. En este sentido, <<Meíancoiía» es
un nombre paradójico, en la medida en que
produce una cura para la depresión como una
forma especial de la melancolía. Se maniñesta
como el otro atópico que saca a]ustine del pozo
narcisista.Así, florece realmente ante el planeta
que trae la muerte.
El Eros vence la depresión. La relación tensa
entre amor y depresión domina desde e] prin—
cipio eí discurso de la película Melancolía. El
preludio de Tristán e Isolda, que ñanquea mu—
sicalmente la cinta, conjura la fuerza del amor.
La depresión se presenta como la imposibiíid3d
del amor. 0 bien el amor imposible conduce a
la depresión. Por primera vez, el planeta Me—
lancolía, como un otro atópico, que irrumpe
en e] inf1erno de 10 igual, concíta en justine la
aspiración erótica. En la escena junto a Ia roca
del tío se ve el cuerpo desnudo de una amante
envuelto en voluptuosidad. Llena de esperanza,
justine se tumba bajo la luz azul del planeta por—
tador de muerte. En esta escena parece como
2. <(Melancolías es también el nombre con el que se bautiza a esta
<<estrella resplandeciente». (N. dei E.)
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5
 
si Justine anhelara el choque mortal con el
atópico cuerpo celeste. Ella espera la catástrofe
que se aproxima como una unión dichosa con
el amado. Nos vemos forzados a pensar en la
muerte de amor de Isolda. Ante la muerte que
se acerca, también Isolda se entrega con sumo
placer al <<t0do que sopla en la respiración del
mundo». N0 es ninguna casuahdad que justo en
esa única escena erótica de la película resuene
de nuevo el preludio de Tristán e Isolda. Este
conjura mágicamente la cercanía entre Eros y
muerte, apocalipsis y redención. De manera
paradójica, la muerte que se aproxima da vida
ajustine. La abre para el otro. Justine, liberada
de su prisión narcisista, se aboca al cuidado de
Claire y su hijo. La magia real de la película es
la prodigiosa transformación mediante la cual
justine deja de ser una depresiva y se convierte
en una amante. La atopía del otro se muestra
como la utopía del Eros. Lars von Trier intercala
con clara intención conocidos cuadros clásicos
para dirigir discursivamente la película y do—
tarla de una semántica especial. Así aparece, en
la intro surrealista, el cuadro de Pieter Brueghel
Los cazadores en la nieve, que sume al espectador
en una profunda melancolía invernal. En el
fondo del cuadro el paisaje linda con el agua,
lo mismo que la f1nca de Claire, insertada de—
24
lante del cuadro de Brueghel… Ambas escenas
muestran una topología semejante, de modo
que la melancolía invernal de Los cazadores en
¡a nieve se extiende a la propiedad de Claire.
Los cazadores, con un vestido oscuro, vuelven
a casa profundamente encorvados. Los pájaros
negros en 105 árboles hacen que el paisaje ín—
verna1 parezca todavía más sombrío. El letrero
de la posada <<Zum Hírschen», con la imagen de
un santo, está torcido y casi se cae. Este mundo
lleno de melancolía invernal produce un efecto
de abandono de Dios. Lars von Trier hace que
del cielo caigan lentamente fragmentos negros,
que devoran el cuadro como una fogata. A este
melancóíico paisaje invernal le sigue una escena
que produce un efecto similar al de una pintu—
ra, en la cual ]ustine imita a la Ofelia de john
Everett Millais. Con una corona de flores en
la mano, flota en el agua como la bella Ofeiia.
justine, después de una disputa con Claire,
cae de nuevo en la desesperación, y su mira…
da se desplaza con desamparo & través de 105
cuadros abstractos de Malevic. Luego, en un
ataque, arranca del estante 105 Íibros abiertos y
105 reemplaza ostensib1emente por cuadros que
reñeren, todos elios, a pasiones abismales del
hombre. En este momento preciso suena de
nuevo el preludio de Tristán e Isolda. Por tanto,
25 
 
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de nuevo se trata de amor, deseo )! muerte.]ustine
primero centra su mirada en Los cazadores en la
nieve de Brueghel. Luego se dirige presurosa a
Millais con su Ofelia y enseguida a David con la
cabeza de Goliat, de Caravaggio, a El país dejauja
de Brueghel y, ñnalmente, a un dibujo de Carl
Fredrik Hiil en el que se representa a un ciervo
que ronca en soledad.
La bella Ofelia, flotando en el agua, con su
boca medio abierta y la mirada perdida en el
espacio, semejante a la de un santo o un aman—
te, sugiere de nuevo la cercanía entre Eros y
muerte. Cantando igual que las sirenas, leemos
en Shakespeare, muere Ofelia, la amada de
Hamlet, rodeada de flores caídas. Eila tiene una
bella muerte, una muerte de amor. En la Oj?zlia
de Míííaís puede reconocerse una ñor que no
se menciona en Shakespeare, una amapola,
que alude a Eros, al sueño y la embriaguez.
También David con la cabeza de Goliat, de Cara—
vaggio, es un cuadro de deseo y de muerte. En
cambio, El país dejauja, de Brueghel, muestra
una sobresaturada sociedad de la positividad,
un infierno de 10 igual. Los hombres yacen
con apatía aquí y allá con sus cuerpos repletos,
agotados por la saciedad. Incluso el cactus no
tiene ninguna espina. Es de pan. Aquí todo es
positivo siempre que pueda comerse y disfru—
26 
tarse. Esta sociedad sobresaturada se parece a
la mórbida sociedad de la boda de Melancolía.
Es interesante que justine coloque El país de
jauja inmediatamente junto a una ilustración
de William Blake que representa a un esclavo
colgado vivo por una costilla. El poder invisible
de la positividad contrasta aquí con la violencia
brutal de la negatividad, que explota y expolia.
justine abandona la biblioteca justo después de
haber extendido en el estante el dibujo de Un
ciervo que rama, de Carl Fredrik Hill. El dibujo
expresa de nuevo el deseo erótico o la añoranza
de un amor, que Justine nota en su interior.
También aquí se representa su depresión como
la imposibilidad del amor. Sin duda, Lars von
Trier sabía que Carl Fredrik Hill padeció toda
su vida psicosis y depresión severa. Esta sucesión
de cuadros presenta de manera intuitiva todo el
discurso de la película. E1Eros, e1 deseo eróti—
co, vence la depresión. Conduce del infierno
de 10 igual a la atopía; es más, a la utopía de 10
completamente otro.
El cielo apocalíptico de Melancolía se parece a
aquel cíeío vacío que para Blanchot representa la
escena originaria de su niñez. Ese cielo le revela
la atopía de 10 completamente otro, cuando de
pronto interrumpe 10 igual:
2*'7 u.…-
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…
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Alfredo Motato M
Alfredo Motato M 
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8
 
 
 
Yo era un niño de siete u ocho años de edad,
me encontrabaen una casa aislada, cerca
de la ventana cerrada, miraba hacia fuera, y
de pronto, ¡nada podía ser más súbitof, fue
como si el cielo se abriera, como si se abriera
infmitamente ¿¡ lo infinito, para invitarme a
través de este arrollador momento de aper—
tura a reconocer lo ínfmito, pero 10 infmito
inñm'tamente vacío. El resultado era extra—
ño. El súbito y absoluto vacío del cielo, no
visible, no oscuro ——…vacío de Dios: esto era
explícito, y en ello superaba con mucho la
mera referencia a lo divino—, sorprendió al
niño con tal encanto y tal alegria, que por
un momento se llenó de lágrimas,y —aña—
do preocupado por Ia verdad— yo creo que
fueron sus últimas lágrimas.3
El niño se ve arrebatado por la inf1m'tud del cielo
vacío. Es arrancado de sí mismo y desinterio—
rizado hacia un cámara atópico, es des—1imitado
y des—vaciad0. Este acontecímento desastroso,
esta irrupción del cyfuera, de 10 totalmente otro, se
realiza como un des—propiar (expropiar), como
supresión y vaciamiento de lo propio; a saber,
3. M. B13nchot, a.. .absolute Leere des Himmels. ..», en Coelen, M.
(ed.), Die andere Ur52ene, Ber1ín, Diaphanes, 2008, p. 19.
28
 
como muerte: <<Vacío del cielo, muerte diferida:
desastre».4 Pero este desastre Hena al niño de una
<<alegría devastadora», es más, de una dicha de la
ausencia. En eso consiste la dialéctica del desastre,
que también estructura la película Melancolía.
EI infortunio desastroso se trueca de manera
inesperada en salvación.
4. Íd., La escritura del desastre, Caracas, MontefÁvíla, 1990, p. 125.
29