Del-textil-al-texto--un-acercamiento-al-cuento-hair-jewellery-de-Margaret-Atwood

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
 
 
 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 COLEGIO DE LETRAS MODERNAS 
 
 
 
 
 DEL TEXTIL AL TEXTO: UN ACERCAMIENTO AL CUENTO 
 “HAIR JEWELLERY” DE MARGARET ATWOOD 
 
 
 TESINA 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS 
 (LETRAS INGLESAS) 
 
 PRESENTA 
 XIMENA FLORES OVIEDO 
 
 ASESORA 
MTRA. CLAUDIA ELISA LUCOTTI ALEXANDER 
 
 
MEXICO, D.F., 2016 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mi abuela
 
 
 Agradecimientos 
Son muchas personas a las que quiero agradecer y poco espacio, y palabras, para hacerlo. 
Primero que nada a mi abuela pues sin su amor, su cariño y, en general, su persona no sería 
quien soy. Aunque no te tocó ver este momento, yo sé que siempre estás y estarás conmigo, 
gracias por todo. A mi papá por la paciencia y el apoyo que me has dado, incluso cuando yo 
no creía que podía hacerlo. A mi hermano, por las pláticas, el fut, las comidas, los cafés y, 
en general, por todo lo que me has enseñado, incluso las series/películas malas. 
A los amigos que me han acompañado desde que tengo memoria: Los felices y justos en 
este mundo con los que he vivido los mejores momentos de mi vida; no sé qué haría sin 
ustedes, hermosos. A Max por sus pláticas y los buenos ratos que compartimos en la 
facultad y fuera de ella. Al Chinchón y a cada una de sus integrantes por todo lo que me 
han dado, gracias a todas. 
A mi asesora, Claudia Lucotti, quien me ha guiado por el camino gélido de la literatura 
canadiense. Gracias a sus consejos, lecturas y apoyo es que esta tesina es lo que es el día de 
hoy. A Rocío Saucedo por sus comentarios. 
A Noemí por su apoyo, sus consejos y, sobre todo, por alentarme a terminar este proyecto y 
perseguir la siguiente etapa. A Gerardo por sus sabias palabras, atinados comentarios y 
apoyo incondicional; no hay “Gefe” como tú. 
Por último, y no menos importante, a Isabel. Has sido la persona que ha creído en mí en los 
momentos difíciles, en la que he confiado y dado todo de mí, con la que he aprendido y he 
crecido. Gracias por todo. 
 
 
 
4 
 
Del textil al texto: un acercamiento al cuento “Hair Jewellery” de Margaret 
Atwood 
 
 
 
ÍNDICE 
 
 
Introducción 5 
Capítulo I. El entretejido narrativo: el vestido de esta mujer 11 
Capítulo II. El tejido textual: el texto desde la mujer 31 
Conclusión 52 
Bibliografía 54 
 
 
 
 
5 
 
Introducción 
 
El gran corpus literario de Margaret Atwood permite definir los intereses particulares que 
preocupan a esta escritora, ya que cada novela, cuento, cómic o poema indaga en un tema 
que ha tratado con anterioridad, pero de una manera distinta. El hecho de que dichas 
inquietudes se repitan a través de los años muestra que para ella no existe un texto cerrado 
y que cada tema tiene distintas ventanas, aperturas, que permiten más de una sola 
interpretación. Entre éstos uno de los más importantes es el de las mujeres, ya sea que trate 
de su posición en la sociedad, sus roles de género o simplemente su perspectiva del mundo, 
pues es en cómo se trata este tema (y la apertura de sus textos) que sus escritos ponen en 
crisis el discurso hegemónico.1 Aunque sus obras más recientes muestran la consolidación 
de una voz autoral, creo que es importante remitirnos a sus inicios como escritora no sólo 
por la riqueza de analizar textos poco estudiados sino también porque son sus primeros 
esbozos de la temática que formará su obra literaria. 
Cualquier análisis de un texto escrito por Atwood debe tomar en cuenta desde dónde 
escribe y por qué escribe; no es casualidad que sea una escritora canadiense ni que sus 
inicios hayan sido en los sesenta. De hecho, podemos encontrar dichos factores en sus 
textos, y en ella como autora, presentes de manera consciente o inconsciente.2 Aunque el 
texto no sea un espejo de su vida, y por lo tanto no es lo mismo hablar de la autora que de 
 
1 Heidi Macpherson traza una breve cronología de los distintos temas que han interesado a los críticos; desde 
el cuerpo de la mujer, el medio ambiente, la política hasta la figura de Atwood en la literatura (111-20). 
2 Debemos tener en cuenta que Atwood forma parte del movimiento nacional cultural que buscaba crear una 
literatura canadiense para los canadienses (360). Este impulso nacionalista por definir su lugar propio frente al 
mundo me parece que acompaña y ayuda a la autora en la formación de su propio discurso ya que le permite 
determinar desde dónde escribe no sólo como canadiense sino como mujer. 
 
6 
 
la narradora,3 creo que existen ocasiones en las que la voz de la autora se hace presente y se 
permite hablar a través de la narradora; las razones por las cuales esto ocurre serán parte del 
análisis de esta tesina.4 
El trabajo narrativo al que me refiero es el cuento “Hair Jewellery”, que pertenece a 
la colección Dancing Girls and Other Stories de 1977, la cual surge años después de la 
segunda ola del feminismo,5 cuyo: “campo de batalla fue el cuerpo, su representación y los 
significados que adquiría de acuerdo con las diferencias biológicas” (Pilcher y Whelehan en 
Golubov 89). Hago alusión a esta postura porque es en este campo en el que Atwood busca 
la manera de modificar el discurso impuesto a la mujer; no obstante, lo importante para ella 
no es eliminarlo, sino subvertirlo, mostrar su artificialidad, por lo que en el cómo lograrlo 
es en donde reside la voz tan particular de sus narradoras. 
“Hair Jewellery” forma parte de una colección cuyas historias, según Heidi 
Macpherson, se caracterizan por: “a sense of miscommunication, or by the sense of an 
event happening slightly offstage. The heart of several of these stories is an inexplicable 
departure, a failure to connect events and disappearances, or a lack of communication about 
 
3 A pesar de que encuentro conexiones entre la autora y la narradora, en esta tesina trabajaré principalmente 
con el aspecto narrativo de Atwood. No obstante más adelante mencionaré a la autora pues, a mi parecer, es 
una pieza clave en el funcionamiento del texto. 
4 A pesar de que muchos críticos niegan que podemos encontrar la intención del autor, me parece que Atwood 
juega con los distintos niveles de autoridad (la narradora, la autora y la persona de carne y hueso) para 
exponer la complejidad de la construcción de un texto y de una identidad a partir de éste. Aunado a eso, en el 
trabajo de Atwood se nota una preocupación social que requiere un señalamiento hacia el exterior del texto, 
hacia la vida real; como ella explica en una entrevista: “I do see the novel as a vehicle for looking at society—
an interface between language and what we choose to call reality, although even that is a very malleable 
substance. When I create characters in novels, those characters aren’t necessarily expressing something that is 
merely personal. I draw observations from a wide range of things” (“The Art of Fiction”). Ella intenta 
establecer un puente entre la realidad y la literatura no sólo para explicarla primera sino también para 
cuestionarla. En ese mismo proceso entiende que ambas son maleables por lo que pueden ser utilizadas para 
cuestionar la construcción del género sexual y del género literario a partir del trabajo que realiza dentro y 
fuera del texto. 
5 El término segunda ola: “empezó a emplearse a finales de la década de 1960” y se ocupaba, principalmente, 
de la “liberación de la opresión porque la igualdad no se había logrado por medio de la emancipación” 
(Golubov 88). Es importante tener esto en mente pues forma parte del contexto en el que Atwood se 
desenvuelve como escritora. 
7 
 
the importance of events” (88). En el cuento que analizo, la falla en comunicar lo 
importante recae en la narradora, cuyo relato hace evidente que oculta lo que realmente 
tiene que decir.6 La narradora, como mujer, busca una identidad propia a pesar de que está 
limitada y condicionada por el contexto y por el medio en el que se expresa—el hecho de 
narrar dentro de un género con una cierta tradición—.Por esta tensión entre lo propio y lo 
social es que parece que esconde algo detrás de lo que dice, y es en lo que expresa en el 
silencio donde se muestra su posición frente a los límites predeterminados que tiene una 
mujer en una sociedad patriarcal. 
Antes de entrar en detalle, me parece pertinente introducir la perspectiva del 
posmodernismo en la literatura ya que dentro de sus postulados encontramos una 
preocupación por lo social, cultural, político, etc., y su relación con el individuo. Como 
punto de partida citaré de Linda Hutcheon su primer acercamiento al término 
posmodernismo: 
From what I can glean from the usage of the term, “postmodernism” would seem to 
designate art forms that are fundamentally self-reflexive—in other words, art that is 
self-consciously art (or artifice), literature that is openly aware of the fact that it is 
written and read as part of a culture, having as much to do with the literary past as 
with the social present. (1) 
Lo que destaca es que es un arte/ literatura consciente de su propia artificialidad, que, como 
tal, hace evidente las formas en que se piensa y se escribe una cierta cultura; es entonces un 
medio que se (pre)ocupa del presente social desde el punto de vista del arte, cuya 
 
6 Para mi análisis utilizaré la triada historia/relato/narración que describe Genette en Figuras III: “propongo 
[…] llamar historia el significado o contenido narrativo […], relato propiamente dicho al significante, 
enunciado o texto narrativo mismo y narración al acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la 
situación real o ficticia en que se produce” (83). Es decir, la historia son los eventos que se cuentan, el relato 
el discurso que los cuenta y la narración es el acto que los produce; esta triada me permitirá mostrar cómo 
funcionan dichos niveles en este texto. 
8 
 
participación en la cultura es precisamente hacer reflexionar y cuestionar lo que tenemos 
frente a nosotros. Esta preocupación por lo social no es exclusiva del posmodernismo; de 
hecho, existen varios cruces entre éste y el feminismo que ayudarán al análisis de este 
cuento. Ambos buscan desestabilizar ciertas estructuras dominantes (sociales, políticas, 
culturales), no sólo en el arte sino también en el lenguaje, a partir del artificio mismo. En 
este sentido, el feminismo se posiciona en contra de la opresión de las mujeres, por lo que 
se interesa en el lenguaje —como vía para instaurar, y también cuestionar, dichas 
estructuras—y en la representación de las mujeres a partir de éste. Dicho ejercicio lleva a 
repensar su relación en el lenguaje y, como resultado, en la sociedad misma, lo cual lleva a 
que esta postura sea una externa a, y en contra de, la dominante.7 A esto podríamos 
agregarle el aspecto literario del posmodernismo para entender cómo estas preocupaciones 
se llevan a la literatura; como explica Hutcheon: 
Those contradictory acts of establishing and then undercutting prevailing values and 
conventions in order to provoke a questioning, a challenging of “what goes without 
saying” in our culture […] This almost inevitably puts the postmodern writer into a 
marginal or “ex-centric” position with regard to the central or dominant culture, 
because the paradox of underlining and undermining cultural “universals” (or 
revealing their ground in the “particular”) implicitly challenges any notions of 
centrality in (and centralization of ) culture. (3) 
Esta labor implica reconocer que los valores universales son en realidad de un grupo en 
particular al que la mujer no pertenece; debido a ello es que existe una resistencia a estas 
 
7 En particular, el feminismo localiza la discriminación de las mujeres en el lenguaje: “porque el poder de los 
hombres se manifiesta a través de sus usos: el lenguaje no es un portador transparente de significados, sino un 
recurso de poder porque clasifica el mundo, es una forma de ordenar y nombrar la experiencia”. Además 
algunas estudiosas señalan que las mujeres “se han visto obligadas a emplear un lenguaje que les es ajeno y 
que les permite expresarse únicamente en términos masculinos” (Golubov 25). 
9 
 
convenciones que lleva al rechazo y a la exposición del poder centralizado. Sin embargo, la 
relación estrecha entre este poder y las convenciones hace que el cuestionamiento a estas 
estructuras sea inestable y no logre eliminarlos por completo sino mostrar la(s) posición(es) 
ex-céntrica(s), las cuales permiten que otras voces—en este caso, la mujer— también se 
expresen e identifiquen en una sociedad. A partir de esta idea, me propongo analizar cómo 
se construye la narradora en “Hair Jewellery”, enfocándome principalmente en el uso de la 
ropa,8 y cómo dicha construcción cuestiona la narración; el resultado de esto no es sólo una 
identidad indefinida sino también otra forma de pensar en la constitución del género (tanto 
sexual como literario). 
Este análisis está dividido en dos capítulos. En el primer capítulo hablaré del cuento 
como un ejercicio narrativo a partir del cual la narradora elabora una técnica que le permite 
escribir sobre lo que pasó. El foco de mi análisis será cómo el concepto mujer entra en 
juego en la construcción del relato; es decir, cómo a partir de la perspectiva de esta mujer 
en particular es que se cuestiona el universal Mujer, el rol de la mujer9 y qué implica que 
sea una narración elaborada por una mujer. Para realizarlo, partiré del mismo objeto que 
utiliza la narradora, la ropa, a partir del cual analizaré cómo ésta presenta los temas 
propuestos en un entretejido de telas que sirve como espacio de disputa donde enfrenta a su 
yo con la sociedad a la que intenta pertenecer. Además, analizaré cómo se construye la 
trama, pues la estructura del relato, episódica y elíptica, reúne la creación de la historia con 
la construcción de una identidad que condiciona y modifica cómo se escribe y se lee este 
 
8Más adelante explicaré la relación que la misma narradora establece entre la ropa y la creación de identidad 
para luego hablar de cómo en ésta se entretejen los demás temas. 
9 Tomo la idea de rol de la mujer como un universal —al igual que el concepto Mujer y Hombre con 
mayúscula—, que, gracias a la narrativa, se reinterpreta a partir de cómo esta mujer en particular lo entiende 
y, finalmente, lo practica. La distinción entre Mujer y esta mujer (con minúscula) es central para el argumento 
que se presenta a lo largo de la tesina; si bien se podría hablar de mujeres, en vez de mujer, me parece que en 
este cuento el propósito es resaltar la singularidad de la experiencia y, a veces, el deseo por establecer 
conexiones con otras sin por ello dar por sentado que habla por todas en vez de por sí misma. 
10 
 
texto. A partir de estas propuestas es que apuntaréa la artificialidad del texto que, en la 
construcción misma, discurre sobre los temas propuestos; además, ahondaré en las 
implicaciones que éstos tienen en cómo se presenta y entiende como texto. 
En el capítulo II profundizaré en la posición de la mujer escritora, teniendo en 
mente las preocupaciones clave del capítulo anterior, para analizar cómo ésta modifica la 
manera en que se formula el texto, desde cómo se presenta esta voz hasta cómo impacta el 
género literario al que se adscribe. Tomaré la imagen de la joya de pelo,10 presente en el 
título y en un momento particular del cuento, para hablar del texto como objeto de arte a 
partir del cual se hace una crítica al arte en sí. Hablaré de la artificialidad del texto para 
mostrar lo dinámico y estático del arte, que, en este caso, se propone como proceso y 
producto, en el que se puede replantear y reanalizar, a partir de cada lectura, cómo se 
entiende y escribe sobre la mujer desde esta mujer en particular. 
Después de este primer acercamiento, hablaré de la narradora como costurera que 
cose el texto y los textiles de la ropa que usa, para representarse (junto con sus 
problemáticas) tanto a nivel diegético (frente a la sociedad) como a nivel literario (frente al 
canon), todo en un mismo proceso. Esta idea, junto a la idea de artificialidad del texto, me 
permitirá apuntar hacia una autora que configura un texto fragmentario para cuestionar los 
límites del género sexual a partir las barreras inestables del género literario, y cómo, gracias 
a esto, también busca mostrar la particularidad de cada voz que se manifiesta en éstos. 
 
 
 
 
 
10 En inglés, “hair jewellery” es una joya creada a partir del cabello del fallecido que sirve para recordarlo. 
11 
 
Capítulo I. El tejido narrativo: el vestido de esta mujer 
 
“Hair Jewellery” provoca desde el inicio; sin preámbulo, la voz narrativa enuncia una 
inquietud que intentará resolver mediante la narración. En vez de incitar la lectura a partir 
de la intriga— ¿qué va a pasar?—, este cuento11 enreda al lector en la construcción del 
relato gracias a una narradora que está consciente del papel que desempeña en ésta. A pesar 
de que este comentario pueda indicar un tipo de relato que apunta hacia una narración 
reflexiva en vez de anecdótica, en este texto se logra una combinación de ambos, donde lo 
anecdótico da paso a la reflexión gracias a que la historia, el relato y la narración funcionan 
en conjunto. Es decir, el tema no sólo se trata en la historia (en la exposición del conflicto) 
sino también en la narración ya que la forma en que se expone también entreteje otros 
elementos que lo complejizan. En este capítulo analizaré cómo la narradora utiliza el 
lenguaje y la ropa en su intento de crear una identidad propia para mostrar cómo se enfrenta 
tanto a la relación “amorosa” que quiere retratar como al género sexual asignado por su 
sociedad. 
En sí, la historia es sencilla: una mujer recuerda una relación fallida que tuvo en la 
universidad con un hombre, Bo,12 a partir de la cual empezó a cambiar —ella dice que 
“madura” pues cambia su forma de ver la vida; empieza a establecerse, forma una familia y 
se vuelve una académica destacada, algo impensable en sus años universitarios—.Es 
importante destacar que la narración juega con la primera y segunda persona, que se dirige, 
 
11 En el segundo capítulo problematizaré la etiqueta de cuento pues me parece que se utiliza este género 
literario para exponer una preocupación de género sexual. 
12 En realidad, su nombre nunca aparece. Bo proviene del poema de Edward Lear, “The Courtship of the 
Yonghy-Bonghy-Bo”, que recitaban en la universidad. Usa ese nombre porque se reconoce en este personaje 
ya que ambos, al menos en apariencia, disfrutan una vida sencilla y aislada, con pocas posesiones materiales. 
Además, tal como la mujer a la que corteja el Bo del poema, este Bo deja a la narradora en Nueva York 
esperando su regreso. 
12 
 
principalmente, a un Bo ficcional que ha idealizado desde el momento en que la dejó. El 
hecho de que este fantasma esté presente al momento de desarrollar la anécdota hace que la 
narradora intente encontrar una forma de escribir sobre esto; ella habla de una técnica que 
le permita ser imparcial: “There must be some approach to this, a method, a technique, 
that’s the word I want, it kills germs. Some technique then, a way of thinking about it that 
would be bloodless and therefore painless; devotion recollected in tranquility” (Atwood, 
“Jewellery”104). Parte de la técnica es que pueda disecar lo que pasó tal y como fue, sin 
respuesta inmediata; no obstante, lo más importante para ella es que sea un acercamiento 
profesional y metódico que le permita narrarlo. 
 Ahora bien, la narradora utiliza la ropa como medio para (re)escribir su pasado pues 
en ésta recuerda sus experiencias en un tiempo y lugar determinado: "I shed identities like a 
snake, leaving them pale and shriveled behind me, a trail of them, and if I want any 
memories at all I have to collect, one by one, those cotton and wool fragments, piece them 
together, achieving at last a patchwork self, no defence anyway against the cold" (Atwood, 
“Jewellery” 105). Esto se debe a que además del valor personal que podría tener, la ropa 
acoge otros significados externos —culturales— que modifican la percepción de ésta en 
cuanto a que no sólo responde a la construcción del individuo como tal sino también a que 
éste se percibe en relación con una sociedad en particular. En esta tensión es que la 
narradora escribe sobre el pasado y construye una identidad de retazos —en ese sentido, no 
fija— teniendo en mente tanto lo impuesto como la respuesta que ella ahora da frente a esta 
situación.13 Gracias a la multiplicidad de significados que se entienden y expresan en la 
 
13 Varios críticos han destacado la versatilidad de la moda, no sólo en su valor subversivo sino también en la 
posibilidad de crear distintos significados en un mismo objeto. Además, recalcan la constante lucha del 
individuo por ser sí mismo, pero aceptado dentro de una sociedad. Llewellyn Negrin habla de cómo 
percibimos estos accesorios y apunta hacia una propuesta de la industria más que una posibilidad: “No longer 
13 
 
ropa es que se propone una reevaluación de términos unívocos, que en realidad poseen una 
pluralidad de significados que responden a otras voces que el mismo término intenta 
desconocer. El de la Mujer como concepto universal es el ejemplo más claro del cual se 
desprenden otras voces, la de las mujeres en particular; a partir de este rompimiento, la 
narradora intenta resignificar el determinismo del género sexual a un valor social que puede 
modificarse. 
Antes de analizar cómo se modifica, hay que entender que el género se ha arraigado 
como una esencia, la cual engloba una serie de características que sirven para identificar al 
individuo; en el caso de la Mujer podemos pensar en belleza, sensualidad y emoción, 
contrarios al raciocinio del Hombre.14 Este pensamiento es el que predomina en las 
sociedades patriarcales, en las que se establece una jerarquía donde la Mujer es la otredad 
del Hombre, siempre inferior a éste; dicha disposición afecta la manera en que participa y 
se identifica en una sociedad: ser Mujer es pensarse y comportarse como opuesto e inferior 
a alguien. Tal idea implica que la pertenencia a esta sociedad significa una constante 
vigilancia de su cuerpo —cómo se ve, cómo se viste—y de sus movimientos: 
Through routine, habitual activity, our bodies learn what is “inner” and what is 
“outer”, which gestures are forbidden and which required, how violable or 
inviolable are the boundaries of our bodies, how much space around the body may 
be claimed, and so on. These are often far more powerfullessons than those we 
 
is the body seen as something that is fixed by biology and as having limits that cannot be transcended. Rather, 
it is seen as a cultural construction that is continuously being reconstituted and remodeled. The view that is 
prevalent today is that we can be whatever we want to be, or so the fashion and advertising industries would 
have us believe” (13). La noción de identidad bajo esta lógica es que uno puede ser quien quiera ser, noción 
que atrae a comprar “lo que uno quiera”; sin embargo, como veremos más adelante, resulta casi imposible 
eliminar el peso que tiene la cultura en la creación de una identidad, sobre todo si se trata de una mujer. 
14Utilizo este término, junto con todos los posibles significados, para enfatizar la gran diferencia que existe 
entre Hombre y Mujer, ya que del primero se acepta: “como neutro, como si abarcara a ambos, y la repetición 
de esta práctica normaliza la invisibilidad de las mujeres” (Golubov 26). De ahí que vemos frases como “los 
avances del hombre”, “la historia del hombre” para referirse a la humanidad. 
14 
 
learn consciously, through explicit instruction concerning the appropriate behavior 
for our gender, race, and social class. (Bordo 16)15 
El cuerpo y el género se construyen en un sistema de poder que se sustenta en la 
participación colectiva de cada integrante, en la que el cuerpo es un producto de la rutina y 
el aprendizaje.16 En esta sociedad, las miradas sentenciosas determinan lo que el sujeto 
debe o no hacer; por lo mismo, el individuo no se cuestiona quién es sino que aprende a 
actuar de cierta manera y encarna un género y una clase social. Si pensamos que la 
repetición de una actividad (rutina) le reafirma al individuo que pertenece a cierto género, 
el cambio de éstas también modifica dicha apreciación. Con esto quiero apuntar a que si 
bien hay una idea de identidad fija creada a partir de estas prácticas, no se puede obviar el 
hecho de que estas rutinas pueden cambiarla dependiendo de las acciones del individuo en 
una sociedad particular. Por esto, me parece que la labor que intenta realizar la narradora 
tiene que partir de la escritura de la experiencia y es justo en la revaloración de su propio 
cuerpo —el aprendizaje adquirido— que logra expresarse dentro de las construcciones 
sociales17 pero a partir de significados que ella misma le otorga. 
Retomemos la cita acerca de sus identidades: “I shed identities like a snake, leaving 
them pale and shriveled behind me”(Atwood, “Jewellery” 105). La narradora asemeja sus 
identidades a las mudas de piel de una serpiente pues busca reinterpretar la asociación que 
 
15 Más adelante, Susan Bordo habla de cómo las imágenes han logrado homogeneizar y normalizar el cuerpo 
de la mujer a tal grado que es habitual pensar en los arreglos que se pueden hacer para ser de una u otra forma 
(24-5).Aunque la cita refiera exclusivamente al cuerpo me parece relevante en el análisis de la ropa pues es en 
ella donde también se manifiesta esta adscripción a un género, una sociedad, una clase social, una forma de 
vida, etc. 
16 A pesar de estar atado a las mismas rutinas, el Hombre siempre logra una mayor libertad en cómo se define, 
cómo actúa y como interactúa con el otro. 
17 Bordo afirma que: “the body that we experience and conceptualize is always mediated by constructs, 
associations, images of a cultural nature” (35). Aun pensarse en su cuerpo necesariamente implica hacerlo a 
partir de concepciones culturales que no pueden ser eliminadas. Lo interesante en este texto es cómo se logra 
dar uso a esas ideas predeterminadas para crear una voz con las distintas identidades que la constituyen. 
15 
 
se hace entre este animal y la mujer; ella se adjudica este mecanismo para expresar su 
propia adaptabilidad en la sociedad, dejando atrás las pieles que ya no sirven. Es decir, ella 
cambia de piel (ropa) para acoplarse a su entorno, aunque eso no significa que se logra 
normalizar por completo. Podríamos entonces pensar en la ropa como pieles desgastadas 
que contienen una versión de la narradora. En partes, cada una muestra las distintas marcas 
que dejó ese pasado; en conjunto, el yo hecho de retazos, funcionan como un catálogo de 
experiencias que representan a esta mujer en particular.18 Esta posibilidad de reinvención 
del sujeto, logrado mediante la indumentaria, es algo representativo de algunos de los 
personajes de Atwood; como explica Kuhn: “The clothed body often becomes a 
battleground as Atwood’s female protagonists respond to divisive cultural scripts through 
self-fashioning” (7). Mediante la ropa, la narradora no sólo se adapta sino que utiliza las 
propias hebras del telar, que deshace y rehace, para crear un yo que, aunque no logra 
escapar de estos libretos culturales, puede criticarlos. Esta labor implica un acto consciente 
que atribuye un cierto espacio —y por lo tanto valor—a cada experiencia, que afecta no 
sólo su relación con lo social sino también la percepción de sí. 
Cada parte que conforma este tejido forma un hilo complejo de imposición y 
elección pues en estos textos de identidad, como los llama Kuhn (44), se disponen dos 
identidades; por un lado, la que se intenta presentar mediante el uso de ciertas prendas y, 
por otro, la que otros interpretan a partir de éstas.19 La narradora desteje dichas identidades 
 
18Cynthia Kuhn explica: “Within a given culture, dress can signal the possession or lack of power. Clothing 
can mark an attempt at rebellion made possible through a shared understanding of cultural codes” 
(9).Adueñarse de estas vías de comunicación permite que el ser, aunque atado a su contexto, pueda decidir 
qué lo define como este ser en particular. 
19 Me parece importante mencionar este término porque engloba la idea de que es un texto que alguien 
“escribe” para conformar una identidad y que, necesariamente, busca que sus lectores lo lean o lo interpreten. 
Esto es lo que hace la narradora, presenta una identidad que es interpretada por los que la ven; sin embargo, 
más allá de ser una simple noción de lo que dice ella y lo que cree que los demás piensan, creo que lo que 
16 
 
a partir de diversas experiencias donde la ropa permitía que se identificara dentro de y 
como parte de una sociedad, incluso mostrando un grado de rebeldía adolescente gracias al 
tamaño o el estado de su ropa —en parte por el poco dinero que tenía aunque creo que se 
debe más a que no podía identificarse con los modelos a seguir que existían en ese 
momento—.A partir de esta rebeldía que ocurre de manera aislada en un principio, 
representada en pequeñas luchas del día a día, ella expone las dificultades de empezar a 
pertenecer a una sociedad y de consolidar una identidad en el periodo más decisivo de su 
vida—los años universitarios—, enfrentándose a lo que ella piensa de sí, lo que imagina 
que pensaban de ella y cómo actuaban frente a ella. Esta actitud casi paranoica concreta los 
distintos niveles en los que se mueve la narración, entre expresarse como sujeto que critica 
o comenta sus propias acciones y posicionarse como objeto de dichas críticas y de la misma 
narración. Esta doble existencia permite que la acción sea un punto de partida a partir del 
cual ella desarrolle sus pensamientos, que, a fin de cuentas, constituyen su identidad. 
En términos narrativos, esto se logra a partir de la división del yo en yo-narrado y 
yo-que-narra, que sucede cuando el narrador también es el protagonista de la historia; como 
explica Luz Aurora Pimentel: 
Aun cuando el sujeto sea la misma “persona”, narrativamente se desdobla en sujeto 
y objeto: en tanto yo-que-narra, el sujeto se toma a sí mismo en el pasado como 
objeto de suacto narrativo, y ambas funciones, vocal y diegética, lo escinden y lo 
colocan en distintos mundos; el yo-que-narra, qua narrador, opera en un mundo que 
ya no es el mundo narrado. El yo-que-narra habita el mundo del acto de narrar 
 
logra es llevar estas interpretaciones a una reflexión sobre las estructuras ideológicas en las que construimos e 
interpretamos la identidad, en especial, de la mujer. 
17 
 
mientras que el yo-narrado habita el mundo de acción humana que va construyendo 
la narración. (Pimentel, Constelaciones I 45-6) 
Así la narradora, al contar distintos momentos desde el presente, logra textualizar las 
múltiples construcciones de sí que, a pesar de ser representaciones de ella misma, logran 
evaluar y reconstruir su realidad desde un punto de vista distinto; es gracias a estos quiebres 
en el tiempo que se muestran las redes de significados que forman parte de un momento y 
de un punto de vista. Por lo mismo, el valor que puede tener la ropa en un momento 
específico cambia al agregarle la perspectiva que da el tiempo, lo cual implica que 
cualquier red es temporal y que, por lo mismo, su significado cambia. Esto señala a que ya 
no es sólo la narradora como esta mujer sino ella como esta mujer en este momento, lo cual 
permite que: “incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser narratorial 
(centrada en el “yo” que narra) o figural (centrada en el “yo” narrado)” (Pimentel, Relato 
109). Me parece interesante destacar las implicaciones de esta división ya que habla de un 
proceso de crecimiento en el que uno es distinto a otro precisamente por el acontecimiento 
que va a narrar; en ese sentido, se da valor al cambio que ocurre, tanto a nivel psicológico 
como a nivel emocional, y el aprendizaje que obtuvo de ello, algo que caracteriza la obra de 
Atwood. 
Con esto en mente, podemos localizar el punto de partida de estos quiebres en el 
abrigo negro—que se vuelve inseparable de esa época de su vida— desde donde empieza a 
trazar, con la ayuda de otras prendas, un camino de imágenes de sí que dan forma a ese 
pasado que desea contar. El momento en que describe lo que usaba, “Under the black coat I 
wear a heavy tweed skirt, grey in color, and a brown sweater with only one not very 
noticeable hole, valued by me because it was your cigarette that burned it” (Atwood, 
“Jewellery” 106), marca el inicio de la introspección; ella regresa a esa memoria, gracias al 
18 
 
abrigo, desde un presente marcado por las consecuencias de esa experiencia en la que, en 
principio, se privilegia una dificultad de concretizar deseos o planes imaginados con Bo. 
Esto ocurre en tres instancias: la primera, cuando se imagina una cita con él en el camisón 
rojo que planea remendar, pero se anticipa que dicho evento no ocurrirá desde que se da 
cuenta de que no tiene aguja e hilo para arreglarlo (Atwood, “Jewellery” 116). La segunda, 
cuando se imagina el fin de la relación en distintos escenarios pero con una gabardina que 
aún no compra y que al final no necesita porque ese evento nunca ocurrirá; la planeación 
ocurre antes de la cita pero concluye cuando él, después de faltar a ésta, le envía una carta y 
termina con ella (Atwood, “Jewellery” 119-20). Por último, y la que me parece más 
relevante, ocurre cuando años después se reencuentran en una conferencia y ella está 
usando un traje sastre que, a diferencia de todas sus ropas, se ajusta a su forma; a pesar de 
la transformación, notable en el cambio de elección de prendas, el final resulta tan 
decepcionante como los anteriores: ella no obtiene un cierre pues no logra olvidarlo. 
Destaco estos tres momentos pues me parece que la visualización de la ropa ayuda a 
crear estas tres imágenes de la narradora que predominan durante el texto; en algunas, me 
parece que se representa la tensión entre ella y lo que la sociedad le dice que significa ser 
Mujer20 y, en todas, la lucha entre ella y el sujeto al que se supone que debería interesarle 
cómo se ve. Además, estos eventos expresan más en la acción (o falta de) que en momentos 
cuando explora qué significaba que él no estuviera presente; por lo mismo, iluminan 
aspectos de la relación que ella misma no quería descubrir, pero que son esenciales para el 
crecimiento que cree lograr en su presente. Estas imágenes muestran tres etapas 
importantes de cambio—de ilusión a completa decepción—que culminan en el yo-que-
narra, ya en su presente, aún determinado por los fantasmas del pasado: “You hung around, 
 
20 Exploraré esto más adelante. 
19 
 
like a miasma or the smell of mice, waiting to deflate my attempts at optimism […]As if 
you were my darker twin or an adept in sinister telepathy I could sense on every occasion 
what your opinion would be” y más adelante: “I am a token as you never tire of pointing 
out. I dress well, too, as befits a token […] My coats no longer flap, and when I attend 
academic conferences nobody stares” (Atwood, “Jewellery” 121). Cada suceso aumenta la 
presencia de Bo, la cual se manifiesta en la mente de la narradora como lo que imagina que 
la ficción que creó de él diría y que, a su vez, se representa, en el textil, con el hoyo del 
suéter que él quemó; de ahí que el “you” (la narración en segunda persona) se haga más 
presente en el texto, en particular porque revela más sobre el tipo de relación que tuvo, y 
que de alguna manera sigue teniendo, que sobre la objetividad que tanto deseaba de tener. 
Si bien esta relación se construye a partir de la visión que comparten de la vida —no 
querer el futuro en que se están encaminando por sus estudios, sentirse desesperanzados — 
se mantiene porque ella se aferra a él, a pesar de que la abandonó: “We were stranded in the 
present as in a stalled, otherwise empty subway train, and in this isolation we clutched 
morosely at each other's shadows” (Atwood, “Jewellery” 110). Esta relación de 
dependencia aparece en toda la colección de Dancing Girls, una característica que rescata 
Reingard Nischik en su análisis: “In Dancing Girls, the characters often confuse their 
dependence on their partners with love. The stories make clear that dependence is often the 
result of a character’s personality defects or poor self-image—ideal prerequisites for 
becoming embroiled with an unfulfilling, harmful, and often loveless partner” (146). Así es 
como la narradora de “Hair Jewellery” se percibe al final de la historia, como una mujer 
que se siente atrapada por su propio recuerdo; de ahí que el control que cree ejercer en la 
narración y el intento de disecar la emoción es inestable y, en la última línea del relato, se 
resquebraja por completo: “You are supposed to turn and walk away past the steamer 
20 
 
trunks, around the corner into the laundry room, and vanish behind the twinset washer-
dryer; but you do not move” (Atwood, “Jewellery” 123). A pesar de que el intento por 
mostrar el pasado “como fue” no se logra, me parece que, al culminar con la imagen de Bo, 
el relato muestra los dos lados que mueven a la narración; por un lado, el deseo de crear 
una identidad (principio) y por otro, la inolvidable marca de Bo (final). Ambas partes 
significan y resignifican los eventos que se van desarrollando pues cada una cambia cómo 
percibimos a la narradora y qué sentido le damos a lo que nos cuenta y a lo que nos 
esconde. Así, podemos ver cómo la configuración de su identidad se logra en una doble 
lectura, desde el doble entramado de la historia: la primera, desde su perspectiva y, la 
segunda, desde la perspectiva que crea el texto, a partir de lo que omite la narradora, donde 
se muestran la insatisfacción y el intento de objetividad que permean el relato. 
Si bien una de las propuestas planteadas por la narradora, elescribir sin revivir 
emociones, no se logra, es destacable cómo la propia técnica—en cuanto a que proporciona 
un alejamiento y, hasta cierto punto, una objetividad— permite crear un espejo donde se 
reflejan no sólo sus experiencias sino también las de otras mujeres.21 Entonces, el catálogo 
de experiencias no sólo implica una labor de recolección sino de análisis desde un punto 
crítico, incluso crudo, que quiere llevar a la empatía; por lo mismo es que toma cada una de 
esas prendas como muestra de batalla en donde enseña lo que aprendió.22 Un ejemplo 
ilustrativo es cuando habla de comprar ropa, un evento reconocible en la vida de las 
 
21 Aquí también vemos la complejidad del concepto Mujer precisamente porque intenta generalizar una 
experiencia que tal vez no todas comparten o no de la misma manera. No obstante es un acercamiento a 
entender qué es ser mujer desde la experiencia propia, lo cual permite, al menos, establecer conexiones entre 
mujeres gracias a la narración. A partir del intercambio de experiencias y la relación entre ellas es que se crea 
un sentido de comunidad. 
22 Me parece que la reflexión no se limita a las mujeres y sus relaciones sentimentales, sino que incluye la 
vida como universitaria, la vida dentro y fuera de la Academia y la vida en una ciudad como Nueva York. A 
pesar de que mi enfoque se centra en las mujeres, me parece que el análisis que realizo en las siguientes 
páginas puede ser aplicable a las otras críticas; en particular, me parece que el tipo de humor que utiliza y el 
fin al que intenta llegar, se reproduce en todas. 
21 
 
mujeres que vivieron, o todavía viven, esos momentos en las tiendas de segunda mano en 
donde la histeria refleja la dificultad de encontrar, entre miles ya usados, un atuendo que 
puedan utilizar: 
You often had to try them on in the aisles as there were few dressing rooms, and the 
cellar, for it was a cellar, low-ceilinged, dimly lit, dank with the smell of anxious 
armpits and harassed feet, was filled on bargain days with struggling women in slips 
and bras, stuffing themselves into torn and soiled designer originals to the sound of 
heavy breathing and a hundred sticking zippers. It is customary to laugh at bargain-
hunting women, at their voraciousness, their hysteria, but Filene’s Basement was, in 
its own way, tragic. No one went there who did not aspire to a shape-change, a 
transformation, a new life; but the things never did quite fit. (Atwood, “Jewellery” 
106) 
Aquí entonces vemos el paso de lo particular a lo general, con un cierto grado de 
alejamiento y una perspectiva crítica que se desenvuelve en un nivel de autoridad, cuyo fin 
es reconstruir un sentido de hermandad entre las mujeres al igual que desestabilizar el 
término Mujer. En esta reflexión quiero mencionar dos puntos importantes, que se conectan 
a través de la relación que tiene la narradora con la sociedad que retrata —la relación que 
tiene con el mundo narrado (Pimentel 136) —y que usa para expresar una opinión: el uso 
de la segunda persona, en este caso un narratario que no es Bo, y la voz pasiva en la 
construcción de identidad y la idea de transformación mediante la ropa. Primero, la 
narradora generaliza a partir del uso de la segunda persona; se dirige a un tú específico, a 
las mujeres que aspiran a ser la Mujer, que siente la necesidad de comprar cierto tipo de 
ropa a pesar de que sea de segunda mano. Este llamado a las mujeres, se plantea con un 
humor particular que se genera a partir de la relación entre el que se ríe, la audiencia y de 
22 
 
quien se ríen (Atwood en Dvorak 114),23 para criticar estas conductas. Estos participantes 
se unen a la reflexión ya que existe un reconocimiento entre el que se ríe y la audiencia con 
el objeto de la risa; es a partir de la descripción de estas mujeres que se ponen en evidencia 
los distintos roles que puede asumir una mujer en esta burla—ya sea como víctima, como 
ofensora o a veces ambas—, para poder cuestionarlos. 
En este tipo de humor, como elabora Dvorak, se hace uso de lo carnavalesco y la 
alusión a lo bajo para hacer reír: “The essential principle of grotesque realism is 
degradation, a practice which generates carnivalesque laughter by undermining elevated 
subjects through the low or trivial, notably the life of the belly (copulation, gestation, 
ingestion, digestion, elimination)” (115). Las excreciones del cuerpo y la violencia de sus 
acciones—las luchas con la ropa y con ellas mismas para encajar en ésta— crean una 
imagen grotesca de las mujeres que las hace el blanco de la risa pues muestra que el fin no 
justifica los medios, sino que es más bien degradante; en este caso, ejemplifica que el 
intento por ser la Mujer tiene que pasar por la violencia al y la deformación del cuerpo. El 
hecho de que se ponga en evidencia lleva a cuestionar si la humillación y el propio rechazo 
al cuerpo para moldearlo de acuerdo a ciertos estándares valen la pena. 
Esta crítica también se construye en cómo es desarrollada por la narradora, ya que, a 
través de la voz pasiva, expresa una costumbre (“It is customary to laugh”) para invertirla al 
concluir que lo que describe es en realidad algo trágico; la distancia que crea la voz pasiva 
permite que la risa, gracias al alejamiento entre el tú al que se dirige, quien refuerza este 
tipo de costumbres, y las mujeres que van a estas tiendas, sea un vehículo para llegar al 
 
23 Dvorak describe el análisis que busca hacer Atwood sobre el humor particular de Canadá frente al humor 
británico y estadounidense; nota que: “The discrete dimensión of Canadian humor in her analysis rests not on 
techniques of production, but on notions of reception, or the complex relations between what she terms the 
‘laugher’, ‘the audience’, and ‘the laughee’” (114). Utilizo las propias observaciones de Dvorak acerca del 
humor en la obra de Atwood como punto de partida para mi propio análisis. 
23 
 
reconocimiento y a la empatía. De esta forma, ya no hay separación entre una y las otras 
sino que todas las mujeres se ven reflejadas y juzgadas, tanto por intentar ajustarse al ideal 
como por burlarse de alguien con quien deberían simpatizar. Dvorak atribuye este tipo de 
humor a varias de las obras de Atwood: “In this sense, Atwood’s humor does indeed belong 
to the Canadian brand which she identifies as ‘concealed self-deprecation’ involving 
laugher, laughee and audience alike” (116).El término “concealed self-deprecation” me 
parece que redondea de manera adecuada el tipo de risa que quiere causar ya que no sólo 
habla, critica y hace objeto de burla a una mujer sino a todas, incluyéndose a sí misma—y, 
fuera del texto, a la audiencia—24 para que el menosprecio propio y externo inciten un 
cambio. 
 El problema reside en que, como mencioné antes, estas actitudes entre mujeres son 
aprendizajes que se naturalizan y se repiten pues son medios para reconocerse y actuar 
como Mujer. En sí, no es sólo un problema de aprender rutinas, de ser instruida como un 
género en particular—sentir una presión social por ser Mujer—, sino también de los efectos 
que tiene pertenecer o no a éste y cómo esto afecta el reconocimiento propio; como explica 
Sandra Lee Bartky: “To have a body felt to be ‘feminine’—a body socially constructed 
through the appropriate practices—is in most cases crucial to a woman’s sense of herself as 
female and, since persons currently can be only as male or female, to her sense of herself as 
an existing individual” (39).25 El peso existencial que tiene el reconocimiento de 
pertenencia a un género permite que estas prácticas se mantengan; una mujer no es si no es 
 
24 Más adelante hablaré de la audiencia o, mejor dicho, de las lectoras como parte elemental del 
funcionamiento del relato, ya que éste no sólo configurael relato sino que lleva la lectura a la sociedad en la 
que vive. 
25 El artículo que cito es de 1998 y refleja una forma de pensar que, hoy en día, ha cambiado en ciertas 
sociedades; principalmente, me parece que podemos notar una mayor libertad en la representación de los 
géneros al igual que una mayor fluidez en el ser. Sin embargo me parece importante retomar esta idea porque 
si bien estos cambios se han dado, creo que todavía existe una gran brecha entre tolerar y aceptar la 
multiplicidad de géneros y que, me parece, proviene de la dificultad de dejar atrás el pensamiento binario. 
24 
 
Mujer, o incluso, si se rebela, primero debe hacerse consciente del constructo Mujer, y las 
actividades realizadas para encarnarlo, para luego poder enfrentarse a esta etiqueta. Por este 
cuestionamiento de la propia existencia es que no puede haber una negación rotunda de la 
importancia del rol sino que tiene que ser mediante otros mecanismos, como la risa, que la 
mujer pueda verse desde otra perspectiva y hacerse consciente no sólo de qué toma por 
sentado como algo “natural” sino también de qué es lo que hace que se reconozca como 
una mujer para reflexionar sobre su propia contribución a la permanencia de dichas 
prácticas. 
El segundo punto que quiero tratar es que en la construcción del cuerpo de la Mujer 
se ha heredado la idea de que la transformación puede lograrse mediante la ropa—como he 
mencionado anteriormente, como textos de identidad—; sin embargo, en la cita vemos que 
se privilegia la exageración del mal estado de las prendas (como “torn and soiled”) y la 
desproporción de éstas (con “struggling women” o “stuffing themselves”) para mostrar que 
la vestimenta que en teoría representa a todas las mujeres es en realidad exclusiva a una 
pocas. La idea de una posible transformación queda resquebrajada con la última línea: “No 
one went there who did not aspire to a shape-change, a transformation, a new life; but the 
thing never did quite fit” (Atwood, “Jewellery” 106).26 Lo que hay que destacar es que 
estas tiendas venden prendas que ya tienen una historia; cada una fue usada por alguien 
que, al dejarla atrás, como la piel de la serpiente, también está dejando sus recuerdos. Por lo 
mismo, es el intento por reutilizarlas de la misma manera lo que impide que realmente se 
 
26 Este choque no sólo replantea el uso de la ropa sino también la complejidad de una identidad. En distintas 
obras, Atwood representa la dificultad de encajar en un estereotipo con la dificultad de encontrar una prenda 
que no sólo le guste sino que le quede. En “Clothing Dreams”, un breve cuento de la colección The Tent, la 
búsqueda de ropa entre estantes se vuelve una pesadilla constante; la narradora explica: “Why am I compelled 
to rifle through these outfits, tangling up the hangers, tripping on the ribbons, snagging myself on a hook or a 
button while feathers and sequins and fake pearls drop to the floor like ants from a burning tree? What is the 
occasion? Who do I need to impress?” (7). 
25 
 
logre una transformación; no es la ropa adecuada lo que logra construir una nueva vida —
sobre todo si ya no es nueva— sino que es el estilo de vida el que demanda una vestimenta 
específica.27 
Incluso, podría decirse que la ropa no otorga atributos sino los remueve; es decir, 
elimina las particularidades de cada cuerpo—hasta de cómo actúan— para que puedan 
convertirse en esta imagen de Mujer, la cual en realidad es inalcanzable. Así, las mujeres 
luchan contra su propio cuerpo—y, en discurso: “it is women alone who are responsible for 
their sufferings from the whims and bodily tyrannies of fashion” (Bordo 22)—para 
ajustarse a un tejido, a una piel, que ni siquiera las representa; esta lucha es un resultado de 
una realidad en donde se promueve una versión de belleza que intenta homogeneizar y 
normalizar la imagen de la mujer (Bordo 24-5) en vez de entender este concepto como 
inestable, ficcional y, por lo tanto, interpretable por cada mujer. La violencia al cuerpo se 
cuestiona y se ridiculiza pero se muestra como parte de la experiencia de cualquiera, en 
particular de esta narradora, cuya identidad se forja a partir de los conflictos que tuvo, y 
sigue teniendo, con este ideal. 
 La violencia infligida en el cuerpo deja marcas evidentes, tanto físicas como 
psicológicas, que la narradora utiliza para exponer su experiencia como esta mujer en 
particular; ella exhibe el cuerpo—gracias a que es el objeto de la mirada colectiva— para 
hacer que su intento de crear una identidad sea un acto performativo, el cual privilegia 
narrativamente el acto en sí por encima del producto final; es decir, se antepone el cómo 
crea su identidad a la identidad en sí. Como explica Kuhn: “Atwood’s protagonists can be 
 
27Esto lo vemos al final con su traje sastre: no es que ella haya creado su vida a partir del atuendo sino que 
éste se adecua a la vida académica que lleva; el crecimiento al que refiero en páginas anteriores ocurre en el 
momento en que la ropa deja de ser un vehículo de deseo para llegar a un estilo de vida (Calefato 83) y se 
convierte en la representación de la vida que lleva. Aunque no escapa de este proceso de significación, donde 
la ropa implica una serie de características, sí se posiciona en la sociedad como académica que da valor, a 
partir de su crítica, a los escritos por mujeres. 
26 
 
seen as performing artists, designing an identity through dress and storytelling as a 
technique of survival” (46).28 La narración exhibe el acto como un proceso consciente en el 
que se exalta la artificialidad de la identidad que se performa; en ese sentido, se presenta 
como esta mujer porque ha elegido ciertos “actos, gestos y realizaciones […que] son 
performativos en el sentido que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son 
invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios 
discursivos” (Butler, 266). En esta fabricación, expone una aparente conciliación personal 
unificadora entre lo que tiene que ser, lo que quiere ser y lo que termina siendo, como un 
medio para sobrevivir en la sociedad. 
Esto es claro en el momento en que deja de usar sus ropas algunas tallas más 
grandes; de nuevo cito: “My coats no longer flap, and when I attend academic conferences 
nobody stares (Atwood, “Jewellery” 121). En la narración vemos que se logra dicha 
conformidad, a pesar de que es una que favorece la pertenencia a la sociedad más que los 
propios deseos. Sin embargo, gracias a la mezcla entre aspectos de su vida pasada—tanto la 
postura crítica que comparte con Bo como la rebeldía que muestra durante sus años de 
universidad— y los de su vida actual—ya como académica consolidada, en algo que 
disfruta y en un campo que pocas mujeres han incursionado aunque aún determinada por su 
género— podemos ver que la supervivencia depende de elegir de manera consciente este 
tipo de vida y de las repercusiones que podría tener esta decisión.29 En ese sentido, es 
 
28Kuhn previamente cita a Carlson para definir a un actor: “performance artists draw ‘upon their own bodies, 
their own autobiographies, their own specific experiences in a culture or in the world, made performative by 
their consciousness of them and the process of displaying them for audiences” (46). Se considera a la 
audiencia como parte importante del acto performativo; por lo mismo, el énfasis en la ropa no sólo ayuda a 
crear una identidad sino a que la audiencia sea partícipe de esta reflexión. 
29 La idea de supervivencia proviene del escrito de Atwood Survival: A Thematic Guide to Canadian 
Literature donde expresa que lo que caracteriza a Canadá es su posición de víctima; se puede escapar de dicha 
categoría si se logra superar las cuatro posiciones de víctima, la última siendo la posición de no-víctimacreativa (39). La narración me parece que muestra el proceso mediante el cual se abandona la posición de 
27 
 
importante notar cómo ella misma se nombra un símbolo, “token”, en primera instancia 
como muestra de la aparente integración de las mujeres a la academia y, en segunda, como 
ficha en ese mismo juego de poder en la que ella debe actuar su papel para hacer quedar 
bien a la institución.30 
Ahora, a lo largo de este trabajo he mencionado la idea de una técnica que sirve para 
escribir sobre su pasado y para formar una identidad; puesta en práctica, desentraña una red 
de recuerdos, percepciones y opiniones que inevitablemente hacen resurgir sentimientos 
que la narradora creía que habían desaparecido. En ese proceso de dar orden, lo que resulta 
es una representación de toma de conciencia, donde cada recuerdo forma un paso hacia la 
gran revelación del final que, a su vez, siempre estuvo presente en la narración. Retomemos 
el principio: “That’s my technique, I resurrect myself through clothes. In fact it’s 
impossible for me to remember what I did, what happened to me, unless I can remember 
what I was wearing, and every time I discard a sweater or a dress I am discarding a part of 
my life” (Atwood, “Jewellery” 105). La propia estructura del relato condiciona la lectura a 
breves miradas a la vida de la narradora; es episódico y elíptica,31 donde cada parte 
significa y agrega significado a las demás. En su totalidad nos permite ver la construcción 
de una identidad como tal, haciendo evidente que lo fragmentario y los distintos 
 
víctima y se llega a la última posición; esto no significa que sea un acto completo ya que, a pesar de ser 
consciente de sus propias decisiones, ella sigue atrapada en una relación de poder en la que la ficción de Bo 
toma control. Además, inevitablemente, sigue perteneciendo a una sociedad en la que continúa siendo un 
objeto usado por los hombres 
30 Aquí también vemos como, inevitablemente, sigue perteneciendo a una sociedad donde es víctima de una 
estructura patriarcal en la que se le incorpora al trabajo más para aparentar una igualdad entre géneros que por 
las capacidades que tiene. Por lo mismo, el reconocimiento al trabajo de Bo, a pesar de ser mediocre, al 
mismo nivel que el de ella. 
31 Como he desarrollado en mi análisis, los recuerdos que cuenta van apareciendo conforme la narradora cree 
pertinente abordar. Es episódico en cuanto a que entremezcla recuerdos y opiniones más generales que 
asemejan el funcionamiento de la memoria, aunque siempre teniendo a Bo como el fantasma que da orden a 
los eventos; de ahí que sea elíptica pues sintetiza los momentos con, y los pensamientos acerca de, Bo que 
considera claves, dejando de lado el resto. Por ejemplo, después de la compra de ropa habla de por qué viaja a 
Salem seguido de una crítica al trabajo de los críticos literarios, el deleite de tener un amor no correspondido 
que se relaciona con el tipo de literatura que ella disfrutaba, para luego retomar el viaje en sí. 
28 
 
significados que cada episodio agrega complejizan cómo entendemos la identidad, ya no 
como algo fijo y otorgado por el género ni, incluso, por uno mismo sino como una red de 
significados en una cultura determinada y en un tiempo específico. De ahí que el salto entre 
presente y pasado de la narradora ofrezca una revisión de lo que ocurrió y, que con ello, 
cree dos perspectivas, dos redes que enlazadas pidan la de un tercero, el lector, éste desde 
su cultura y su tiempo. 
Esta resignificación puede ocurrir porque la técnica logra que sea la narración la que 
lleve a las partes más profundas de su ser; narra para encontrar qué fue lo que pasó. Si 
pensamos en Bo y la relación que tuvieron como el punto guía al que todos los recuerdos 
llegan, el entramado de la historia, podemos ver que el encuentro con el fantasma de Bo al 
final es la culminación de todo lo anterior; esto invita a pensar en la estructura como una 
construcción en abismo donde cada episodio sea un camino que guíe hacia el final del 
cuento. Para tenerlo más claro, me parece que el tipo de escritura que plantea Atwood en 
Negotiating with the Dead puede ser de ayuda; ahí expresa que: “[all writing] is motivated, 
deep down, by a fear of and fascination with mortality—by a desire to make the risky trip 
to the Underworld, and to bring something or someone back from the dead” (156).En el 
cuento, la narradora habla del miedo que le provoca conjurar a los muertos (104), que 
relaciono con el miedo de descubrir lo que había intentado ocultar de su pasado, pero que 
de igual manera intenta hacer para olvidarlo. Este viaje al fondo de su ser, empieza en el 
abrigo negro —la primera capa y punto de partida del descenso— y se va desenvolviendo 
en el tejido conformado por el resto de las prendas hasta el traje sastre que la acompaña al 
sótano de su casa32 donde reencontramos a Bo; además dicho descenso le permite al lector 
 
32 Como explica Paul Huebener: “Atwood is concerned with the cave and its various incarnations, most 
commonly the cellar, where other forms of awareness—the unbelievable or imaginative, the past and the 
29 
 
ver estas tantas identidades en conjunto y, gracias a la misma estructura, que sea éste quien 
resignifique, una vez más, los episodios, tanto en un todo como en sus partes. 
El resultado entonces es un producto fragmentado que expone una narración en la 
que se destaca el proceso de construir no sólo una identidad sino un relato. Si junto con esto 
pensamos en la idea de performatividad (como la entiende Kuhn), entendemos que parte de 
la idea del descenso es mostrar cómo llegó al fondo, lo cual, además, funciona como un 
mapa de lectura para el lector, ya sea implícito o real. En ese sentido, al presentar la 
narración se crea un espacio entre el texto y la realidad en el que el arte se inmiscuye con 
ésta para hacer un cambio.33A pesar de que no logra ser objetiva, ni deshacerse de lo que 
siente, ella hace un relato de este conjunto de experiencias, el cual sobrepasa las 
limitaciones textuales y logra tener un impacto fuera de las mismas; depende del lector 
hasta dónde llega esta reflexión. 
Así, la narradora formula un contrato implícito con el lector, quien acepta formar 
parte de este juego narrativo al permitirle ser y ejercer su función de narradora. No 
obstante, la intención es que al guiar al lector, éste también se involucre de manera activa 
en la construcción del relato y permita que los hilos que apuntan hacia afuera del texto 
también conformen otro entretejido con la vida real. Sólo cuando el lector toma esa 
responsabilidad, es que se entiende a la figura narratorial como parte del artificio que la 
figura autoral utiliza con el fin de llevar la exploración del texto al mundo real; en ese 
 
unseen, the metaphorical voices of the dead—are experienced and associated cognitively with the “upper” 
realm of normal reality” (112). En este caso no es la voz de los muertos sino la de Bo, la que se asocia a la 
vida diaria de la narradora. 
33 También en Negotiating with the Dead, Atwood explica: “The act of writing takes place at the moment 
when Alice passes through the mirror. At this one instant, the glass barrier between the doubles dissolves, and 
Alice is neither here nor there, neither art nor life, neither the one thing nor the other though at the same time 
she is all of these at once. At that moment time itself stops, and also stretches out, and both writer and reader 
have all the time not in the world” (57). Esta cita apunta al análisis que realizaré en el siguiente capítulo en 
cuanto a este doble dela narradora que, a mi parecer, se puede asociar con la autora, quien logra establecer el 
espacio entre el texto y la realidad —ella y la narradora— que permite que el lector se involucre en él. 
30 
 
sentido, al entenderlo como un producto artificial es que podemos notar cómo la voz 
autoral femenina sigue o se rebela en contra de ciertas convenciones literarias. Esto es lo 
que analizaré en el siguiente capítulo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
31 
 
 
Capítulo II. El tejido textual: el texto desde la mujer 
 
Hasta ahora he hablado de la construcción del relato a partir de los elementos narrativos 
que utiliza. Además he apuntado a la importancia de la estructura, en la que se muestra no 
sólo una preocupación por el relato sino por quién relata y desde dónde; de ahí que esta 
inquietud se extienda al terreno de la literatura y a los textos escritos por mujeres. Por lo 
tanto, en este capítulo trataré con el texto en sí, a partir de cómo su construcción 
entretejida—como un textil— se ve afectada por el género sexual—qué implica que sea una 
mujer la que escribe— y el impacto que tiene en el género literario con el que se define. En 
el apartado anterior también hablé de cómo los episodios que constituyen este cuento se 
utilizan como guía para que el lector llegue al inframundo; podríamos apuntar a que es la 
autora la que guía al lector sin embargo, el poner en evidencia esta construcción en abismo 
va más allá de ser una guía, pues intenta desplegar las costuras del texto; por lo mismo 
analizaré cómo la autora exhibe y cuestiona el acto narrativo en la elaboración del mismo, 
en la que se hace del textil una metáfora para el texto. A partir de esto, analizaré la 
artificialidad del texto desde la idea de la construcción de un objeto, propuesta por la 
reflexión sobre la joya de pelo en el cuento; hablaré de cómo la estructura recrea y 
subvierte el discurso patriarcal al fragmentar el discurso de tal forma que se redefinen los 
límites del género, primero el sexual y, posteriormente el literario. 
 Como vimos en el capítulo anterior, la narradora construye dos narraciones, 
constituidas por el yo-que-narra y el yo-narrado —presente y pasado—, a partir de los 
cuales une distintos eventos de su vida para criticarse a sí misma y a la sociedad en la que 
vive. Ahora bien, gracias a esto se logra la construcción del relato y, en especial, el 
32 
 
desdoblamiento de la técnica. Por este motivo el relato es igual de importante que el cómo 
se cuenta; el entramado en sí aporta otro nivel de significado que enriquece y complejiza la 
labor narrativa. En repetidas ocasiones, quien relata pone en evidencia su labor como 
narradora; es decir, muestra el proceso de escritura a medida que desarrolla el relato y 
reflexiona sobre el significado que le otorga a ciertos eventos a partir de cómo los 
manipula. La intervención de la narradora en el texto se repite en diversas ocasiones: “How 
do I know I’m not inventing both of us” (Atwood, “Jewellery” 104) o “I see it as 
December” (Atwood, “Jewellery” 105), incluso “And then, and then. What did I have on? 
My coat of course, and a different skirt, a sickly greenish plaid; the same sweater with the 
burnt hole in it” (Atwood, “Jewellery” 115). Estos breves señalamientos apuntan una 
construcción que parte de un yo, quien constantemente se cuestiona el orden y la veracidad 
del relato; además, hace evidente que su voz es la que está hilando este entramado. Es en 
estas dudas y problemáticas que se construye la imagen y voz propia no sólo del yo-narrado 
sino del yo-que-narra, quien utiliza el texto para declarar su postura. 
En principio, la narradora se propone como un dios en control del relato: “How do I 
know I’m not inventing both of us, and if I’m not inventing then it really is like conjuring 
the dead, a dangerous game” (Atwood, “Jewellery” 104), y luego: 
The usual explanation is that they have something to tell us. I’m not sure I believe 
it; in this case, it’s more likely that I have something to tell them. 
Be careful, I want to write. There is a future, God’s hand on the temple wall, clear 
and unavoidable in the new snow, just in front of them where they are walking… 
(Atwood, “Jewellery” 104-5).34 
 
34 Hay una clara referencia al libro de Daniel (Viejo Testamento) cuando, en el banquete del rey Baltasar, 
aparece una mano que anuncia la caída de su reino por haber profanado las copas del templo de Jerusalén (el 
33 
 
En su afán de mostrar una posición propia frente al relato y el control que tiene sobre éste, 
vemos cómo la narradora se asocia a un dios que intenta advertir al yo narrado del futuro 
ominoso que le espera. Dicha posición, un poco de oráculo o vidente, propone a la voz 
narrativa como un ser omnipresente y sabio, que puede prever lo que ocurrirá; se atribuye 
una responsabilidad con su yo narrado que al final no puede manejar. En su propia 
elaboración toma en cuenta la posición desde donde escribe y realiza un trabajo que no es 
cerrado sino que cuestiona la propia elaboración en el cosido del texto. Lo que hay que 
destacar es que dicha postura antepone la labor narrativa, la cual, a su vez, cuestiona su 
función dentro del relato (entendido como el resultado de la creación de la narradora). En 
ese sentido, la exploración del pasado invita también a pensar en qué implica que sea esta 
narradora en particular, consciente de su lugar frente al texto y a la sociedad, quien relata y, 
sobre todo, quien ofrece la perspectiva de una mujer. Esta mirada hacia la voz narrativa es 
uno de los temas principales en la obra tanto crítica como literaria de Atwood, ya que nota 
que el hecho de ser una mujer que escribe, que narra o que produce una obra de arte implica 
una responsabilidad hacia su sociedad, la cual se vuelve parte de su obra. 
Por esta razón el espejo que refleja al yo-narrado también lo hace al yo-que-narra, 
en el que se desarrolla una postura acerca de la mujer en el arte como creadora. En esta 
posición, la narradora asume la tradición literaria a la que pertenece, en particular el trabajo 
de Wordsworth, pero la reelabora a partir de la diferencia que hay entre ambos; es decir, el 
ejercicio que promete al principio se vuelve sobre las tradiciones anteriores para proponer 
un acercamiento al ser que aborda ciertas cuestiones socioculturales distintas a las que 
 
texto aquí: https://www.biblegateway.com/passage/?search=Daniel%205). Es común encontrar esta referencia 
para anunciar una ruina inminente; en el caso de este cuento, la narradora apunta a la inevitable ruina que 
implicará esta relación a futuro. 
 
34 
 
existían en la época de Wordsworth. La cita “devotion recollected in tranquility” (Atwood, 
“Jewellery” 104) replantea una idea de Wordsworth—“emotion recollected in 
tranquility”— para mostrar un sujeto distinto que, en vez de recibir y buscar interpretar el 
mundo, se ve afectado por el exterior precisamente por el género que la define y mediante 
el cual se reconoce.35 En ese sentido, el cambio da pie a mostrar cómo el tiempo afecta no 
sólo la concepción del ser sino también cómo se concibe el arte—y lo que puede 
representar—. Además, las referencias a otros textos —en su mayoría góticos, pero también 
algunas baladas— ofrecen un panorama de cómo ha cambiado el entendimiento del arte, ya 
no sólo como la interpretación del mundo sino un espacio de reflexión acerca de nosotros o 
incluso, un espacio donde el lenguaje se antepone al significado. Tanto Wordsworth como 
las otras referencias literarias revelan que las estructuras discursivas más bien están guiadas 
por una predominancia masculina y que se ha relegado a la mujer a sólo algunas esferas 
sociales.36 
Porlo mismo, el hecho de ser mujer complica cualquier intento de posicionarse 
frente a un texto, en un lugar propio, ajeno al impuesto por otros; como explica Hutcheon: 
“The reason is that you can asume selfhood (‘character formation’) or ‘subjectivity’ only 
when you have attained it” (5). A pesar de que la voz existe y se puede expresar, no deja de 
buscar formas de consolidar y escribir esta subjetividad, que tiene que partir de una 
posición ajena para intentar crear la suya. Esto se debe a que la subjetividad para la mujer 
no existe en los estándares que propone una sociedad patriarcal: “Subjectivity in the 
Western liberal humanist tradition has been defined in terms of rationality, individuality, 
 
35 El crítico Mark J. Bruhn compara las ideas de Atwood con las de Wordsworth a partir de la figura de Lucy 
para explicar que aunque la concepción del ser como múltiple y fragmentado sea la misma, Wordsworth lo ve 
al final como un yo definitivo mientras que Atwood lo concibe como una construcción basada en “esencias” 
que hay que desnaturalizar para poder expresar al yo (453,455-56). 
36 El cambio de “emotion” a “devotion” muestra que se intenta usar una misma forma de arte para otros fines. 
35 
 
and power; in other words, it is defined in terms of those domains traditionally denied 
women, who are relegated instead to the realms of intuition, familial collectivity, and 
submission” (Hutcheon 5). En este sentido, la subjetividad en la que ella se inventa tiene 
que partir de términos opuestos, o mucho más matizados, que los valorados en una sociedad 
patriarcal. Si bien los términos, en apariencia, son absolutos, se condicionan a una 
perspectiva múltiple y fragmentada para la construcción de una nueva postura, la cual 
permite desestabilizar cualquier precondición social de la que parte la mujer.37 
Debido a esto, los pedazos de eventos que hila en su narrativa no buscan imitar la 
relación causa y efecto —un qué pasó después que se desenvuelve en evento tras evento 
tras evento— sino hacer una fragmentación en la narrativa en la que se privilegian ciertos 
momentos para representar el proceso de recordar, en el que se mezclan eventos y 
pensamientos que rodean un momento en el tiempo; de tal forma, se forma una estrecha 
relación entre sus reflexiones y el acto de narrar, la cual le otorga poder en tanto que 
configura una perspectiva consciente de sí y de los límites que le han impuesto por ser 
mujer. En consecuencia, se crea una brecha entre un relato tradicional y uno escrito por una 
mujer que se sabe excluida de una tradición y que, por lo tanto, hace imposible retratarse (y 
a la mujer) en ésta; reconocer esto permite que anteponga su perspectiva como “otro” tanto 
parte de como externo a la tradición. Esto por una parte muestra cómo afecta el género en la 
visión y construcción del mundo y, por otra, la relación directa que tiene con el contexto en 
el que se escribe un texto; es decir, cómo escribe una mujer canadiense. 
 
37Como explica Cranny Francis: “Feminist writers must engage with, and contradict, traditional narrative 
patterning in order to (re) construct texts capable of articulating their marginalized, oppositional positioning 
both inside, described by, patriarchal ideology (as idealist construct, Woman) and outside that discourse, 
experiential witness to its contradictions, its mystifications (as women)” (en Bouson,“Woman”37). De la 
misma manera, la narradora hace un cuento rehilado en el que retrabaja conceptos universales con la 
experiencia propia de tal forma que se crea esa tensión entre Mujer y mujer. 
36 
 
Dicha preocupación la encontramos en Survival (37), donde Atwood expone las 
posiciones de víctima que caracterizan la literatura canadiense, la mujer siendo, casi 
siempre, una de número dos, quien explica su situación como un acto del destino o un 
precepto biológico. Si bien en el capítulo anterior mencioné que el acto narrativo es un 
proceso mediante el cual se intenta llegar a la posición de no víctima creativa (cuatro de 
acuerdo a Atwood), me parece que justo el desdoblamiento del relato permite ver que, en 
realidad, la narradora sigue atada a la explicación del mundo de otras personas; una no 
víctima creativa sería capaz de:“accept your own experience for what it is, rather than 
having to distort it to make it correspond with others’ versions of it (particularly those of 
your oppressors)” (Atwood, Survival 39).A pesar de que sí logra aceptar su experiencia por 
lo que fue, me parece que la ficción de Bo sigue mediando cómo ve y vive su vida, incluso 
busca que él apruebe las decisiones que ha tomado desde que se separaron. 
El momento que mejor muestra que no ha dejado de ser víctima sucede cerca del 
final del relato cuando nos percatamos de que este empoderamiento se pierde detrás de su 
incesante búsqueda por satisfacer a la ficción de Bo que ella ha creado: “My two children 
did not impress you, nor did the academic position which I subsequently achieved” 
(Atwood, “Jewellery” 120) y: “I am a token, as you never tire of pointing out. I dress well, 
too, as befits a token. The drab, defiantly woollen wardrobe you may remember vanished 
little by little into the bins of the Salvation Army as I grew richer, and was replaced by a 
moderately chic collection of pantsuit and brisk dresses” (Atwood, “Jewellery” 121). Por 
ello es que el tema resulta tan importante en la hechura del texto pues es donde se muestra 
que la narradora es un elemento del texto, cuya victimización lleva a pensar que la 
transición de víctima a no víctima creativa en realidad va más allá de la intención propia—
ella intenta escapar de lo que la constriñe pero sigue atada a ello— y que más bien ella es 
37 
 
un ejemplo de cómo la mujer misma cae en sus propias costumbres al reproducir discursos 
patriarcales. La transición a no víctima creativa implicaría la desaparición tanto de las 
causas de dicha posición, internas y/o externas, como de la lógica de opresor y víctima 
(Atwood, Survival 38-9). Por lo mismo, me parece que la narradora funge como un 
elemento en el texto que es guiado por una voz autoral, quien se encuentra detrás de este 
ejercicio narrativo y que busca ejemplificar cómo el pensamiento dominante masculino se 
ha establecido tal que el propio deseo de escapar de la opresión se ve detenido por ella 
misma. 
A pesar de esto, me parece que el texto funciona en cuestionar valores establecidos, 
no tanto por cómo la voz narrativa confronta su realidad, sino que, al mostrar esta lucha, se 
busca desestabilizar preceptos arraigados en la cultura que se siguen transmitiendo a las 
generaciones posteriores en las narrativas y en el lenguaje que se utiliza diario. Por lo 
mismo, la artificialidad del texto debe estar siempre presente, ya no sólo como tejido 
construido por una voz narrativa, sino uno creado por una autora que usa el proceso de un 
trabajo narrativo para hacer brechas en el lenguaje y en cómo nos construimos—nos 
pensamos, nos expresamos— que permitan abrirse a una pluralidad que modifique las 
lógicas de víctima y opresor. 
Me parece que el título del cuento puede ser ilustrativo para esta parte del análisis 
ya que refiere no sólo al tema sino al uso que se le da al texto pensado como un artificio. 
Entre los recuerdos que relata, la narradora se encuentra en una exposición de joyas de pelo 
donde se interesa por la elaboración de estas piezas: “‘The funeral ones,’ I said to the 
woman at the desk. ‘I mean, how did they... did they cut the hair off before or after?’” 
(“Jewellery” 113). Ella se refiere a si cortan el pelo antes o después de que la persona 
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muriera; esto no sólo refleja un interés por saber por qué hacerlo sino también por saber de 
qué está hecho el objeto, es decir las hebras con las que lo crean; como la narradora explica: 
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