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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
PROGRAMA DE POSGRADO EN CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS 
CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN 
 
 
 
LAS CONDICIONES DE CREACIÓN DE DANZA CONTEMPORÁNEA 
EN MÉXICO (1988-2012), 
Y SU RELACIÓN CON LA POLÍTICA CULTURAL 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE 
DOCTORADO EN CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 PRESENTA 
MÓNICA RUEDA TARACENA 
 
 
 
TUTOR PRINCIPAL: ALBERTO DALLAL. IIE, UNAM. 
 
MIEMBROS DEL COMITÉ TUTOR: DRA. SUSANA GARCÍA SALORD. IIMAS, UNAM. 
DRA. MARGARITA TORTAJADA. CENIDI DANZA, INBA. 
Ciudad Universitaria, CdMx Diciembre 2017 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
1 
 
“La danza no puede explicar el todo, explicarlo todo; pero el movimiento del 
cuerpo y su relación con el mundo, además de la libertad que segrega, 
representa la vuelta a la posesión clara y directa de uno mismo: es una 
suerte de autoconciencia. En tanto que puedo expresarme con mi más 
preciada e inmediata posesión (mi cuerpo y sus movimientos) entro en 
contacto con los demás, con lo otro. No hay vuelta de hoja. La danza es, en 
última instancia, comunión. Y sobreviene otro fenómeno interesante en el 
arte dancístico: nos remitimos al origen.” 
Alberto Dallal 
(Dallal,2000,p.25) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AGRADECIMIENTOS 
Agradezco primero a la Universidad Nacional Autónoma de México, por ser un espacio abierto a la 
investigación, a la reflexión y a la producción de conocimiento sobre la cultura y el arte, y en particular 
al Programa de Posgrado en Ciencias Políticas y Sociales y a la Facultad de Ciencias Políticas. 
Gracias también al respaldo de Conacyt. La confianza y el apoyo depositados en mi proyecto hicieron 
posible el presente trabajo. 
 
Estaré siempre agradecida con el constante y cálido acompañamiento de mi tutor Alberto Dallal, así 
como con el de mi comité integrado por la Dra. Susana García Salord y la Dra. Margarita Tortajada. 
Fueron sumamente generosos compartiendo su conocimiento, sus agudas visiones, y sus increíbles 
vivencias, todo lo cual multiplicó los aprendizajes durante el proceso de investigación. Gracias por las 
horas de lectura, y también por todas asesorías tornadas en charlas y en grandes lecciones de historia 
sobre la danza en México. Finalmente gracias a Tomás Ejea, y a Fernando Ayala Blanco, quienes se 
sumaron enriqueciendo el resultado final con sus valiosos aportes. 
 
Gracias a mi madre, por su amor, su brillante ejemplo y su incondicional apoyo. Con ellos me dio la 
confianza y la inspiración necesaria para abrir las puertas que me han traído hasta aquí. 
 
Gracias a Moni, por su cariño, impulso y complicidad que siempre me llenaron de alegría y fuerza para 
seguir adelante. 
 
A la memoria de ambas dedico éste trabajo. Sé que desde donde se encuentren, estarán celebrando 
conmigo. 
 
A mi padre quiero agradecer su amor, su cariñosa compañía, sus valiosos y siempre sabios consejos. 
A mis hermanos su calidez, su vitalidad y todo el amor compartido. 
 
A mi hija Eli Darién, por ser mi mayor motivación para ser mejor persona. Por contagiar su amor y 
alegría por la vida cada día, por hacer siempre más grandes mis sueños y más grande mi corazón. 
 
Han sido años de mucho aprendizaje, en los que sin la compañía y el soporte de los amigos, y toda la 
gente querida que me sostuvo, este trabajo no hubiera sido posible. En especial gracias a Daniel, a 
Iztam y Yururia, a Mara y a Lila, a Lola, y a Myrna de la Garza, por tanto, por todo. Por ser parte 
entrañable de mis locuras e imaginarios compartidos. Gracias a todos quienes conforman mi familia 
elegida y expandida. Les agradezco tantas cosas, pero por encima de todo gracias por su amor. 
3 
 
CONTENIDO 
PRESENTACIÓN ..................................................................................................................... 5 
Capítulo 1 .................................................................................................................... 12 
Definiciones Teóricas ................................................................................................... 12 
1.1 La Danza Escénica .......................................................................................................... 14 
LOS DISTINTOS GÉNEROS DE DANZA ESCÉNICA .................................................................................................... 16 
1.2 La Política Cultural como Concepto ................................................................................ 26 
CAPÍTULO 2 ................................................................................................................. 32 
La Danza Contemporánea y las Etapas Básicas para su Producción. Herramientas 
metodológicas ............................................................................................................. 32 
2.1 La danza contemporánea: etapas básicas del proceso de creación, producción y 
consumo. ........................................................................................................................... 34 
2.2 La organización de la danza contemporánea en México: estructuras y formas de producción.
 .......................................................................................................................................... 38 
COMPAÑÍAS DE GRAN FORMATO, GRUPOS INDEPENDIENTES Y UN CENTRO DE PRODUCCIÓN. QUIÉNES SON, QUÉ HACEN Y 
CÓMO LA HACEN. ......................................................................................................................................... 38 
2.3 La política cultural como proceso vinculado al desarrollo de la danza contemporánea .... 54 
2.4 Agentes participantes en las toma de decisiones vinculadas a la danza contemporánea. 59 
Capítulo 3 .................................................................................................................... 63 
La danza contemporánea en México, y su relación con la política cultural .................... 63 
3.1 El antecedente: la danza moderna mexicana. La conformación de un nuevo campo 
profesional para la danza. ................................................................................................... 67 
EL CONTEXTO INSTITUCIONAL PARA EL NACIMIENTO DE LA DANZA MODERNA MEXICANA ........................................... 67 
LA DANZA MODERNA: ORIGINAL Y NACIONALISTA. UNA GENERACIÓN QUE FUNDÓ LOS PRIMEROS ESPACIOS 
INSTITUCIONALES PARA LA DANZA. .................................................................................................................. 70 
LA PROFESIONALIZACIÓN DE LA DANZA MODERNA MEXICANA, EN EL CONTEXTO DEL NUEVO ESPACIO INSTITUCIONAL 
RESPONSABLE DE SU DESARROLLO. .................................................................................................................. 82 
LA ACADEMIA DE DANZA MEXICANA ............................................................................................................... 85 
EL DEPARTAMENTO DE DANZA DEL INBA ........................................................................................................87 
EL BALLET NACIONAL DE MÉXICO ................................................................................................................... 91 
LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS INDEPENDIENTES .................................................................................................. 95 
3.2 La danza contemporánea, una nueva danza que encuentra lugar en un campo profesional 
ya establecido. .................................................................................................................... 99 
EL BALLET INDEPENDIENTE ........................................................................................................................... 103 
SE MULTIPLICAN LOS ESPACIOS PARA LA DANZA. CENTROS DE FORMACIÓN DE PROFESIONALES, FESTIVALES, TEMPORADAS Y 
NUEVOS FOROS. ......................................................................................................................................... 106 
LA UNAM, UN ESPACIO INSTITUCIONAL QUE AMPLÍA EL CAMPO DE LA DANZA PROFESIONAL EN MÉXICO .................. 109 
NUEVAS INSTITUCIONES PÚBLICAS DE FORMACIÓN DE PROFESIONALES DE LA DANZA. LA ESCUELA NACIONAL DE DANZA 
CLÁSICA Y CONTEMPORÁNEA (ENDCC), Y EL CESUCO....................................................................................... 112 
EL BALLET TEATRO DEL ESPACIO ................................................................................................................... 115 
4 
 
LA DANZA SUBSIDIADA. LA CONSOLIDACIÓN DE LOS PIONEROS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA ............................... 119 
LOS ORÍGENES DE LA EXPRESIÓN “GRUPOS INDEPENDIENTES” ............................................................................ 123 
LA CONFORMACIÓN DE UNA NUEVA GENERACIÓN DE GRUPOS INDEPENDIENTES .................................................... 127 
UNA NUEVA GENERACIÓN, LOS HEREDEROS DE LOS PIONEROS. LA CONVIVENCIA DE AMBAS GENERACIONES EN UN MISMO 
CAMPO PROFESIONAL .................................................................................................................................. 134 
EL PREMIO NACIONAL DE DANZA .................................................................................................................. 139 
Capítulo 4 .................................................................................................................. 144 
La lógica institucional para entregar recursos implementada a partir de 1988, y su 
relación con las condiciones para la creación de danza contemporánea ..................... 144 
4.1 Nuevas instituciones en un contexto de política neoliberal y de precarización laboral ... 149 
EL CONACULTA, EL FONCA Y EL CENART ......................................................................................................... 152 
EL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES .................................................................................... 157 
EL FONDO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES. ..................................................................................... 159 
LOS PROGRAMAS POR CONVOCATORIA ABIERTA DEL FONCA .............................................................................. 164 
LOS ESPACIOS INSTITUCIONALES PARA LA DANZA EN LA DÉCADA DE LOS NOVENTA .................................................. 174 
4.2 La reorganización en el campo de la danza contemporánea .......................................... 177 
LOS POSCOLECTIVOS, LOS GRUPOS INDEPENDIENTES CREADOS BAJO LA LÓGICA DE PRODUCCIÓN ESTABLECIDA POR EL FONCA
 ............................................................................................................................................................... 177 
LOS PROGRAMAS POR CONVOCATORIA ABIERTA DEL FONCA, ENTRE EL 2000 Y EL 2012 ........................................ 180 
EL CIERRE DE LAS COMPAÑÍAS SUBSIDIADAS. EL REACOMODO DE POSICIONES DENTRO DEL CAMPO DE LA DANZA 
CONTEMPORÁNEA ...................................................................................................................................... 189 
EL CEPRODAC ............................................................................................................................................ 196 
LA LÓGICA INSTITUCIONAL EN EL CEPRODAC .................................................................................................... 200 
4.3 La estabilidad negada pero necesaria, o los nuevos subsidios posibles. Del discurso a la 
realidad. ........................................................................................................................... 202 
DESMONTAR EL COLECTIVO: LOS MECANISMOS INSTITUCIONALES QUE FAVORECEN LA INDIVIDUALIDAD .................... 203 
UNOS CUANTOS QUE SI PERMANECEN, ESTABLES Y EN COLECTIVO ....................................................................... 207 
EL SISTEMA NACIONAL DE CREADORES DE ARTE ................................................................................................ 209 
FOMENTO A PROYECTOS Y COINVERSIONES CULTURALES .................................................................................. 213 
MÉXICO EN ESCENA .................................................................................................................................... 218 
VISIBILIZAR EL APOYO CONSTANTE O EL NUEVO SUBSIDIO .................................................................................. 224 
Conclusiones ............................................................................................................. 237 
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 247 
 
 
 
 
 
5 
 
PRESENTACIÓN 
 
La danza contemporánea, como toda manifestación artística, está viva y en 
constante transformación. Su creación es resultado de una necesidad de 
comunicación, de expresión estética y artística; al tiempo que se ve afectada por su 
entorno social, político y económico. El contexto marcado por las condiciones de 
creación, de producción, el acceso a recursos económicos, y las condiciones 
laborales con las que puedan contar los involucrados, se relacionan de manera 
directa con la forma de organizarse para crear danza, y el resultado creativo en sí 
mismo. 
Las condiciones de creación se determinan a partir de la relación que se establece 
entre las necesidades de los grupos de danza, y la toma de decisiones a partir de 
la puesta en acción de políticas culturales dedicadas a su desarrollo profesional. En 
particular interesa en este caso, las políticas culturales específicamente vinculadas 
a la danza contemporánea. 
Es por ello que resulta trascendente y necesario realizar un análisis sobre la relación 
entre las políticas culturales que se implementan para la danza contemporánea, y 
los cambios en las condiciones de creación, que con ello se generan. 
El inquietud detonante para realizar la presente investigación, fue estudiar la 
coyuntura histórica del cierre de dos muy importantes compañías de danza 
contemporánea: el Ballet Nacional de México (1948-2006) y el Ballet Teatro del 
Espacio (1979-2009), así como la creación de una nueva entidad institucional 
6 
 
llamada Centro de Producción de Danza Contemporánea (Ceprodac, 2011). Ello 
representaba una evidente reconfiguración del campo de la danza en México, y 
resultaba importante conocer elementos para comprender las circunstancias que 
llevaron al cierre de dos de las compañías de danza contemporánea más 
reconocidas y con mayor antigüedad en México, así como sobre la creación de una 
nueva institución dedicada a la creación coreográfica. 
 La intención fue generar información para conocer la relación que existe entre la 
implementación de ciertas políticas culturales y la organización de quienes crean 
danza contemporánea. Analizar la trascendencia de tales políticas culturales en la 
creación de danza, para contribuir a la reflexión profunda y propositivasobre las 
decisiones institucionales que afectan tanto la configuración del campo de la danza 
en México, como las posibilidades de creación en sí mismas. 
En 1988, con el inicio del sexenio del presidente Carlos Salinas de Gortari, el 
gobierno mexicano definió entre muchas otras cosas, su proyecto de política 
cultural. Los lineamientos definidos para la política cultural a partir de ese momento 
han gozado de continuidad hasta nuestros días, y ha tenido efectos prácticos en la 
manera de tomar decisiones y de entregar recursos para la creación de danza 
contemporánea, dentro de las instituciones encargadas del desarrollo de la danza 
en México. 
 
Como problema de investigación se identificó que la política cultural modificó las 
condiciones de creación de las compañías de danza contemporánea, y transformó 
sus posibilidades de continuidad, constancia, estabilidad, acumulación de 
7 
 
conocimiento y trascendencia; e influyó por tanto, en la forma en que se 
organizan los grupos y compañías de danza. La política cultural estuvo relacionada 
con cambios estructurales en el campo mismo de la danza contemporánea, 
dificultando la existencia de las compañías estables y de gran formato, y facilitando 
que los pequeños grupos pudieran acceder a recursos para la producción de sus 
obras coreográficas. 
El objetivo principal de la investigación fue indagar cuáles fueron las condiciones 
de creación de danza contemporánea en México, y cómo se relacionaron con 
los lineamientos de la política cultural implementada a partir de 1988. Ello, 
analizando la manera en que se entregan los recursos, y la lógica para tomar 
decisiones en las instituciones responsables del desarrollo de la danza 
contemporánea. En particular en lo que tuvo que ver con el cierre tanto del Ballet 
Nacional de México como del Ballet Teatro del Espacio; así como con la creación 
del Centro de Producción de Danza Contemporánea (Ceprodac). 
Se partió de la hipótesis de que la política cultural implementada a partir de 1988, 
tuvo efectos prácticos que afectaron las condiciones de creación de coreografías, y 
fueron un factor que repercutió en la configuración del campo de la danza 
contemporánea, ya que influyó en las posibles formas de organización de los 
grupos o compañías de danza, así como en las condiciones de reproducción del 
campo mismo. 
Los criterios operantes para entregar recursos económicos para la creación de 
danza se fueron generalizando en las diferentes instituciones responsables del 
desarrollo de la danza contemporánea (Fonca, Coordinación de danza del INBA, 
8 
 
Cenart, Dirección de danza de la UNAM) y se establecieron lineamientos que 
dificultaron los procesos creativos de larga duración; la estabilidad en la 
conformación de los grupos de danza; la constancia y continuidad en los procesos 
creativos; así como la posibilidad de acumulación de conocimiento, y de 
trascender a partir de una cierta manera de hacer danza, a través de la formación 
de nuevas generaciones dentro de las mismas compañías. 
Dichos lineamientos afectaron la reproducción del campo de la danza 
contemporánea en México, y operaron como un factor determinante para su 
reconfiguración, ya que por un lado generaron condiciones adversas para las 
compañías de gran formato, conocidas como “subsidiadas” (llegando al cierre tanto 
del Ballet Nacional de México como del Ballet Teatro del Espacio). Y por otro lado 
promovieron la creación de danza desde pequeñas agrupaciones independientes, 
y definieron la manera de producir danza desde el Ceprodac. 
 
En función de lo anterior se planteó la siguiente pregunta principal de 
investigación: ¿Cómo afectó la política cultural implementada a partir de 1988 las 
diferentes maneras de organizarse de las compañías, para crear danza 
contemporánea? 
 
De ella se derivan las siguientes preguntas particulares: 
 ¿Cuál es la manera de asignar recursos establecida a partir de 1988? 
 ¿Cuáles fueron los mecanismos establecidos para la toma de decisiones 
a partir de entonces? 
9 
 
 ¿Qué alcance tiene el establecimiento de la política cultural a partir de 1988, 
en la manera de tomar decisiones y asignar recursos para la danza 
contemporánea en las instituciones responsables de su desarrollo? 
 ¿La forma de producir danza desde el Ceprodac corresponde a los 
lineamientos de políticas culturales establecidas a partir de 1988? 
 ¿El proyecto de política cultural implementado a partir de 1988, afecta la 
posibilidad de continuidad, constancia y estabilidad en el proceso de 
producción de danza de los grupos y compañías de danza contemporánea? 
 ¿Los espacios de formación de nuevas generaciones de bailarines, 
establecidos dentro de las compañías, se ven afectados por dicho proyecto 
de política cultural? 
 ¿De qué manera dichas políticas culturales afectan la configuración y 
reproducción del campo de la danza contemporánea? 
 
La perspectiva a partir de la que se realizó el presente trabajo tuvo como 
antecedente la redacción de la tesis para obtener el grado de Maestría en Estudios 
Políticos y Sociales por la UNAM, “Crear danza desde un grupo independiente en 
la Cd. de México” en el que se estudió la aparición de los grupos conocidos como 
“independientes” dentro del gremio de la danza en México, y su forma de 
organizarse para producir sus coreografías. (Rueda, 2006) 
El objetivo de dicha tesis fue identificar los grupos independientes de danza 
contemporánea creados en la Cd. de México entre 1970 y 2005. Conocer cuántos 
grupos existían, cuándo habían surgido y quiénes eran. Reconocer cómo se 
10 
 
estructuraba el ámbito profesional de la danza contemporánea en la Ciudad de 
México, y cuáles eran las fuentes de financiamiento posibles. Investigar por qué se 
les reconocía con el nombre genérico de “independientes”, y cuál era el significado 
de dicha independencia. 
Como parte de las conclusiones de aquella investigación se planteó que la 
independencia de dichos grupos de danza contemporánea se trazaba sobre todo 
en relación a su actividad creativa, ya que las presentaciones en teatros, becas, así 
como salones de ensayo eran financiadas por el gobierno. Por tanto era sobre todo 
la manera, el motivo, y el objetivo de crear danza lo que definía lo independiente. 
Representaba una elección en la forma de establecer su vida profesional que 
marcaba distancia de las compañías subsidiadas y de gran formato. 
Desde entonces el interés ha sido abordar el estudio de la danza a partir de 
perspectivas vinculadas a los recursos económicos necesarios para su creación, en 
relación con el contexto social y político. Ya era clara la necesidad de generar 
estructuras analíticas que permitieran objetivar los procesos involucrados en la 
creación de danza, así como bases de datos para conocer con mayor profundidad 
a la población dedicada a crear danza contemporánea en México, sus aportes y 
necesidades. Por ello uno de los intereses del presente trabajo fue aportar 
conocimiento en éste sentido, y proponer estructuras que permitan objetivar la 
manera en que los grupos organizan el trabajo para la creación, el personal y la 
infraestructura que se requiere. 
El texto que a continuación se presenta se ordenó en cuatro capítulos. En el primero 
se expusieron ciertas definiciones teóricas necesarias como nociones que 
conformaron parte del análisis del objeto de investigación, referente a la danza 
11 
 
escénica y sus distintos géneros, así como a la definición del concepto de política 
cultural. 
El segundo capítulo incluye la delimitación de las herramientas metodológicas 
utilizadas. En él se concentraron una serie de esquemas de elaboración propia que 
conforman un esfuerzo por establecer ciertos aspectos del proceso de creación, sus 
participantes y los recursos materiales necesarios para ello. Como parte de la labor 
mencionada seincluyeron las etapas básicas del proceso de creación, producción 
y consumo de danza. Las diferentes estructuras y formas de producir danza, desde 
una compañía de gran formato, de un grupo independiente, y del Centro de 
Producción de Danza Contemporánea (Ceprodac). Se desarrollaron esquemas 
relacionados con la manera en que la política cultural se vincula al desarrollo de la 
danza contemporánea, así como los agentes sociales participantes en la 
distribución de recursos para la creación de obras coreográficas. 
En el tercer capítulo se abordó la historia de la danza contemporánea en México, y 
su relación con la política cultural a través de los años, con especial atención en la 
manera en que se fue consolidando un campo institucional específicamente 
responsable del desarrollo de la danza en México. Y finalmente en el cuarto capítulo 
se planteó la relación entre la lógica institucional para entregar recursos 
implementados a partir de 1988, y las condiciones para la creación de danza 
contemporánea. 
 
 
 
 
12 
 
CAPÍTULO 1 
DEFINICIONES TEÓRICAS 
 
 
 
 
13 
 
En este primer capítulo se presentan las definiciones teóricas 
que conformaron el punto de partida para la investigación. 
Tales nociones abarcaron dos conceptos básicos, por un lado 
la definición de la danza escénica, y por el otro el de política cultural. 
Se expone en primer término las nociones básicas sobre los elementos que 
distinguen a la danza escénica, y a sus diferentes géneros, en particular a la danza 
contemporánea. Nociones que se retomaron en función de lo que fuera útil para 
alcanzar los objetivos que guiaron el trabajo de investigación. 
Resultó necesario establecer algunos términos básicos de distinción entre ellos, así 
como características estéticas, técnicas y de organización de la danza. Se buscó 
con estas enunciaciones aclarar el punto de partida teórico, para posteriormente 
utilizar dichos conceptos en el desarrollo del análisis del objeto empírico que nos 
ocupó. 
En la segunda parte del capítulo se abordó el concepto de política cultural, y se 
delimitó su uso a una definición particular y concreta, que resultó adecuada para 
los intereses del presente trabajo de investigación. 
14 
 
1.1 La Danza Escénica 
 
 
La danza ha sido expresión humana desde los primeros tiempos, y de ella existen 
infinitas manifestaciones distintas. Pero la danza escénica es el tema que interesa 
en particular a la presente investigación, y más precisamente, el género dancístico 
reconocido como danza contemporánea. Por lo que a continuación se mencionan 
sus principales características a fin de establecer parámetros que delimiten el tema. 
La danza escénica, nos dice el estudioso y crítico de danza Alberto Dallal, “consiste 
en mover el cuerpo dominando y guardando una relación consciente con el espacio 
e impregnando de significación el acto o la acción que los movimientos desatan.” 
(Dallal, 2007, p.20) Los elementos que la componen son: “el cuerpo humano, el 
espacio, el movimiento, el impulso del movimiento (sentido, significación), el tiempo 
(ritmo, música), la relación luz-obscuridad, la forma o apariencia, el espectador-
participante.” (Dallal, 2007, p.20) 
Dicha definición se complementa con la de la investigadora y autora de múltiples 
libros sobre danza en México, Margarita Tortajada. Ella escribe: “Esta danza de 
concierto se refiere a la que necesita de una formación académica, y tiene como fin 
llevarse a un foro, con vocación de arte. Por esas razones se le nombra 
indiscriminadamente danza académica, danza teatral o danza escénica.” Y añade, 
“El hecho de considerarla danza profesional no se refiere a razones económicas, 
sino principalmente de calidad artística y de reconocimiento en el interior del 
campo.”(Tortajada,1995,p.28) 
15 
 
Dentro de la historia de la danza escénica se han establecido diferentes géneros. 
Cada género se diferencia de los otros por tener una propuesta estética y expresión 
particular, un manejo distintivo de movimiento, por una codificación, registro y 
sistematización de los tipos de movimientos que comunican de una cierta manera 
específica (técnica de entrenamiento), así como por intenciones artísticas diferentes 
y particulares. Los géneros de danza profesional y escénica reconocidos 
mundialmente son la danza clásica, la danza moderna, la danza contemporánea y 
la danza folclórica. 
A continuación se hará una descripción de cada género, proporcionando elementos 
distintivos que den cuenta del contexto en el que nace la danza contemporánea, y 
establecer así ciertos parámetros básicos que la definen y la distinguen frente a los 
otros géneros. 
Cabe aclarar que no se incluyó la definición de danza folclórica, a pesar de ser un 
importante género de danza escénica, por no estar vinculada al tema de la presente 
investigación. 
 
 
 
 
 
 
16 
 
LOS DISTINTOS GÉNEROS DE DANZA ESCÉNICA 
 
Como se mencionó, se encuentran adelante ciertos elementos que distinguen a 
cada género, referentes a la manera en que las compañías o grupos de danza se 
organizan para crear y representar sus coreografías, persiguiendo ciertos aspectos 
estéticos particulares, en un contexto histórico particular. 
 
La danza clásica 
 
La danza clásica es la más antigua de los tres géneros anteriormente mencionados. 
Sus orígenes se remontan a Europa en la época del Renacimiento, y fue 
evolucionando hasta llegar a ser lo que conocemos el día de hoy como ballet o 
danza clásica. Existen referencias de lo que se registra como los primeros 
manuales, o instrucciones para ejecutar una danza, y de las primeras puestas en 
escena, en Italia alrededor de 1450. 
Posteriormente el Rey Luis XIV de Francia creó, en 1661, la Real Academia de la 
Danza, bajo el consejo de Jean Baptiste Lully (músico, bailarín y coreógrafo), para 
dar cierto entrenamiento a sus bailarines, que se reconoció como la primera escuela 
de danza clásica con la intensión de profesionalizar a sus integrantes. Como parte 
de dicha labor estableció posiciones del cuerpo y movimientos, sistematizando la 
manera correcta de realizarlos y de nombrarlos. A esta escuela francesa se asocia 
el hecho de que, el vocabulario que identifica a los movimientos de la técnica, 
permaneció hasta nuestros días en francés. 
17 
 
La sistematización de los movimientos y la estructura como técnica de danza clásica 
se fue consolidando y perfeccionando constantemente a través de los años, por lo 
que ha perdurado vigente y viva hasta nuestros días. Fue durante más de dos siglos 
la única forma reconocida como entrenamiento profesional para la danza escénica 
occidental. 
En cuanto a este género Dallal comenta lo siguiente: “El asentamiento de la técnica 
clásica fue lento y largo. Posee muchos antecedentes en las danzas populares –
principalmente campesinas- de Europa central, Inglaterra y España, surgidas y 
practicadas durante la última Edad Media. (…) En las principales ciudades europeas 
se establecieron escuelas y academias. Cualquiera que aspirara a convertirse en 
bailarín debía acudir a estos centros y aprender sus reglas, asimilar sus actitudes, 
familiarizarse con su repertorio.”(Dallal,2007,p.59) 
Las obras de danza clásica, en su mayoría, plantean una trama dramática definida, 
cuentan una historia, cuya temática favorita son las historias de amor y de fantasía. 
Los movimientos tienden a la elevación y al aligeramiento de la figura humana, y se 
muestran predominantemente suaves y fluidos. Especialmente desde el período 
identificado como Romanticismo, los movimientos establecidos dentro de la danza 
clásica distinguen claramente el rol exageradamente frágil, delicado y volátil de la 
mujer; mientras que exalta la energía, los saltos y la virilidad de los hombres. 
Las compañías de danza clásica, en general cuentan con un cuerpo de baile 
numeroso (la CompañíaNacional de Danza de México inició en 1963 con 35 
integrantes, y en 2015 contaba con 77); que funciona con un sistema marcadamente 
jerárquico, y del que se distinguen los más destacados bailarines como solistas o 
18 
 
primeros bailarines, en función de sus virtudes como ejecutantes y de su 
participación en las representaciones. Al resto de la compañía se les va asignando 
una posición, la cual define su grado de participación en las coreografías, según son 
evaluadas sus cualidades técnicas e interpretativas. Mientras que de los solistas se 
espera que destaquen en su ejecución; de quienes pertenecen al coro o al cuerpo 
de baile, se espera que sus movimientos sean exactamente idénticos entre sí. Los 
roles y movimientos permitidos son muy diferentes entre hombres y mujeres, tanto 
en el entrenamiento cotidiano en las clases, como en las coreografías. 
Si bien se siguen creando nuevas obras, existe un repertorio de obras ya 
establecido y que ha perdurado a través de los años, en el que se mantienen 
intactos tanto los ejes dramáticos, como los movimientos, la música, y las 
propuestas coreográficas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
19 
 
La danza moderna 
 
A finales del siglo XIX surge lo que se definiría como danza pre-moderna. Nace a 
partir de la búsqueda de una expresividad dancística más afín que la danza clásica, 
a la época de una sociedad moderna y en pleno proceso de industrialización y de 
transformación de ideologías. Comienza con la distinción de algunas grandes 
figuras que se hicieron conocidas por sus propuestas experimentales, tanto en 
Estados Unidos, donde destaca la búsqueda de una danza libre (reconocida como 
free dance); como en Europa, en el que se desarrolla el expresionismo. Al paso de 
los años se fueron consolidando estilos, técnicas, códigos y escuelas que marcaron 
todo una época de la danza escénica. 
Se reconocen como grandes pioneras de la danza pre-moderna norteamericana, a 
Loïe Fuller, Isadora Duncan y Ruth St. Denis. La danza que crean en las primeras 
décadas del siglo XX, es identificada como danza libre. Estas creadoras 
establecieron que la danza iba más allá de un espectáculo de entretenimiento, y 
quisieron hacer de ella una forma de libre expresión artística que trascendiera los 
límites impuestos por la codificación del ballet. En Europa Emile Dalcroze y François 
Delsarte, son reconocidos como los pioneros de las nuevas propuestas corporales 
que posteriormente dieron como resultado técnicas de danza moderna. 
Loïe Fuller (1862-1928) basó sus creaciones en la improvisación de movimientos 
naturales, e integraba diseños de luces como parte de sus diseños coreográficos. 
Cobró fama con su obra Serpentine Dance, y desarrolló parte de su actividad 
artística desde su residencia en París. 
20 
 
Isadora Duncan (1877-1927) nació en Estados Unidos, pero residió en Europa. En 
su propuesta incorporó influencias de la cultura griega, de danzas tradicionales, y 
de elementos vinculados a la naturaleza. Sus obras se caracterizaban por sus 
vestuarios similares a las túnicas de los antiguos griegos, por bailar con el cabello 
suelto, sin maquillaje y con los pies descalzos; utilizando movimientos libres, fluidos 
y naturales. 
Ruth St. Denis (1879 -1968) creó danzas inspiradas en las culturas y las mitologías 
orientales. Cobró fama en Estados Unidos y luego en Europa, pero a diferencia de 
Fuller y Duncan, ella se estableció en Norteamérica. Junto con su esposo Ted 
Shawn, fundó en Los Ángeles, California, lo que se reconoce como la primera 
escuela de danza moderna: la Denishawn School of Dancing and Related Arts. 
En los años 20 surgió la danza moderna, que logró sistematizar y codificar diversas 
técnicas. Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, y Mary Wigman, 
conforman esta nueva generación fundadora. Posteriormente, tanto Graham, como 
Limón, Horton y Cunningham, desarrollaron diferentes técnicas que fueron 
sistematizadas y utilizadas en las escuelas de danza moderna, y luego 
contemporánea, para formar nuevas generaciones de bailarines profesionales. 
La danza moderna parte de la necesidad de alejarse de las temáticas establecidas 
por los ballets clásicos, y de la búsqueda por diversificar los movimientos 
expresivos, más allá de los codificados por la técnica clásica. Usa la fuerza de 
gravedad del piso a favor del movimiento del cuerpo; y un manejo del centro del 
cuerpo que facilita el acercamiento del bailarín al piso y su salida de él. El 
movimiento de los brazos es mucho más libre y prominente que en la danza clásica; 
21 
 
se incorporan muchas líneas curvas en el trabajo del torso. Se baila con los pies 
descalzos y bien apoyados sobre el piso, abandonando la tendencia del ballet de la 
elevación y la ligereza como sinónimo de belleza. Los movimientos codificados no 
distinguen tanto como en el ballet, la diferencia entre hombres y mujeres, lo que se 
ve reflejado en las puestas en escena. 
Sobre la danza moderna Dallal escribió: “Como ocurrió al finalizar el siglo XIX en 
otras manifestaciones artísticas, muchos bailarines y coreógrafos comenzaron a 
cuestionar la vigencia y operatividad de la danza clásica. En una búsqueda de 
códigos más accesibles, naturales y lógicos – que concordaron con la cultura del 
cuerpo internacionalmente observada-, surgen personalidades innovadoras tanto 
en Estados Unidos como en Europa. (…) La búsqueda de formas más libres de 
expresión coincide con la lucha por la liberación femenina, el asentamiento de la 
sociedad industrializada y tecnológica, la emancipación de las imágenes en el 
escenario, el aprovechamiento de la energía corporal mediante movimientos más 
naturales y eficaces.”(Dallal,2007,p.61) 
En lo que se refiere al tipo de códigos o movimientos que distinguen a la danza 
moderna, y que la hacen totalmente distinta a la clásica Dallal resume lo siguiente: 
“el apoyo del cuerpo se halla en su interior; la expresividad de rostro y partes del 
cuerpo es simultánea y también hace completos a los movimientos; el cauce de la 
energía a través del cuerpo es fluido y libre; se utiliza todo el espacio; se reconoce 
el suelo como parte del espacio; comienza a romperse el figurativismo mediante la 
expresividad; hombres o mujeres provienen – para bailar en un escenario- de una 
22 
 
misma actitud técnica y, por tanto, la capacidad dancística no distingue 
sexos.”(Dallal,2007,p.63) 
En entrevista con la reconocida crítica de arte Raquel Tibol, en 1956, el maestro y 
coreógrafo Xavier Francis, creador él mismo de danza moderna y contemporánea 
en México, la definía de siguiente manera: “Creo que la danza moderna es una 
continuación evolucionada de la danza tradicional. La danza de todos los tiempos y 
de todas partes va encontrando su lugar en esa tendencia de gran libertad que 
denominamos danza moderna y que ha sobrevenido para satisfacer las 
necesidades expresivas de nuestro tiempo. Para facilitar su desarrollo la danza 
clásica sintetizó las posiciones del cuerpo en cinco fundamentales. Eso surgió como 
nomenclatura, pero con el tiempo se convirtió en una limitación. Lo que ha hecho la 
danza moderna es liberarse de ese enclaustramiento; ahora movemos el torso, las 
manos, los pies, en todas las formas posibles; la danza moderna es un motor que 
impulsa movimientos y no un molde que los impone. Al humanizar los movimientos 
el bailarín descubrió que no sólo era danzable la fantasía sino la vida misma con 
sus problemas y sus esperanzas.”(Tibol,1982,p.61) 
En contraposición de la danza clásica, cuyo repertorio coreográfico se interpreta 
intacto al pasar de los años; la danza moderna nace con avidez de originalidad, de 
novedad, de realidad, de actualidad. Aunque perdura en ella todavía la intención 
narrativa. Anna Sokolow, fundadora de la danza moderna en México lo dice en sus 
propias palabras, en entrevista con Raquel Tibol, en 1960: “La danza moderna esarte para la escena, como el ballet clásico. Danza moderna es aquella que busca 
siempre formas nuevas, nuevas expresiones y nuevas concepciones. No puede 
23 
 
llamarse danza moderna la que repite los hallazgos de hace diez o quince años. La 
conciencia artística de quienes trabajan en danza moderna debe cambiar 
constantemente. (…) Esas historias con mamás y papás y romances ya no sirven, 
son fatales. Hoy buscamos sentidos más profundos y trascendentes. Y el público 
puede ver más de la vida real y concreta en estas obras que en los cuentos de 
princesas y espectros.” (Tibol,1982,p.26) 
Existe también una manera particular de organización de las compañías de danza 
moderna. En México a lo largo de la primera mitad del siglo XX se crearon varias 
compañías de danza moderna con menos integrantes que las compañías que ya 
existían de danza clásica, pero en las que perduró la idea de gran compañía estable. 
Quien pertenecía a alguna, lo hacía durante toda su vida de intérprete o ejecutante, 
o durante muchos años; en los que se construía un sentido de pertenencia que 
definía incluso una cierta identidad. Al trabajar y concebirse de manera estable y 
permanente, cada compañía hacía uso de una infraestructura propia, o por lo menos 
asignada por periodos de varios años. 
La organización de las compañías, se tornó menos jerárquica que las de danza 
clásica. Si bien la figura principal eran los directores y directoras de las compañías, 
siendo éstos los principales coreógrafos, algunos grandes bailarines, participaron 
también como coreógrafos, dando lugar a un sentido de cierta creación colectiva 
dentro de las compañías. Dejó de haber distinción de género para los movimientos 
danzados por hombres y mujeres, tanto en escena como en las clases de 
entrenamiento. 
24 
 
La danza contemporánea 
 
La danza contemporánea es la más reciente de los tres géneros dancísticos antes 
mencionados. Y surge como una evolución más, una respuesta a lo ya establecido 
por la danza moderna. Se comienza a hablar de danza contemporánea a partir de 
la década de 1960. Si se rastrean los términos en inglés son claros, pues se pasa 
de la modern dance a la posmodern dance, y el término de posmoderno es utilizado 
para otras artes que coinciden en el tiempo histórico, y en propuestas estéticas. Sin 
embargo el término adoptado en México no es tan claro pues hace referencia a una 
temporalidad específica que es la contemporánea. El género es difícil de definir 
pues precisamente lo que lo distingue es su apertura a la diversidad de propuestas, 
surgen numerosos estilos, varias escuelas y se sistematizan distintas técnicas de 
entrenamiento. 
Sin embargo se pueden identificar ciertos elementos distintivos que la definen. En 
lo que se refiere a la temática de las coreografías, surge el interés por crear en 
relación a temas de alcance universal, que preocupan al humano por su propia 
condición. Se crean propuestas coreográficas en las que el movimiento habla por sí 
mismo, sin el acompañamiento de una narrativa dramática. Se dejan de contar 
historias para mostrar sentimientos, estados de ánimo, crear sensaciones a través 
de la danza misma, del movimiento y la expresividad de los cuerpos. Se incrementa 
el interés de acercar las obras al público y buscar foros alternativos a los 
tradicionales dentro del teatro, se llevan así muchas obras al espacio público, a las 
calles. Se da cabida a una búsqueda de mayor libertad expresiva, de 
25 
 
experimentación, un reconocimiento a la individualidad del bailarín y sus 
capacidades singulares, así como una temática más relacionada con la vida diaria. 
Se comparten los movimientos para hombres y mujeres. Se incrementa también la 
experimentación con la música y el sonido utilizado en las coreografías. 
 
 
Hasta aquí se dejan planteadas nociones teóricas básicas en cuanto a los diferentes 
géneros de danza, que fueron útiles para el desarrollo de la presente investigación 
sobre las condiciones de producción de danza contemporánea en México. El 
apartado siguiente aborda la definición teórica del segundo concepto central 
utilizado: el de la política cultural y sus diferentes acepciones. 
 
 
 
 
 
 
 
 
26 
 
1.2 La Política Cultural como Concepto 
 
 
El concepto de política cultural es muy vasto, y de él encontramos múltiples 
definiciones. Se enuncian a continuación algunos de sus elementos centrales, para 
luego acotarlo a un eje particular que permita estudiarlo en sus formas empíricas, 
es decir, en relación con los mecanismos establecidos para la toma de decisiones 
y la entrega de recursos destinados a la producción de danza contemporánea. 
Se entiende que la política cultural gubernamental se elabora con base en la manera 
particular en que cada gobierno decide organizar y planificar el desarrollo cultural 
de su país. El interés que tiene por organizarlo está ligado principalmente con el 
desarrollo educativo, el bienestar social y la construcción de una identidad nacional, 
adecuada a sus propias realidades sociales, culturales y territoriales, con el fin de 
generar una identidad particular en una comunidad. En este sentido nos dice 
Fonseca: “La naturaleza del régimen político y de convivencia de una sociedad 
determina el tipo y la naturaleza de la política cultural posible. Es decir: no se puede 
intentar cualquier tipo de política cultural en cualquier tipo de régimen 
político.”(Fonseca,2001,p.48) 
Es importante por tanto entender que las políticas culturales “forman parte de la 
política global de un gobierno; por ello, su diseño y elaboración no deben ser 
diferentes a los de las otras políticas: económica, social, educativa. La política debe 
asumir los problemas del Estado en todas las formas y niveles de 
gobierno.”(Moreira,2003,p.42) 
27 
 
Es en el siglo XX cuando la política cultural se registra explícitamente como una 
labor administrativa específica y por tanto aparece en los organigramas, y cobra un 
valor estratégico. “Dicha política cumple diversas funciones que van desde la simple 
afirmación de la especificidad cultural de un país hasta el proselitismo y se vuelve 
relevante en los regímenes autoritarios, o en las naciones en formación, donde se 
utilizan los poderes persuasivos de la historia y de las artes para inducir lealtades 
en torno a un proyecto político.”(González, 2010,p.2) 
Sin embargo en el caso de México, después de la independencia de España se hizo 
necesario para el gobierno en turno desarrollar una identidad nacional para el nuevo 
país en formación. El alto grado de analfabetismo entre la población, y la diversidad 
de culturas existentes hizo indispensable la definición de políticas que contribuyeran 
al desarrollo, la cohesión y la unificación del país. La política del país se volvió a 
organizar y a plantear con la Revolución. En lo que se refiere a la atención, 
administración y planeación de lo relacionado con la cultura, la política de México 
se mantuvo muy vinculada a la necesidad de generar una identidad nacional, y de 
educar a una población en su mayor parte analfabeta. 
Poco a poco se fueron creando leyes e instituciones que avanzaron en el sentido 
de establecer una educación laica, gratuita y obligatoria. En este sentido, Estrada 
nos recuerda: “Si bien en toda sociedad la cultura es un componente fundamental 
en el origen y dinámica de sus estructuras, conductas y, sobre todo, valores sociales 
y políticos, en pocos casos ha sido tan evidente como en el de México, 
particularmente a partir del triunfo de la Revolución de 1910”.(Estrada,2010,p.453) 
Desde entonces la política cultural ha sido vista por el gobierno como una 
28 
 
herramienta para generar y promover una identidad nacional cohesionada, así como 
un mecanismo de desarrollo, que le permita integrarse como una sociedad moderna 
a la comunidad internacional. 
Debido a las características propias de laconstrucción del Estado Mexicano, desde 
sus primeros años de existencia se estableció un discurso que le confería un papel 
determinante a la educación y a la cultura, y desde el inicio de nuestra historia la 
planeación política de la cultura ha sido subsumida a la de la educación, 
manteniéndolas íntimamente ligadas. Después de la Revolución el gobierno de 
México se posicionó como el principal actor en torno del desarrollo de la cultura, 
utilizándola como una herramienta de cohesión social y legitimación del Estado. En 
la política cultural posrevolucionaria Vasconcelos concibió el fomento a las artes 
como parte de las acciones necesarias desde la Secretaría de Educación Pública. 
Se instituyó desde entonces un discurso nacionalista que perduraría por décadas. 
Conforme se amplió la discusión y la legislación sobre el desarrollo de la cultura 
como parte de las Políticas de Estado en el mundo, se incluyeron temáticas 
relacionadas con la difusión y la democratización de la cultura en los planes e 
informes de gobierno, dándole mayor formalidad a la importancia de organizar bajo 
ciertos lineamientos políticos el acceso y el desarrollo de la cultura. Como muestra 
de ese sentido de importancia y formalidad en 1982, en el marco de la Conferencia 
Mundial sobre Políticas Culturales de la UNESCO se estableció por primera vez y 
de manera explícita que la cultura “procede de la comunidad entera y a ella debe 
regresar”(Moreira,2003,p.43). En la Declaración de dicha conferencia mundial se 
puede leer: “la Conferencia afirma solemnemente los principios siguientes, que 
29 
 
deben regir las políticas culturales: identidad cultural; dimensión cultural del 
desarrollo; cultura y democracia; patrimonio cultural; creación artística e intelectual 
y educación artística; relaciones entre cultura, educación, ciencia y comunicación; 
planificación, administración y financiación de las actividades culturales; 
cooperación cultural internacional. En lo que se refiere a la creación artística e 
intelectual y educación artística se establece que: el desarrollo de la cultura es 
inseparable tanto de la independencia de los pueblos como de la libertad de la 
persona. La libertad de pensamiento y de expresión es indispensable para la 
actividad creadora del artista y del intelectual. Es imprescindible establecer las 
condiciones sociales y culturales que faciliten, estimulen y garanticen la creación 
artística e intelectual, sin discriminaciones de carácter político, ideológico, 
económico y social. El desarrollo y promoción de la educación artística comprende 
no sólo la elaboración de programas específicos que despierten la sensibilidad 
artística y apoyen a grupos e instituciones de creación y difusión, sino también el 
fomento de actividades que estimulen la conciencia pública sobre la importancia 
social del arte y de la creación intelectual.”(Declaración de México sobre las 
Políticas Culturales,1982) 
En adelante, la política cultural va adquiriendo importancia mundial en los planes de 
gobierno, tanto a nivel de organización interna, como de diplomacia, e incluso de 
seguridad de las naciones. “Por ejemplo, en Estados Unidos la política cultural llega 
a concebirse como una defensa de la democracia frente al totalitarismo; en Francia, 
como una defensa de la cultura clásica europea no sólo frente al totalitarismo sino 
frente a la cultura de masas norteamericana; y en muchas naciones del entonces 
30 
 
llamado Tercer Mundo, como un instrumento para combatir el imperialismo y 
promover cohesión en torno a proyectos nacionalistas.”(González,2010,p.2) 
Más recientemente se comenzó a discutir en torno a la pertinencia de la intervención 
única del Estado en el diseño y aplicación de las políticas culturales. Se incluyó 
entonces la intervención de diversos agentes, tales como los grupos comunitarios, 
empresas privadas, organizaciones no gubernamentales, e individuos. Estaríamos 
hablando por tanto de una concepción más amplia de política cultural, tal como la 
que sigue: “Conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones 
civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo 
simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso 
para un tipo de orden o de transformación social.”(Moreira,2003,p.124) 
En síntesis podemos ver entonces cómo la política cultural se implementa para 
gestionar básicamente, lo que tiene que ver con la conservación y difusión del 
patrimonio cultural; con el desarrollo de los servicios para que la mayor parte de la 
población goce de los beneficios de la cultura; así como para apoyar, fomentar y 
difundir las artes. 
El interés del presente trabajo se centró particularmente en éste último rubro de la 
política cultural. Y más específicamente todavía, a lo que dentro de ese rubro de la 
política cultural destinada al apoyo y fomento a las artes, afectó o se puso en 
relación con las condiciones de producción de la danza contemporánea en México. 
Se indagó sobre un eje analítico particular, el cual se retomó del autor Tomás Ejea, 
quien ha estudiado a la política cultural como “la lógica institucional por medio de la 
cual los actores sociales intervienen en el proceso de toma de decisiones y de 
31 
 
distribución de los recursos.”(Ejea,2009,p.19) En el caso que nos ocupa, se estudió 
la distribución de los recursos destinados a la producción de danza contemporánea. 
Se analizó dentro del campo profesional artístico de la danza, cuál fue la lógica 
institucional a partir de la que se tomaron decisiones para aplicar una cierta política 
cultural, y cómo esto se relacionó con las maneras posibles de organizarse para 
hacer danza en México. Ya que la política cultural tiene este carácter de relación, 
entre quienes gestionan los recursos destinados a la creación, producción y difusión 
de danza; quienes la crean y producen; y quienes gozan de ella. De cierta forma 
define las reglas, criterios y mecanismos a partir de las cuales se entregan recursos; 
se garantiza a la sociedad que esos recursos sean retribuidos; y define también 
dichas condiciones de retribución. 
 
 
 
 
 
 
 
 
32 
 
CAPÍTULO 2 
LA DANZA CONTEMPORÁNEA Y LAS ETAPAS BÁSICAS PARA SU 
PRODUCCIÓN. HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 1 
 
 
 
 
 
1 Fotografía Renzo Gostoli Archivo: Alberto Dallal 
 
33 
 
 
 
 
En este capítulo se exponen las herramientas metodológicas utilizadas para 
analizar la manera en que los grupos de danza mexicanos se organizaron para la 
creación de danza contemporánea; así como las etapas necesarias para el proceso 
de creación en sí mismo; y los agentes sociales involucrados en dicho proceso. 
Los esquemas incluidos en el capítulo son todos de elaboración propia, y se 
realizaron con la intención de representar gráficamente los elementos que 
conforman un proceso de creación de danza, las distintas maneras de organizarse 
de los grupos o compañías, así como para objetivar agentes involucrados en la toma 
de decisiones para asignar recursos para los proceso de creación de coreografías. 
Todas estas herramientas metodológicas, fueron generadas a partir de la necesidad 
de contar con elementos que permitieran objetivar el proceso de creación, 
producción, distribución y difusión de las coreografías de los grupos y compañías 
de danza contemporánea. Contar con estas herramientas de sistematización 
permitió posteriormente analizar la manera en que la producción de danza se 
relaciona con las políticas culturales.34 
 
2.1 La danza contemporánea: etapas básicas del proceso de 
creación, producción y consumo. 
 
A continuación se señalan algunos aspectos referentes a la manera empírica en 
que se organizó la creación de danza contemporánea en México. Ello con la 
intención de objetivar las condiciones materiales, y referentes a los recursos 
necesarios para la creación de danza. Para más adelante, ponerlas en relación con 
la forma de asignar recursos de las instituciones responsables del desarrollo y 
fomento de la danza contemporánea. La información que se presenta proviene del 
conocimiento propio de quien escribe, como nativa del campo, de lo consultado en 
bibliografía, en publicaciones hemerográficas, así como en consultas con expertos 
en el campo de la danza. 
Para conocer cuáles fueron las condiciones de producción de danza 
contemporánea en México, y cómo se relacionaron con los lineamientos de la 
política cultural implementada a partir de 1988, fue necesario reconocer 
previamente las diferentes etapas que implica el proceso de creación de una 
coreografía. Cada etapa implica a su vez diversas actividades, en las que participan 
de distintos agentes sociales en diferentes espacios especializados para la creación 
de danza. 
Con el propósito de contar con elementos de análisis que contribuyan a objetivar 
tal proceso creativo y sobre la relación que se estableció entre la política cultural 
implementada a partir de 1988, y las condiciones de producción de danza 
contemporánea en México, se diseñaron algunos esquemas en los que se 
objetivaron las etapas del proceso de creación de una coreografía. Para ello se 
35 
 
representaron las etapas de creación, de producción, de difusión, así como de la 
presentación, la cual hace posible el consumo y socialización de la creación 
coreográfica. En cada una de las etapas se especifica qué agentes sociales 
participan, qué actividades realiza cada uno, y en qué espacios realiza sus acciones 
relacionadas con la creación de danza. 
Los esquemas que se presentan tienen la intención de hacer visibles las etapas, 
actores y espacios de infraestructura que son necesarios en un proceso de creación 
de una coreografía, para establecer elementos que contribuyan al análisis en los 
siguientes capítulos. 
 
 
 
 
Elaboración Mónica Rueda 
36 
 
Creación de una coreografía 
 
Producción de una coreografía 
 
Elaboración Mónica Rueda 
 
Elaboración Mónica Rueda 
 
37 
 
Etapa de Presentación
 
Etapa de Difusión, Consumo y socialización
 
Elaboración Mónica Rueda 
 
Elaboración Mónica Rueda 
 
38 
 
2.2 La organización de la danza contemporánea en México: 
estructuras y formas de producción. 
 
A continuación se ofrecen descripciones de las diferentes formas de organizarse 
para crear danza contemporánea en México. La intención es aportar elementos 
tangibles que permitan identificar en qué consiste cada una, así como establecer 
similitudes y diferencias entre ellas. En el presente apartado no se abundó en el 
contexto histórico ni estético relacionado con dichas maneras de organizarse para 
crear danza, como se hizo en el capítulo 3. 
El objetivo del presente subcapítulo es aportar material esquemático, y de definición 
estructural de los grupos de danza, que permita más adelante la reflexión analítica 
sobre parámetros previamente establecidos. 
 
COMPAÑÍAS DE GRAN FORMATO, GRUPOS INDEPENDIENTES Y UN CENTRO DE 
PRODUCCIÓN. QUIÉNES SON, QUÉ HACEN Y CÓMO LA HACEN. 
 
Se hace mención aquí de los agentes sociales que participan de la creación de 
danza, por su forma de organizarse. Se parte del principio de que en México la 
danza contemporánea se ha creado de muy diversas formas, pero para fines 
analíticos se distinguieron dos maneras principales que se contraponen: la 
compañía de gran formato, beneficiada con la asignación directa de recursos del 
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), y reconocida dentro del campo de la danza 
como “compañías subsidiadas” u “oficiales”; y en el otro extremo, el grupo de 
pequeño formato, reconocido dentro del campo de la danza como “independiente”, 
39 
 
y que obtiene sus recursos básicamente a través de los apoyos emitidos por el 
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). Se manejarán los opuestos a 
manera de referencia analítica, entendiendo que en el campo de la danza 
contemporánea existen diversas modalidades de organización entre estos dos 
extremos. 
 
 
Es importante, de igual manera, anotar que tales formas de organizarse para hacer 
danza tuvo una tendencia de evolución en el tiempo histórico. Fundándose primero 
las compañías subsidiadas, oficiales o de gran formato, y tiempo después los 
primeros grupos independientes. Es notorio también que el tiempo marcado por la 
creación del Consejo Nacional para la Cultura y la Artes primero (Conaculta 1988), 
y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes Fonca inmediatamente después 
(1989), representa un punto cronológico decisivo, en la que el número de grupos 
independientes se multiplicó de manera muy significativa (Rueda, 2006). 
Aun cuando hubo algunos grupos que se concibieron como independientes desde 
la década de los años cincuenta, tal forma de organización se reprodujo de manera 
exponencial a partir de la creación del Fonca. La aparición de grupos 
independientes respondió a ciertas búsquedas artísticas, pero se vio favorecida por 
la lógica institucional para entregarles recursos. Se hizo posible por tanto que su 
40 
 
vida artística se prolongara durante más tiempo, aunque como se analiza más 
adelante, sus creaciones fueran intermitentes y con integrantes variables. 
 
 
 
 
 
Resulta fundamental conocer las formas de organizarse para crear danza desde 
una compañía de gran formato y desde un grupo independiente. Establecer la 
cantidad de personas que dichos procesos implican en cada caso, la infraestructura 
requerida y las actividades involucradas, para llevar a cabo un proceso de creación 
de danza. Ello con la intención de relacionar tal proceso con las posibilidades de 
continuidad, constancia, estabilidad, productividad, trascendencia, posibilidad de 
acumulación de conocimiento y trabajo creativo, que se hacen posibles a partir del 
acceso a recursos económicos. 
Para trabajar lo que se refiere a los creadores de danza contemporánea (las 
compañías de gran formato, o subsidiadas; y los grupos de pequeño formato, o 
independientes) fue necesario definir sus formas y estructuras de producción. Para 
BNM: Ballet Nacional de México BI: Ballet Independiente BTE: Ballet Teatro del Espacio 
CEPRODAC: Centro de Producción de Danza Contemporánea 
 
41 
 
ello se presentan esquemas que buscan hacer visible la manera en que se integran 
las diferentes modalidades de compañías o grupos de danza contemporánea, de 
manera genérica. La intención es objetivar el proceso necesario para producir una 
obra de danza contemporánea, tanto en el caso de las compañías de gran formato 
como el Ballet Nacional de México, el Ballet Teatro del Espacio, el de los grupos 
independientes, como en el del Ceprodac. 
Para realizar dichos esquemas se tomó en cuenta tanto el proceso de producción 
en sus diferentes fases (creación, producción, presentación y difusión y 
socialización de la obra), como los sujetos, las actividades y la infraestructura 
involucrada en dicho proceso. 
No se pretende con ello reducir el proceso de creación a la relación de los recursos, 
entendiendo que el acto de creación de una obra de arte requiere de mucho más 
que eso. Simplemente se propone una manera posible, específica, de aproximación 
a un objeto de estudio particular, poniendo énfasis en ciertos elementos con fines 
analíticos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
42 
 
Compañías de Gran Formato 
 
En México existieron diversas compañías de danza moderna, de las cuales algunasse transformarían después en contemporánea. Pero tres de ellas destacaron como 
las de mayor importancia y perduraron como compañías estables y que produjeron 
danza de gran formato (en cuanto al número de personas involucradas, tanto en el 
hecho escénico como en el proceso de producción coreográfica): el Ballet Nacional 
de México (1948-2006), el Ballet Independiente fundado en 1966 y aún existente, y 
el Ballet Teatro del Espacio (1979-2009). El INBA asumió la entrega constante de 
recursos para estas tres compañías, y con el paso de los años, en el campo de la 
danza, fueron reconocidas como las compañías oficiales, o las “subsidiadas”, 
debido la lógica institucional con la que recibían los recursos del INBA. 
La primera de ellas en fundarse fue el Ballet Nacional de México, que surgió en 1948 
bajo la dirección de Guillermina Bravo, y dejó de existir en 2006, con lo que sumó 
58 años de vida activa y productiva. Raúl Flores Canelo creó el Ballet Independiente 
en 1966, compañía que hasta 2016 siguió vigente, con lo que suma una actividad 
de 50 años. Y por último Michel Descombey y Gladiola Orozco se separaron del 
Ballet Independiente y crearon el Ballet Teatro del Espacio en 1979, compañía que 
se mantuvo activa hasta el año 2009, sumando 30 años de actividad dancística 
como tal. 
Estas tres compañías fueron reconocidas en el campo de la danza en México como 
pilares de la danza contemporánea. Entre otras cosas por su aportación artística y 
estética, así como por los centros de formación que consolidaron en sus años de 
43 
 
existencia. Espacios que lograron conquistar un lugar de gran prestigio en el gremio 
de la danza; a los que se les identificó como estables, en los que continuamente se 
crearon coreografías, y se formaron bailarines que aspiraron a integrarse a los 
elencos de dichas compañías. La exigencia y la formalidad con la que trabajaron en 
sus centros de formación los hizo ser reconocidos como escuelas de alto prestigio 
y gran nivel técnico. Alberto Dallal escribió lo siguiente al respecto: “Desde la 
perspectiva técnica, las deficiencias de los sistemas organizativos nacionales en la 
impartición de los conocimientos y dominios de la danza habían impedido que 
existiese un contingente de cuadros dancísticos bien pertrechados y preparados 
para recibir las nuevas corrientes. Muchos jóvenes al mismo tiempo se enfrentaron 
a la expansiva libertad que la danza contemporánea ofrece, pero algunos de ellos 
carecían de una estructura corporal y del adiestramiento muscular que les 
permitiera penetrar en este interesante mundo del tanteo y la experimentación 
creativos. Sólo en determinados núcleos de enseñanza – el Colegio del Ballet 
Nacional de México, la escuela del Ballet Teatro del Espacio, etcétera- se 
garantizaba -y se garantiza- la racional preparación de los estudiantes para 
contender con ese complejo y bello desafío que es la danza teatral de 
concierto.”(Dallal,1997,p.272) 
Las tres compañías compartían ciertas características en cuanto a la manera en 
que se organizaban para producir una obra coreográfica. Más allá de lo estético se 
distinguieron por organizar su trabajo de forma menos jerárquica que las compañías 
de ballet clásico, en cierta medida con una visión más colectiva, en la que se 
involucraba la participación de toda la compañía, y en donde se abrían ciertos 
44 
 
espacios para que algunos intérpretes participaran de la creación, si bien la voz 
principal siempre fue la del coreógrafo/director de la compañía; distinto a lo que 
sucede en las compañías de danza clásica que funcionan con una estructura 
totalmente jerárquica y vertical. Así lo refiere Dallal: “Los integrantes del grupo 
asumirán una actitud abierta a la libre expresión de las ideas y de las formas, tanto 
como un más flexible sistema de organización interna colectiva.”(Dallal,1997,p.160) 
La estabilidad que estas compañías lograron conquistar, hizo posible que 
trascendieran y sobrevivieran a los constantes cambios de administraciones de las 
instituciones responsables de entregarles recursos. Su estabilidad y producción 
continua hizo posible finalmente, el desarrollo artístico y creativo, su reproducción 
a través de las generaciones, e inclusive su evolución estética. 
Se presenta a continuación un esquema que ilustra algunos aspectos necesarios 
para llevar a cabo un proceso de creación, en una compañía de gran formato o 
“subsidiada”. Con el objetivo de representar gráficamente las actividades, personas 
y espacios involucrados en el hecho creativo que realizan. En la parte superior se 
encuentra un recuadro que contabiliza aproximadamente 40 personas involucradas 
en los quehaceres de las compañías; pues si bien en diversos programas de mano 
tanto del Ballet Nacional de México, como del Ballet Teatro del Espacio se pueden 
contabilizar entre 15 y 20 bailarines, hay mucho más actividades que realizar para 
poder completar el proceso de creación en todas sus etapas. 
Y precisamente una de las diferencias notorias entre las dos formas de organización 
que aquí se propone analizar, es la infraestructura estable con la que cuentan las 
45 
 
grandes compañías, y que posibilitan un proceso de creación en condiciones de 
estabilidad, continuidad y acumulación de conocimiento y de creatividad. 
El número concreto (40 personas) se toma de dos referencias encontradas, y 
coincidentes. Por un lado se retoma lo que Guillermina Bravo le comenta a Rosario 
Manzanos, periodista y crítica de danza, en una entrevista originalmente publicada 
en 1994 en la revista Proceso (Manzanos,1994). En ella Guillermina Bravo se 
refiere al traslado de su compañía al Estado de Querétaro, para crear el Centro 
Nacional de Danza Contemporánea. En ese momento, refiere, se fueron 40 
personas del D.F. a Querétaro para poder instalar su compañía. 
En el sitio digital especializado en historia del arte en México, Artes e Historia 
México, se registra que el Ballet Teatro del Espacio está “conformado por alrededor 
de 40 personas entre bailarines, directores, coreógrafos, maestros, técnicos y 
personal administrativo” (Artes e Historia México http://www.artesehistoria.mx/sitio-
contenido.php?id_sit=15&id_doc=153). 
El hecho de que ambas cifras coincidan es significativo, por eso se incluyó tal 
número, aunque se entiende que lo que aquí se esquematizó tiene la intención de 
establecer parámetros y nociones que permitan clarificar y avanzar en la 
investigación, y no pretende establecer formas únicas e infalibles de organización 
de las compañías. 
 
http://www.artesehistoria.mx/sitio-contenido.php?id_sit=15&id_doc=153
http://www.artesehistoria.mx/sitio-contenido.php?id_sit=15&id_doc=153
46 
 
 
Compañía de Gran Formato 
(40 personas, aprox.) 
repertorio vivo de más de 20 
obras
Quién lo hace Qué hacen Dónde lo hacen
personal administrativo
gestión logísitca y 
administrativa
Director y/o Coreógrafo 
1 o 2 personas
coreografía
Local sede de la 
compañía
Coreógrafos invitados
Oficinas administrativas de 
la compañía
Bailarines (entre 15 y 20) 
participantes estables 
ensayan entrenan
interpretan repertorio 
salón de ensayo 
maestros entrenamiento técnico
Escuela propia de la 
compañía
técnicos montaje técnico
Músico
musicalización de las 
coreografías
Vestuarista
vestuarios para 
coreografías
Iluminador
iluminación para 
coreografías
Foro
Escenógrafo escenografía
Presentación de la 
coreografía
Condiciones económicas
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Proceso de creación y producción de las compañías de gran formato 
Elaboración Mónica Rueda 
 
47 
 
 
Los grupos independientes o de pequeño formato 
 
 
A finales de la década de los 70 y durante los años 80 surgió una generación de 
jóvenes que quisieron probar nuevas formas de creación,organización y 
entrenamiento para hacer danza. Si bien varios de ellos completaron sus 
formaciones en las escuelas de las compañías subsidiadas, tenían claro que no 
querían integrarse como parte de sus bailarines, y más bien querían innovar tanto 
en sus creaciones, como en la manera de organizarse. 
Se fundaron pequeños colectivos, con estructura participativa y horizontal. Dichos 
colectivos fueron reconocidos en el gremio de la danza como grupos 
independientes, en oposición a las compañías subsidiadas, haciendo referencia 
tanto a su independencia creativa, como al hecho de que ellos no recibían subsidio 
del INBA. 
Esta nueva generación empezó su obra con mucha libertad de experimentar nuevas 
rutas creativas, sin ingresos económicos constantes, y sin infraestructura propia. 
Tanto por sus necesidades de experimentación y renovación artística, como por las 
condiciones inciertas de los recursos económicos a los que podían acceder, se 
conformaron agrupaciones menos numerosas, pero con un fuerte sentido de 
identidad colectiva. 
Muchos de estos grupos independientes recibieron apoyo de la Coordinación 
Nacional de Danza del INBA y de la UNAM, en forma de préstamo de espacios 
48 
 
para entrenar y ensayar en instalaciones de las escuelas profesionales de danza 
del INBA, y en salones de danza de la UNAM; así como becas para tomar cursos 
de profesionalización, o ciertos apoyos no formalizados para sus producciones 
coreográficas. 
Estos grupos caracterizaron por su libertad creativa, y de organización, al ser 
pequeños colectivos auto gestionados y con posibilidades organizarse según las 
necesidades impuestas por las circunstancias, sin estar apegados a ninguna 
instancia burocrática, administrativa o de instalaciones propias. 
Se presenta a continuación un esquema en el que se muestra qué actividades 
realiza cada integrante de un grupo independiente en el proceso de creación de una 
coreografía y qué infraestructura resulta necesaria. 
 
 
49 
 
 
Compañía de pequeño 
formato o "grupo 
independiente"
entre 5 y 10 personas 
aprox.
Quién lo hace Qué hacen Dónde lo hacen
gestión logísitca y 
administrativa
Director y/o Coreógrafo 
participante estable 
que identifica al grupo
coreografía
Bailarines 
pueden ir de 1 a 5 
aprox. 
participantes 
eventuales
ensayan 
entrenan
interpretan 
repertorio 
salón de ensayo 
maestro
entrenamiento 
técnico
Salón de clase
montaje técnico
Músico musicalización de 
las coreografías
Vestuarista
vestuarios para 
coreografías
Iluminador iluminación para 
coreografías
Foro
Escenógrafo escenografía
Presentación de 
la coreografía
Condiciones económicas
Proceso de creación y producción de un “Grupo de Pequeño Formato” 
 
Elaboración Mónica Rueda 
 
50 
 
Es importante hacer notar que desde ambas maneras de organizarse para hacer 
danza, prácticamente se realizan las mismas actividades; sólo que desde el grupo 
de pequeño formato no se cuenta con infraestructura, instalaciones propias, ni 
personal administrativo y de gestión. Estos elementos se relacionan con la 
posibilidad de crear danza con constancia y continuidad, y por lo tanto con la 
posibilidad de acumulación de conocimiento sobre una manera en particular de 
crear danza y de transmitirlo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
51 
 
El CEPRODAC 
 
Una tercera manera de organizarse para crear danza en México, se da dentro de la 
fórmula propuesta por la Coordinación Nacional de Danza del INBA en conjunto con 
el Conaculta, en 2011, al crear el Centro de Producción de Danza Contemporánea 
(Ceprodac). 
El Ceprodac se funda como una propuesta institucional para generar un espacio 
estable desde el cual se produzca danza contemporánea de manera constante, y 
en las mejores condiciones en cuanto a recursos. Sin embargo es importante hacer 
énfasis en que el espacio institucional se plantea como estable, aun cuando se 
diseña con una estructura en la que todos sus participantes son itinerantes o 
cambiantes. 
Es un centro de producción oficial, que cuenta con un director artístico y otro 
ejecutivo elegidos por un comité y renovados cada cierto tiempo. El primer director 
(2011-2016) permaneció como tal durante 5 años. El centro cuenta con un conjunto 
de bailarines, contratados por un período de entre dos y cuatro años; y las 
actividades se realizan en instalaciones (salones de danza y oficinas) que el 
Conaculta y la Coordinación Nacional de Danza asignaron para tales fines. 
Se emiten convocatorias abiertas, desde el Fonca, para realizar concursos para 
elegir a los bailarines que serán seleccionados para formar parte del Ceprodac, y 
como sueldo recibirán una beca del Fonca. 
Se emiten también ese mismo tipo de convocatoria para seleccionar a coreógrafos 
que propongan un proyecto creativo a realizar con los bailarines. Dichos coreógrafos 
52 
 
sólo pueden participar para trabajar en una coreografía, durante un tiempo 
establecido (de máximo dos meses y medio), con los bailarines que en ese 
momento formen parte del Ceprodac. 
El centro ofrece también un programa de formación continua para bailarines 
profesionales externos al Centro de Producción. Y maneja recursos para 
producciones que se llevan a foro con los distintos participantes en turno. 
53 
 
 
 Ceprodac
30 personas, aprox./ producción 16 obras
Agentes participantes Actividades Infraestructura 
Quién lo hace Qué hacen Dónde lo hacen 
personal administrativo 
(Coordinador, 
Coordinador artístico, 
enlace administrativo, 
Asistente de Poducción, 
encargado de redes, 
asistente)
gestión logísitca, 
administrativa, de promoción 
y organización de la compañía
Oficinas 
administrativas 
de la compañía
Dirección temporal 
asignada por la 
coordinación de Danza 
del INBA/ Conaculta
Dirección
Consejo artísitco asesor
análisis y valoración del programa 
anual del Centro
Local
Coreógrafos invitados 
convocados a través del 
Fonca por un período 
máximo de 10 semanas
coreografía sede
salón de 
ensayo 
de la
compañía
15 Bailarines 
Temporales, becados 
por el Fonca, por un 
período máximo de 3 
años
Ensayos de las coreografías 
Entrenamiento técnico 
Maestros entrenamiento técnico
salón de 
entrenamiento
Fisioterapeuta Atención física a los bailarines
Compositor o Músico
musicalización de las 
coreografías
Vestuarista vestuarios para coreografías Foro
Escenógrafo escenografía
Iluminador iluminación para coreografías
técnicos de la cía. Y del teatro montaje técnico
Presentación de la 
coreografía
Condiciones económicas
Elaboración Mónica Rueda 
 
54 
 
2.3 La política cultural como proceso vinculado al desarrollo de la 
danza contemporánea 
Como ya se ha planteado el concepto de política cultural puede ser muy amplio. Es 
de mi interés por tanto acotar el uso de dicho concepto, para aclarar las maneras 
de aproximación al problema de investigación. Es decir, en aras de entender qué 
relación se establece entre la política cultural implementada a partir de 1988, y las 
condiciones de producción de danza contemporánea en México, se vuelve 
necesario retomar ciertos elementos concretos de la política cultural. A partir de los 
mismos se puede reconstruir el proceso de implementación de lineamientos que 
definen las instituciones responsables del desarrollo de la danza contemporánea en 
México, y que se van consolidando como políticas culturales. 
Retomo entonces, con esa intención, la definición que propone Tomás Ejea quien, 
con el interés de conocer lo que tiene que ver con el fomento a las artes, plantea 
abordar el estudio de la política cultural como “la lógica institucional por medio de la 
cual los actores sociales intervienen en el proceso de toma de decisiones y de 
distribución