Contra-potentes-nemo-est-munitus-satis--una-aproximacion-a-los-conflictos-entre-jerarquas-sociales-en-las-fabulas-fedrianas

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS CLÁSICAS 
 
CONTRA POTENTES NEMO EST MUNITUS SATIS: 
UNA APROXIMACIÓN A LOS CONFLICTOS ENTRE 
JERARQUÍAS SOCIALES EN LAS FÁBULAS 
FEDRIANAS 
 
T E S I S 
que para obtener el título de 
LICENCIADO EN LETRAS CLÁSICAS 
 
P R E S E N T A 
Amaury Mendoza Toro 
Asesor: 
Mtro. Daniel Sefami Paz 
 CIUDAD DE MÉXICO, 2018 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS 
 
Dedico este trabajo a toda mi familia: a mis abuelos, mi madre, mis tíos, mis hermanos, mis 
primos y mis amigos. Gracias por todas las facilidades y privilegios que me han otorgado a 
lo largo de mi vida y por haber fomentado mi formación académica, emocional y personal. 
Jamás habría podido realizar esta investigación sin el infatigable apoyo y la motivación que 
Maribel con mucho cariño me brindó en todo momento. Por ello, muchísimas gracias y 
todo mi amor. 
También quisiera agradecer a mi asesor de tesis, Daniel Sefami, por sus certeras y 
prudentes observaciones, y al sínodo que conforma la evaluación de este escrito por su 
excelente disposición y comentarios: a la Dra. Wendy Phillips, al Mtro. David Becerra, al 
Mtro. Aldo Toledo y al Mtro. Gregorio de Gante. 
Por último, me gustaría aprovechar este espacio para expresar mi gratitud a la Universidad 
Nacional Autónoma de México por todas las herramientas que me proprocionó durante mis 
años de estudio, por sus excelentes profesores y su conocimiento, y por los apoyos 
económicos que disfruté, sin todo lo cual no me habría sido posible lograr este propósito. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Sabia naturaleza, mi maestra, 
Lo malo y lo ridículo me muestra… 
(Felix María Samaniego 6,1) 
 
Hii regnant qualibet urbe lupi 
(Gualterius Anglicus 2,16) 
 
 
 
If you want a vision of the future, 
imagine a boot stamping on a human face, 
forever 
(George Orwell 1984) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN 1 
CAPÍTULO I: ¿QUÉ ES UNA FÁBULA? 8 
I.1. La moralidad 12 
I.2. La brevedad 15 
I.3. Los animales en la fábula 17 
I.4. Contenidos narrativos 18 
I.5. Estructura de la fábula 20 
I.6. Terminología del género 22 
I.7. La alegoría como característica definitoria del género 24 
I.8.Recapitulación 27 
CAPÍTULO II: LA FÁBULA ESÓPICA EN LA ANTIGÜEDAD 29 
II.1. Esopo y la fábula 30 
II.2. Orígenes del género fabulístico 42 
II.2.1. Orígenes antropológicos 43 
II.2.2. Orígenes orientales del género 47 
II.3. De la fábula ejemplo en Grecia a las colecciones fabulísticas 52 
II.3.1. Presencia de la fábula en la Grecia Arcaica 52 
II.3.2. Aristóteles y la fábula 53 
II.3.3. Las colecciones fabulísticas 55 
CAPÍTULO III: FEDRO Y SU OBRA 63 
III.1. Vida de Fedro 67 
III.2. Distribución de la obra de Fedro 76 
III.3. Estructura y tipología de la fábula fedriana 81 
III.3.1. Fábulas agonales 83 
III.3.2. Fábulas de situación 86 
III.3.3. Fábulas etiológicas 89 
 
 
III.3.4. Fábulas milesias 91 
III.3.5. Fábulas “anómalas” 92 
CAPÍTULO IV: LA FÁBULA: UN GÉNERO CRÍTICO-POLÍTICO 95 
IV.1. La fábula: ¿literatura política y de crítica social? 98 
IV.2. La moralización de la fábula y las fábulas cínicas 111 
IV.2.1 La moralización de la fábula 111 
IV.2.2. La fábula y los cínicos 117 
IV.2.3 Consideraciones finales 121 
IV.3. ¿Fedro, poeta degli umili? 123 
IV.3.1 Fedro y su relación con la esclavitud 128 
IV.3.2. La “persona poética” de Fedro 132 
IV.3.3. Fedro y la ideología aristocrática 133 
IV.3.4. Fedro y su educación romana 135 
IV.3.5. Fedro y su supuesto desapego por la cultura griega 137 
IV.3.6. Fedro y su menosprecio por la masa 140 
IV.3.7. Fedro y sus alabanzas a los emperadores 143 
IV.4. ¿Fabulas contadas por esclavos? 145 
IV.5. Fedro, crítico de la sociedad 149 
IV.6. Contradicciones en Fedro 153 
IV.7. Recapitulación 156 
CAPÍTULO V: CONFLICTOS ENTRE JERARQUÍAS SOCIALES EN LAS 
FÁBULAS FEDRIANAS 159 
V.1. ¿Qué son las jerarquías sociales? 162 
V.1.1. ¿Por qué “jerarquías sociales”? 171 
V.1.2. Potentes y humiles en conflicto: los “pares opositivos” 173 
V.2. Clasificación y comentario de las fábulas fedrianas 182 
V.2.1. Clasificación 187 
V.2.1.1 Primer grupo: Fábulas que presentan la violencia ejercida 
por los poderosos contra los débiles 187 
V.2.1.1.1. Abuso de poder por parte de un poderoso: 
 
 
 “El milano y las palomas” (1,31) 188 
V.2.1.1.2. Triunfo del débil 191 
(i) Por intervención divina: 
“La oveja, el perro y el lobo” (1,17) 191 
(ii) Por su ingenio: “La zorra y el águila” (1,28) 195 
V.2.1.2. Segundo grupo 200 
V.2.1.2.1. Un débil se quiere equiparar a un poderoso 
 y sufre un castigo: “La rana que reventó y el buey” (1,24) 203 
V.2.1.2.2. Un débil no comprende u olvida 
su lugar en la sociedad: “El asno que se reía del jabalí” (1,29) 207 
CONCLUSIONES 214 
BIBLIOGRAFÍA 224
1 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La fábula
1
 ocupa un lugar destacado entre los géneros literarios gracias a su amplia 
recepción, reelaboración y continuidad a lo largo de la historia, tanto de Oriente como de 
Occidente. Con unos orígenes remotos que la sitúan en Mesopotamia alrededor del segundo 
milenio a.C., este tipo de narraciones de carácter popular cobró especial relevancia y 
desarrollo en Grecia y Roma, como lo demuestra la amplia cantidad de colecciones 
fabulísticas que se elaboraron entre estos pueblos. Algunos de estos fabularios han llegado 
hasta nuestros días, o bien han sido reelaborados innumerables veces por escritores de 
diferentes épocas y nacionalidades, como Jean de la Fontaine, Felix María Samaniego, 
León Tolstoi, Ambrose Bierce, Augusto Monterroso, etc., dejando así constancia del 
indeleble influjo cultural de Grecia, Roma y otros pueblos antiguos a lo largo del tiempo. 
Es en la fabulística grecolatina donde se comienzan a definir las características y atributos 
que nos son familiares al hablar del género: en términos laxos, la fábula es una narración de 
carácter alegórico que suele estar protagonizada por animales que simbolizan ciertos 
arquetipos y paradigmas humanos, y que se caracteriza por la brevedad, la concisión y por 
ciertos elementos narrativo-estructurales como la moraleja. Pero, como veremos más 
adelante, estos rasgos no son tan constantes ni invariables como para conformar una 
definición cerrada y unívoca del género. 
En un primer momento las fábulas se encontraban “incrustadas” dentro de géneros literarios 
más extensos –como la comedia, la poesía, la historiografía, etc.– y eran usadas a manera 
de exemplum; es decir, su finalidad consistía en ilustrar y explicar una situación
determinada mediante una breve narración alegórica y simbólica. No obstante, estas 
narraciones adquirieron un verdadero estatuto literario, así como una mayor relevancia e 
 
1
 Usamos aquí la palabra ‘fábula’ para referirnos específicamente a la llamada ‘fábula esópica’. Es 
cierto que en español el término ‘fábula’ puede tener connotaciones diversas por sí solo, como 
‘cuento popular’, ‘narración’, ‘invención’, etc. Sin embargo, con el fin de que la lectura del texto 
sea lo más fluida posible se evitará, siempre que se pueda, la repetición del adjetivo ‘esópico’. 
2 
 
independencia en el mundo de las letras, cuando fueron recopiladas dentro de colecciones 
autónomas, formato bajo el cual actualmente se suele conocer este género. 
En la extensísima historia de la fábula el papel de Fedro es digno de la mayor atención. Este 
poeta no sólo fue el primero en elaborar un repertorio de fábulas en latín –el más antiguo de 
todos los que se han conservado–, sino también el primero, hasta donde sabemos, que se 
esforzó por revalorizar y dignificar el género mediante la innovación estilística, temática y 
estructural de sus contenidos. No obstante, en la actualidad, la trascendencia de su obra en 
la literatura es tan poco conocida como el autor mismo: a pesar de que su colección fue una 
de las más reelaboradas y utilizadas a lo largo de la Edad Media y a pesar de que fue uno de 
los modelos primarios de reconocidos fabulistas como La Fontaine y Samaniego, su 
nombre estuvo prácticamente en el olvido durante siglos, y hasta la fecha es muy probable 
que incluso un buen conocedor de los textos clásicos sepa poco o nada acerca de este 
escritor. 
A diferencia de lo que evoca la palabra ‘fábula’ en un lector actual, a saber, una sencilla 
narración moralizante destinada al público infantil, las fábulas fedrianas se caracterizaban 
por la representación satírica de las costumbres y de los modelos humanos, y por sus sutiles 
referencias políticas y de crítica social. Fedro no sólo buscaba el adoctrinamiento moral de 
niños y jóvenes; el objetivo de este autor, observador atento de su realidad, era visualizar 
todo tipo de abuso, atropello e injusticia social. De ahí que el estudio de su fabulario, espejo 
de las duras y opresivas condiciones existenciales de su tiempo, nos permita ahondar en una 
gran cantidad de problemas históricos y culturales, como las complejas relaciones humanas 
de la Época imperial romana, el despotismo de los poderosos, el lugar de la mujer en la 
sociedad, la situación de los esclavos, entre muchos otros temas. 
A nuestro parecer, una de las cuestiones más interesantes y relevantes dentro de la obra de 
Fedro es la presentación de un mundo claramente estratificado y jerarquizado, un mundo 
donde unos ocupan posiciones privilegiadas y de poder, en tanto que otros se encuentran en 
calidad de sometidos. Y es que los personajes fedrianos encarnan de manera alegórica una 
serie de valores antitéticos y se contraponen de acuerdo a su influencia, poder y posición en 
el orden social: “fable pictures social relationships and interactions between diverse species 
3 
 
in an unnatural realm –the animal kingdom– which mirrors the human world, as well as its 
social structures and hierarchies” (T. Korhonen 2017: 2). Y esto no es una interpretación 
moderna de su texto, pues Fedro mismo se refiere a la estratificación social mediante 
términos “antagónicos”: potentes y humiles, divites y pauperes, sublimes e ignavi, etc. Por 
lo general, en su fabulario, los potentes abusan y someten a los humiles, de modo que se 
genera una evidente relación jerárquica de dominio y sumisión entre estos grupos, lo que no 
nos debe resultar extraño teniendo en cuenta que Roma era, en palabras de K. Bradley 
(1998: 45), “una sociedad altamente receptiva a la gradación de estatus, categoría y 
autoridad”. 
Debido a su visibilidad, el tema de las jerarquías sociales en fabulística clásica ha sido 
estudiado con anterioridad por especialistas del género.
2
 No obstante, poco se ha abordado 
la manera en que dichas jerarquías se articulan y se presentan en la obra del poeta latino.
3
 
Por ello, el propósito del siguiente trabajo es doble: en primer lugar, identificar aquellas 
fábulas donde es posible observar, fuera de duda, un escenario organizado en torno a la 
gradación social de sus protagonistas.
4
 En segundo lugar, una vez determinadas qué fábulas 
presentan esta característica, el trabajo tiene la intención de clasificarlas atendiendo a los 
diferentes tipos de conflicto que se derivan de dicho sistema jerárquico, y de ofrecer un 
breve comentario textual de algunos ejemplos prototípicos. 
El motivo por el cual este tema ha llamado nuestra atención es muy simple: casi todas las 
sociedades humanas se han organizado a partir de sistemas jerárquicos que operan 
prácticamente en todos los campos sociales y culturales. En el terreno educativo, político, 
laboral, religioso, familiar, deportivo, artístico, etc., es posible advertir –en ocasiones con 
 
2
 Cf., por ejemplo, A. Rostagni (1964), J. Cascajero (1991; 1992), W. M. Bloomer (1997), M. 
Mañas (1998), entre otros. 
3
 Este trabajo debe muchísimo a la labor de J. Cascajero (1991; 1992), quien ha realizado una 
interesante labor de clasificación temática de numerosas fábulas antiguas, entre ellas las de Fedro. 
Sin embargo, la clasificación de este estudioso en ocasiones puede resultar tendenciosa, al partir del 
presupuesto de que todos estos relatos representan indirectamente la “lucha de clases” en la 
Antigüedad. Invaluables también resultan las palabras que W. M. Bloomer (1997) dedica a las 
jerarquías sociales en la obra de Fedro, un estudio mucho menos parcial que el del español, pero 
con el defecto de resultar sumamente breve. 
4
 Este proceso de selección y discriminación se realizó a través del análisis de los elementos 
constitutivos de cada relato, es decir, a partir del léxico, la estructura narrativa, los personajes, las 
referencias contextuales, el discurso, entre otras características. 
4 
 
suma claridad– que sus integrantes ocupan posiciones o rangos desiguales de acuerdo a una 
serie de valores y mecanismos –la mayoría de las veces arbitrarios– que fomentan y 
perpetúan la idea de que unos son superiores a otros, y, consecuentemente, que unos deben 
estar al mando y otros no. Pensemos, por ejemplo, en los diferentes grados militares –
soldado raso, cabo, sargento, teniente, etc.–, en las dinámicas de poder que se establecen 
entre un empleador y un empleado, en la potestad de un padre ante sus hijos, en el 
depreciado lugar de la mujer frente al hombre, e incluso en contextos no tan evidentes 
como la disposición de una orquesta sinfónica o la preeminencia de una prestigiosa y gran 
universidad ante otra más pequeña. Todas estas estructuras jerárquicas se fundamentan en 
la desigualdad de sus miembros y forman entre sí un complejo orden social asimétrico, 
vertical y tácitamente coercitivo, es decir, una red de relaciones hegemónicas que modelan 
y determinan la realidad y la percepción de la misma. Y estos sistemas de organización 
suelen estar tan naturalizados, interiorizados e incluso legitimados en el inconsciente de las 
personas que con facilidad pueden pasar completamente desapercibidos, siendo la 
observación y la reflexión atenta las únicas herramientas para ponerlos al descubierto. 
Examinar, pues, la manera en que el mundo clásico se organizaba a partir de la 
estratificación y la gradación de sus individuos –y en especial medida a través de un género 
con un cariz popular como la fábula– tiene una importancia mayúscula, pues nos permite 
establecer un puente cultural entre la actualidad y la Antigüedad y observar cómo han sido 
transmitidas y naturalizadas a través de miles de años ciertas ideas sobre
el dominio, la 
sumisión, el orden, el poder y la violencia. Sin duda, ésta es una empresa ciclópea por la 
magnitud del trabajo, pero en absoluto desdeñable, y no sólo para repensar nuestra propia 
época, sino también para comprender mejor las obras literarias antiguas y situarlas con 
mayor precisión en el complejo contexto de su producción. 
Los testimonios historiográficos y literarios, tanto en griego como en latín, nos ofrecen por 
lo general una visión histórica parcial, enfocada en su mayoría en las acciones, los hechos y 
la vida de personajes pertenecientes a las altas esferas del poder, y sobra decir que esta 
forma de retratar el mundo y narrar la historia es, casi siempre, artificiosa y subjetiva. Estos 
textos y sus autores poco tomaron en cuenta las necesidades y las penurias del ciudadano 
común o de los sectores menos visibilizados, y de ahí que no sea extraño que incluso en las 
5 
 
aulas universitarias los problemas existenciales de los estratos inferiores y marginados de 
las sociedades antiguas –de los niños, las mujeres, los esclavos, etc.– sigan siendo 
relegados a aquella imprecisa, reduccionista y “folklórica” etiqueta de ‘vida cotidiana’. Por 
el contrario, la fábula esópica es uno de los escasos vestigios de la cultura antigua que nos 
permite profundizar en “el otro lado de la moneda”. Gracias a su multiplicidad temática –
que abarca desde las condiciones existenciales de los campesinos y los esclavos hasta la 
vida de los grandes emperadores– la fábula es una útil herramienta para explorar la 
sociedad antigua de una manera más incluyente, a diferencia de lo que sucede con aquellos 
testimonios literarios que detallan, sobre todo, los intereses y las ocupaciones de los 
sectores empoderados. De ahí que en la obra de Fedro podamos encontrar: “the promise of 
a rare glimpse, if through a glass darkly, into the mental furniture of the man in the ancient 
(Hellenistic) street” (J. Henderson 1977: 25).
5
 
Es buen momento para señalar, de manera preventiva, que el estudio del género fabulístico 
presenta complicaciones mayúsculas, debido principalmente a la ingente e inabarcable 
cantidad de materiales que la historia nos ha legado. Como menciona M. R. Pugliarello 
(1973: 11): 
“Il materiale favolistico greco e latino è vasto e se ad esso si aggiunge la produzione orientale 
e la narrativa medievale e moderna, che sarebbe necesario tener presenti, il raggio di azione 
diventa ampio e richiede una mole di conoscenze tale da scoraggiare chiunque…”.
6
 
De manera paradójica, aunque esta tradición literaria es inconmensurable, se encuentra en 
un estado fragmentario y caótico, debido a que –como es usual al hablar de la transmisión 
de los textos clásicos– muchos fabularios se perdieron o sufrieron mutilaciones con el paso 
 
5
 Es necesario no caer en reduccionismos y advertir que, como veremos a lo largo de este trabajo, 
hablar del carácter popular de la fábula, o bien de la postura ideológica de Fedro y la naturaleza de 
su obra, no es una tarea en absoluto sencilla. 
6
 Hacer un recuento de la historia de la fábula es una labor titánica y prácticamente inabarcable. 
Entre los pocos intentos realizados –sin duda más que loables– encontramos la monumental 
Historia de la fábula grecolatina de F. Rodríguez Adrados (1979a; 1985; 1987), trabajo que aborda 
la fábula antigua y sus orígenes y presenta cierto panorama sobre la fábula medieval latina y griega. 
Sin embargo, vale la pena tener en cuenta que hablar de ‘fábula antigua’, ‘medieval’, ‘renacentista’, 
‘neoclásica’ o ‘fábula moderna’ sólo es una forma de etiquetar, desde una perspectiva cronológica 
más que cualitativa, una cantidad ingente de autores y narraciones diversas. 
6 
 
del tiempo, hecho que dificulta su lectura y su abordaje: “the land of ancient fable lies in 
ruins […] The task remains, however, colossal” (N. Holzberg 2002: 104).7 
Además, otro de los problemas que el género plantea es la imposibilidad de emprender el 
estudio de una colección fabulística sin tener en cuenta las características de otras 
colecciones similares, pues todas ellas están, en mayor o menor medida, relacionadas 
temática, estructural e ideológicamente. De ahí que, a menudo, el análisis de la obra 
fedriana implique el contraste de sus peculiaridades poéticas, estructurales, léxicas y 
estilísticas con las de otros fabularios. Asimismo, vale la pena advertir que Fedro resalta 
por la heterogeneidad de su obra, por sus complejas y ambiguas referencias biográficas y 
por sus “contradictorios posicionamientos ideológicos”. 
Aunado a lo anterior, todo trabajo relacionado con cuestiones sociales, culturales y políticas 
en la Antigüedad corre el riesgo de falsear el objeto de estudio, pues no es infrecuente caer 
en el juego de verter nuestros propios prejuicios sobre fenómenos culturales de los que nos 
separan más de dos mil años de historia. Y es que resulta muy fácil sobredimensionar –e 
inclusive dramatizar– temas como el de las relaciones jerárquicas, el del poder, o el del 
dominio y la sumisión, debido a la naturaleza abstracta y a la ambigüedad semántica de este 
tipo de conceptos. 
El trabajo se encuentra divido en cinco capítulos: el primero de ellos es una breve reflexión 
sobre el género de la fábula y sus características prototípicas. El segundo tiene como 
objetivo proporcionar una visión panorámica sobre el origen de la fabulística, la 
importancia de la figura de Esopo en la configuración del género y el paso de la fábula-
ejemplo a las colecciones independientes. En el tercer capítulo se discuten las 
características biográficas de Fedro, el estado textual de su corpus y algunos aspectos 
representativos de su poética. El cuarto, el más extenso de todos, es una exposición acerca 
de la fábula como herramienta de crítica satírica y política; en este apartado también hemos 
ahondado en la inagotable discusión sobre la postura de Fedro en torno al supuesto vínculo 
de este género con la esclavitud y los sectores marginados de la sociedad, con la 
 
7
 Es el caso, por ejemplo, de la obra de Fedro, la cual sufrió la pérdida de una cantidad considerable 
de su contenido. 
7 
 
expectativa de poner al día en lengua española –y en la medida de lo posible– este complejo 
debate. En el último capítulo se ofrece una pequeña, pero necesaria, reflexión sobre el 
concepto de jerarquía social, y se analizan, clasifican y comentan algunas fábulas de este 
autor a partir de los conflictos derivados de la desigualdad de posiciones sociales que 
ostentan sus personajes. 
Con respecto a las traducciones del griego y el latín, casi todas las que en este trabajo se 
presentan, incluidas las de Fedro, han sido tomadas de la ‘Biblioteca Clásica Gredos’, no 
sólo por su amplio catálogo, sino también porque esta editorial goza de una gran aceptación 
entre el público hispanohablante. En los casos en que no fue posible utilizar la versión de 
esta casa editora, hemos indicado al traductor correspondiente. Como esta tesis está 
enfocada principalmente en el área de la literatura latina –y dado que casi no se realiza 
ninguna valoración filológica sobre la lengua griega–, cuando han sido referidas las 
palabras de algún escritor latino ofrecemos el texto en latín con su correspondiente 
traducción al español dentro del cuerpo del texto. Sin embargo, en el caso de los autores 
griegos nos hemos limitado tan sólo a la traducción española, salvo en los casos en los que 
quisimos enfatizar el uso de algún vocablo. 
Los textos latinos han sido tomados –siempre que ha sido posible– del PHI (The Packard 
Humanities Institute). En el caso de autores de la Antigüedad tardía no contemplados en el 
PHI, como Aviano o algunos autores medievales, se ha recurrido a diversas fuentes y 
ediciones. Para las abreviaciones de autores clásicos
hemos seguido aquellas que presenta 
la Brill’s New Pauly, Encyclopedia of the Ancient World. Para el texto latino de Fedro 
hemos utilizado la edición de A. Guaglianone (1969), pues es considerada la mejor edición 
crítica hasta el momento, de acuerdo a la opinión de algunos estudiosos de la fábula como 
N. Holzberg (2002: 50). No obstante, también se ha tenido a la mano la invaluable edición 
de B. Perry (1990), reconocida por su gran calidad filológica y por su útil y bien lograda 
introducción al tema. 
 
 
8 
 
CAPÍTULO I: ¿QUÉ ES UNA FÁBULA? 
 
Les fables ne son pas ce que’elles semblent être 
(Jean de La Fontaine 6,1) 
 
Es muy probable que si una persona buscase en una librería fábulas de Esopo encontraría 
ante todo numerosos ejemplares destinados al público infantil, como podría deducir a partir 
de sus coloridas portadas donde no faltaría la ilustración de una zorra, una tortuga o un 
león. Lo mismo sucedería si realizase una búsqueda de este tema en internet: podría acceder 
a una amplia oferta de literatura para niños con presumibles objetivos didácticos y 
pedagógicos. Por ello ante la pregunta de qué es una fábula, seguramente muchas personas 
no dudarían en responder que una fábula es una breve narración infantil protagonizada por 
animales que concluye con una ‘moraleja’, donde se sanciona o alaba, según sea el caso, la 
conducta y la moral de dichos animales. 
Siguiendo con este juego hipotético, probablemente algunas de estas personas tendrían en 
mente el cortometraje animado de Walt Disney de 1934,
8
 basado en la difundida fábula de 
“La cigarra y las hormigas”: una cigarra,
9
 después de pasar el verano tocando su violín y 
sin detenerse a pensar en las adversidades del futuro, tiene que afrontar el duro invierno sin 
resguardo ni provisiones, por lo que se ve obligada a recurrir a las laboriosas hormigas; 
éstas, después de condenar y amonestar su actitud desidiosa, terminan por aceptarla bajo su 
techo a cambio de que toque un poco de música para ellas. Este final resulta consonante 
con las tendencias morales y didácticas de la literatura infantil actual. Sin embargo, 
encontramos un escenario muy distinto en la antigua versión de Esopo de este cuento,
10
 o 
 
8
 Se pueden consultar las características técnicas y la autoría del cortometraje en “Internet Movie 
Database (IMDB)”: http://www.imdb.com/title/tt0025200/ (último acceso el 13 de agosto del 2018). 
9
 En la versión de Walt Disney la cigarra es remplazada por un saltamontes. 
10
 Me refiero a la versión presente en las llamadas Fábulas Anónimas Griegas, las cuales están 
conformadas por tres colecciones: la colección Augustana, la Vindobonense y la Accursiana, –que 
técnicamente son recensiones de una misma tradición textual. Esto es lo que comúnmente se suele 
9 
 
bien en la de Jean de La Fontaine o de Félix María Samaniego: en éstas las hormigas 
responden sardónicamente a la cigarra que si cantó en verano ahora baile en invierno: “-
¿Ah, sí? ¿Cantabais, señora? /os toca bailar ahora”,
11
 en palabras de La Fontaine (1,1).
12
 La 
finalidad de estas versiones no era, como sucede en el dibujo animado, mostrar la caridad 
de la vida comunitaria y la misericordiosa y humanitaria interacción de sus integrantes, sino 
censurar la indolencia de la cigarra a partir de su muerte –no explícita, pero evidente–, y a 
la vez condenar la ambición y codicia de las hormigas.
13
 Debido a que, a nuestro parecer, 
en la actualidad se trata de proteger a los niños de cualquier tipo de impresión o 
confrontación que les pudiese producir un supuesto daño psicológico o emocional –como la 
idea de la muerte–, difícilmente la antigua versión esópica sería aceptada y difundida, y por 
ello la ‘infantilización’ del relato se torna apremiante para los estatutos éticos y funcionales 
de la sociedad actual, como bien se observa en el indulgente final de Walt Disney. 
Sin duda, a pesar de los innumerables autores que han cultivado este tipo de composiciones 
con un alto grado de calidad literaria, como Jean de La Fontaine, Tomás de Iriarte o León 
Tolstoi, y a pesar del interesante y complejo uso del género por parte de escritores del siglo 
XX, como James Thurber, Jean Anouilh, Augusto Monterroso o Juan José Arreola,
14
 la 
 
editar bajo el nombre de ‘Esopo’. Para más detalles acerca de las Fábulas Anónimas, cf. F. 
Rodríguez Adrados (1979a: 80ss.; 1985: 261ss.; 397ss.). 
11
 “Vous chantiez? j'en suis fort aise: / Et bien! dansez maintenant” (Traducción de A. Rodríguez 
López-Vázquez). 
12
 Samaniego (1,2), por su parte, escribe: “¡Hola! ¿con que cantabas / cuando yo andaba al remo? / 
Pues ahora, que yo como, / baila, pese a tu cuerpo”; y Esopo (Ch. 336): “Riéndose la hormiga y 
guardando el grano dijo: «Pues baila en invierno ya que en verano tocaste la flauta.»”. 
13
 Dado que en la sociedad actual el “trabajo” goza de alta estimación y valoración per se, pues 
“trabajar es moralmente bueno”, las hormigas, gracias a su infatigable dedicación y laboriosidad, se 
han vuelto un símbolo positivo para hablar de la constancia, el esfuerzo y el trabajo. Sin embargo, 
en la Antigüedad la hormiga podía ser utilizada como una figura negativa para representar la 
ambición y la codicia, como lo demuestra Esopo mismo (Ch. 242): “La hormiga de hoy antaño era 
un hombre que, dedicado a la agricultura, miraba con envidia a lo de los demás y no dejaba de robar 
los frutos de sus vecinos. Zeus, indignado por su codicia, lo metamorfoseó en este animal que se 
llama hormiga”. Todo lo anterior puede entenderse a causa de la influencia que la filosofía cínica y 
sus principios éticos –entre ellos el rechazo a la acumulación de riquezas y la codicia– tuvireron en 
el género de la fábula a partir del siglo III a.C. Sobre la influencia de la filosofía cínica en la fábula, 
cf. M. Mañas (1998: 46ss.); o § IV.2.2. 
14
 A partir del siglo XX –e incluso un poco antes con el fabulario decimonónico realizado por Robert 
Louis Stevenson y con la vastísima obra fabulística de Ambrose Bierce–, la fábula ha ido 
adquiriendo una dimensión rupturista con respecto a la tradición esópica, lo cual ha dado lugar al 
concepto de ‘Nueva Fábula’ (cf. A. K. Kleveland 2002: 120). De ahí que P. Carnes (1987: 204) 
10 
 
fábula, por lo común, continúa siendo relegada y denostada como un género menor 
destinado al público infantil. Esta predisposición, es cierto, comenzó ya desde la 
Antigüedad clásica, pues el género, debido a la sencillez de su sintaxis, a la amabilidad de 
sus contenidos y a la brevedad que suele acompañarlo, fue utilizado para el adoctrinamiento 
moral y la educación retórico-literaria de niños y jóvenes.
15
 Y esta vinculación del género 
al mundo infantil a tal punto se ha mantenido vigente que es, a nuestro parecer, una de las 
causas de la falta de interés general por el estudio profundo y crítico de aquellos contenidos 
sociales, políticos y culturales que subyacen en estos relatos aparentemente inocentes y 
triviales. 
Además, pese a que la fabulística ha cobrado una mayor atención entre los círculos 
académicos –como queda patente en la amplia bibliografía especializada que se ha 
producido a partir del siglo XX–,
16
 en muchos lugares el estudio de este género sigue siendo 
quasi un terreno ignoto, como sucede lamentablemente en México.
17
 Es bien conocido, por 
 
escriba que: “The modern fabulist rarely today tells his fable for the same reasons as his more 
traditional ancestor – he operates with a different set of standards and purposes”.
15
 Quintiliano (Inst. 1,9,1) sugería que: “Añadiremos, sin embargo, a esta tarea algunos rudimentos 
de oratoria para aquellos cuya edad no les permite aún entender la enseñanza de la retórica. Que 
aprendan, pues, a narrar las fábulas de Esopo, que son las que siguen inmediatamente a los cuentos 
de las nodrizas, en un lenguaje llano y sin buscar elevarse por encima de lo razonable, y, después, 
que las pongan por escrito con la misma simplicidad de estilo” (Adiciamus tamen eorum curae 
quaedam dicendi primordia quibus aetatis nondum rhetorem capientis instituant. Igitur Aesopi 
fabellas, quae fabulis nutricularum proxime succedunt, narrare sermone puro et nihil se supra 
modum extollente, deinde eandem gracilitatem stilo exigere condiscant) (Traducción de C. Gerhard 
Hortet). 
Así mismo, es conocido el uso de la fábula en las escuelas de retórica sobre todo a partir de 
los llamados Progymnasmata, ejercicios de composición con el fin de ejercitar las capacidades 
oratorias y de redacción de los estudiantes más jóvenes; como ejemplo de ello tenemos las obras de 
Teón, Aftonio y Hermógenes. Para el uso de las fábulas como texto escolar y gramatical, cf. L. E. 
Mateo (1994: 494ss.) y J. A. Fernández Delgado (2006), entre otros. 
16
 Para la fábula antigua y medieval, por ejemplo, contamos con los trabajos de: M. Nøjgaard 
(1967), B. Perry (1990), G. J. van Dijk (1997), J. Henderson (1999), N. Holzberg (2002). L. Gibbs 
(2002) E. Champlin (2005), L. Kurke (2010), etc. En lengua española tenemos los valiosos estudios 
de F. Rodríguez Adrados (1979a; 1985; 1987), C. García Gual (2016), M. Mañas (1998) A. Cascón 
Dorado (2005), entre otros. Vale la pena señalar que el propósito principal de una gran cantidad de 
investigadores sobre fabulística antigua ha sido esclarecer la historicidad del personaje de Esopo, 
reconstruir las colecciones perdidas de Época alejandrina, o bien analizar los complejos caminos de 
la recepción de algunos fabularios (cf. N. Holzberg 2002: 4-5). 
17
 De los poco menos de diez trabajos de titulación sobre temas fabulísticos registrados en los 
‘buscadores’ de la red bibliotecaria de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 
solamente dos están referidos a la fábula antigua: ‘El aprendizaje significativo en la enseñanza de 
11 
 
ejemplo, que en las carreras universitarias de filología clásica la fábula se utiliza casi de 
manera exclusiva para la enseñanza de contenidos gramaticales y sintácticos a lo largo de 
los primeros años de estudio,
18
 pero poca atención se presta a su intrínseco valor literario. 
Es probable que también de este hecho parta la desatención y el poco aprecio que muestran 
los estudiantes ante este campo de estudio, más enfocados en realizar trabajos de 
investigación sobre escritores y géneros literarios consagrados cultural y académicamente, 
cuya valoración está de antemano fuera de duda. 
Pues bien, se suele aceptar que una fábula es una breve narración en prosa o en verso de 
carácter alegórico con una finalidad educativa y moralizante: 
“La fábula es un relato de poca extensión, en prosa o en verso, que se propone instruir, 
destacar una verdad, enunciar un precepto con la ayuda de una historieta que ilustra un caso 
dado y cuya conclusión lógica tiene la fuerza de una demostración y el valor de una 
enseñanza. La lección que se desprende de la misma está formulada en una máxima, o bien, 
sobreentendida, procede por inducción: es la moraleja. La fábula es propiamente la puesta en 
acción de una moraleja por medio de una ficción o, incluso, una instrucción moral que se 
cubre con el velo de la alegoría” (C. García Gual 2016: 27).
19
 
Sin embargo, las definiciones del género resultan insuficientes y meramente aproximativas 
cuando atendemos a la pluralidad de relatos que pueden encontrarse bajo la etiqueta de 
‘fábula’.
20
 Por ello, en los siguientes apartados es de nuestro interés poner en discusión 
 
las cinco declinaciones latinas a partir de fábulas de Fedro’ de A. L. Chávez Arista; y, ‘Phaedrus, 
Fabulae Aesopiae: Prologo, traducción y notas’ de S. Núñez Guzmán. Esto sirve para constatar la 
escasa importancia que se le ha otorgado a esta cuestión, al menos en una de las instituciones 
académicas más importantes de México. 
18
 Es un hecho que una gran cantidad de manuales y métodos empleados en la enseñanza de la 
lengua griega y latina tiene como primeras lecturas y ejercicios extractos de Esopo y de Fedro. 
Incluso algunos de ellos están exclusivamente fundamentados en el análisis y la lectura de diversas 
fábulas, como: Mille Fabulae et Una: 1001 Aesop’s Fables in Latin, de L. Gibbs (2010); Fabulae 
Aesopi selectae or, Select fables of Aesop: with an English translation, more literal than any yet 
extant, designed for the readier instruction of beginners in the Latin tongue, de H. Clarke (1787); o 
bien, Porta latina; a reading method, for the second year; Fables of La Fontaine in a Latin version, 
de F. G. Moore (1915). 
19
 Esta definición pertenece a J. Janssens, y C. García Gual la recoge en su texto por considerarla 
una de las más completas. 
20
 Para una exposición detallada de las definiciones más representativas sobre la fábula, cf. F. 
Rodríguez Adrados (1979a: 39ss.). 
12 
 
ciertas ideas generales y preconcebidas en torno a la fábula con el fin de adentrarnos en su 
estudio de la manera más metódica posible: ¿la “brevedad” y la “moralidad” son 
características intrínsecas de este tipo de literatura?, ¿son los animales los personajes 
prototípicos de estas narraciones?, ¿la “moraleja” es una parte fundamental de su 
estructura? Éstas y otras preguntas se vuelven imprescindibles para la reflexión y la crítica 
y son, a nuestro parecer, el camino que se debe seguir para deconstruir aquellos prejuicios 
tan poco útiles y adecuados en el campo de los estudios filológicos si se busca comprender 
a cabalidad qué es una fábula. 
 
I.1. La moralidad 
Como se puede observar en el ejemplo de “La cigarra y la hormiga” citado en el apartado 
anterior, la “moral” –entendida por lo común como la doctrina que pretende regular el 
comportamiento individual y colectivo en relación con el bien y el mal y los deberes que 
implican la convivencia social–21 difícilmente es un elemento concluyente e inequívoco 
para definir en toda su extensión este antiquísimo e inabarcable género popular,
22
 pues lo 
“moral” no es un elemento diacrónicamente estático, sino que está determinado por las 
circunstancias sociales y culturales de cada época e inclusive de cada contexto particular. 
Se suele decir que toda fábula contiene una moraleja. La palabra ‘moraleja’ está en íntima 
relación etimológica con el latín moralitas, de donde proviene nuestro vocablo 
‘moralidad’.
23
 Y es que en muchas fábulas se tendía a expresar una moralitas al final del 
relato; por ejemplo, en algunas colecciones medievales como las Romuleae fabulae in 
rhythmicum sermonem translatae (L. Hervieux 1894: 436ss.): 
 
21
 Cf. DLE (2014) s.v. ‘Moral’. Términos como ‘moral’ o ‘moralidad’ son parte del estudio de la 
ética, la ciencia que estudia el bien y el mal y su relación con la vida humana: “«Ethics» are definid 
as “the systematic study of reasoning about how we ought to act”. They refer to “a set of rules, 
principles, or ways of thinking that guide, or claim authority to guide, the actions of particular 
group”, en palabras de C. A. Zafiropoulos (2001: 26), citando a P. Singer. Es evidente que este tipo 
de conceptos abstractos son especialmente suceptibles de caer dentro del terreno de la ambigüedad 
semántica y conceptual. 
22
 Para el carácter popular de la fábula, cf. C. García Gual (1979). Volveremos a este punto en 
diversas
ocasiones a lo largo de este trabajo. 
23
 Cf. J. Corominas (1961) s.v. ‘Moral’. 
13 
 
Moralitas. 
Haec notat historia principes potentes, 
Qui furunt in pauperes, humiles, egentes, 
Et conculcant inopes, cum sint impotentes, 
Mortibus afficiunt et si quid habent rapientes. 
 
De ahí que no sea difícil comprender que con el tiempo terminase por aparecer 
explícitamente en la conclusión de estas narraciones nuestra etiqueta de ‘moraleja’. 
No obstante, no todas las moralejas son morales. A pesar de que la fábula ha sido definida 
desde antiguo por su carácter adoctrinante,
24
 esto no quiere decir que forzosamente todas 
estas composiciones muestren aquello que consideraríamos “bueno” o “virtuoso”, y no sólo 
desde nuestros criterios actuales, sino también desde los estándares éticos de la Antigüedad. 
Por ejemplo, en la conocida fábula fedriana de “El cuervo y la zorra” (1,13), donde una 
zorra le roba un queso a un cuervo mediante una artimaña, no se sanciona la actitud dolosa 
y criminal de la zorra, sino que se reprueba la estulticia y la vanidad del cuervo.
25
 Incluso 
se valora en positivo la inteligencia “fraudulenta” de la raposa: “Este argumento demuestra 
cuánto vale el talento; la inteligencia prevalece sobre la fuerza.” (Hac re probatur quantum 
ingenium valet; /virtute semper praevalet sapientia).
26
 Sin duda, las fábulas suelen contener 
 
24
 Desde la Antigüedad el carácter adoctrinante del género fue puesto de manifiesto en los prólogos 
que suelen acompañar a los fabularios. Por ejemplo, Aviano (prol.) menciona que: “Tienes, en 
efecto, una obra, con la que distraer el espíritu, ejercitar el ingenio, aligerar tus preocupaciones y 
reconocer con sagacidad el devenir de la vida entera” (Habes ergo opus, quo animum oblectes, 
ingenium exerceas, sollicitudinem leves totumque vivendi ordinem cautus agnoscas); y de igual 
manera Fedro (2,prol.,2-4) escribe que: “y a través de las fábulas no se busca otra cosa corregir el 
error de los mortales y agudizar su diligente ingenio” (Nec aliud quicquam per fabellas quaeritur 
/Quam corrigatur error ut mortalium /Acuatque sese diligens industria). 
25
 En este relato, el cuervo tiene en el pico un queso, pero, con la finalidad de que lo suelte, la zorra 
comienza a alabar su “dignidad” y su porte, y le dice que la única cosa que le falta para ser el rey de 
las aves es una bella voz. El cuervo, ufano y evanecido, abre la boca para cantar y deja caer el queso 
que de inmediato recoge la zorra. 
26
 Es necesario señalar que estos versos han sido considerados espurios en la obra de Fedro: “these 
lines are probably the epimythium of a lost fable” (B. Perry 1990: 208). No obstante, 
independientemente de la autenticidad o no de los mismos, dejan constancia de un fenómeno de 
recepción sumamente interesante, pues si el público antiguo los aceptó como una conclusión lógica 
de este relato era porque su contenido ideológico concordaba con sus expectativas culturales. 
14 
 
una enseñanza, mas ésta no tiene por qué ser siempre moralmente positiva.
27
 Este hecho es 
lo que J. J. Rousseau criticaba en su Emilio con respecto a este género, denunciando la 
falsedad moral encerrada en estos pequeños cuentos que, para él, inclusive podían tener una 
injerencia negativa en la formación de los niños y los jóvenes: 
“Si hacéis aprender a los niños las fábulas de La Fontaine, os podréis dar cuenta enseguida de 
que no hay ni uno que las entienda; la verdad es que aún sería peor que las entendiesen, ya 
que es tan intrincada su moral, y tan desproporcionada a su edad, que antes los llevaría al 
vicio que a la virtud” (J. J. Rousseau 1979: 169). 
Por otro lado, la dificultad para definir la ‘moralidad’ en el terreno de la fabulística se torna 
más evidente cuando echamos una mirada sobre los fabularios del siglo XIX y XX: autores 
como Ambrose Bierce o Augusto Monterroso difícilmente podrían estar entre las primeras 
lecturas del público infantil y juvenil, y no sólo por los sutiles contenidos de crítica e 
invectiva político-social que presentan sus textos –aspecto que como veremos más adelante 
no es en absoluto ajeno a la fábula antigua–, sino porque en muchas ocasiones incluso 
promueven una actitud disidente y contestataria ante las consuetudinarias estructuras de la 
moral maniquea. Es decir, el mensaje de sus relatos no se limita a una visión del mundo a 
partir de polos opositivos como lo “bueno” y lo “malo”, sino justamente a la 
deconstrucción de dichas ideas.
28
 
 
27
 C. García Gual (2016: 47) menciona que en la Grecia arcaica las fábulas eran un retrato de un 
mundo caracterizado por la crueldad, la violencia, las injusticias y demás vejaciones sociales. De 
esta manera el auditorio podía contar con una herramienta práctica para precaverse de las 
inclementes condiciones de la realidad: “el mensaje de la fábula esópica es que la sociedad humana 
es como la de los animales, despiadada y violenta, y que los coloquios y las palabras afables sirven 
para enmascarar la violencia o para triunfar con el engaño, únicas armas en esa sociedad bestial”. 
28
 Ambrose Bierce es uno de los escritores norteamericanos más aclamados por la crítica debido a 
su sofisticado humor negro y satírico; de ahí su sobrenombre, “Bitter Birce”. Escribió alrededor de 
800 fábulas, las cuales están cargadas de contenidos de crítica y subversión social. Entre su obra 
encontramos, por ejemplo, el Aesopus Emendatus, que es una reelaboración de las antiguas fábulas 
esópicas bajo presupuestos morales no tradicionales, o incluso “contramorales”. Por ejemplo, la 
versión tradicional de “El león y el ratón”, nos cuenta que un ratón, después de que un león le 
hubiera perdonado la vida, termina por devolver el favor al felino cuando éste cae en una trampa. 
En la versión de Ambrose Bierce (2016: 79) el ratón, a pesar de haber sido salvado por el león, se 
aprovecha de la caída en desgracia de su benefactor para atacarlo y roerle la cola. Con este hecho 
Bierce pretende enfatizar sardónicamente que, en el mundo real, los favores no se devuelven. 
El caso de Augusto Monterroso es aún más conocido en el terreno de la fabulística. Sus 
escritos son una de las muestras más representativas de la deconstrucción del género. Para este 
15 
 
Con todo, es evidente que cierto carácter moral está presente en una gran cantidad de 
fábulas, expresado por lo general en forma de moraleja. En un principio las fábulas 
contenían principalmente “pragmatic lessons: the recognize that the world is a dangerous 
place, full of exploiters, bullies, and false friends” (G. Reinstein 1983: 47); es decir, 
ofrecían un conocimiento práctico ante las injuriosas condiciones de la existencia. Sin 
embargo, estas “lecciones pragmáticas” hasta tal punto eran importantes para la 
sobrevivencia y la vida cotidiana que no es difícil comprender que terminasen cargándose 
de una valoración moral positiva.
29
 Este “proceso de moralización” se comenzó a dar desde 
temprano en la historia de la fábula, por lo que no nos debe extrañar que la moralidad sea 
tomada como una característica propia del género, aunque no siempre suceda de esta 
manera.
30
 
 
I.2. La brevedad 
La brevedad –otra de las características a las que se suele aludir al hablar de la fábula– 
tampoco es un rasgo completamente definitorio del género. A pesar de que textos de 
consulta básica como el Diccionario de la Lengua Española (DLE) registran la brevedad 
 
escritor la realidad nunca es tan sencilla como algunas fábulas tradicionales pretenden mostrar, y su 
famosa fábula de “El monólogo del bien” es prácticamente un manifiesto de su proyecto
poético: 
“Las cosas no son tan simples –pensaba aquella tarde el Bien– como creen algunos niños y la 
mayoría de los adultos” (2001: 53). 
Para una aproximación a la reconfiguración de los personajes y los contenidos fabulísticos 
en la modernidad, cf. el ya citado ensayo de P. Carnes (1987). 
29
 Por ejemplo, al pasar de un mensaje como “ten cuidado con los poderosos porque éstos te pueden 
aplastar” a “ten cuidado con los poderosos porque estos son malignos y mentirosos”. 
30
 Este proceso de moralización es especialmente evidente en la Colección Augustana, cuyas 
moralejas fueron añadidas a fábulas que pertenecían a una tradición literaria más antigua y que 
podían no contener, en esencia, un mensaje “positivo”. Por eso en muchas ocasiones estas moralejas 
pueden parecer contradictorias y absurdas con respecto al contenido narrativo de los relatos, pues: 
“[las moralejas] would reflect the ideas of the compiler himself but not those of the fables” (C. A. 
Zafiropoulos 2001: 6-7). Con respecto a este mismo tema, también podemos citar las palabras de G. 
López Casildo (2004: 8): “Se trata de fábulas, generalmente de animales, que en Hesíodo y 
Arquíloco contienen una fuerte crítica social […] pero que poco a poco fueron sufriendo 
transformaciones y se convirtieron en trasmisoras de enseñanzas morales…” (subrayado 
nuestro). Para más información sobre este tema, cf. § IV.2. 
16 
 
como una cualidad primaria del género,
31
 basta con observar la obra del siglo XV de Robert 
Henryson, The Morall Fabillis of Esope the Phrygian, para desmentir este hecho. Este 
autor, aunque retoma motivos fabulísticos de la tradición clásica, como “El ratón de campo 
y el ratón de ciudad” o “El lobo y el cordero”, amplía los contenidos de dichos relatos hasta 
redactar fábulas de cientos de versos.
32
 
De igual modo, a pesar de que Fedro en ocasiones se refiere a la brevitas como 
característica representativa de su poética,
33
 no son pocas las fábulas de este escritor que 
contravienen dicha norma, como “Los perros enviaron embajadores a Júpiter” (4,19), o “El 
poeta sobre la credulidad y la incredulidad” (3,10). Estas narraciones –entre las que 
también podríamos colocar apólogos de autores ya referidos como La Fontaine (2,1; 9,1) y 
Samaniego (6,1 o 9,19)– poco atienden al subjetivo rasgo de la brevitas –¿a partir de qué 
extensión podríamos determinar que una fábula ya no es breve?–,
34
 y no obstante son 
fábulas por el mero hecho de que sus autores las consideraron como tales y así han sido 
recibidas y difundidas por sus críticos y lectores.
35
 
 
 
31
 Cf. DLE (2014) s.v. ‘Fábula’. Acudimos a este diccionario no porque sea una autoridad en 
materia literaria, sino porque es un texto de referencia primaria para una gran cantidad de 
hispanohablantes. 
32
 Cf. Laing, D. (1865). 
33
 “Te pido que a mi brevedad le des el premio que has prometido” (Brevitati nostrae praemium ut 
reddas peto /Quod es pollicitus) (3,epil.,8-9). También en algunas de sus fábulas encontramos 
referencias explícitas a la brevitas; por ejemplo: “Entonces Esopo le contó al viejo esta pequeña 
historia” (Aesopus ergo narrat hoc breuiter seni) (App., 12); “Esto lo atestigua una breve fábula de 
Esopo” (Hoc adtestatur brevis Aesopi fabula) (1,10) (subrayado nuestro). 
34
 Similar discusión se suscita en torno al llamado ‘microrrelato’, pues al no estar completamente 
definida su extensión y sus características –como sucede realmente con todos los géneros literarios– 
surge la pregunta de a partir de qué momento un microrrelato deja de serlo para convertirse en un 
cuento, o viceversa; cf. A. Paatz (2012). 
35
 Tal parece que la brevedad estaba en íntima relación con el carácter “impresivo” de la fábula, es 
decir, con la capacidad de incidir sobre el comportamiento del destinatario. Elio Teón (Prog. 74) 
comenta que: “en las fábulas es preciso que la elocución sea lo más sencilla y apropiada, y en la 
medida de lo posible, sin artificio y clara”; y es que la sencillez ornamental y la brevedad permitía 
que el receptor fuese “impactado”, por decirlo de alguna manera, por la fuerza del relato al 
comprender más rápidamente el contenido alegórico del mismo, lo cual se dificultaría si éste fuese 
demasiado largo. 
Para una discusión con respecto a la brevitas en la fábula, y particularmente en la obra 
Fedro, cf. C. Chaparro Gómez (1986: 129ss.). 
17 
 
I.3. Los animales en la fábula 
Probablemente uno de los temas que suscita mayor interés en torno a la fabulística sea el 
importante papel que desempeñan los animales en estos relatos. Sin duda, se suele asociar 
de inmediato la palabra ‘fábula’ con ciertos animales como la zorra, el lobo y el león, e 
incluso en ocasiones se puede llegar a presuponer que el género está exclusivamente 
protagonizado por animales: “nuestra idea [moderna] de la fábula procede, en realidad, de 
las colecciones fabulísticas de La Fontaine y sus continuadores a partir del siglo XVII, los 
cuales recogieron sobre todo fábulas en que intervienen animales” (F. Rodríguez Adrados 
1979a: 17).
36
 
Ya en la obra de fabulistas antiguos –como Fedro, Babrio, Aviano o las Fábulas Anónimas– 
es un hecho que la presencia zoológica es múltiple y variada, pero esto no excluye una gran 
cantidad de narraciones que tienen como personajes a hombres, mujeres, árboles, entidades 
abstractas, dioses, personajes mitológicos, filósofos y pensadores –como Sócrates y Tales 
de Mileto– o incluso objetos inanimados.
37
 Y no sólo en la Antigüedad sucedía esto; en 
época más reciente, Fernández de Lizardi, el célebre escritor del Periquillo Sarniento, 
comienza su poca conocida colección de fábulas con un relato sobre un espejo y unos 
lisiados,
38
 y José Rosas Moreno, uno de los más aclamados fabulistas mexicanos, nos 
presenta varios poemas cuyo protagonista es un diamante.
39
 
Tal vez uno de los motivos que explica el triunfo y la preeminencia de la fábula 
animalística sobre otro tipo de relatos fabulísticos sea la regularidad con la que los animales 
se comportan en el mundo natural. Como menciona B. Lang (1990: 202): “To name an 
 
36
 The Oxford Classical Dictionary (2012) (s.v. ‘Fable’) se refiere a los animales como uno de los 
rasgos definitorios del género: “It is typically an anecdote of animal life with a moralizing 
application…”; aunque aclara que: “it may, however, be drawn from inanimate nature or directly 
from human experience, and it merges into the chreia, the aetiological myth, and the humorous 
anecdote”. 
37
 Por ejemplo: Fedro con “El rey Demetrio y el poeta Menandro” (5,1); Aviano con“El jinete 
calvo” (10) y “Las dos ollas” (11); Babrio con “El viento norte y el sol” (18), etc. 
38
 “Para mirar dos hermosos /espejos que yo tenía, /fueron a mi casa un día /unos pobres 
defectuosos” (1). 
39
 “El diamante” (1,13); “El diamante en la oscuridad” (5,3); “La piedra y el diamante” (sin número 
de fábula); “El diamante y la gota de rocío” (sin número de fábula); en I. E. Guerra Márquez 
(2005). 
18 
 
animal by species is also to identify a constancy of will, character, ethos - and so also to 
build the plot of the text which the animal will be in…”. Es decir, al conducirse los 
animales de manera instintiva y biológica –un gato siempre actuará como un gato y nunca 
como un perro– éstos se tornan “prototipos” o modelos de conducta debido a la regularidad 
de su comportamiento, de modo que funcionan adecuadamente para la caracterización 
alegórica de los distintos tipos humanos retratados en estas narraciones: casi siempre el 
perro es fiel, el león, feroz, y el asno, estúpido.
40
 De ahí que: “when an animal acts in a 
fable, his actions hold no surprises for the reader” (B. Lang 1990: 202).
41
 
Pues bien, aunque es cierto que los relatos de animales sí son mayoría en las
colecciones 
fabulísticas,
42
 es necesario resaltar que la presencia de éstos no es una condición sine qua 
non para lograr una descripción consumada de este género.
43
 
 
I.4. Contenidos narrativos 
Entre las innumerables colecciones de fábulas del mundo, desde las más antiguas hasta las 
más modernas, encontramos una extensa diversidad temática y de contenidos que pueden 
distar en gran medida de lo que se comprende genéricamente como fábula hoy en día, es 
decir de aquellos relatos infantiles donde se suele privilegiar lo animalístico, la brevedad, y 
la moralización. Las obras de Fedro y Babrio, por ejemplo, son una amalgama de 
narraciones y asuntos diversos: chistes, situaciones soeces, enigmas, relatos de historia 
 
40
 Regresaremos a este punto a menudo a lo largo del trabajo. 
41
 C. García Gual (2016: 28), siguiendo a M. Nøjgaard, también señala que: “los personajes de este 
microcosmos dramático actúan según ciertas normas “naturales” y están caracterizados, 
esquemáticamente, de acuerdo con ciertos rasgos fijos”. 
42
 Por ejemplo, J. B. Lefkowitz (2014: 5) nos proporciona un aproximado de la fábula animal en 
algunos repertorios antiguos: “animals play a role in roughly 75% of fables in the Collectio 
Augustana, 65% of Phaedrus, and 80% of Babrius”. C. García Gual (2016: 30), por su parte, 
también menciona que en las colecciones de fábulas griegas más de dos tercios de estos relatos 
tienen como protagonistas a animales. 
43
 Vale la pena señalar que el reino animal ha resultado especialmente provechoso para la narrativa 
y la cuentística a lo largo de miles de años, lo cual se constata no sólo en género de la fábula, sino 
también en la amplia producción de cuentos fantásticos donde los seres humanos interactúan con 
animales parlantes –como “El gato con botas” o “Caperucita roja”–, o bien en cientos de películas 
realizadas por algunos estudios cinematográficos. 
19 
 
natural, mitos, cuentecillos misóginos, narraciones etiológicas, historietas eróticas, 
proverbios, etc.; todo ello englobado bajo el concepto de ‘fábula’. 
Para mostrar esta complejidad temática podemos traer a colación la fábula fedriana de “El 
Tiempo” (5,8). Bajo los patrones y lineamientos actuales del género, difícilmente 
podríamos decir que este poema es una fábula, pues no se observa ningún tipo de situación, 
diálogo o acción narrativa. Sólo se presenta una descripción poética del Tiempo como 
deidad antigua:
 
“En alada carrera, haciendo equilibrio sobre el filo de una navaja, con el cuerpo desnudo, 
calva pero con pelos en la frente, a la que podrás retener si la coges al pasar, pero si escapa ni 
el mismo Júpiter podrá atraparla: tal es la representación de la naturaleza fugaz de la Ocasión. 
Los antiguos crearon esta imagen del Tiempo para que el perezoso retraso no impidiese la 
ejecución de nuestros proyectos” 
(Cursu volucri, pendens in novacula, /Calvus, comosa fronte, nudo corpore, /(Quem si 
occuparis, teneas; elapsum semel /Non ipse possit Iuppiter reprehendere), /Occasionem 
rerum significat brevem. /Effectus impediret ne segnis mora, /Finxere antiqui talem effigiem 
Temporis). 
Este tipo de descripción es equiparable, por ejemplo, a aquella realizada por Virgilio sobre 
la “Fama” (Aen. 4,174ss.), la cual, sin embargo, no suele ser etiquetada como una fábula: 
“No hay plaga más veloz [que la Fama]. Moverse le da vida, cobra nuevo vigor según 
avanza. Su rapidez le infunde fuerzas, Al principio menguada por el miedo, luego se alza a 
las auras, con los pies en el suelo su cabeza se cierne entre las nubes” 
(Fama, malum qua non aliud uelocius ullum: /mobilitate uiget uirisque adquirit eundo, 
/parua metu primo, mox sese attollit in auras /ingrediturque solo et caput inter nubila 
condit). 
Por citar otro ejemplo, la fábula de “El jinete calvo” (10), en Aviano, es prácticamente un 
chiste, donde un calvo que había perdido su peluca mientras montaba a caballo responde 
sagazmente a los que se mofaban de él: “¿Qué hay de raro en que los pelos postizos hayan 
huido de aquél al que antes le abandonaron sus cabellos naturales?” (Quid mirum, referens, 
20 
 
positos fugisse capillos, /Quem prius aequaevae deseruere comae?). Y si bien se podría 
observar en esta narración una enseñanza práctica sobre la “aceptación de la Naturaleza”, la 
ocurrencia y el ingenio mismo de la respuesta se anteponen y definen el carácter del 
relato.
44
 
Todo esto, como es de suponerse, es un obstáculo para la comprensión de este género 
literario, pues, debido a las múltiples variantes narrativas que se nos presentan bajo la 
etiqueta de ‘fábula’, no nos podemos ceñir exclusivamente a los contenidos temáticos para 
definir qué es una fábula y qué no lo es. 
 
I.5. Estructura de la fábula 
Se podría mencionar que una característica estructural imprescindible de la fábula es la 
presencia del “epimitio”, en otras palabras, de aquellas últimas líneas del texto donde está 
contenida la explicación y valoración del relato, y/o del “promitio”, aquellas líneas que en 
ocasiones encontramos al inicio de la fábula y que anticipan el contenido de la misma: “A 
la moraleja, en función de la cual se dispone la fábula, la llamarás promitio si la colocas 
delante; epimitio, en cambio si la pones al final”, en palabras de Aftonio (Prog. 2). 
El epimitio –por lo común llamado moraleja– es uno de los elementos formales más 
característicos del género –y de ahí que se presuponga que toda fábula tenga una moraleja; 
sin embargo, no pocas fábulas carecen del mismo. Ya en la colección latina de Fedro, por 
ejemplo, observamos una pluralidad estructural: algunas fábulas presentan solamente 
promitio (1,3), algunas, sólo epimitio (1,7), otras más cuentan con promitio y epimitio (1,5) 
 
44
 A. Cascón Dorado (2005: 62) menciona que: “Sin duda, esta [la comicidad] es una de las 
características inherentes a la fábula...”. Fedro mismo expresa esta naturaleza cómica del género y 
de sus composiciones ya desde el prólogo de su primer libro (1,prol.,3-4): “La aportación del 
librillo es doble, pues mueve a risa y aconseja con sus advertencias la vida del hombre prudente” 
(Duplex libelli dos est: quod risum movet /Et quod prudentis vitam consilio monet). Para un análisis 
pormenorizado de los elementos cómicos presentes en la fábula y su relación con el “banquete y la 
fiesta”, cf. F. Rodríguez Adrados (1979a: 245ss.). 
21 
 
y otras carecen de ambos (3,18).
45
 En Babrio, por citar otro caso, no es infrecuente 
encontrar apólogos que no presentan ninguno de estos elementos: “Un árabe, después de 
cargar a un camello, le preguntaba si prefería ir por el camino de arriba o por el de abajo. 
Y el camello no sin inspiración le dijo: “Y el camino recto, ¿está cerrado?” (8). 
El promitio y el epimitio generalmente tienen la función de explicar el contenido alegórico 
de los relatos: sirven como una especie de guía, propuesta por el fabulista, para la 
“correcta” interpretación de la fábula. Y es que la ausencia de estos elementos podría 
propiciar con facilidad múltiples y divergentes interpretaciones sobre una misma narración. 
Sin embargo, ni el promitio ni el epimitio son siempre necesarios cuando la referencia 
alegórica es más que evidente, o bien cuando se presenta lo que L. Gibbs (2000) ha llamado 
el ‘endomitio’, el ‘punch-line’, es decir, las últimas palabras de un personaje, por lo común 
pronunciadas en tono sarcástico y censurador, que suponen una especie de “vuelta de 
tuerca” en la narración y que cierran el relato.
46
 En el ejemplo anterior de Babrio (8), las 
palabras del camello funcionan justamente como el endomitio: “Y el camino recto, ¿está 
cerrado?”.
47
 
Con respecto al promitio, vale la pena citar la teoría de B. Perry (1940), según la cual este 
elemento estructural funcionaba, en un principio,
como un índice para la organización 
temática de los relatos dentro de las colecciones fabulísticas: “the promythium, instead of 
 
45
 Una de las colecciones más regulares en su estructura son las Fábulas Anónimas. Ésta presenta 
epimitios en casi todas sus fábulas: “Epimythia […] are attached to a large majority of the Greek 
prose fables that have come to us under the name of Aesop” (B. Perry 1940: 391). Es sumamente 
probable que, al ser las Fábulas Anónimas tan difundidas y populares, esto haya propiciado que la 
presencia de los epimitios se haya regularizado en colecciones posteriores, pues, como apunta C. 
García Gual (2016: 38): “la colección esópica ha impuesto el tipo genérico de mayor aceptación en 
nuestra tradición literaria europea”. 
46
 De hecho, en la tradición literaria antigua esto nos recuerda al llamado fulmen in clausula, o al in 
cauda venenum, formas de denominar aquellos “cierres” inesperados que contenía una incisiva 
carga satírica y humorística, como los que encontramos comúnmente en los epigramas de Marcial; 
cf. R. Cortés Tovar (1997: 425ss.). 
47
 L. Gibbs (2000: 63) sostiene que la fábula siempre contiene una moral, a pesar de que ésta pueda 
no estar expresada en forma de promitio o epimitio: “Even without epimythium, the Aesopic fable 
must contain a moral. This moral inside the story is what I will call the endo-mythium”. 
Fedro también utiliza con frecuencia este recurso; por ejemplo, en “Sócrates y los amigos” 
(3,9), Sócrates responde sentenciosamente a un hombre entrometido que le había preguntado por 
qué estaba construyendo una casa tan pequeña: “«¡Ojalá!», le respondió, «pueda llenarla de 
auténticos amigos»” ("Utinam" inquit "ueris hanc amicis impleam!"). 
22 
 
being intended as an explanation of the fable, was originally nothing more than an index-
heading in a handbook reference” (1940: 392). Y, según este mismo estudioso, es muy 
probable que de los promitios se derivaran posteriormente los epimitios: “it [the 
epimythium] is descended directly from the promythium, which it imitates” (1940: 392). 
No obstante, en contra de esta teoría, se puede hacer referencia al hecho de que la mayor 
parte de las colecciones griegas no presenta estos promitios-índice, y los relatos suelen estar 
organizados alfabética y no temáticamente.
48
 
Al no ser, pues, la estructura de las fábulas completamente regular ni canónica, las 
características formales tampoco nos ofrecen garantías suficientes para resolver la pregunta 
que nos hemos venido planteando a lo largo de estos apartados. 
 
I.6. Terminología del género 
Todo lo expuesto no nos debe resultar extraño: la definición de este género ya era un 
problema desde la Antigüedad si tomamos en cuenta la amplia cantidad de términos y 
locuciones que griegos y romanos utilizaron indistintamente para denominar esta amplia 
gama de cuentecillos: ainos, mythos, logos, en griego; apologus, fabella, fabula, exemplum, 
en latín.
49
 Incluso Quintiliano (Inst. 5,11,20) habló de un término que al parecer no alcanzó 
 
48
 B. Perry (1990: xv) insiste en varios lugares sobre esta hipótesis: “the function of the promytium 
was to index the fable under the heading of its moral application for the convenience of a writer or 
speaker who would consult the fable-repertoire for the purpose of finding a fable that would 
illustrate an idea that he wished to express effectively”. Todo parece indicar que el investigador 
basa su teoría en el llamado ‘Papiro Rylands 493’ –editado por H. Roberts–, el cual nos ofrece un 
fragmento del siglo I d.C. de lo que debió ser una de las primeras colecciones de fábulas griegas. 
Las cuatro fábulas de este papiro presentan promitios-índice, pero nunca epimitios, y de ahí que B. 
Perry haya presupuesto que éstos precedían históricamente al uso de los epimitios y que servían en 
un principio para catalogar de una manera más sencilla los relatos contenidos en las recopilaciones 
antiguas; cf. B. Perry (1940: 400; 1990: xiv-xv). M. Nøjgaard, por el contrario, piensa que los 
promitios-índice son una innovación más que un elemento primario en las colecciones fabulísticas; 
este investigador presupone que los epimitios fueron los que dieron origen a los promitios, y no al 
revés como sostiene B. Perry; cf. F. Rodríguez Adrados (1979a: 70-71). 
49
 Para una discusión pormenorizada sobre este complejo y extenso asunto, cf. F. Rodríguez 
Adrados (1979a: 17ss.); para una discusión sobre la terminología y sobre las teorías antiguas acerca 
de la fábula, cf. G. J. van Dijk (1993); o bien, para una referencia breve, pero sumamente 
instructiva, cf. C. A. Zafiropoulos (2001: 2-3). Sobre las peculiaridades lingüísticas y etimológicas, 
23 
 
mucha difusión, apologatio: “Los griegos lo llaman ainos, o, como mencioné, fábulas 
esópicas y libias; algunos de nosotros utilizamos el nombre, no muy difundido, de 
apologatio” (Αἶνον Graeci vocant et αἰσωπείους, ut dixi, λόγους et λιβυκούς, nostrorum 
quidam, non sane recepto in usum nomine, apologationem).
50
 
Esta confusión terminológica se mantiene hasta el día de hoy. En español, por ejemplo, 
utilizamos vocablos como ‘fábula’, ‘apólogo’ o ‘fábula esópica’ para referirmos a la misma 
materia literaria –aunque ésta no esté del todo definida. Además, el término ‘fábula’ se 
utiliza como un sinónimo genérico de ‘narración’: seguramente Luis de Góngora pensaba 
en algo muy distinto al género de Esopo cuando escribió su Fábula de Polifemo y Galatea, 
obra que podríamos calificar, en todo caso, como un “relato mitológico”. Tampoco 
incurriríamos en ninguna imprecisión léxica si empleasemos la palabra ‘fábula’ para aludir 
a un cuento de hadas o a cualquier historia de carácter ficticio.
51
 
En italiano la voz fiaba suele referirse sobre todo al cuento popular, como las Fiabe italiane 
de Italo Calvino, en tanto que favola se utiliza a menudo para designar las Favole di Esopo 
–ambas palabras provenientes del latín fabula, al igual que ‘fábula’ en español.
52
 Sin 
embargo, del mismo modo que en nuestra lengua, fiaba y favola pueden utilizarse 
indistintamente para referirse a cualquier tipo de narración fantástica. Y lo mismo 
podríamos decir en torno al vocablo francés fable.
53
 
Estas consideraciones sobre la vaguedad semántica y la multiplicidad terminológica en 
torno a este género literario son una muestra más de la complejidad temática y conceptual 
de la materia esópica. 
 
 
así como el trasfondo mágico, religioso y filosófico de términos como mythos, logos y fabula, cf. 
M. Bettini (2006). 
50
 Traducción propia. La palabra ‘apólogo’ se utiliza en español –y ya desde la Antigüedad– como 
un sinónimo de fábula; cf. DLE (2014) s.v. ‘Apólogo’, o Lewis and Short (1879) s.v. ‘apologus’. 
51
 Cf. DLE (2014) s.v. ‘Fábula’. 
52
 El Vocabolario Treccani (2008) s.v. ‘Fiaba’ dice que: “a differenza della favola, che ha quasi 
sempre per protagonisti animali, la fiaba ha per protagonista l’uomo, nelle cui vicende intervengono 
spiriti benefici o malefici, dèmoni, streghe, fate, e non ha necessariamente fine morale o didascalico 
ma di intrattenimento infantile”. 
53
 Cf. E. Littré (1873-1874) s.v. ‘Fable’. 
24 
 
I.7. La alegoría como característica definitoria del género 
Como se ha visto, no es nada fácil llegar a un acuerdo sobre cuáles son las características 
más uniformes que conforman este género y esto se debe principalmente a sus polifacéticos 
rasgos.
54
 No por ello, sin embargo, los elementos antes mencionados como la brevedad, la 
moralidad, la presencia de los animales, etc., carecen de importancia; es probable que la 
mayoría de las fábulas presente en
cierta medida estos componentes, aunque no en todos 
los casos. C. García Gual (2016: 23-24) menciona, a manera de desideratum, que una 
definición adecuada de la fábula: 
“debe ser precisa, de modo que se distinga pertinentemente la fábula de otros tipos de 
narración, como la alegoría o la parábola, en general, y también del proverbio, de la anécdota, 
y del cuento fantástico con animales. Por otra parte, la definición ha de ser lo suficientemente 
amplia para comprender las variadas realizaciones históricas del género, tan extendido en la 
literatura universal”. 
Esta reflexión, adecuada y pertinente, sólo termina por confirmar lo complicado que es 
proponer los fundamentos de la fabulística, pues tal parece que es imposible abarcar las 
múltiples realizaciones de esta clase de composiciones sin trascender, paradójicamente, los 
límites tradicionales que se proponen para el género. La famosa máxima de Arquíloco (fr. 
201),
55
 “muchas cosas sabe la zorra; el erizo una sola, pero muy importante”, ¿es una 
apólogo o un proverbio? ¿O bien, tenemos que dejar fuera del terreno de la fábula aquellos 
poemas de Robert Henryson debido a su amplia longitud? 
 
54
 Esto, naturalmente, no es un problema exclusivo de la fábula, sino que compete a todos los 
géneros literarios. Es necesario señalar que, de acuerdo a la crítica literaria moderna, cada vez es 
más nebuloso y ambiguo hablar de géneros literarios como tales, pues existe una amplia distancia 
entre cada realidad literaria, es decir cada texto producido en determinadas circunstancias sociales y 
culturales, y todos los presupuestos y características que tendría que cumplir dicho texto para ser 
catalogado dentro de uno u otro género. Es una discusión que comenzó sobre todo con las 
reflexiones planteadas por Benedetto Croce (cf. V. M. de Aguiar e Silva 1975: 171ss), y que cobró 
especial fuerza con Jacques Derrida y su tesis deconstructivista, que es prácticamente: “una actitud 
crítica que plantea el debate contra la teoría literaria y contra los métodos empleados para 
interpretar los textos” (D. Viñas Piquer 2002: 530ss.). 
55
 La numeración de los fragmentos que aluden a Arquíloco y Semónides fue tomada de la versión 
de E. Suárez de la Torre (2002). 
25 
 
Para comprender mejor este género, es necesario tener en cuenta que no es posible alcanzar 
una definición cerrada y unívoca del mismo.
56
 La fábula es multifacética, multitemática, 
multiestructural y multifuncional, “a ‘monstrous and chaotic’ literary genre” (J. B. 
Lefkowitz 2014: 6). Pero justamente esto es lo que ha contribuido a su sobrevivencia a lo 
largo de la historia y a su amplia difusión, pues, gracias a su versatilidad estructural y 
fucional y a la “universalidad” de sus temas, la fábula esópica presenta una capacidad de 
adaptación sumamente notable a un sinnúmero de contextos sociales.
57
 A lo anterior 
contribuye que el contenido metafórico de este tipo de relatos es suceptible de ser 
interpretado, una y otra vez, de acuerdo a las particularidades históricas, culturales y 
literarias de cada uno de estos contextos. 
“El grajo orgulloso y el pavo”, cuya historia y recepción bien ha estudiado M. Mañas 
(1999), es un buen ejemplo de la capacidad “camaleónica” de este género: un grajo se 
disfraza con las plumas de un pavorreal con el fin de pasar por una de estas aves, pero, una 
vez descubierto, es ultrajado y expulsado de la bandada de los pavos.
58
 La versión fedriana 
(1,3) centra la atención en el hecho de que el grajo no está conforme con lo que la 
naturaleza le ha dado y por eso busca ser admitido entre aves más sobresalientes; de ahí el 
mensaje del autor: los hombres deben comprender su lugar en el mundo y conformarse con 
sus propios atributos, no como el grajo.
59
 Por su parte, Samaniego (6,18), creando una 
alegoría entre las plumas del pavorreal y la calidad artístico-literaria, utiliza esta misma 
fábula para denostar a aquellos escritores que se dedican a plagiar a otros mejores –como el 
grajo que habría “plagiado” a los pavos.
60
 Si bien permanece en el fondo de ambos escritos 
 
56
 F. Rodríguez Adrados (1979a: 57) bien apunta que: “sería un error pretender una definición 
«cerrada», simple y para siempre, de la fábula: ni siquiera de la fábula antigua”. 
57
 G. J. van Dijk (1998: 214) señala que la adaptabilidad es uno de los “puntos fuertes” de este 
género: “its chameleonic flexibility, by which it lends itself to be adapted to widely divergent 
literary and social contexts”. 
58
 Hay muchas versiones de esta fábula y en algunas incluso los personajes cambian –como en la 
versión de María de Francia donde el cuervo toma el lugar del grajo. Sin embargo, en lo general, 
todas ellas siguen la línea narrativa arriba expuesta; cf. M. Mañas (1999: 237). 
59
 “Para que a nadie agrade vanagloriarse con las buenas cualidades de otros, sino más bien pasar la 
vida con los hábitos que le son propios, Esopo nos ha contado este ejemplo” (Ne gloriari libeat 
alienis boni, /Suoque potius habitu vitam degere, /Aesopus nobis hoc exemplum prodidit) (1,3,1-3). 
60
 “¿Cuánto ha que repetimos este cuento, /Sin que haya en los plagiarios escarmiento?” (6,18). 
26 
 
una idea similar –la no aceptación de la propia naturaleza–, Samaniego claramente 
reinterpreta el texto de acuerdo a sus intereses personales de crítica literaria.
61
 
Entonces, ¿qué es aquello que caracteriza y define este género? A pesar de no ser un 
elemento exclusivo de la fábula, tal parece ser que la ‘alegoría’ es justamente su pilar 
constitutivo.
62
 F. Rodríguez Adrados (1979a: 56) con acierto advierte que: “no hay fábula 
mientras no hay simbolismo”. Sin embargo, ésta no es una idea moderna, pues ya había 
sido señalada por los propios escritores antiguos: Elio Teón (Prog. 72), el primero que 
conocemos en dar una definición de este género, centró su atención en su carácter 
alegórico: “Una fábula es una composición falsa que simboliza una verdad”. Es decir, todos 
los relatos fabulísticos deben ser comprendidos en sentido figurado, pues éstos no son 
meras aventuras de animales y mucho menos cuentecillos inocentes e infantiles. Su valor 
radica no sólo en el plano narrativo, sino en el simbolismo que se esconde detrás de éste. 
En el mundo de la fábula todos los personajes representan de manera alegórica roles 
sociales que dejan entrever una serie de intereses universales sobre la existencia humana: 
vicios como la vanidad y la arrogancia, o virtudes como la inteligencia y la fidelidad 
encuentran un reflejo entre sus protagonistas. Pero no es lo único que encierran estas 
historietas: si se observa con atención también es posible encontrar retratada una 
multiplicidad de conflictos sociales y culturales, como la jerarquización de la sociedad, el 
abuso del poder, la confrontación entre opresores y oprimidos, la posición de la mujer en la 
sociedad, la condición de los esclavos, el deseo de ascenso social, entre muchos otros 
aspectos. Y es que la alegoría es precisamente la herramienta que le permite a este género 
tratar tangencialmente temas que podrían resultar incómodos y ofensivos a más de uno, 
“diciendo las cosas sin decirlas”: “To caricature enemies or oppressors as animals is a 
relatively safe form of humor, since often the targets of such mockery will refuse to make 
 
61
 Vale la pena señalar que mensajes de este tipo no resultan por demás raros ni ajenos a este 
género. Iriarte también escribió muchas fábulas cuya finalidad era expresamente la crítica literaria; 
cf. (3), (6), (8), etc. 
62
 Es bien conocido que la alegoría no es un elemento exclusivo de estos relatos, pues otros géneros 
literarios también hacen uso de ella, como el “proverbio” o la “parábola”. Sin embargo, a pesar de 
no ser