reconocer que otras figuras de implicación sintáctica conducen, de modo más fehaciente, a la subversión del código lingüístico. Por eso, el análisis estilístico se va a fijar de modo especial en figuras como la elipsis y el anacoluto en cuanto procedimientos formales empeñados en adecuar la sintaxis a las oscilaciones subjetivas del sujeto de la enunciación; tanto en un caso como en otro, entre la claridad del sentido y la subordinación de la sintaxis a las coacciones del estilo, el mensaje literario, justa- mente porque somete el código lingüístico a finalidades estéticas específicas, se constituye en obediencia al privilegio de la se- gunda opción. En función de lo que hemos afirmado se hace admisible una elaboración sintáctica como la que nos depara un breve poema de Antonio Machado: Una larga carretera entre grises peñascales, y alguna humilde pradera donde pacen negros toros. Zarzas, malezas, jarales. Está la tierra mojada por las gotas del rocío, y la alameda dorada, hacia la curva del río. Tras los montes de violeta quebrado el primer albor; a la espalda la escopeta, entre los galgos agudos, caminando un cazador. Como se ve, el estilo elíptico adoptado lleva a la supresión de formas verbales que en un discurso no literario normalmente estarían presentes. Es esa supresión la que permite la presenta- ción frontal e inmediata del escenario descrito («Zarzas, male- zas, jarales»); es ella también la que contribuye al carácter ten- dencialmente estático asumido por una representación poética dominada por los cromatismos del amanecer de la tierra caste- llana. Finalmente, una figura como el anacoluto alcanza, según pensamos, un grado prácticamente insuperable de sumisión de la enunciación de la frase (y, consecuentemente, de su estructura- ción sintáctica) a la fluidez e inestabilidad emocionales del sujeto emisor. Se trata, como se comprende, de un recurso estilístico particularmente eficiente en modalidades de enunciación discur- siva como el monólogo interior, en el que, como se sabe, el enunciado procura fijar la desconexión y espontaneidad del fluir de la conciencia. Fijémonos, por ejemplo, en el siguiente frag- mento de una novela de Miguel Delibes, ya citada aquí, Cinco horas con Mario, donde se nos ofrece un momento de las con- turbadas reflexiones del personaje Carmen: Casa y hacienda, herencia son de los padres, pero una mujer prudente es don de Yavé y en lo que a ti concierne, cariño, supongo que estarás satisfecho, que motivos no te faltan, que aquí, para Ínter nos, la vida no te ha tratado tan mal, tu dirás, una mujer sólo para ti, de no mal ver, que con cuatro pesetas ha hecho milagros, no se encuentra a la vuelta de la esquina, desengáñate 10°. mentario de los ejemplos presentados y, por otra parte, la referencia sistemática a los contextos en que se integran, conducen a otra conclusión: buscando constante- mente la innovación, el lenguaje literario apunta, en principio, a configuraciones estilísticas que no se dejan clasificar en modelos muy rígidos, exactamente porque cada utilización del discurso se vincula a situaciones subjetivas específicas. 4. PRINCIPIOS OPERATORIOS Todos estos instrumentos específicos y nociones teóricas a que recurre el análisis estilístico deben ahora ser dinamizados en términos de una lectura crítica que les suprima cierto carácter estático inevitablemente propio de su enumeración y descripción. Es en este sentido como concebimos dos grandes principios ope- ratorios, a la luz de los cuales se procesa el análisis estilístico. Llamaremos cuantificación estilística al primero de estos principios operatorios. Con esta designación pretendemos abar- car todo tipo de operaciones destinadas a inventariar y clasificar los recursos técnico-estilísticos que informan un texto literario. Al constituir una aplicación particular de la fase de análisis que toda lectura crítica comporta i m , la cuantificación estilística es susceptible de conducir a dos tipos de consecuencias: por un lado, a la valorización de aquellos elementos que efectivamente se revelan dotados de un impacto estilístico incontestable, en detrimento de los que, por su carácter accesorio, merecen menos atención; por otro lado, a la sugerencia de significados even- tualmente concentrados en aquellos elementos. Así, podríamos enjuiciar la efectiva importancia de este prin- cipio operatorio ante un ejemplo concreto: Luisa sube, sube la calzada, sube y no puede que va cansada. Sube, Luisa, Luisa sube, sube que sube, sube la calzada ,02. Fácilmente se comprueba que, en términos cuantitativos, esta primera estrofa del poema se encuentra dominada por un recurso estilístico preciso: el ritmo binario. De este modo y además de la vinculación del análisis estilístico a un ámbito preciso (el del significante), la operación de cuantificación —extendida, como es obvio, a todo el poema, en cuya continuación el ritmo binario es exuberantemente confirmado como elemento estilístico fun- damental— acabaría por conferir un rigor innegable a la bús- queda de significados; significados que, dígase de paso, son ya esbozados por el ritmo detectado. Pero, como se comprende, el análisis estilístico —como todo proceso de lectura crítica— no puede resumirse en la enumera- ción acrítica de las características técnico-estilísticas del texto. De ahí que sea conveniente considerar otro gran principio opera- torio: la radicación subjetiva del estilo. Con esta expresión que- remos designar la apreciación y valoración de los recursos esti- lísticos, teniendo presente fundamentalmente no sólo su enrai- zamiento en la subjetividad del escritor, sino sobre todo el en- tramado semántico en función del que se explican los referidos recursos. De hecho, hay que reconocer que esa apreciación global sólo es posible cuando la fase de aproximación estricta- mente analítica de los constituyentes estilísticos se completa con la evocación de un significado que, en el contexto de un período literario determinado, de un género literario definido o de cierta orientación temático-ideológica, justifique y confiera coherencia estética a esos constituyentes. Apoyándose, en primera instan- cia, en cierta dosis de intuición de parte del crítico, la radicación subjetiva del estilo corresponde en fin de cuentas, en términos de aplicación metodológica específica, a la interpretación tal como anteriormente la hemos definido 103. La consideración de los principios operatorios descritos nos sugiere, entre tanto, algunos comentarios relacionados con su aplicación práctica. Así, se ha de considerar, en primer lugar, que se trata de fases de aproximación rigurosamente complemen- tarias y que sólo se justifican en una relación de interdependen- cia. En segundo lugar, se ha de tener en cuenta la necesidad de proceder a una elaboración equilibrada de ambos principios ope- ratorios y nunca al exclusivo privilegio de uno de ellos; como veremos a continuación, lo contrario conduce normalmente a graves distorsiones críticas. En tercer lugar, se comprueba que, en función de lo que ya hemos expuesto, el cumplimiento de las dos fases referidas de procesamiento crítico (y, desde luego, del análisis estilístico) se manifiesta problemático cuando estamos en presencia de sintagmáticas de considerable extensión material. En efecto, siendo la cuantificación de los elementos técnico-esti- lísticos una operación de gran importancia para su correcta apre- ciación estética, esa cuantificación es tanto más difícil y disper- siva cuanto más alargado sea el abanico de recursos y el texto en que se encuentran diseminados; porque, si es fácil comprobar que, por ejemplo, en determinado soneto o conjunto de sonetos la comparación ocupa un lugar relevante, esta afirmación se hace