Perspectivas-de-las-masculinidades--el-hombre-al-desnudo-en-la-fotografa

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES 
 
Perspectivas de las masculinidades: 
El hombre al desnudo en la fotografía 
 
 
 
 
 
 
T E S I S 
 
 
 PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
Licenciado en Ciencias de la Comunicación 
 
 
 
 P R E S E N T A : 
 
 ROBERTO CARLOS ESPINOSA ROMERO 
 
 
 
 
 
 
 
DIRECTOR DE TESIS: 
DR. RICARDO BÁLCAZAR GARCILAZO 
 
 CIUDAD DE MÉXICO 2018 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
A mi madre Remedios Romero, por ser mi cómplice y por amarme incondicional-
mente, te amo. ¡Este es el resultado de tus largas jornadas de trabajo! 
A mi padre Roberto Espinosa: Gracias por tu apoyo, detrás de la armadura de 
cada hombre existe un corazón. 
A mi abuela Margarita: Habitas en cada uno de mis latidos, gracias por todo tu 
amor. 
A mi hermano Daniel y a mi cuñada Diana: Por darme la oportunidad de experi-
mentar la pureza del amor a través de los ojos de su más grande creación, sus 
hijas. 
A mis sobrinas Daniela y Fernanda: Ustedes iluminan mi cielo con su creatividad, 
su felicidad… ¡Las amo! 
Gracias a mi hermano Gustavo: En tu alma hay amor y luz, sólo debes descubrir 
tu fuerza. 
Jesús Enrique: Gracias por tu paciencia, me ayudaste a cortar las yerbas del 
sendero convirtiendo mi desesperanza en fe. ¡Seguimos en el campo de batalla! 
David: Por ser mi amigo, por estar en mi vida, por tus consejos, por escucharme. 
A mi amigo Raúl: Te siento en el soplo del viento, en mis recuerdos, en mis sue-
ños… Te veo en la luminosidad del infinito cielo. 
A mis amigos del CCH: Andrés, Fer, Ari y Jaz con quienes tejí sueños e ilusio-
nes, el tiempo y la vida nos llevan por distintos caminos, pero entre nosotros no 
hay distancia ni tiempo. 
Dr. Ricardo Balcázar: Estoy muy agradecido por su profesionalismo, su visión y 
por impulsarme hasta cristalizar un sueño que fue un boceto. 
 
 
 
 
A la maestra Magda Rendón por integrarse con los ojos cerrados a este proyec-
to, gracias por tu entrega y compromiso. 
Gracias a cada uno de los sinodales por su entusiasmo en este proyecto, su cla-
ridad y sus imparables ideas. 
Finalmente, agradezco a la UNAM por ser una bóveda de conocimiento que se 
difunde y se trascribe en historia. 
 
 
Introducción 
 
 
“La Historia es la comprensión e investigación del ser devenido de restos, docu-
mentos, fuentes y monumentos. Aunque no vayan ser los documentos, los que 
testimonian el pasado sino los momentos, pues ellos dicen una verdad que vive 
en el tiempo.” 
Gustav Droysen 
 
El hombre al desnudo tiene una variante de significados de acuerdo a funda-
mentos culturales y sociales. La fotografía no sólo capturó la historia sino tam-
bién los rastros del cuerpo, sus huellas expresivas, sus dimensiones estéticas, 
y sus líneas retorcidas por la complejidad del ser. Las imágenes son recopila-
ción tangible de lo abstracto, el fotógrafo toma de su mente pensamientos que 
después concebirá en una construcción contextual de la realidad o el incons-
ciente (lenguaje corporal, símbolos, signos e indicios). La investigación parte 
de la interpretación iconográfica propuesta por Erwin Panofski, quien establece 
tres elementos: 
• Nivel Preiconográfico: Se caracteriza por la interpretación de las imágenes 
en su forma pura, todo lo que nuestra percepción y campo visual decodifi-
ca; las formas, colores, dimensiones etcétera. 
 
 
• Nivel iconográfico: Corresponde a una lectura secundaria en donde se 
analizan los convencionalismos en las representaciones y sus alegorías 
dentro de un marco que recae en las referencias históricas y literarias de 
quien interpreta. 
• Nivel iconológico: En esta dimensión interpretativa se define la imagen de 
acuerdo a su contexto no sólo histórico sino que su lectura traspasa los 
pensamientos del autor para definir las posibles causas de su representa-
ción. 
 
El capítulo I, es una breve semblanza sobre la desnudez masculina y su con-
cepción histórica y artística dentro de los paradigmas de la religión cristiana y la 
Grecia clásica. El hombre, como centro del poder y su desnudez como ejemplo 
del pecado y lo obsceno. 
El capítulo II, explora la aparición de las primeras fotografías y contextualiza a 
la sociedad victoriana en relación con sus tabúes sexuales. Así como el análisis 
iconográfico de los propulsores de las fotografías de desnudos masculinos. 
El capítulo III analiza las imágenes a partir de las revistas de Beefcake, las cua-
les son un referente en la exposición de las masculinidades debido a su impac-
to en la cultura de masas, y el preámbulo de la revolución sexual que hallaría 
su punto álgido en los años sesenta. 
El capítulo IV presenta las masculinidades dentro de un enfoque crítico de fotó-
grafos que desafiaron los constructos patriarcales y exponen el desorden so-
cial y la restructuración de la familia, la pareja, la homosexualidad y la porno-
grafía. 
 
 
La esencia del capítulo V, se encuentra en el análisis iconográfico de las imáge-
nes que muestran las jerarquías patriarcales y su lenguaje simbólico. En este 
apartado se definen las distintas aristas de las masculinidades (hegemónicas, 
subordinadas). Y el rol que cada concepto desempeña dentro de la superestruc-
tura social. 
El análisis fotográfico se desarrolla a partir del contexto sociológico, biográfico, 
cultural e histórico. Las imágenes enlazan la desnudez masculina en las ópticas 
de la sociología como una forma de entender la realidad actual, y el paso de las 
masculinidades y sus manifestaciones a través de los años. Asimismo, el objeti-
vo particular es atravesar los códigos y significados para comprender las metá-
foras respecto al desnudo masculino y el vínculo a través del ojo del espectador. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
INDICE 
CONTENIDO PÁGINA 
CAPITULO I 
1. La expulsión de Adán: El desnudo masculino en la Historia 2 
1.1 Propulsores del Desnudo Masculino en la Fotografía 10 
CAPITULO II 
2. El Cuerpo Masculino Impreso en las Revistas de Beefcake 28 
2.1 George Platt Lynes: Códigos del Surrealismo 36 
CAPITULO III 
3 Revolución Sexual y las Masculinidades 48 
3.1 Arthur Tress: Sombras de la Masculinidad 55 
 
 
INDICE 
CONTENIDO PÁGINA 
3.2 Trazos Sombríos en la Fotografía de Mapplethorphe 67 
CAPITULO IV 
4. Perspectivas de las masculinidades: Hegemonía 71 
4.1 Masculinidades Subordinadas 91 
Conclusión: Liberación Masculina 103 
Bibliografía 104 
 
 
CAPÍTULO I 
La Expulsión de Adán: El Desnudo Masculino a través del Arte 
Masaccio, La Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, 1426-1428 
 
 
 
E l cuerpo para la religión cristiana es una caja pútrida que guarda todos 
los pecados, la desnudez es la llave que incita a la lujuria. El hombre, es un ente 
atrapado en una armadura pesada que le impide descubrir la belleza de su ana-
tomía. El cuerpo es construcción y emblema de lo prohibido, lenguaje que define 
lo misterioso y lo erótico. 
El cuerpo ha sido objeto de verdadero culto en la historia humana, ya sea para 
idealizarlo, desearlo, ocultarlo,vestirlo, comercializarlo o quizá para destruirlo. Es 
el signo más visible del ser humano, que se convierte en un momento de la histo-
ria en el emblema de lo pecaminoso del dogma religioso: objeto abyecto y reme-
diable. Pero también en la inspiración de los pintores y escultores que lo transfor-
man en un símbolo estético y bello. (Cerda Gutiérrez; 2013: 98) 
En la interpretación iconográfica el cuerpo revela lo mundano, el placer, la belle-
za, la vida; el hombre despojado de sus ataduras se libera también de sus falsas 
concepciones sobre sí mismo y de esa contemplación se fracturan los tabúes. 
Los griegos plasmaron en el arte la desnudez masculina, el hombre era la proxi-
midad con lo divino, la belleza y la perfección, estas cualidades se asentaron en 
las esculturas de Fidias, Policleto y Mirón quienes representaron en sus escultu-
ras a Zeus, Apolo y Dionisio. Los hombres desnudos son figuras que exponen 
su cuerpo como un modo de acentuar su poder, sus tradiciones, su mitología. 
 
 
 
La desnudez masculina era natural en la civilización griega, los hombres se ejer-
citaban en el gimnasio-palabra que proviene de la raíz griega gymnos cuyo signi-
ficado es “el arte del desnudo”. 
Las esculturas griegas representan a los kourus (kouroi en plural), hombres jóve-
nes, representaron el arquetipo de la belleza apolínea. Estas figuras escultóricas 
exponían la juventud y la fuerza viril, el tamaño del pene era pequeño, un pene 
grande era para los griegos vulgar y grotesco. 
En Atenas, cada año se honraba a Dionisio con siete festivales, cada uno marca-
do por una procesión de phalloi (réplicas de penes), que sostenían los phallopho-
roi (portadores de penes) los cuales andaban por la ciudad llevando en alto sus 
erecciones de madera-mientras los juerguistas cantaban canciones lascivas.
 
Aunque de rango menor, Príapo era una deidad bien acogida en Grecia. En Ro-
ma su popularidad aumentó, sobre todo, a causa de su gran pene pues era ca-
paz de penetrar a otros con su impresionante miembro el cual simbolizaba fertili-
dad. Aunque el arte griego prefería plasmar un pene pequeño debido a que se 
consideraba más estético, escribe el historiador Craig A. Williams. 
El erotismo griego se vinculó con la homosexualidad debido a las relaciones en-
tre erastés (hombre de mayor edad) y eromenos (joven), los hombres en la anti-
gua Grecia no tenían restricciones sexuales por lo que era común este tipo de 
práctica. El erestés era regularmente una persona de clase alta que no sólo ins-
truía al joven en el arte marcial sino también en su educación. 
 
 
En Grecia la hombría se aprendía y se ganaba, el primer proceso era estimulado 
por un maestro; el segundo, ocurría en la guerra. El acto periodístico era la cul-
minación de una tutoría de uno-sobre-uno destinado a aprobar la areté, una pa-
labra griega que significa un conjunto de virtudes el valor, la fortaleza, la justeza. 
(Friedman; 2010:37) 
Los griegos distinguían entre dos tipos de sexualidad: la de reproducción y la de 
recreación. La primera, el sexo conyugal, de “trabajo” se encerraba dentro del 
oikos, del hogar; era una obligación del ciudadano, que debía garantizar a la ciu-
dad una población estable, y un derecho de la esposa legítima. (…) La segunda 
es el sexo por placer. Éste se encuentra siempre fuera de casa y lo proporcio-
nan heteras, prostitutas, esclavos, jovencitos y concubinas.
 
(s/a) 
Pero la cultura griega que una vez se extendió por gran parte del mundo medite-
rráneo se extinguió cuando la religión judío – cristiana se instauró en Occidente, 
el cuerpo masculino que una vez se trazó como un ideal de belleza se trasformó 
en la representación de lo abominable. 
Con el establecimiento del cristianismo en Europa, se retornó a una edad oscura 
en todas las estructuras del conocimiento y la cultura. El arte modificó sus están-
dares de belleza y la religión dominó en la organización política y cultural de las 
sociedades del medievo. 
Agustín de Hipona escribió: 
“Después de que Adán y Eva burlaron la voluntad de Dios al comer del fruto 
prohibido, experimentaron dos nuevas sensaciones: vergüenza de su desnudez 
y excitaciones sexuales que no podían controlar.” 
 
 
Adán cayó en tentación seducido por 
una mujer y en ella descubrió el pla-
cer y a través de la semilla del mal 
(semen) propagó el pecado a su des-
cendencia. 
Las imágenes medievales de figuras 
desnudas estaban casi siempre es-
trechamente vinculadas con el peca-
do, especialmente en el caso de 
Adán y Eva quienes eran representa-
dos en el Edén, se captaba a menu-
do el momento después de la Tenta-
ción, reflejando su sentimiento de 
vergüenza y su intento de cubrir su 
desnudez. (Hans-Jürgen, A. Thomas; 
2008:57) 
A partir de los criterios de Agustín, el 
mundo occidental se transformó casi 
por completo debido a que la lujuria y 
el sexo se vincularon con el pecado , 
ese precepto influyó a través de los 
siglos cambiando nuestra concep-
ción ideológica y cultural, lo que 
causó paranoia y miedo. 
El sexo se convirtió en tabú y se puso 
en práctica la filosofía religiosa judío - 
cristiana misma que condenaba el se-
xo, el incesto, el paganismo, la homo-
sexualidad, el adulterio, la masturba-
ción y el aborto. 
Pietro Perugino, Bautismo de Cristo, 1512 
 
 
Todo teólogo medieval sabía que el semen era maligno. Pero si esto se apare-
jaba a la creencia de que agentes del diablo tenían relaciones sexuales con 
seres humanos, el semen asumía un aspecto mucho peor: se volvía diabólico.
 
(Friedman; 2010:63) 
Durante los primeros años del cristianismo, se prohibió radicalmente el desnu-
do, el cuerpo se purificaba con el bautismo y Jesucristo fue el único hombre 
que no provenía del pecado original pues nació por obra del espíritu santo. Por 
tanto, su esencia no estaba contaminada. La representación iconográfica de 
Cristo se vinculó con el sufrimiento y con la victoria del bien sobre el mal. 
La Edad Media se desmoronó con el Renacimiento, la cultura y la ciencia 
abrieron las puertas al conocimiento; la bóveda de la belleza artística se plas-
mó en la literatura y las artes plásticas. Bajo este contexto social se instituyó 
una nueva clase social; la burguesía que años más tarde sería propulsora del 
arte. 
 
En el Renacimiento, la valoración de la cultura clásica y el retorno del 
antropocentrismo en la cultura, comportaron un auge del desnudo, inspi-
rados en motivos mitológicos o alegóricos que tuvo el rechazo de la 
Iglesia especialmente desde la Contrarreforma. El Concilio de Trento 
(1563) lo limito a la más estricta interpretación de las escrituras, otorgan-
do al Clero la tarea de vigilar la correcta observancia de los preceptos 
católicos por parte de los artistas, el catolicismo contrarreformista censu-
ró la desnudez. (Cerda Gutiérrez; 2013:98). 
 
 
La Edad Media encuentra en el cuerpo una prisión que encierra al verdadero 
yo, el alma está contenida por un mecanismo que lo debilita, lo sensible condu-
ce lo humano hacia el pecado, por lo que hay un tajante desprecio hacia lo cor-
poral, que no forma parte del ser trascendental. (s/a) 
Durante el Renacimiento, el cuerpo recobró su sentido estético y se liberó de 
las concepciones cristianas que lo sometían al sufrimiento, al castigo y al peca-
do. Artistas como: Rafael Sanzio, Sandro Boticelli, Masaccio, Miguel Ángel y 
Leonardo Da Vinci convirtieron al hombre en símbolo de la perfecta creación 
ideada por Dios. 
Con la aparición de la burguesía, el sentido de la precisión y el valor del tiempo 
adquieren una nueva dimensión desvinculada de las connotaciones religiosas 
tradicionales. La previsión, la racionalización y el cálculo, se convierten en los 
principios de una nueva ética. 
La sociedad renacentista se centró en rescatar los fundamentos humanistas, 
desvinculándose paulatinamente de la religión. Los mecenas italianos fueronfiguras importantes dentro de la cultura, debido a que fungieron como benefac-
tores artísticos, pues la posesión de arte se convirtió en un modo de acentuar el 
poder y la riqueza. Florencia se convirtió en la ciudad del arte y con ello, un 
gran grupo de artistas y modelos confluyeron a la ciudad en búsqueda de fortu-
na. El mercantilismo marcó los principios del capitalismo, y las sociedades co-
menzaron a emigrar del campo a las ciudades. 
 
 
 
 
Durante el siglo XIX, surgieron en Europa Academias de Arte con la finalidad de 
instruir a los jóvenes en la creación de obras artísticas. Las escuelas permitían 
dibujar, esculpir o pintar la anatomía femenina mientras que el desnudo mascu-
lino era poco común debido a que la mayoría de los pintores temían que se du-
dara de su orientación sexual, mientras que las mujeres pintoras no podían soli-
citar permiso para pintar a hombres desnudos dada su condición que les impe-
día cualquier forma de erotismo. 
La mayoría de los bloqueos ante el sexo pueden tener su origen en el reinado 
de Victoria de Inglaterra y su esposo, Alberto. El cual se caracterizó por estric-
tos valores, represión sexual y una baja tolerancia frente al crimen. La homo-
sexualidad masculina fue ilegal y la femenina era inexistente (dada la carencia 
de pene, se creía que una mujer no podía cometer acto sexual delictivo). 
En medio de la época victoriana surgió la cámara lúcida capaz de captar con 
“objetividad” la realidad. El mundo tal y como se concebía en la pintura y los 
grabados. La fotografía sustituyó paulatinamente a la pintura, por lo que ésta 
originó nuevos estilos pictóricos. 
La fotografía trazó el comienzo de una nueva etapa histórica caracterizada por 
la transformación tecnológica en plena Revolución Industrial. La imagen se con-
virtió en un símbolo de modernidad y en un modo de captar objetivamente la 
realidad desde una mirada sociológica. Las masculinidades se capturaron des-
de sus distintas facetas las cuales no sólo tenían un propósito artístico, sino 
también eran útiles para el análisis antropológico, histórico, psicológico y cientí-
fico. 
 
 
1.1 Propulsores del Desnudo Masculino en la Fotografía 
Wilhelm von Plüschow, The Christian martyr. 1896-1900 
https://commons.wikimedia.org/wiki/Wilhelm_von_Pl%C3%BCschow
 
 
 
La fotografía captura un fragmento del espacio – tiempo, plasmando un instante 
irrepetible y perdurable, las imágenes narran la concepción del mundo, de la 
vida, de la sociedad y su travesía en el tiempo. Las imágenes se reinterpretan 
para indagar las huellas del desnudo masculino y su relación con la fotografía y 
en ella encontrar la complejidad del constructo falocéntrico que ha perdurado 
durante cientos de años. 
Las primeras imágenes fotográficas de las cuales se tienen registro datan de 
1839, con la divulgación del daguerrotipo. Aunque en 1826, el científico francés 
Nicéphore Niepce obtuvo las primeras imágenes fotográficas con el uso de una 
placa de petri recubierta de betún y una cámara oscura. Pero no es sino hasta 
1839, cuando Louis Daguerre logra perfeccionar el revelado de imágenes utili-
zando placas de cobre plateado sensibilizadas en vapores de yodo y fijando las 
imágenes en agua salada muy caliente. El uso del daguerrotipo permitió que 
las imágenes bajaran su costo y el invento se extendió por toda Europa y poste-
riormente en América. 
Paulatinamente, el uso de la cámara fue perfeccionándose y con ello muchos 
artistas plásticos se ayudaron de este artefacto pues preferían comprar postales 
o catálogos de hombres y mujeres desnudos en poses artísticas para aligerar 
las largas sesiones con los modelos. 
Artistas como Eugene Delacroix y Auguste Rodin mostraron fascinación por la 
fotografía y la usaron para la ejecución de sus obras . 
 
 
Gaudenzio Marconi, Male, 1865 
Entre los fotógrafos que realizaron 
fotografías para artistas destacan 
Gaudenzio Marconi y Jean Louis Eu-
géne Durieu, quienes a través de su 
lente capturaron al hombre desnudo. 
En un principio, la fotografía tuvo un 
lenguaje propio: realismo y objetivi-
dad. Sin embargo, la fotografía tardó 
varios años para que se considerará 
“arte”, debido a su tecnicidad. 
En París se concentraba en el siglo 
XIX el mayor número de artistas y 
también de modelos. Las plazas, mer-
cados y cafés eran los lugares de 
reunión de los modelos. (Val Cubero; 
2003:275) Las mujeres a veces con 
niños, resplandecientes con sus trajes 
tradicionales, los hombres sentados 
relajadamente en el borde de la acera 
todos ellos hablando animadamente, 
esperando a que los artistas y maes-
tros de las academias vinieran a con-
tratarles para lo que normalmente una 
semana de trabajo como madona, le-
gionarios, romanos, jerónimos y gla-
diadores. (Borcello Frances; :158) 
El cuerpo femenino en la fotografía de 
desnudos adquirió un sentido estético 
y artístico, pero el cuerpo masculino 
fue causa de censura debido a que la 
exposición de los genitales se catalo-
gó como grotesco. Aunado a que po-
cos se atrevían a fotografiarlo por mie-
do a que se dudará de su sexualidad. 
 
 
Gaudenzio Marconi, 1865 
La construcción de discursos respecto al sexo repercutió en la exposición de 
fotografías de desnudos masculinos. El hombre se percibió como un animal 
incapaz de controlar sus instintos naturales, en muchos casos fue sometido a 
crueles remedios médicos para intentar evitar las poluciones nocturnas, la 
masturbación y el sexo. 
 
 
La fotografía de desnudos masculinos se labró en la imaginería colectiva; 
hombres (heterosexuales) incapaces de contemplar el desnudo masculino, 
hombres homosexuales que admiraban y compraban fotos de hombres des-
nudos y sentían culpa por hacerlo y mujeres a las que el disfrute sexual les 
fue negado rotundamente. El tabú imperó y el desnudo masculino se apagó 
durante años de los ojos del arte. 
La metáfora del cuerpo como máquina llevó a ciertos médicos estadouniden-
ses a creer que podían eliminar la masturbación modificando el diseño origi-
nal de la misma. En Estados Unidos se conocía la circuncisión; una minoría 
judía llevaba años allí, y siguiendo el rito exigido por El Antiguo Testamento, 
eliminaban el prepucio de sus niños al octavo día. Quizá por ello desde fina-
les del siglo XIX, médicos judíos comenzaron recomendar la circuncisión. 
(Friedman; 2010:108) 
La imagen fotográfica es la reproducción analógica de la realidad y no contie-
ne ninguna partícula discontinua, aislable, que pueda ser considerada como 
signo. Sin embargo, existen en ella elementos retóricos (la composición, el 
estilo…) susceptibles de funcionar independientemente como mensaje se-
cundario. Es la connotación, asimilable en este caso a un lenguaje. (Barthes; 
1989: 20) Sólo existía una forma de justificar la desnudez masculina, y eso 
era volver al pasado. El cuerpo masculino y su lenguaje se ataron al arqueti-
po de la Grecia clásica en un tiempo de revoluciones culturales y sociales. 
 
 
 
Los desnudos fotográficos de comienzos del siglo XX, aluden a la Grecia clási-
ca, en ese estilo fotográfico el retrato se convirtió en la forma más simple de 
expresar la desnudez masculina fuera de las obras escultóricas y pictóricas. 
El retrato es un género pictórico que, como tantos otros, está compuesto 
con arreglo a un sistema de convenciones que cambian muy lentamente 
a lo largo del tiempo. Las poses y los gestos de los modelos y los acceso-
rios y objetos representados junto a ellos siguen un esquema y a menudo 
están cargados de un significado simbólico. En este sentido el retrato es 
una forma simbólica. (Burke; 2001:30) 
Uno de esos fotógrafos que retrató a hombres desnudos fue Fred Holland Day, 
sus fotografías tienen un aura mítica que se alinea a lo erótico y lo profano. La 
vida de éste fotógrafo estadounidense se vinculó al arte, es por eso que su fo-
tografía se caracteriza porrepresentar la desnudez como una forma alegórica y 
artística. Su obra más famosa escenifica la crucifixión de Cristo, aunque tam-
bién recreó otras escenas de personajes bíblicos, lo que ocasionó un escánda-
lo para la sociedad de su época. 
En 1904, un incendio acabó casi con toda su obra fotográfica, sólo se rescata-
ron cien negativos de los dos mil de su colección. A partir de entonces, Day 
abandonó los temas religiosos y se avocó a la representación homoerótica has-
ta que en 1917, un accidente de caballo lo dejó postrado en su cama hasta su 
muerte en 1933. 
 
 
La fotografía documentó la visión antropológica, social e 
ideológica del fotógrafo, el desnudo masculino desafío los 
estándares de la “moral” y los preceptos de belleza ligada 
a la femineidad. El cuerpo masculino causaba curiosidad y 
morbo debido a su casi nula representación. 
F. Holanda Día, San Sebastián, 1907 
 
 
A comienzos del siglo XX, surgió en 
Italia una ola de fotógrafos jóvenes 
deseosos de fotografiar la desnudez 
masculina con fines comerciales. Uno 
de esos fotógrafos fue Wilhelm von 
Gloeden, quien representó la belleza 
apolínea; los hombres posan para la 
lente de forma alegórica usando fle-
chas, arcos y sandalias en escenarios 
que ilustran la atmósfera provinciana 
de Taormina. Las fotografías de von 
Gloeden exponen una dicotomía en-
tre ingenuidad pueril y erotismo. 
La técnica fotográfica de von Gloeden 
se caracterizó por un cuidado exhaus-
tivo en los encuadres y la iluminación. 
Los modelos que posaban para la 
lente del barón eran residentes de 
Taormina y ellos recibían una aporta-
ción económica de la venta de las 
postales; así von Gloeden se familiari-
zó con los lugareños ganándose su 
respeto. 
Algunas de las fotografías de von 
Gloeden tienen halos de homoerotis-
mo pero en su acervo no existen imá-
genes pornográficas a menos que 
hayan sido destruidas por los fascis-
tas cuando se le confiscó a “El Moro” 
la colección que heredara de von 
Gloeden. 
Wilhelm Von Gloeden, 1902 –1910 
 
 
Wilhelm von Gloeden, Caín, 1902 
Se produce un verdadero choque semiológico entre dos códi-
gos discordantes, el del icono y del índice, ya que este último 
complica, sino subvierte irremediablemente, los discursos tradi-
cionales sobre el deseo y la belleza producto de la estética 
idealista. Las fotografías de Von Gloeden , consideradas como 
cuadros o artefactos estéticos, se alinearán junto al icono. 
(Solomon; 2004:172) 
 
 
Wilhelm von Gloeden, Male Academic nude, 1900-1910 
 
 
El cuerpo masculino en la fotografía de von Gloeden expone inconscientemente 
la transición del joven adolescente hacia la adultez, esa dualidad presenta un 
cúmulo de sensaciones físicas y psicológicas que para el adolescente resultan 
no sólo placenteras sino dolorosas debido a que se experimenta una sensación 
de duelo. Es frecuente el sentimiento de extrañeza y de no reconocimiento del 
propio cuerpo que invade al adolescente. Tiene la sensación de estar deformado 
físicamente, carencia que no tiene por qué corresponderse con la realidad, ya 
que se trata de falsas percepciones de sí mismo. (Aguirre; 1994:66) 
• Duelo por el cuerpo infantil. Ante la definición de la identidad genital 
el niño y la niña se ven obligados a renunciar a las fantasías de su 
bisexualidad, omnipresentes en el pensamiento infantil, para dar pa-
so a la masculinidad y feminidad respectivamente. 
• Duelo por la dependencia infantil. Al asumir un cuerpo genital, adul-
to, el adolescente revive el abandono y la pérdida de la relación dual 
y simbiótica con la madre. 
• Duelo de los objetos Edípicos. El desarrollo corporal hace tomar 
conciencia al adolescente del cuerpo sexuado de sus padres, y del 
posible entrometimiento en su relación. La rebeldía, inversión de 
afectos…son mecanismo de defensa que encontramos en el proce-
so más normal del desarrollo adolescente, como formas de desvin-
culación de las figuras parentales. 
 
 
Wilhelm von Gloeden, Posillop, 1900 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Wilhelm von Gloeden, Autorretrato,1890 
 
Wilhelm von Gloeden, juega delicadamente con el erotismo masculino sin caer 
en los espejismos de la vulgaridad, sus fotografías exponen la mirada masculi-
na desde un enfoque contemplativo e introspectivo, la sexualidad es expuesta 
en sus distintas dimensiones a través de la lectura de la imagen en la que se 
observa la interacción masculina durante la juventud. En esas fotografías exis-
te cierta añoranza por la Antigua Grecia, donde la libertad sexual masculina era 
absoluta contrario al tiempo de von Gloeden en que predominaba la represión 
sexual y el castigo. 
 
 
En el siglo XIX, las premisas religiosas sobre la sexualidad fueron en par-
te reemplazadas por las de tipo médico. Sin embargo, la mayoría de los 
primeros escritos médicos sobre este tema eran tan estrictos como los de 
la Iglesia. Algunos señalaban que cualquier tipo de actividad sexual no 
relacionada con la reproducción acarreaba graves perjuicios físicos. Se 
decía que la masturbación producía ceguera, locura, enfermedades car-
diacas y otros males, y que el sexo oral producía cáncer. (Giddens; 
2014:67) 
La Revolución Industrial y el positivismo, trajeron consigo nuevos deseos de 
reinterpretar la sexualidad no sólo en el campo biológico, sino también a través 
de la psique. El psicoanálisis fundado por Sigmund Freud, intentó explicar la 
sexualidad humana y su complejidad en las relaciones interpersonales y el in-
consciente. 
En el periodo que va desde 1910 hasta 1940, los fotógrafos (hombres y 
mujeres) conformaron su carrera y la misma modernidad alrededor del 
poder de sus imágenes para dar forma a la heterosexualidad. Los fotó-
grafos modernos produjeron un erótico femenino exclusivamente hete-
rosexual, lo cual les creó una posición heterosexualizada fuera cual fue-
ra su verdadera sexualidad. Esta preocupación por la heterosexualidad 
(y la comitante negación por la homosexualidad) se convirtió en piedra 
de toque de su habilidad e incluso de su compromiso con la moderni-
dad. Pero sumergido en la corriente principal de la modernidad estaba 
el homoerotismo que había florecido en la fotografía pictórica, en la obra 
de fotógrafos como Day y von Gloeden. (Plutz; 2003:67) 
 
 
 
El sexo en la fotografía de otros contemporáneos es evidente como en el caso 
de Wilhelm Plüschow, que a diferencia de su primo von Gloeden, representa al 
cuerpo como emblema de la sexualidad e incluso rayando en la pornografía. 
Plüschow expone una sexualidad más liberada y despojada de los constructos-
sociales y heterenomartivos. Pero no sólo Plüschow rompe los cánones estéti-
cos, también Vicenzo Galdi refuerza la sexualidad masculina fuera de los ejes 
patriarcales. Los jóvenes en la fotografía de Galdi desafían a la cámara y mues-
tran su erotismo plenamente. Su estilo fotográfico se centra más en la parte se-
xual masculina que en la emotiva. Galdi exhibe de forma explícita las relaciones 
sexuales entre varones y en ocasiones con mujeres. 
A principios del siglo XVIII, el onanismo (masturbación) se catalogó como una 
enfermedad que causaba cuarenta tipos de consecuencias físicas entre ellas: 
pérdida de memoria, ceguera, desnutrición, melancolía, neurosis, adelgaza-
miento y calvicie. 
El limpio líquido de las entrañas del joven 
la enojosa corrosión tan meditabunda y tan dolorosa 
el joven que despierta en la profundidad de la noche, 
la mano caliente, que trata de reprimir lo que dominaría, 
la mística noche amorosa, los extraños espasmos de dolor, las visiones, 
las sudoraciones, bienvenidos a medias, el pulso que late con fuerza a través 
de las palmas y los temblorosos dedos, 
el joven enardecido, avergonzado, airado; la humedad sobre mí, de mi amante 
el mar, mientras yazgo anhelante y desnudo. 
 (Walt Whitman) 
 
 
Vicenzo Galdi, 1900-1910 
Los pedagogosy los higienistas bautizaron al onanismo con el nombre de “vicio 
escolar”. Si el acto masturbatorio realizado en la clandestinidad del dormitorio 
doméstico, tenía la impronta de un “placer solitario”, efectuado en el colegio, te-
nía la reputación de representarse como una liturgia colectiva, donde los pupilos 
más avanzados y consagrados en el arte instruían a los novicios. (Vélez; 
2006:26) 
La fotografía de Galdi libera el desnudo masculino de los pragmatismos patriar-
cales, muestra al pene semi erguido, jóvenes tocando sus miembros, homoero-
tismo e hipersexualidad envuelta en preámbulos sexuales. El pene se convierte 
en protagonista y antagonista de la imagen. 
 
 
La fotografía reveló esas construcciones simbólicas, el 
hombre a través de la imagen representó su propia belle-
za y erotismo. Sin embargo, muchas imágenes de desnu-
dos masculinos permanecieron en la censura y otras se 
destruyeron debido al alto contenido homoerótico. 
Las diferentes ideologías donde quiera que actúen, siem-
pre tuvieron en la imagen fotográfica un poderoso instru-
mento para la vehiculación de las ideas y de la conse-
cuente formación y manipulación de la opinión pública. 
Particularmente, a partir del momento en que los avances 
tecnológicos de la industria gráfica posibilitaron la multipli-
cación masiva de imágenes a través de los medios de 
información y divulgación. (Kossoy; 2014; s/p) 
Con la llegada del cine comercial, se encumbró a actores 
hasta convertirlos en dioses inalcanzables, los arquetipos 
de la masculinidad se acentuaron en celebridades como: 
Rodolfo Valentino y Ramón Novarro, ambos actores te-
nían un aura mítica que se fundía entre lo viril y lo feme-
nino, creando un ideal romántico del hombre seductor y 
caballeroso. En los años treinta, ese arquetipo se difumi-
nó para concebir uno más potente; el héroe. Figura mítica 
que se establece como un ideal que pretende llegar a la 
cultura de masas y acentuar el poderío de las potencias 
mundiales. 
 
 
Jung denominó a las imágenes a través de las cuales se manifiesta el 
inconsciente “imágenes arquetípicas”. Empleó la palabra arquetípico a 
fin de comunicar el poder que tiene ciertas imágenes para conectarnos 
con lo que se muestra como la fuente misma de nuestro ser (…) Así ar-
quetipo significa el modelo a partir del cual se configuran las copias, el 
patrón subyacente, el punto inicial a partir del cual se despliega. 
(Embón; 2001: s/p) 
La imagen arquetípica se construye a partir de la codificación de mitos, leyen-
das, religiones y fantasías provenientes del mundo onírico que derivan en el 
consiente y en el inconsciente colectivo. 
Las historietas cómicas difundieron la imagen arquetípica del héroe con perso-
najes como: Superman, Batman, El capitán América y Flash. Estos seres casi 
mitológicos, penetraron en el inconsciente colectivo para reforzar la imagen pa-
triarcal y sembrar la ideología dominante de las potencias mundiales. 
El hombre encarna en la fotografía los valores o ideas, un arquetipo impuesto 
por los medios de comunicación con la finalidad de legitimar el dominio mascu-
lino. El arquetipo del héroe se sustenta en el imaginario social como un modo 
“inconsciente” de construir lazos de xenofobia y racismo. A partir de esos dos 
elementos se justificaría una guerra que develó la podredumbre humana, el 
hombre se convirtió en genocida y extendió su rabia por el mundo, el poder pa-
triarcal se dispersó derramando odio, guerra, hambre y muerte. 
 
 
 
CAPÍTULO II 
 
El Cuerpo Masculino en Revistas de Beefcake 
Revistas “Beefcake”, 1950 –1970 
 
 
La demanda de fotografías eróticas, propició que los editores de catálogos publi-
caran revistas en donde se fomentaba el deporte y la salud. Este tipo de revistas 
regularmente se dirigían a un público homosexual, aunque su contenido se disi-
mulaba con artículos que propiciaban la buena alimentación y el ejercicio físico. 
Una de estás publicaciones se llamó Beefcake (pastel de carne), que tuvo como 
principal propulsor a Robert Mizer, quien sentía fascinación por la anatomía mas-
culina. Las primeras fotografías de Mizer se registraron en 1942, durante déca-
das mantuvo su producción fotográfica y publicó su material pese a la represión 
del Estado norteamericano que en diversas ocasiones lo acusó de difundir mate-
rial obsceno y lo apresó. 
Bob Mizer creó la Athletic Model Guild, una guía de modelos masculinos que 
buscaban ser artistas y que no era más que un extenso catálogo de hombres 
desnudos o semidesnudos que distribuyó por todo el país mediante el correo 
postal. Este proyecto fue adquiriendo cada vez mayor importancia hasta que en 
el año 1951 se convirtió en la revista Physique Pictorial una pequeña publicación 
sin textos ni publicidad alguna y tan sólo con fotos de desnudos de muchachos 
fornidos llegó a ser un elemento de referencia en la cultura visual americana de 
esos años. Junto a ella aparecieron muchas otras (Body Beatiful, Trim, Adonis, 
Vim, Tomorrow´s Man…)
 
 (Cortés Miguel;2004:22) 
Las primeras publicaciones “Beefcake” muestran a hombres en suspensorios, 
debido a que era prohibido exponer los genitales en medios impresos antes de 
1962. La fotografía de Mizer derribó las estructuras falocéntricas al exhibir el 
cuerpo masculino que durante muchos años permaneció en la clandestinidad y el 
anonimato. 
 
 
Las imágenes “beefcake” son recuento de una generación que emana juventud, 
belleza y perfeccionamiento físico, muchos de los jóvenes atletas que posaron 
para Mizer años más tarde se convirtieron en símbolos sexuales. 
Durante la postguerra las revistas de desnudos masculinos proliferaron y Mizer 
fotografió alrededor de diez mil hombres entre los que destacan personalidades 
como: Joe Dellasandro, Richard Dubois y Steve Reeves quienes años más tar-
de harían carrera cinematográfica. 
“Mizer invocó una amplia gama de erotismo cargado de estereotipos mas-
culinos de la sociedad americana la cual incluyó a vaqueros, marineros, 
policías, leñadores, motociclistas, agricultores, y hombres de cuero.” 
Las revistas beefcake tejieron una masculinidad basada en la ambivalencia en-
tre el machismo y el homoerotismo; duplicidad viril que se encerró en las apa-
riencias y el anonimato, pero que dentro de sus signos y códigos representó la 
liberación paulatina de la masculinidad subordinada y cimbró las normas hete-
ronormativas de una sociedad inflexible que se veía amenazada por los cam-
bios sexuales. 
Bob Mizer redescubrió la belleza masculina en sus fotografías y expuso al hom-
bre como un dios poderoso; el hombre a través de su anatomía revela su ero-
tismo y lo funde en virilidad. Mizer dedicó la mayor parte de su vida a la exalta-
ción del cuerpo masculino y en los años sesenta comenzó la producción de re-
vistas pornográficas masculinas. 
 
 
Bob Mizer, Richard Dubois, 1953 
 
 
George Quaintance rompió la vieja tradición de representación aria como ar-
quetipo de belleza y perfección. La iconografía de George Quaintance expresa 
el erotismo bravío y campirano, sus dibujos y pinturas adquirieron fama interna-
cional y sirvió de inspiración para otros fotógrafos que cobraron fama a media-
dos del siglo XX. George Quaintance nació el 3 de julio de 1902 en una peque-
ña granja de Page en Virginia después de dedicarse algunos años a la danza 
decidió retomar su pasión por la pintura y en 1951, fue invitado a colaborar para 
revista Physique Pictorial. 
George Quaintance, 1940´s 
 
 
A diferencia de Quaintance, Tom of 
Finland representó la masculinidad 
desde una perspectiva masoquista. 
Sus dibujos son líneas de agresivi-
dad que describen al hombre-carnal 
y seductor. Finland creó un estilo 
iconográfico que en la actualidad 
perdura. 
Tom of Finland ha tratado de mos-
trar su visión de la masculinidad hu-
yendo de cualquier connotación 
amanerada o femenina en sus dibu-
jos(…) Una hipermasculinidad en-
fatizada por el tamaño desmesurado 
de los genitales y por el “sexo duro 
“que se practica; el pene es el arma 
con la cual se agrede al otro en la 
sexualidad ligada a la violencia, a la 
dominación y a la sumisión y donde 
la ostentación del poder juega un 
papel central. 
Tom Incide en cuatro elementos bá-
sicos de los motoristas: velocidad, la 
fuerza, el acero, y el musculo 
(Cortés;2004:175) 
 
Fotógrafo y modelos desconocidos, 1970´s 
 
Las imágenes del fotógrafo resque-
brajan el arquetipo impuesto por 
otros autores como: von Gloeden y 
Plüschow. Finland no muestra la de-
bilidad masculina con jóvenes apolí-
neos sino todo lo contrario enfatiza 
el arquetipo dionisíaco fundado en 
pantalones de cuero; este prototipo 
de la masculinidad parece asentarse 
en una época en la que apenas co-
menzaba a cuestionarse y estudiar-
se la psicología sexual. 
 
 
 
Tom of Finland, 1960´s 
 
 
 
 
Los motoristas conforman una imagen estereotipada de la anarquía sexual al 
conjugar un animal fuerte (vinculado con el cuero) y una fálica connotación (la 
motocicleta). Según explica el propio Tom Finland “hay algo vivo en el cuero. 
Es la piel de un animal, y hay una sensación en el tacto, el sentimiento, el olor 
que es diferente del plástico y la goma, los cuales son demasiado mecánicos. 
Negro es el color de la masculinidad de la fuerza y el pecado. 
El arquetipo dionisiaco se aproxima con la pulsión del instinto sexual (lo caóti-
co y superficial). Finland revindica la homosexualidad al definir un estereotipo 
masculino mismo que no necesariamente se moldea con aspectos femeninos 
pero cae en el patrón contrario al enfatizar el masoquismo y la violencia eróti-
ca. 
La fotografía reveló el pensamiento respecto a las relaciones sociales masculi-
nas, la dominación patriarcal, y los tabúes sexuales. Los primeros fotógrafos 
exploraron a través de su lente el erotismo masculino que años después se 
reforzó con arquetipos que simbolizaban el poder falocéntrico y el homoerotis-
mo escondido tras la figura de hombres con cuerpos perfectos. 
En los siguientes años, comenzó una ola de acelerados cambios en los que la 
imagen de la masculinidad se descubrió por completo y el erotismo se revolvió 
entre imágenes pornográficas que manifestaban las nuevas tendencias e ideo-
logías respecto a temas como la sexualidad femenina y la homosexualidad. 
 
 
 
 
 
2.1 Códigos del Surrealismo 
George Platt Lynes. 1936 
 
 
El cuerpo en la fotografía adquiere un lenguaje simbólico, el desnudo masculino 
confronta al placer y lo devuelve en imágenes que reciclan los sentimientos, de-
velando que el mundo no sólo está dominado por la razón sino también por eso 
que no es tangible. 
George Platt Lynes, Jack Fontan, 1950 
 
 
La realidad se concibe como una jaula en la que la masculinidad se encuentra 
atada, el hombre reprime su propia identidad y se desprende de su erotismo y 
emociones para configurar y pulirse como un ser inexpresivo. 
El lenguaje del cuerpo expresa cierto nihilismo, hombres embriagados en su 
introspección ocultando su fas por miedo a confrontar su propia sexualidad. 
El cuerpo se examina en dos realidades; una que se configura desde el fondo 
de los sentimientos y otra que se crea como una máscara de egocentrismo, 
para ocultar las huellas de inferioridad falocéntrica. 
Las fotografías de Platt Lynes, expresan sombras y fragmentos oníricos de la 
masculinidad y el desnudo. El artista expone la figura masculina desde una 
óptica basada regularmente en el surrealismo. 
Lynes incorporó en su fotografía una estética adelantada a su tiempo, su vi-
sión conceptual expresa contemporaneidad en una época de represión se-
xual. 
La afirmación del cuerpo implica una concepción de éste como vida, como 
una automotricidad ligada al movimiento universal del universo e inserta en la 
totalidad dinámica de lo orgánico (…) El cuerpo es una estructura surgida por 
la lucha azarosa e indefinida de un conjunto de fuerzas entre ellas, es una plu-
ralidad viviente dinámica, una multiplicidad dotada de sentido, el cual no es 
nada externo al propio cuerpo, sino que consiste en la condición de satisfac-
ción de la acción, o sea, en la mejor actualización de sus virtualidades. ( Frie-
drich Nietzche) 
 
 
George Platt Lynes, 1940. 
Dos hombres son los protagonistas de la fotografía, uno de ellos se recuesta 
escondiendo su mirada sobre el suelo, mientras que el otro parece huir abati-
do, su desnudez es indicio idílico. El hombre experimenta el dolor y la trage-
dia. Lynes refleja el detrás de la careta egocéntrica de la masculinidad: mie-
do, inseguridad, dolor, elementos mezclados en símbolos que comunican por 
medio del cuerpo. 
 
 
 
George Platt Lynes, 1950 
“Butler sostiene que la sublimación de la homosexualidad se produce a través 
de la represión del deseo homosexual. Esta sublimación del deseo homosexual 
es de suma importancia porque garantiza la pertenencia social y la ciudadanía- 
la adhesión a la ley y su incorporación. El temor del sistema se expresa al afir-
mar que la cohesión social requiere de la prohibición de la homosexualidad, 
puesto que si los hombres hablaran de su inclinación a la misma, ello amenaza-
ría con destrozar la homosociabilidad que fusiona a la clase masculina. Por otro 
lado, el sistema controla al sujeto homosexual a través de la culpabilidad y del 
miedo.” (Fonseca Hernández; 2009:s/p) 
 
 
 
Dos hombres se reencuentran, uno de ellos parece no tener forma, su cuerpo 
desnudo es etéreo, su mirada denota firmeza, el otro da la espalada a la cámara, 
su desnudez se exhibe como una huella de temor, parece dudar del encuentro, 
ambos se conectan a través de las manos. 
 
George Platt Lynes, James Ogles y Chester Nielsen, 1937. 
 
 
 
Bruce of de los Angeles a través de la fotografía establece el arquetipo de la 
virilidad aplastada por el constructo falocéntrico: hombres culturistas que se re-
vuelcan en el combate, para dominar su mundo subversivo y competitivo. En la 
fotografía de Bruce Bellas hay fantasmas de la masculinidad atrapada dentro 
de sus propias normas y leyes. El patriarcado impuesto en la cultura occidental 
como un modo de vislumbrar la realidad social comenzó su ocaso al desatarse 
el feminismo durante los años sesentas. 
Bruce Bellas representa la hegemonía masculina pero dentro del lenguaje icó-
nico existe homoerotismo, sus fotografías son alegoría clásica que establece el 
poder y deja de lado el romanticismo impuesto por sus antecesores para mos-
trar la competitividad del hombre en combate. El cuerpo al desnudo expone la 
polaridad masculina atada a sus connotaciones sociológicas y de género; el 
hombre en el papel del héroe – villano. 
La fotografía de Bellas establece la ruptura con las connotaciones femeninas, y 
establece códigos homosociables. El hombre atraviesa esa etapa de ruptura 
desde la infancia con la intención de forjar la masculinidad. “Liberado” de estás 
influencias, el niño puede iniciar el camino hacia la masculinidad sin peligro. 
Está represión hace que la función y el principio femenino y masculino adquie-
ran características degradadas o negativas, como sistema de defensa ante las 
incompatibilidades de las demandas internas y externas sobre el individuo. 
 
 
 
En este proceso distorsionante de separación, el niño configura una 
idealización de la masculinidad basada en invertir la primera identifica-
ción positiva con la madre y convirtiéndola en miedo y odio a la feminei-
dad. 
El hombre considera una virtud reprimir sus características femeninas, 
así como la mujer –hasta hace poco- consideraba indeseable volverse 
“masculina”: el animus y el ánima representan el inconsciente con todas 
las tendencias y contenidos hasta ahora excluidos de la vida conscien-
te” (Jung, 1928b: 78-79). 
 
El proceso educativo fortalece estarepresión de las características que se con-
sideran debilidades y signos de desadaptación social. Para Jung el efecto de 
esta represión y la proyección de una imagen distorsionada de lo masculino y 
lo femenino, es un formidable obstáculo para el conocimiento entre los géne-
ros. 
Durante los primeros años de vida, los progenitores reprimen los instintos sen-
soriales y sexuales; el goce del cuerpo se convierte en un estigma que desen-
cadena culpa, temor, curiosidad y deseo. 
A través de las imágenes se simboliza el poder patriarcal, mismo que se im-
pregna en la cultura, la sociedad, la política y el arte. Símbolos, iconos, signos, 
y todo un sistema de representación exaltaron al falonarcisismo (exaltación fá-
lica). En el orden simbólico; el hombre como constructor de una cosmovisión 
heteronormativa se deconstruyó particularmente en la fotografía en donde la 
imagen da indicio de las nuevas masculinidades que hasta antes de los años 
sesenta habían permanecido en el anonimato. 
 
 
 
A través de la fotografía de desnudos masculinos se establece un código re-
presentativo de los arquetipos. 
 
• Exaltación de la hipermasculinidad: Representación que involucra 
conductas de violencia, control. 
• Sadismo erótico: Bellas al igual que Mizer recurren a la represen-
tación de la desnudez masculina y exaltando erotismo masculino: 
guerra y sensualidad. 
• Narcisismo: Los modelos enfatizan su escultural cuerpo, creando y 
expresando círculos de egocentrismo. 
 
El cuerpo se ha vuelto sede y fundamento del individuo disciplinando a través 
de sus distintas manifestaciones de salud, enfermedad, alimentación, seguri-
dad, higiene, estilos de vida. Las nuevas tecnologías de la normalización e in-
dividuación reflejan nuevos mecanismos de control de la inmanencia de la vi-
da. (Ochoa; 2010:244) 
 
El cuerpo se convirtió en una metáfora crítica contra las instituciones y el go-
bierno, los jóvenes se desarraigaron de las conservadurías sociales para esta-
blecer nuevas formas de relacionarse social y sexualmente. Las imágenes de 
desnudos masculinos tienen huellas de erotismo y obscenidad, el hombre a 
través del lenguaje del cuerpo trasciende hasta cruzar ambas fronteras que a 
veces se dividen por sutiles franjas. 
 
 
 
 
La pornografía siempre estuvo pre-
sente en la fotografía, pero esa pro-
ducción se restringió severamente 
hasta que la revolución sexual así co-
mo los diversos cambios sociales per-
mitieron la proliferación de imagenes-
dedicadas no sólo al núcleo heterose-
xual sino también a las minorías se-
xuales. 
Durante la década de los sesentas, 
los jóvenes manifestaron su repudio 
hacia la Guerra en Vietnam, y en ac-
tos de rebeldía rompieron los tradicio-
nalismos respecto a la familia, el em-
pleo, la religión y el Estado. Dentro de 
esa amalgama de movimientos socia-
les surgieron los hippies quienes pro-
movían la equidad de género, la poli-
gamia y el uso de drogas como modo 
de evasión de una realidad abruma-
dora e incierta. Esa generación mar-
có el antecedente de una liberación 
sexual que se consumó con década 
de los ochenta. 
Muchas ramificaciones culturales de 
la guerra incidieron también en el 
cuerpo. Para demostrar lo poco y na-
da que respetaban los valores domi-
nantes de la sociedad, los hombres 
de la generación más joven se deja-
ban crecer el pelo y la barba y las 
mujeres usaban ropa suelta e iban 
sin sostén (…) La cultura del cuerpo 
se manifestaba asimismo en la músi-
ca rock y folk y en el aumento del 
consumo de drogas. (Pultz; 
2003:117) 
Bruce Bellas, 1960´s 
 
 
La generación “beat” (frustrada) vislumbró un mundo anticapitalista e utópico 
en donde se disolvía el poder patriarcal para dar comienzo a una nueva so-
ciedad regida por la espiritualidad y el hedonismo. En ese despertar de con-
ciencia algunos hombres se reconstruyeron internamente para configurar una 
masculinidad más libre de ataduras sexuales pero que tendría un retroceso 
en los años ochenta. 
 Bruce Bellas 1960´s 
 
 
Bruce of de los Angeles 1960´s 
 
 
CAPÍTULO III 
Revolución Sexual: 
Desenmascarando a las Masculinidades 
 
Hombre hippie,1960´s 
 
 
La revolución sexual impactó con gran intensidad en las instituciones que 
regulaban la vida afectiva y familiar. Sus consecuencias no se manifesta-
ron en todo su alcance en los primeros años sino que durante décadas si-
guieron extendiéndose las ondas de cambio producidas por la fuerte alte-
ración de un modelo de comportamiento que arraigaba en siglos de anti-
güedad (…) La “revolución sexual” desencadenada en las décadas que 
siguieron al término de la Segunda Guerra Mundial, refiere un cambio dra-
mático que afectó profundamente las normas y costumbres-sobre todo en 
el terreno de la vida sexual y de las relaciones con otros sexos. (Margulis; 
2003:38). 
 
La revolución sexual, surgió no sólo por los movimientos hippies o feministas, 
sino también por dos invenciones destacadas; la primera fue el descubrimiento 
de la penicilina y la segunda la píldora anticonceptiva. El sexo se convirtió no só-
lo en instrumento de procreación, sino también de placer. El placer erótico de la 
sexualidad humana como un derecho natural y no como una imposición o casti-
go. La Revolución Sexual principalmente se arraigó en la juventud quienes cues-
tionaron las relaciones humanas, los tabúes sexuales y la lucha de género; todo 
eso desató un nuevo modo de apreciar la sexualidad lo que obligó al Estado a 
dimitir la censura y aprobar la industria de la pornografía. En esos años surgieron 
revistas eróticas como: Playboy, Penthouse y Houster. Mientras que las revistas 
dedicadas al culturismo y la desnudez masculina tuvieron altas ventas. La indus-
tria de la pornografía generó ganancias millonarias y lo que antes era prohibido 
se reguló e inició la era de la pornografía a través del cine y las revistas. 
 
 
La imagen descarnada de los genitales es lo que conformaría el género porno-
gráfico. El erotismo se vale de la sexualidad para sublimarla, dignificarla, mistifi-
carla, resaltarla y ocultarla. La pornografía, en cambio se restringe a develar el 
sexo en su estrictez (…) La obscenidad se puede diferenciar de la pornografía 
aunque la obscenidad tradicional lleva implícito un contenido sexual de trasgre-
sión de provocación, de perversión. La obscenidad no trastoca el orden de las 
cosas más bien exalta la morbosidad, y de esta forma, degrada los valores cul-
turales. (Cairo et al: 2015: s/p) 
Bill Cable, 1970´s 
 
 
Para decirlo con palabras de Lacan: “El falo, como imagen del pene, es negativi-
dad en su lugar en la imagen especular. Esto es que lo deseado, lo que no es 
alcanzado por el conocimiento, el falo, no está presente allí. Es así como Lacan 
expresa que el órgano eréctil viene a simbolizar el sitio del goce, no cuanto el 
mismo, ni siquiera en cuanto imagen, sino como parte faltante de la imagen 
deseada. El espacio que le concede es un vacío en el cuerpo. (Pérez: 2005:51) 
El falo en el imaginario colectivo se incrustó en la cultura y permaneció inamovi-
ble hasta hace pocos años, cuando la crítica feminista y de grupos subordinados 
ejercieron el derecho de exponer las formas de manipulación patriarcal. El falo 
como un modo de expresión asienta el privilegio masculino. En la fotografía el 
falo conlleva a significados arraigados en el consciente e inconsciente (grotesco, 
burdo, obsceno) o en caso contrario (poder, erotismo, excitación). El falo en to-
das sus dimensiones representativas estuvo bajo un esquema de censura debido 
a que el falo erguido se interpreta inminentemente como “deseo sexual” y por 
tanto está fuera de lo que se considera estético. Así que la censura del hombre al 
desnudo se debió al arraigo moralista respecto al sexo. El hombre con el pene 
erguido encarna la trasgresión sexual. 
Todas las imágenes a través de las cuales sedefine la masculinidad tienen como 
punto de referencia el falo. Vigor, determinación, eficacia, penetración, rectitud, 
dureza, fuerza, el falo hace efectivo todo esto. El falo es la marca fundamental de 
la virilidad, su sello, su señal (…) El falo es una autoridad subjetiva para el hom-
bre y objetiva para quienes contactan. 
 
 
Esto es lo que arquetípico al falo (…) el varón usa el falo sino puede usarlo no 
es hombre (…) el falo abre la puerta a la profundidad masculina. (Monick; 
1994:14) 
El falo como órgano de representaciones sociales y simbólicas, establece un có-
digo dentro del sistema en donde se beneficia a quien lo posee dentro de los 
ejes falocráticos, pero desde otra arista aquél que lo tiene y no hace uso de los 
significados (violencia, potencia etc.) es degradado y excluido por la masculini-
dad hegemónica. Desde el punto de vista de Lacan el falo es el centro en torno 
al cual se organiza la subjetividad, las leyes sociales y la adquisición de lengua-
je. La sexualidad humana y el genero se establecen cuando se asume que se 
tiene o no un falo. 
La influencia cultural ha sido manifiesta, y particularmente evidente, en todo lo 
relacionado con nuestro falo. La erección peneana y la relación humana han go-
zado de una estrecha interconexión. La erección, la proyección del pene y su 
significado ha trascendido al propio órgano, incluso ha sobrepasado al propio 
individuo. (Arrondo; 2006:91). 
Al falo se le confiere un sentido imaginario, construido a través de plastas ideo-
lógicas y simbólicas mientras el pene toma forma de órgano viril; aún así ambos 
significados tienen cargas de moralidad y censura que los relaciona en lo burdo 
de la pornografía, huyendo de la naturalidad y la esencia del cuerpo masculino. 
 
 
 
 
En Estados Unidos el avance del capitalismo cambió ulteriormente los ro-
les de género para todos los hombres. La imagen del patriarca cabeza de 
familia empezó a desaparecer en el siglo veinte porque la mayoría de los 
hombres trabajaban para alguien y el estado empezó a interferir más en 
asuntos domésticos. El tiempo de un hombre ya no le pertenecía a él sino 
a su patrón y los términos de su familia fueron alterados (…) Sobre el sta-
tus patriarcal (determinado por la capacidad de uno de afirmar poder so-
bre los demás en varias esferas basadas en la masculinidad) a un modelo 
falocéntrico, donde lo que el varón hace con su pene es determinante y 
es una manera más accesible de afirmar el poder. (Carabí; 2000:112) 
El patriarcado se instituye en un marco de autoritarismo y control social en don-
de se imponen contratos, normas, actitudes físicas y emotivas. Pero durante los 
años setenta, los esquemas estructurales se debilitaron con el surgimiento de 
los discursos feministas. El hombre adquirió un papel antagónico en la historia y 
la mujer se posicionó paulatinamente en la fuerza laboral y política. El hombre 
hegemónico se sintió aplastado y ensombrecido por las mujeres quienes salie-
ron de sus casas para incorporarse a la fuerza laboral, la familia como se conce-
bía años anteriores se difuminó, los niños crecían solos dentro de una casa des-
habitada por los progenitores quienes trabajan largas jornadas. El concepto de 
familia cambió radicalmente y el patriarcado se eclipsó proyectando una trans-
formación masculina; el hombre derrocado. 
 
 
Jean Francois Bauret, Selimaille,1967 
 
 
 
3.1 Arthur Tress: sombras de la masculinidad 
Arthur Tress, Stormy Weather, CA 1995/2008 
 
 
Las teorías de género y los estudios de la masculinidad evidenciaron las debili-
dades de la masculinidad como arquetipo y el falocentrismo como centro de do-
minio social. 
El fin de la certidumbre masculina de tener un lugar asegurado en el mundo, de-
bido a las aceleradas trasformaciones del capitalismo y sus corporaciones, la 
aguda escasez de empleos en el sector manufacturero y su incremento en los 
servicios (…) son ejemplos del fracaso paternalista que se agudizó en la década 
de los ochenta. (Hearn; 1999:16) 
La revolución sexual se eclipsó al descubrirse una enfermedad que cambiaría la 
percepción del mundo respecto a la sexualidad y trasformaría la libertad en una 
capa de miedo acrecentada por el tabú. El Virus de Inmunodeficiencia Adquirida 
tuvo sus primeras manifestaciones en 1981, durante los subsecuentes años la 
pandemia se extendió a nivel mundial, a partir de entonces muchas teorías abor-
darían el posible origen del VIH. Sin embargo, la mayoría enfatizó que los homo-
sexuales corrían mayor riesgo de contraer dicha enfermedad lo que provocó que 
grupos conservadores los satanizaran. 
En este contexto social surgieron manifestaciones artísticas de varios fotógrafos 
que expusieron a través de sus imágenes la concepción de la masculinidad, la 
convivencia social y el debacle de una sociedad perdida en las redes de la 
anomia. 
 
 
 
 
 
La fotografía de Arthur Tress evoca escenarios desoladores, hombres y mujeres 
posan como estatuas mortuorias, efigies que a través de sus ojos expresan 
abandono, tristeza, miedo. Tress borda los sueños oníricos y los transforma en 
pesadillas como una crítica a un sistema opresivo en donde se hilan historias 
desgarradoras. 
Arthur Tress nació en New York en 1940, durante su adolescencia descubrió su 
pasión por la fotografía por lo que decidió captar la vida cotidiana y los cambios 
políticos y sociales en la efervescencia de los años sesentas. Sus primeras foto-
grafías se alinean a un estilo fotoperiodístico ya que logra capturar sucesos que 
transformarían a la sociedad norteamericana como: La primera gira de los 
Beatles a Estados Unidos y el Movimiento por los Derechos Civiles. Poco des-
pués Tress viajó a Paris con el fin de estudiar cine y al concluir la carrera recorrió 
diversas partes del mundo para estudiar desde un enfoque antropológico y etno-
gráfico la cultura. 
En los años setentas, Arthur Tress narró a través del lenguaje iconográfico los 
temores infantiles. La serie fotográfica se titula “Dream Collector” en las imáge-
nes hay espacios teñidos de atmosferas lóbregas: Las escuelas, los jardines, los 
parques se convierten en referentes simbólicos que describen las pesadillas de 
la infancia. Los niños desafían la lente de la cámara y su aura segrega tristeza, 
inquietud y miedo. 
 
 
 
Los fantasmas del inconsciente no sólo se apoderan de los infantes sino también 
se apoderan de los hombres, Arthur Tress en la década de los ochenta recopiló 
imágenes de hombres desnudos que a través de su cuerpo exponen las dimen-
siones del poder patriarcal y sus repercusiones y sanciones en los aspectos psi-
cológicos y sexuales. El cuerpo se convierte en metáfora manifiesta del derrum-
be de los constructos falocéntricos. Los hombres desnudos no evocan al erotis-
mo sino en su cuerpo se trascribe el temor, la depresión, el alcoholismo, el hedo-
nismo y la violencia. Tress usa su cámara como un arma de denuncia social y 
plasma en su lenguaje subjetivo las aristas de la anomia. 
Hombres distantes y fantasmales posan para la lente del fotógrafo estadouniden-
se; hijos del olvido que se carcomen en la desesperanza y a través de su desnu-
dez expresan su vulnerabilidad. El falo en la fotografía de Tress simboliza la de-
rrota y la subordinación masculina frente a los movimientos feministas y las teo-
rías de género. 
El arquetipo del hombre fuerte, poderoso y bravío se difuminó en la década de 
los ochentas con la llegada del VIH, el cuerpo masculino se tornó enfermo, ma-
ligno, impudoroso. 
La fotografía de Tress se expone en los museos de ciudades como: New York, 
Chicago, Ámsterdam y Paris. Su obra traspasa las dimensiones artísticas ya que 
documenta a través de sus imágenes la cosmogonía de las urbes para esbozar 
más allá de lo onírico siluetas de realidades que se componen en la miseria del 
alma. 
 
 
La posmodernidad, en lugar de un estilo, ofrecía opcionesestratégicas a los fo-
tógrafos. Se debía seguir utilizando el lenguaje sumamente purificado de la mo-
dernidad, pero con mayor consciencia, e intentar por ejemplo presentaciones del 
cuerpo apoyándose en el discurso social, económico y político contemporáneo. 
(Pultz John;1995:143) 
El hombre postmoderno se caracteriza por su egocentrismo y egoísmo, se refu-
gia a través de los bienes materiales para manifestar status, y se revela al tiem-
po pues teme la vejez y la enfermedad. 
Arthur Tress, 70´s 
 
 
La belleza cobra un sentido importante adquiriendo una identidad hedonista. El 
futuro lo vislumbra como próximo, no hay presente porque su mente viaja en el 
mañana. En el hombre moderno existe un rechazo hacia los valores tradiciona-
les y desafía el orden moral. 
En suma, la cosificación generada por el trabajo enajenado, la ética capitalista 
construida como ética de obediencia, conducirá a la conformación de sujetos 
que obedecerán las órdenes recibidas, sin interrogarse acerca de las connota-
ciones morales de las acciones que se les ordena implementar. Mientras dichas 
acciones sean emanadas de una autoridad legítima, son consideradas validas; 
el sujeto enajenado no se interroga ni se cuestiona autocríticamente; es un suje-
to cuya capacidad de pensar y de obrar con autonomía sufrió una castración 
temporal y relativa.
25
 
Arthur Tress, Boot Fantasy, 1979 
 
 
Arthur Tress, Self Portrait in Cabin in Casper, 2008 
“Un largo catálogo describe a los cuerpos internados: campesinos ex-
pulsados de su tierra, soldados licenciados o desertores, estudiantes 
pobres, enfermos, depravados, imbéciles, pródigos, impedidos, des-
equilibrados, libertinos, hijos ingratos, padres disipados…” (Nievas Fa-
bián) 
 
 
 
En esa fotografía el hombre sujeta la figura acartonada de Superman, su 
mirada evade la lente y sus pensamientos se encienden en la introspec-
ción. El hombre se encuentra desnudo y dota a la figura de Superman de 
un pene; miembro viril que expresa dominio sobre el mundo. Ambos entes 
reflejan dos facetas de la masculinidad, por un lado su fragilidad repre-
sentada por el hombre desnudo y por el otro la máscara egocéntrica del 
superhombre encarnado por Superman como un arquetipo masculino 
creado para la cultura de masas. 
Arthur Tress, Superman Fantasy, 1977 
 
 
 
 
 Arthur Tress, Blue Collar Fantasy, 1979 
Dos hombres se encuentran en una habitación, uno de ellos viste un traje ele-
gante y recarga un enorme libro sobre el contorno desnudo de otro varón que 
evade su mirada de la cámara, el hombre del traje parece estar leyendo, mien-
tras el otro se encuentra en estado reflexivo. La composición fotográfica se lle-
va a cabo en una habitación con papeles y libros desordenados; el muro tiene 
un reloj que marca las 2 en punto. El hombre del traje representa al patriarcado 
regido por la razón mientras que el hombre desnudo expresa la vulnerabilidad 
masculina adentrada en un mundo caótico. 
 
 
Arthur Tress 1970´s 
 
 
Un hombre desnudo se encuentra en un cementerio, su rostro lo cubre con una 
calavera, se encuentra sentado sobre una tumba en la que está inscrita la pala-
bra “Father” y la estrella de David. El sujeto hace una alegoría mortuoria dotan-
do a la fotografía de una pasividad que se mezcla con Tánatos. 
La fotografía de Tress está cargada de representaciones simbólicas, la estrella 
de David, símbolo antiquísimo ligado a la estrella de Sirio y que después adop-
tarían los judíos; algunos vinculan el hexagrama con la brujería y el ocultismo, la 
estrella de David formada por dos triángulos que se interceptan, tiene diversos 
significados y su poder icónico se puede interpretar de acuerdo a la imagen 
mental de cada persona, cultura y sociedad. 
La fotografía de Tress se manifiesta como un símbolo que suspende la deca-
dencia social en una persecución constante hacia el judaísmo que se remarcó 
durante los casi todo el siglo pasado. 
En las tumbas se inscribe la palabra Father (padre) figura patriarcal que repre-
senta el fracaso de una sociedad cubierta de conceptos ideológicos encamina-
dos a la destrucción. 
El hombre, cubre su faz con un cráneo y permanece como un ente anónimo que 
se revela con su desnudez, una ambivalencia entre el pudor y la desvergüenza, 
la escena contiene un halo macabro que desmitifica el arquetipo del poder pa-
triarcal y lo representa con la muerte. 
Aquél hombre permanece quieto sobre la tumba ultrajada como si hubiese sali-
do de ella, tal vez desafía a la vida muriendo día tras día. 
 
 
Arthur Tress tiene un referente desolador en sus fotografías, la mezcla de imá-
genes convergen en efigies mortuorias que narran un lenguaje iconográfico y 
crítico sobre la sociedad patriarcal. La energía de Tánatos se inscribe en el sim-
bolismo de una realidad trágica en donde el hombre es víctima de sus amalga-
mas falocráticas generando: agresividad, sadismo, autodestrucción, alcoholis-
mo, tristeza, depresión y la búsqueda constante del placer aunque en ello este 
explícitamente la autodestrucción. Arthur Tress usa su cámara fotográfica como 
arma de denuncia social y lleva a la fotografía por los bordes de la imagina-
ción y el miedo. 
 
Arthur Tress, 1970´s 
 
 
 
3.2 Trazos sombríos en la fotografía de Mapplethorphe 
Robert Mapplethorphe, 1986 
 
 
 
Robert Mapplethorphe, exploró las facetas de la sexualidad hasta desentrañar 
sus prejuicios e inhibiciones. El hombre de piel negra, se convirtió en emblema 
de la desnudez masculina en la década de los años ochenta. Mapplethorphe 
representó el cuerpo desnudo como un esbozo geométrico de fetichismo. Su 
composición cruza las líneas de lo estético hasta lo subversivo. Las fotografías 
tienen equilibrio, simetría y fuerza. Sin embargo, el hombre negro se convierte 
en un objeto sexual, carente de inteligencia. Posa como una efigie y expone 
con firmeza su falo. 
Todos los penes son instrumentos del diablo enseñaba Agustín, el teólogo más 
influyente de la Iglesia. Pero ahora algunos de ellos – los de los africanos-eran 
declarados más satánicos que el resto. La prueba estaba en su tamaño y color, 
ambas características castigo de Dios. No pasó mucho tiempo antes de que 
otros expertos, utilizando el lenguaje secular de la ciencia, llegaran a una con-
clusión similar. (Friedman; 2012:54) 
Mapplethorphe expone al hombre negro como una estatua de perfección y be-
lleza, la desnudez es un trazo estético que proyecta erotismo y provocación. El 
hombre negro es la ventana de la fantasía erótica, en tiempos en los que aún 
existe el racismo. El cuerpo se transforma en elemento de critica y el ojo vo-
yerista se convierte en cómplice. Ambos elementos son indicio de los cambios 
políticos y sociales que sacudieron a la década de los años ochenta, marcada 
por sus contrastes respecto a la sexualidad y la salud. 
 
 
 
Robert Mapplethorphe, Thomas y Dovanna, 1986 
Mapplethorphe idealizó el pene negro como objeto de belleza, y produjo un arte 
que trastornó el criterio cultural predominante que consideraba la estética una 
contradicción. Sin embargo, en algunos aspectos, su obra confirmó aquel mis-
mo racismo. (Friedman; 2012:161) 
 
 
Robert Mapplethorphe, Dos hombres bailando, 1984 
 
 
Capítulo IV 
Perspectivas de las Masculinidades 
Paul Freeman 2010 
 
 
 
Los estudios de género analizan interdisciplinariamente diversos temas relacio-
nados con el feminismo, las masculinidades y los estudios LGBT. 
El estudio de las masculinidades, tiene como intención reestructurar y compren-
der al patriarcado dentro de sus diferentes amalgamas de significados. Las mas-
culinidades tal y como señala Conell (1993) son una conjunción de constructos 
adheridos al género. 
“Conforme vamos reconociendo las relaciones que se establecen entre el géne-
ro, la clase y raza también se ha vuelto común reconocer masculinidades múlti-
ples:blancas y negras, obreras y de clase media (…) Reconocer que no hay só-
lo una masculinidad es el primer paso. “ 
En palabras de Conell la masculinidad hegemónica se define como: La posición 
dominante de los hombres y su legitimidad patriarcal sobre las masculinidades 
subordinadas y las mujeres. Sin embargo, las masculinidades son móviles y sus 
criterios y normas pueden modificarse históricamente. 
Un ejemplo, puede ser el voto femenino para la elección de presidentes o el re-
conocimiento de las mujeres en la ciencia o la política. Por tanto, la masculini-
dad hegemónica tuvo que ser flexible a los cambios sociales e históricos de las 
sociedades. 
La hegemonía dentro de la esfera social, mantiene una jerarquía superior a 
otras masculinidades y legitima su poder dentro del orden social y se configura a 
través de normas, preceptos y prácticas sociales. Sin embargo, sus estructuras 
se han cuestionado debido a la exclusión por género, religión y raza. 
 
 
 
Es una estructura simbólica “arbitraria” compuesta por un conjunto de mitos, 
creencias y significados sobre el ser hombre, que nos indica cómo tiene que ser 
un hombre “autentico” (Burin y Meler,2000). 
El género se define a partir del sexo biológico (hombre – mujer) de modo que 
cada uno de nosotros jugamos un rol dentro de la sociedad de acuerdo a pre-
ceptos, funciones y comportamientos establecidos e insertos en la cultura, reli-
gión y sociedad. A lo largo de los siglos, el hombre dominó prácticamente todo 
el universo del conocimiento, mientras la mujer cumplió con la función de pro-
crear. El patriarcado se afianzó con violencia, reclusión y sumisión femenina, 
así como la desvalorización hacia los hombres que no cumplían con el conjunto 
de normas instituidas. 
Las relaciones de poder juegan un papel importante, dado que el hombre con-
sidera que su género “tiene privilegios” por el simple hecho de ser varón y eso 
le confiere el derecho de discriminar o marginar a quien confronta o viola este 
condicionamiento dado por naturaleza o por Dios. 
El poder se entiende, tradicionalmente, como la capacidad para dominar, censu-
rar, reprimir, controlar o subordinar los actos, deseos y los espacios del otro, de 
aquel que no lo tiene. (Ramírez y García,2002:6) 
 
 
 
 
La masculinidad hegemónica se ha ido construyendo en Occidente como un 
proceso de diferenciación y de negación de los otros, principalmente de las 
mujeres y los gays. Así, la identidad masculina se ha consolidado mediante un 
proceso de protección frente a dos amenazas: la feminidad y la homosexuali-
dad. (Cortes;2002:43) 
 
Paul Freeman, 2012 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La relación de la masculinidad se establece con el cuerpo, a partir de cual que-
remos construir una imagen que hable de eso que somos – heterosexuales, 
viriles, fuertes, etc. Choca a la vez con esa relación que hemos establecido con 
un cuerpo al que tratamos de maneras contradictorias, pues el modelo de la 
masculinidad puede implicar un desdén hacia su cuidado. (Amuchastegui A. 
Szasz I. 2007:s/p) 
Paul Freeman, 2010 
 
 
 
Herb Ritts, Man with Chain, 1985 
 
La pujanza del orden masculino se percibe en el hecho de que no requiere jus-
tificación. La visión androcéntrica se impone como si fuera neutra y no necesita 
enunciar su legitimidad en los discursos. (Aliaga; 2007:19) 
 
 
 
La virilidad es una noción eminentemente relacional, constituida ante y para los 
demás hombres y contra la feminidad, es una suerte de miedo de los femenino, 
y primero es sí misma. (Bourdieu; 2000:56) 
La fotografía de Paul Freeman expone las dimensiones de la masculinidad he-
gemónica; los hombres posan para la lente exaltando su dominio y fuerza. Al-
gunas de las fotografías son alegoría de la guerra, el trabajo campirano y la ho-
mosociabilidad. 
Paul Freeman, Héroes, 2014 Rick Day, Steve Boyd,2010 
 
 
La construcción de los cuerpos y la interpretación de las pulsaciones de 
origen a los recursos de poder que se distribuyen inequitativamente (…) 
según esta construcción, los cuerpos de los hombres deben ser activos; 
fuertes, duros, aptos para el trabajo, para la guerra, para el mando, cuer-
pos que podrían ser constantemente sometidos a prueba; cuerpos de la 
calle; racionales, que controlarían sus emociones y sus actos, excepto 
cuando los “ciega la rabia”, el “mal genio” y el deseo sexual, cuerpos pa-
ra penetrar el cuerpo de las mujeres. (Careaga, Cruz;2006:118) 
El cuerpo hegemónico es forma interpretativa de una masculinidad dominan-
te que figuradamente actúa a través de la racionalidad y desdeña las emo-
ciones. Fotógrafos como: Paul Freeman, Rick Day y Herb Ritts establecen 
imágenes que potencian el estereotipo de la hipermasculinidad y la supre-
macía. El orden patriarcal reafirma su orientación heteronormativa en los es-
pacios homosociales en donde confluyen los deportes, el trabajo rudo y la 
guerra. 
Desde la perspectiva histórico- social, el mundo de los hombres es el campo 
en donde se obtiene el poder y donde se lucha contra los otros – incluidos 
los propios hombres- para obtener dicho poder. Por ello algunos investigado-
res hablan del mundo “homosocial” como el lugar donde sólo hay lugar para 
los hombres, donde se genera el modelo del hombre, de lo masculino, del 
deber ser, y que conduce a lo que se ha llamado la “lucha homosocial”, del 
hombre contra el hombre. (Bourdieu, Montesinos; 2000:110) El estereotipo 
de la masculinidad hegemónica se relaciona no sólo con el poder sino tam-
bién con otras características como: el honor, el deporte, la agresividad, el 
control, la valentía y el status económico. 
 
 
El hombre cumple con el designio masculino de “conquistador,” esa natura-
leza se legitima dentro del sistema patriarcal. 
La virilidad es un mito terrorista. Una presión social constante obliga a los 
hombres a dar prueba sin cesar de una virilidad de la que nunca pueden 
estar seguros: toda vida de hombre está colocada bajo el signo de la puja 
permanente. (Lefaucheur;1975:s/p) 
Herb Ritts, 1990´s. 
 
 
La sociedad heterosexista en sus contradicciones tiene como ejemplo a Terry 
Richardson, fotógrafo estadounidense que hoy día, es uno de los mejor paga-
dos dentro del ámbito de la fotografía publicitaria y de moda. A lo largo de su 
trayectoria, Richardson ha fotografiado a importantes figuras de la política y el 
estrellato. 
El cuerpo se fetichiza en la lente de Richardson, quien explora desde las erec-
ciones de penes hasta los fluidos, delineando con cinismo un cuerpo trasgre-
sor. En varias imágenes se asientan las fantasías de una masculinidad hege-
mónica; el sexo como arma de manipulación y control físico y mental. El fotó-
grafo se desnuda para captar a modelos o actores, y con ellos se vincula se-
xual o eróticamente; lo burdo y lo obsceno son una característica de sus foto-
grafías. Las imágenes se decodifican en símbolos y signos que establecen el 
poderío masculino legitimado por los medios de comunicación representando 
otra faceta de la masculinidad caracterizada por la perversión, el escándalo y la 
degradación femenina bajo el yugo falocéntrico. 
Personalidades como: Madonna, Lady Gaga, Miley Cirus, Mariah Carey, Jared 
Letto, Beyonce, y Justin Beiber, han posado para la cámara de Richardson; así 
la perversión e irreverencia de las imágenes se acepta dentro de un sistema 
contradictorio, y el sexo se convierte en una apología de la naturaleza humana, 
pues agencias, artistas, representantes y medios de comunicación empoderan 
la perversidad fotográfica en donde se degrada a la mujer. La mujer- objeto se 
convierte en pedazo e carne para el fotógrafo, mientras que los hombres subra-
yan su postura narcisista. 
 
 
 
 La masculinidad se moldea, así también la feminidad, y no podrían ser menos 
las prácticas y las posturas sexuales que asimismo están constituidas y obede-
cen en parte a valores