El-Metro-actual-y-sus-vas-alternas--fundamentos-para-una-poetica-del-verso-libre-hispanico

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS 
 
 
 
 
EL METRO ACTUAL Y SUS VÍAS ALTERNAS: FUNDAMENTOS 
PARA UNA POÉTICA DEL VERSO LIBRE HISPÁNICO 
 
 
 
Tesis que para obtener el título de licenciado en Lengua y 
Literaturas Hispánicas 
presenta: 
 
LUIS FLORES ROMERO 
 
 
 
 
 
Asesor: Dr. Israel Ramírez Cruz 
 
Ciudad de México, 2017 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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A mis padres: Luis e Inés 
A mis hermanos: Inti, Pável y Selene 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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AGRADECIMIENTOS 
 
 
A la Universidad Nacional Autónoma de México, por todo lo que me ha brindado. A mi 
asesor, el doctor Israel Ramírez Cruz, por guiarme en este proceso. A mis maestros, 
lectores y amigos, Jocelyn Martínez, Arturo Hernández Bravo, César Cañedo y Jorge 
Gutiérrez Reyna, por su atención. 
 
A mi amigo Javier Pulido Luna, por las lecturas y el aprendizaje mutuo. A Leopoldo 
Laurido, por creer en los versos y en la amistad. A Mario Zendaz, por su fe. A mis 
amigos, los fritos: Itzel, Souch, Adrián, Chivis y Ana, por crecer y reír juntos. 
 
A la Fundación para las Letras Mexicanas, por todo el apoyo y el aprendizaje. A mi 
querido tutor de poesía, Antonio Deltoro, por ayudarme a explorar y construir una 
poética. A mi maestro Eduardo Langagne, por su generosidad y su confianza. A mis 
preciados amigos de ensayadura: José Miguel Barajas y Rodrigo García Bonillas, por la 
admiración que les tengo. A Eleonora, por su cariño. A Ibán de León, por su cuaderno 
de nostalgia. A Dianita, por la mariposa. A Luis Pérez, por escuchar mis acentos. 
 
A Radio UNAM, por enseñarme a oír dentro y fuera de la cabina. A Luisa Iglesias, por 
su sonrisa sanadora. A Anita Warhol, por su oído. A mi gran equipo radiofónico, 
Resistencia Modulada, por inventarnos en el sonido. Al Muerdelenguas, por el aire. 
 
A mi amigo Cássio, por acercarme más ao som do Brasil. A mi amiga Lorelí, por 
caminar juntos en la tesis. A mi querida Adriana, por su amistad que inició gracias a la 
poesía. A Paola, por nuestros años de amigos. A Alma, por hallarnos. A Pável Granados, 
por su Doctora. A Lizette Martínez, por su ejemplo. A Ana Martínez, por su bondad. A 
Andrea Martínez, por el Tío Pepe. A Abraham Peralta, por el gorrión editor. A Karen, 
por el rap. A Yareli, por otra música. A Atsumi, por el ánimo y la jarana. A Danger, por 
el compás de cuatro tiempos. A Fernando Jiménez, por la décima. A Tania, por el 
palíndromo. A Gabriela, por su amor a la comida. A Leslie, por su proximidad. A 
Pamela, por su aliteración. A Edith, por lo rojísimo. A Yael Escamilla, por enseñarme 
los primeros versos. A Yael Domínguez, por enseñarme a estar presente. A Diana Luna, 
por enseñarme a llover. A las puertas de JADE, por descubrirnos. A Emilia, por un 
carrusel de la buena suerte. A Kari, por lo que aprenderé. 
 
A la beca del FONCA, por ese año. A mis maestros, Huberto Batis, Bulmaro Reyes 
Coria y David Huerta, porque los valoro mucho. A Luis Felipe Fabre, por su Cabaret y 
su crítica. A mis alumnos del taller de poesía del CCH sur, por compartir. A Lufloro 
Panadero, por el espejo y el ñerobarroco. A mi abuela, Josefina Sánchez Colín, por su 
espíritu. A la memoria de mi primo Yautzin, por el señor la noche. A Laura, por el 
pancito. A mis primos y tíos, por su convivencia. A mis sobrinos, Gurisito, Dado, 
Dantito y Yoolha’, por niñar la poesía. A mis cuñadas, Viridiana y Miriam, por su 
gratitud. A Iris Irene, por si algún día viene. A Dios, por ser El Mismísimo. De nuevo a 
mis tres hermanos, por su amor. Y otra vez a mi papá y a mi mamá, por su sabiduría. 
 
4 
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 5 
CAPÍTULO 1 .............................................................................................................................. 12 
EL VERSO LIBRE DESDE SU ESTRUCTURA ................................................................................. 12 
1.1 Las regularidades en el verso libre ................................................................................. 12 
1.2 Regularidad silábica........................................................................................................ 17 
1.3 Regularidad y tendencia acentual .................................................................................. 20 
1.4 Regularidad fonética ...................................................................................................... 26 
1.5 Regularidad estrófica ..................................................................................................... 29 
1.6 Poemas de tendencia métrica ........................................................................................ 32 
1.7 Regularidad sintáctica .................................................................................................... 36 
1.8 Versículo ......................................................................................................................... 39 
1.9 Regularidad semántica y ritmo de pensamiento ........................................................... 41 
1.10 Combinaciones y variaciones ....................................................................................... 45 
1.11 El tempo ....................................................................................................................... 46 
CAPÍTULO 2 .............................................................................................................................. 50 
SENTIDOS TEÓRICOS DEL VERSO LIBRE .................................................................................... 50 
2.1 Sentido de tradición del verso libre ............................................................................... 50 
2.2 Sentido del ritmo en el verso libre ................................................................................. 58 
2.3 Sentido de la intuición y la intención sonora en el verso libre ...................................... 64 
2.4 Sentido de libertad ......................................................................................................... 69 
2.5 Sentido lingüístico del verso libre .................................................................................. 75 
2.6 Sentido histórico y sentido sonoro del verso libre ......................................................... 80 
2.7 Sentido de distinción del verso libre: verso y prosa ...................................................... 87 
2.8 Sentido convencional del verso libre ............................................................................. 99 
2.9 Sentido social del verso libre ....................................................................................... 108 
CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 115 
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 122 
 
 
 
 
5 
 
INTRODUCCIÓNCuando ingresé a primer semestre, un compañero de la carrera abrió un poemario (cuyo 
autor era mexicano, nacido en la década de los setenta), leyó en voz alta un par de versos 
y confesó: “no entiendo por qué el poema está en verso si no suena, parece que no tiene 
ritmo, los versos son desiguales”. Otro colega le dijo: “es que está en verso libre”, a lo 
que él repuso: “pero hay poemas en verso libre que tienen ritmo y éste no creo que 
tenga”. Unos años después, en un taller de poesía, alguien llevó un poema, lo leyó en 
voz alta, una de las críticas fue: “por qué tu poema está en verso si suena a prosa”. 
Luego, en ese mismo taller, otro compañero llevó un poema de versificación irregular, 
recuerdo que lo leyó en voz alta mientras movía la mano derecha como si sostuviera una 
batuta imaginaria, la cual intentara marcar una extraña armonía en el poema, con ese 
gesto parecía expresarnos que su poema en versificación irregular tenía una intención 
rítmica; yo pensé: “si leo un texto en prosa mientras muevo la mano armoniosamente, 
¿la prosa adquirirá cualidades propias del verso?” 
 Leer continuamente poemas en versificación regular me había hecho comprender 
las cualidades métricas. Comencé a identificar endecasílabos, octosílabos, alejandrinos, 
incluso eneasílabos (no tan comunes en nuestra poesía en lengua española); pude 
distinguir entre rimas asonantes y consonantes; incluso descubrí poemas donde el factor 
rítmico era la secuencia organizada de los acentos y no el número igual de sílabas. Al 
leer poemas en verso libre, podía a veces encontrar tendencias de la métrica tradicional; 
por ejemplo, en Poemas humanos de César Vallejo abundan los endecasílabos o los 
versos con una tendencia yámbica. Sin embargo, en otros poemas esas regularidades ya 
no eran tan evidentes. Descubrí que algunos críticos tildaban de “prosa recortada” los 
poemas en verso libre desprovistos de estrictas regularidades métricas. 
Además, mi ejercicio como escritor siempre ha contemplado las formas clásicas 
de versificación y también el verso libre. Desde esa perspectiva, he reflexionado sobre 
los aspectos que determinan al poema en verso libre cuando su ritmo pareciera estar más 
cercano a la prosa. De manera que mi formación académica en literatura, mi experiencia 
como lector de poesía y también como escritor de poesía (en verso libre y en 
versificación regular) siempre me ha conducido a investigar sobre los temas de la 
6 
 
versificación. Es así como me he dado cuenta de que el verso libre aún no ha encontrado 
su propio cauce de estudio de forma independiente; las reflexiones en torno a la 
versificación irregular siempre están hechas a partir de los paradigmas de estudio de la 
métrica canónica, por ello muchas veces se condena al verso libre o se cuestiona (en 
ciertos poemas) la validez de la disposición visual en forma de verso y no en prosa. 
En el presente trabajo exploro varias explicaciones e interpretaciones de la 
versificación irregular. En un principio, pensé que era imposible hablar en líneas 
generales del verso libre hispánico, que tenía que sujetarme a un autor y explicar desde 
una muestra de su obra, en lo posible, el fenómeno. En ese primer intento descubrí que 
los análisis del verso libre que recaen en sólo un autor (o en algunos poemas de un autor) 
operan siempre con base en una metodología que se ha extraído de la métrica 
tradicional; por lo tanto, se procura hablar del verso libre sólo estudiando las cualidades 
que se desprenden de las formas fijas de versificación. Ello está muy lejos de explicar el 
funcionamiento del verso libre, sus variantes, sus modalidades. La primera pregunta que 
surge es: ¿hay tantas clases de versificación irregular como poetas que la practiquen? A 
lo largo de estas páginas se sostiene lo contrario: existen modos del verso libre los cuales 
se pueden clasificar tal como existe una clasificación de estructuras métricas 
tradicionales. Sin embargo, las modalidades versolibristas no siempre responden a los 
fundamentos trazados desde la métrica tradicional. 
Debido a que en este trabajo se busca explicar el verso libre desde su estructura 
(y no desde un autor en específico), los ejemplos de verso libre son variados, no 
dependen de un poeta sino de las distintas cualidades de la versificación irregular. 
Además, se intenta establecer pautas propias del verso libre para su análisis, es decir: 
definir el verso libre no sólo desde los lineamientos de la métrica canónica sino desde el 
mismo fenómeno de la versificación irregular. Para ello, es importante tomar en cuenta 
que los criterios de la métrica tradicional no pueden explicar del todo el funcionamiento 
del verso libre. 
Como se verá a lo largo de esta tesis, existen formas de versificación que, aun 
antes del concepto de verso libre, ya presentaban signos de libertad de ciertas cualidades 
de la métrica canónica. Sin embargo, la mayoría de los ejemplos con los que este trabajo 
7 
 
se apoya para presentar las modalidades versolibristas corresponden a textos de poetas 
hispanohablantes que escribieron en el siglo XX y en lo que va de este siglo. 
En cuanto a los libros teóricos, mi investigación toma como referencia, 
principalmente, tres obras: Métrica y poética, bases para la fundamentación de la 
métrica en la teoría literaria moderna de José Domínguez Caparrós, Estructura y teoría 
del verso libre de María Utrera Torremocha y El verso libre hispánico de Isabel Paraíso. 
Tanto en el libro de Utrera Torremocha como en el de Isabel Paraíso existe una 
clasificación del verso libre relacionada con la métrica tradicional: la clasificación que 
proponen ambas autoras se desprende del canon métrico; sus reflexiones ayudan a 
entender la estructura, el funcionamiento y los patrones rítmicos del verso libre tomando 
como referencia la métrica tradicional. Por su parte, el libro de Caparrós tiene una 
aportación fundamental que será el eje de esta tesis; en él se afirma que en la poesía 
hispánica existen varios sistemas de versificación.1 Con base la anterior premisa se 
desarrolla esta tesis. El verso libre se explicará como un sistema de versificación distinto 
al de la métrica tradicional, esto implica que sus rasgos característicos y sus 
motivaciones pueden ser diferentes a las de los poemas de estructuras regulares. 
Es importante no olvidar que la terminología usada para el estudio del verso libre 
puede resultar a veces confusa. Esto sucede porque los términos siempre operan 
tomando como punto de partida la métrica tradicional. En un sentido estricto, la métrica 
es un conjunto de nociones con las que se estudia el metro; el metro es la medida 
silábica de un verso; sin embargo, el estudio de la métrica no sólo contempla el metro, 
sino la distribución acentual, los tipos de estrofas, la rima (aun cuando el rasgo 
característico de la métrica tradicional sea la medición silábica, es decir, el metro), y, 
desde un panorama más amplio, estudia también las regularidades sintácticas y 
semánticas. En esta tesis me refiero al estudio de poemas de estructura fija como métrica 
tradicional, métrica canónica o versificación regular (se le ha llamado también verso 
medido).2 Los poemas que salen de dicho canon pertenecen a un sistema que en estas 
 
1 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, Métrica y poética, bases para la fundamentación de la métrica en la teoría 
literaria moderna, Madrid, UNED, 1988, p. 7. 
2 Algunos libros importantes dentro de dicho canon son: Manual de versificación española de Rudolf 
Baehr, El arte del verso de Tomás Navarro Tomás y Métrica española de Antonio Quilis. 
8 
 
páginas nombraré como versificación irregular o verso libre (más adelante, cuando 
ocupo el término versolibrismo lo hago en su sentido amplio y no sólo como referencia a 
un movimiento poético). Desde este punto de vista, la métrica tradicional esun sistema 
de versificación y el verso libre es otro sistema. 
El estudio del verso se relaciona principalmente con las cualidades sonoras del 
discurso poético (sílaba, acento, estrofa, rima, repeticiones de sonidos); después, con las 
cualidades que crean patrones de repetición en otros niveles. Para el nivel sonoro utilizo 
también el adjetivo fónico (no confundir con lo relacionado sólo a los fonemas), en el 
cual se engloban las repeticiones, tendencias o variaciones fónicas del verso. Es preciso 
enfatizar que un ritmo no sólo contempla aspectos fónicos, de allí que en esta tesis se 
hable también de los ritmos no fónicos del poema en verso libre: ritmos sintácticos y de 
pensamiento. Aun cuando el estudio de la métrica tradicional se enfoque en los ritmos 
fónicos, veremos que en el verso libre existen también otro tipo de regularidades. 
Como el título de este trabajo lo indica, el verso libre hispánico es una 
concepción fundamentada en una poética, en una serie de pautas y criterios que 
determinan al ejercicio de la creación de poemas. Existen muchas maneras de concebir 
la poesía, de pensar qué es poesía y qué no lo es, todo ello se organiza en una poética; 
ésta incluye los aspectos de la versificación. Las reflexiones y el modo de concebir el 
verso libre son producto de una poética: una manera de concebir la poesía. Por ello, 
muchos de los planteamientos vertidos en este trabajo toman como fuente las 
consideraciones realizadas por poetas que, además de su ejercicio creativo, han realizado 
aportaciones críticas relacionadas con la versificación. 
Los juicios estéticos de los poetas operan dentro de un contexto, autores como 
Haroldo de Campos, Octavio Paz, Josu Landa y Eduardo Milán han escrito sobre su 
visión de la poesía dentro de una tradición. Si decimos que el verso libre se fundamenta 
en una poética, ésta se visualiza en los aportes críticos de los poetas mencionados. 
Aunque Haroldo de Campos (São Paulo, 1929-2003) no escribió en lengua española, 
considero importante hacer mención de algunos de sus textos críticos porque pertenecen 
a un momento de la literatura donde el verso libre comenzó a ganar presencia; Haroldo 
de Campos pertenece al último movimiento de las vanguardias literarias: la poesía 
concreta. Octavio Paz es uno de los críticos más completos en cuanto a las nociones 
9 
 
poéticas relacionadas con la versificación: en dos apartados de El arco y la lira (“El 
ritmo” y “Verso y prosa”) escribe sobre la naturaleza sonora del poema. Respecto a Josu 
Landa, su Poética y su ensayo sobre el verso libre son una referencia fundamental a lo 
largo de estas páginas. Eduardo Milán, por su parte, es un autor cuya crítica es 
imprescindible para comprender el panorama poético de la poesía en lengua española 
(hispanoamericano, sobre todo); en muchos de sus ensayos se evidencia una poética 
sólida y profunda; muchas de sus reflexiones enriquecen estas páginas. Además de los 
ya citados, otros autores nutren el corpus de esta tesis; aunque pertenezcan a distintas 
corrientes de pensamiento (estructuralismo, teoría de la recepción), sus aportaciones son 
tomadas aquí con la finalidad de construir una poética desde la versificación irregular. 
Los críticos han reflexionado sobre las posibilidades de los estudios métricos 
desde sus diversas aristas. Se habla de una métrica descriptiva, una métrica teórica, una 
métrica lingüística y una métrica poética (entiéndase la palabra métrica desde un amplio 
sentido, no sólo en referencia al estudio silábico del verso o al estudio de las estructuras 
tradicionales de versificación).3 El presente trabajo se enfoca en una métrica poética del 
verso libre. A mi parecer, la métrica poética abarca postulados descriptivos, 
prescriptivos, teóricos y lingüísticos; de hecho, son términos que se emparentan, 
categorías distintas que dialogan: una métrica teórica puede ser lingüística; en ella, 
interactúan ejemplos (descripción) y reflexiones prescriptivas (basta revisar, por 
ejemplo, la métrica de Rudolf Baehr para darnos cuenta que sus análisis descriptivos a 
veces contemplan recomendaciones de lo que debe hacerse y lo que no en la 
versificación tradicional). 
 
3 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, en el cuarto capítulo de su estudio Métrica y poética, advierte que “La 
métrica formalista debe ser calificada, entonces, como métrica lingüística o métrica poética, ya que el 
estudio del ritmo se incluye en el campo más amplio del estudio del lenguaje poético” (pp. 31-32). Más 
adelante, anota: “Hacia la métrica teórica se dirigen los trabajos que estudian los principios básicos de la 
alternancia, y constituyen el sistema de conceptos utilizados por otras ramas. En la métrica descriptiva 
entran las clasificaciones de versos, descripciones de tipos de versos usados en una época o por un 
escritor. La métrica histórica, por su parte, estudia los cambios de las formas métricas” (p. 33). Este 
trabajo apunta hacia una métrica poética: el estudio lingüístico, en sus diferentes niveles, aportará 
información a los análisis realizados en estas páginas. Principalmente, debemos considerar que la 
pragmática es un nivel del estudio lingüístico y desde allí también es importante reflexionar sobre el 
verso libre. 
10 
 
Esta tesis está dividida en dos capítulos. El primero se enfoca en la estructura del 
verso libre. Se plantean las modalidades de éste con base en las tendencias y 
regularidades. Identificar cuáles son los rasgos productores de un ritmo es uno de los 
criterios tomados de la métrica tradicional que puede también funcionar como criterio en 
el verso libre. Este capítulo es una descripción de los modos del verso libre y sus 
regularidades fónicas, sintácticas y semánticas; cada modalidad del verso libre va 
acompañada de algún ejemplo de poema escrito en español.4 
El segundo capítulo es una reflexión teórica y una mirada a las posibilidades de 
la versificación irregular más allá de sus rasgos rítmicos. Dicho capítulo guarda más 
relación con la métrica desde su perspectiva teórica y lingüística. A lo largo de esas 
páginas se reflexiona sobre cuáles son las implicaciones de la versificación irregular en 
el papel de la tradición; el surgimiento del verso libre es el resultado de cuestionar la 
métrica tradicional, ello implica un ejercicio crítico en los escritores, reformular una 
poética. Además, si entendemos que en el verso libre está implícita la idea del ritmo y de 
la libertad, es necesario reflexionar sobre ambos conceptos. También se pone de 
manifiesto que el verso libre posee más sentidos, más allá de su sentido métrico y los 
rasgos fónicos productores de ritmo. En este capítulo se cuestionará si, en ocasiones, es 
el ritmo la motivación primordial de la escritura en verso libre. La estructura analizada 
en el primer capítulo nos ayuda a entender que el verso libre es un sistema de 
versificación distinto al de la métrica tradicional, ambos sistemas comparten rasgos, pero 
difieren en otros. El verso libre, además de su relación con los rasgos fónicos, guarda un 
sentido histórico, uno lingüístico y otro de distinción entre verso y prosa. 
Este trabajo tiene como finalidad conseguir una comprensión íntegra del verso 
libre, visto como un sistema de versificación autónomo al de la métrica tradicional. En 
cuanto a los orígenes del verso libre y los juicios que autores especializados en métrica 
 
4 Las modalidades del verso libre se desprenden de los fundamentos rítmicos; Isabel Paraíso en El verso 
libre hispánico (pp. 388-389) establece una tipología de la versificación irregular basándose en los ritmos 
fónicos, sintácticos y semánticos. Esta tipología, con algunas variantes, es la que se presenta de forma 
detallada en el primer capítulo de esta tesis. En el segundo capítulo se cuestionará dicha categorizaciónbasada solamente en el ritmo: ¿qué tan funcional es el ritmo en la poesía en verso libre?, ¿lo que 
observamos como ritmo en verso libre no se trata, en ocasiones, de una tendencia? No obstante, como 
punto de partida, es útil describir los rasgos rítmicos del verso libre para clasificar sus modalidades. 
11 
 
han elaborado en torno a éste, recomiendo el resumen histórico de Isabel Paraíso en el 
libro ya citado.5 En esta tesis se observarán las formas de estructura que ofrece el verso 
libre, así como sus posibilidades teóricas. Todas las reflexiones que se desprenden del 
concepto de verso libre ayudan a construir una poética. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 Véase el primer capítulo de El verso libre hispánico donde la autora realiza una amplia y puntual 
revisión comentada de textos críticos donde se reflexione sobre el verso libre. 
12 
 
CAPÍTULO 1 
EL VERSO LIBRE DESDE SU ESTRUCTURA 
 
1.1 Las regularidades en el verso libre 
 
A medida que la escritura en verso libre se ha ido normalizando, la crítica ha tenido que 
replantear su metodología de estudio. José Domínguez Caparrós advierte que el estudio 
de la versificación debe ir más allá del simple conteo silábico y acentual: “queda claro 
que el estudio del verso es un estudio lingüístico –estudio del lenguaje poético– y que, 
por tanto, comprende las mismas parcelas que el análisis del lenguaje”.6 El poema en 
verso libre exige no sólo una manera especial de estudiarlo, sino también cuestionar los 
métodos de análisis en los manuales de métrica; tomar en cuenta que los paradigmas del 
verso libre corresponden a un sistema de versificación distinto que el de la métrica 
tradicional. Un lector interesado en este tema necesita una métrica, es decir, un manual 
de versificación irregular,7 donde se expliquen los fenómenos del poema en verso libre 
de una manera incluyente, un libro que dé herramientas para interpretar los poemas de 
versificación irregular. Por ello, es necesario plantear una nueva forma de análisis de la 
versificación irregular. 
El sistema tradicional de métrica española observa que la regularidad silábica y 
cierta disposición acentual son los rasgos donde se fundamenta la entidad rítmica del 
verso. Acento y sílaba son manifestaciones ligadas a la dimensión sonora del poema. Lo 
que produce ritmo en los versos se localiza, en un primer momento, en el nivel fónico. 
 
6 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, Métrica y poética… op. cit., p. 17. 
7 Aun cuando el verso libre surge como la liberación de los cánones de la métrica tradicional, esto no 
significa que no se pueda realizar un manual donde se expliquen las diversas modalidades de la 
versificación irregular. El verso libre es un sistema de versificación que requiere de un trabajo descriptivo 
que sea el equivalente al de las métricas canónicas de Tomás Navarro Tomás o Rudolf Baehr. Desde 
luego, ya no sería una “Métrica del verso libre”, puesto que el término métrica alude al principal rasgo 
rítmico de la versificación tradicional: el metro; mientras que, en el verso libre, el metro no es un 
constituyente primordial. 
13 
 
Acento y sílaba son partículas que, al interactuar y agruparse en diversos tipos de 
secuencia en un plano temporal, le dan al poema un efecto sonoro.8 
Además del acento y la sílaba, una métrica tradicional (en lengua española) 
clasifica al poema tomando también como base las estrofas y las rimas; pues, cuando los 
versos se agrupan en un poema medido, aparecen estas dos modalidades fónicas. 
Estrofa, rima, acentos y sílabas son los componentes que analiza la métrica tradicional. 
Quien se asome a un manual de versificación española, aprenderá a reconocer las rimas, 
realizar un cómputo silábico, identificar los acentos y observar las estrofas en relación al 
número de versos que tengan. Estas cuatro cualidades son lazos que pueden sujetar al 
discurso poético. El verso libre puede ser la renuncia consciente (o intuitiva) de estos 
cuatro lazos o, bien, puede tratarse del manejo de ciertas regularidades y el desuso de 
otras. 
El ritmo es, en el poema, un conjunto de regularidades que se localizan en todos 
los planos del discurso; regularidades que se desplazan en un tiempo.9 En el nivel fónico 
tenemos una organicidad de diferentes tipos de producción sonora: sílabas, acentos, 
rimas, estrofas. Puede haber poemas de regularidad silábica, acentual, fonética (rimas, 
aliteraciones), de periodos discursivos (estrofa) y, por supuesto, poemas donde estas 
cuatro aparezcan en conjunto. En el verso libre, estas regularidades figuran en menor o 
mayor rango. 
Imaginemos una línea. En la parte izquierda situemos un poema que esté 
amarrado por completo a las partículas que producen ritmo, mientras que del lado 
derecho pongamos otro donde no exista ninguna de ellas. El poema del lado izquierdo es 
absolutamente sonoro, posee todos los componentes rítmicos: todos los versos tienen la 
misma cantidad de sílabas, todos los acentos caen siempre en el mismo lugar, todas las 
estrofas tienen el mismo número de versos, las rimas aparecen en un orden invariable. El 
 
8 En esta tesis se hablará de la relación existente entre la lingüística y la métrica; por ahora, es preciso 
enfatizar que aun cuando ambas disciplinas comparten el objeto de estudio, no comparten el método: 
en la lingüística (la fonética, particularmente) se estudian los fenómenos sonoros de un habla y lo que se 
registra de éstos puede tener una carga valorativa por sí misma. La métrica, en cambio, describe los 
aspectos sonoros en relación con el ritmo en un poema; la carga valorativa de las cualidades sonoras 
surge cuando existe una secuencia regular de sílabas o disposiciones acentuales. 
9 En el segundo apartado del Capítulo 2 de la presente tesis, se hablará más a fondo sobre el ritmo. 
14 
 
poema del lado derecho sería algo sonoramente cercano a la prosa: el número de sílabas 
es variante, los acentos no tienen regularidad, las estrofas no llevan ningún orden o no 
hay estrofas, la rima ha desaparecido, no hay aliteraciones ni ninguna otra regularidad en 
los fonemas. Teóricamente, el poema del lado derecho sería el más liberado de toda 
cuestión sonora, por lo tanto, ya no sería verso, en el sentido del estudio métrico (hay 
que precisar que este posible esquema sólo describiría el panorama sonoro del texto 
poético, pero no su valoración con una época, grupo, estética). Entre un poema y otro 
hay toda una escala de variantes; hay poemas que, mientras más cercanos están del lado 
izquierdo, son más sonoros; y, mientras más se acercan al lado derecho, son menos 
sonoros. El verso libre, además de poder observarse como la renuncia a los moldes fijos 
de la versificación tradicional, es también la oscilación en esta escala de sonoridades. 
Isabel Paraíso apunta: “la casi totalidad de formas versolibristas basadas en ritmos 
fónicos son solamente el desarrollo moderno de formas tradicionales preexistentes”,10 y 
Utrera Torremocha añade: “Desde el punto de vista métrico –no meramente tipográfico, 
ideológico o sentimental–, tres son básicamente las explicaciones referidas al verso 
libre: el verso libre aliterativo o con rima, el verso libre acentual y el verso libre que gira 
alrededor de una medida y sus medidas afines”.11 
Entonces, si se toma en cuenta que en el verso libre estos aspectos de la métrica 
tradicional pueden funcionar como rasgo constitutivo, de forma independiente, es 
preciso realizar algunas observaciones en torno a cada una de estas particularidades 
rítmicas. Además, el verso libre contempla patrones rítmicos que se localizan en 
distintos niveles de la lengua. Beristáin, en su definición de verso, observa que: “el 
principio que rige la construccióndel verso es la tendencia a la repetición de esquemas 
rítmicos, métricos, sintácticos, fonológicos –en aliteraciones como la rima– y 
semánticos”.12 Con esto, la autora nos hace notar que la métrica no sólo se queda en el 
nivel fónico, sino que, tal como lo dice Caparrós, debe estudiarse desde otros niveles 
lingüísticos (sintáctico, semántico). 
 
10 Isabel PARAÍSO, El verso libre hispánico, Madrid, Gredos, 1985, p. 387. 
11 María UTRERA TORREMOCHA, Estructura y teoría del verso libre, p. 178. 
12 Helena BERISTÁIN, Diccionario de retórica y poética, p. 502. 
15 
 
Isabel Paraíso se basa en los niveles de la lengua para intentar una tipología del 
poema en verso libre. Advierte que hay dos modalidades en el verso libre: la primera, 
basada en la regularidad de patrones sonoros: ritmo fónico; la segunda, en la regularidad 
de patrones semánticos: ritmo de pensamiento. Cada modalidad, a su vez, se divide en 
otros segmentos. Así lo ilustra en el siguiente cuadro sinóptico:13 
 
 
 
Más que hablar de un estricto sistema de versificación, el presente estudio 
propone, a nivel de estructura métrica, un sistema de clasificación que permita analizar 
la función del verso de cualquier poema hispánico escrito en verso libre; una función 
que responde a cierto tipo de regularidad o propósito estético. Para ello, las modalidades 
de verso libre propuestas por Isabel Paraíso servirán de punto de partida y referencia, 
con algunos matices. 
Como se verá en el siguiente cuadro, Isabel Paraíso habla de verso libre y 
versificación para estudiar cada categoría; mientras que en esta tesis se hablará de 
regularidades y tendencias. Con ello se pretende hacer notar que los poemas en verso 
libre se constituyen, en su estructura versal, por aspectos que se regulan o tienden a 
aparecer; por ejemplo, el número de sílabas en un verso crea una regularidad cuando se 
 
13 Isabel PARAÍSO, op. cit., 389. 
16 
 
repite la misma medida en el siguiente y en el siguiente; o crea una tendencia cuando los 
demás versos, en su mayoría, conservan el mismo cómputo silábico. 
Además de las categorías estudiadas por Isabel Paraíso, en este trabajo se añaden 
otras dos: “Combinaciones y variaciones” y “El tempo”, ambas procuran aportar más 
aristas al estudio de la estructura del verso libre. 
Cada apartado de este capítulo primero describirá las categorías que se verán a 
continuación. Asimismo, se pondrán algunos ejemplos de poetas que, como se dijo en la 
introducción, escribieron durante el siglo XX y lo que va de nuestro siglo. Veamos el 
cuadro donde se compara la tipología de Isabel Paraíso con la del presente estudio: 
 
ISABEL PARAÍSO EL PRESENTE ESTUDIO 
Verso libre métrico. Regularidad silábica. 
Versificación libre de cláusulas. Regularidad y tendencia acentual. 
Verso libre rimado. 
 
Versificación paralelística menor (cuando 
ésta se fundamente en repeticiones léxicas: 
anáforas, catáforas y epíforas). 
 
 
 
Regularidad fonética. 
Verso libre de base tradicional: 
versificación libre estrófica. 
Regularidad estrófica. 
 
 
Verso libre de base tradicional: silva libre, 
versificación libre fluctuante y canción 
libre. 
Poemas de tendencia métrica. 
Verso de imágenes acumuladas o 
yuxtapuestas (en el nivel sintáctico). 
Regularidad sintáctica. 
Versificación paralelística mayor. Versículo. 
Verso de imágenes acumuladas o 
yuxtapuestas (en el nivel semántico). 
Regularidad semántica y ritmo de 
pensamiento. 
 
[No contemplada por Isabel Paraíso] Combinaciones y variaciones. 
 
[No contemplada por Isabel Paraíso] El tempo. 
 
 
Es importante precisar que los poemas en verso libre pocas veces están ligados de 
forma estricta a uno de los rasgos presentados en el cuadro anterior. Es decir, a 
diferencia del que escribe, por ejemplo, un soneto, en la escritura del verso libre, las 
17 
 
regularidades que se toman no están del todo preestablecidas, no existe un molde 
inamovible. 
Por ese mismo motivo, se debe tomar en cuenta que los poemas en verso libre 
pueden estar constituidos por regularidades o tendencias. Como se dijo líneas arriba, 
cuando un rasgo (la disposición acentual o el tipo de estrofa) prevalece y se repite sin 
cambios, se trata de una regularidad; pero cuando dicho rasgo es intermitente, es una 
tendencia. De hecho, cada categoría que se estudiará en este primer capítulo puede 
fungir como regularidad o tendencia; sin embargo, en algunos casos, el poema en verso 
libre es más regular, como cuando combina el mismo número de sílabas, mientras que 
en otros sólo tiende a repetir un rasgo productor de ritmo. Veamos, entonces, las 
categorías en la estructura del verso libre. 
 
1.2 Regularidad silábica 
 
En sentido métrico, una sílaba es un núcleo sonoro que, al aparecer de forma agrupada, 
conforma un verso. A diferencia de la fonética, la métrica no describe los sonidos de 
cada sílaba, sino la cadencia que se produce en su conjunto, su funcionalidad en el verso. 
Rudolf Baehr así interpreta esta distinción: 
 
[…] la palabra sílaba es término a la vez de la fonética y de la métrica; sin 
embargo, no siempre significa lo mismo en uno y otro sentido. […] El verso 
como entidad y cuerpo rítmico no consiste en palabras sueltas, sino en las 
unidades rítmicas que éstas forman. La métrica no tiene en cuenta las sílabas que 
constituyen una palabra, sino que mide las rítmicas.14 
 
Por lo tanto, en un estudio silábico de los versos, no se deben considerar las 
cualidades aisladas de cada sílaba, sino verlas como componentes que se organizan con 
una finalidad, en principio, rítmica. Tomás Navarro Tomás afirma algo parecido: 
 
Es indispensable para el conocimiento de la métrica familiarizarse con las 
propiedades de la sílaba en la lengua española, empezando por tener en cuenta 
 
14 Rudolf BAEHR, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1997, p. 38. 
18 
 
que el valor con que tal unidad actúa en el verso es precisamente el que le 
corresponde en la pronunciación, no siempre coincidente con el que pueda 
figurar en la representación gramatical y ortográfica de las palabras.15 
 
Esta consideración vista por ambos autores es esencial para los estudios métricos, 
pues la versificación tradicional en lengua española tiene como componente principal la 
cantidad silábica de cada verso, es decir: el metro. De hecho, al estudio de la 
versificación se le conoce como métrica aludiendo a este aspecto del poema. Para evitar 
confusiones, en este trabajo se hablará de regularidad silábica y no regularidad métrica 
(términos que en este contexto son sinónimos). 
La descripción de las formas poéticas establecidas, en la métrica tradicional, se 
elabora, en primera instancia, considerando el número de sílabas en los versos; la 
cantidad silábica es la columna donde se clasifica el ritmo en poesía española de 
versificación canónica; se estudian poemas escritos en heptasílabos, octosílabos, 
endecasílabos, alejandrinos, etc. 
¿Cómo es posible hablar de la regularidad silábica en el verso libre sin que esto 
parezca contradictorio? Como se dijo en el apartado anterior, el verso libre, en un 
sentido estructural, puede ser la renuncia a uno o más de los cuatro rasgos fónicos, no 
estrictamente al metro. De modo que si, por ejemplo, un poema no tiene regularidad en 
la estrofa (como la silva), pero conserva la rima, cierta disposición acentual y 
regularidad silábica, ese verso es verso libre en un sentido estructural, aunque no lo sea 
en un sentido histórico. 
En cuanto a la renuncia de la rima, es preciso decir que en los estudios de métrica 
hispánica se denominan poemas en verso blanco o en verso suelto a los que están libres 
de ella (y a veces también de estrofa). La renunciade la rima existió desde antes de la 
idea de verso libre. Rudolf Baehr así lo advierte y puntualiza: 
 
Hay que distinguir, tanto por su asunto como por la terminología, los versos 
sueltos clásicos de los versos libres en el sentido del verslibrisme francés, según 
se introdujo a finales del siglo XIX en la poesía hispánica. […] El uso de versos 
de medida diferente tiene varios grados en su manifestación que van desde la 
 
15 Tomás NAVARRO TOMÁS, Arte del verso, p. 13. 
19 
 
adopción de determinados versos y estrofas poéticas ya existentes (en especial la 
silva) hasta el sintagma rítmico del poema enteramente libre, que se adapta sin 
limitaciones a la voluntad de expresión del poeta, como lo hace la prosa.16 
 
La regularidad silábica, en principio, estaría emparentada con el isosilabismo, es 
decir, con la repetición de versos de una misma medida silábica dentro de un poema. En 
un sentido de liberación, los poemas que combinan dos o más metros renuncian al 
isosilabismo; combinación que después se sistematiza. La combinación de dos o más 
metros en un mismo poema no crea una irregularidad o una liberación total del metro. 
Lo que sucede, más bien, es que dichas combinaciones forman una nueva regularidad: 
así como existen poemas escritos solamente en endecasílabos, existen también poemas 
escritos solamente en endecasílabos y heptasílabos (como las silvas y las canciones) o 
poemas escritos sólo en pentasílabos, heptasílabos, eneasílabos, y endecasílabos. Tomás 
Navarro Tomás advierte que la combinación de versos de cinco, siete, nueve y once 
sílabas se debe a las posibilidades polimétricas que ofrece la silva: 
 
Con el modernismo, a medida que la estrofa en general fue perdiendo terreno, las 
composiciones a modo de silva han ensanchado su representación en frecuencia y 
variedad de formas. Una de sus modalidades se caracteriza por juntar con el 
endecasílabo y el heptasílabo otros versos de diferentes medidas.17 
 
En este sentido estructural, el verso libre se puede advertir en la liberación del 
isosilabismo, además de la regularidad estrófica y de la rima. Pensemos en una silva en 
verso blanco: la rima desaparece y los endecasílabos se combinan con los heptasílabos. 
Ahora pensemos en una silva en verso blanco que combine endecasílabos, heptasílabos, 
pentasílabos y eneasílabos. El resultado sería un poema que se liberó de tres 
regularidades: el isosilabismo, la rima y la estrofa (gran parte de Muerte sin fin, por 
ejemplo). 
Mientras mayor sea la combinación en las medidas de los versos, habrá menor 
regularidad silábica. Por lo tanto, el poema en verso libre con regularidad silábica (o 
 
16 Rudolf BAEHR, op. cit., p. 80. 
17 Tomás NAVARRO TOMÁS, op. cit., pp. 165-166. 
20 
 
verso libre métrico, como le llama Isabel Paraíso) no es la combinación indistinta de 
metros, sino la regularidad de esta combinación. 
 
 
1.3 Regularidad y tendencia acentual 
 
Resaltar el valor del acento en la métrica es consecuencia de un pensamiento latinizante. 
Así como la agrupación silábica toma diferentes nombres dependiendo de su número, la 
secuencia acentual también es catalogada y su denominación se toma de la prosodia 
latina. La poesía latina se medía por sílabas largas y breves, este sistema tiene su 
equivalente en la disposición de átonas y tónicas en la poesía en lengua española. La 
versificación en nuestra lengua, en algunos casos, puede tomar como principal rasgo de 
estructura la distribución regular de las sílabas tónicas. 
Existen ejemplos paradigmáticos de poemas cuyo ritmo se basa en la disposición 
acentual; por ejemplo, Laberinto de fortuna de Juan de Mena, el “Nocturno” de José 
Asunción Silva y “Marcha triunfal” de Rubén Darío. Este tipo de poemas acentuales 
pueden traer como consecuencia que la crítica los analice con preceptos latinizantes, 
donde el acento (la combinación regular de sílabas átonas y tónicas) es el núcleo rítmico. 
Boris Tomachevski nos dice: “Los teóricos que buscaban en las lenguas 
modernas un equivalente de la longitud, lo encontraban en la acentuación: por 
consiguiente, la sílaba tónica comenzó a llamarse larga, y la átona breve”.18 Por ello, si 
las sílabas breves y largas latinas tienen su correspondiente hispánico, las formas 
poéticas españolas podrían tener también un modelo de la lengua madre. De modo que la 
poesía acentual (o de regularidad acentual) toma como eje rítmico la repetición de 
cláusulas (la distribución equidistante de los acentos). 
Si existe cierta poesía española que pueda clasificarse a partir de su disposición 
acentual, esto no significa que todas las formas métricas sean adaptables a este tipo de 
análisis. Sólo es posible hablar de poesía acentual en aquellos poemas que mantienen 
regularidad en el orden de los acentos, secuencia que, en esos casos, estaría por encima 
 
18 Boris TOMACHEVSKI, “Verso y prosa”, op. cit., p. 115. 
21 
 
de la silábica. Dividir las formas métricas en dos grandes grupos, poesía acentual y 
poesía silábica, resulta poco útil, pues, como ya se dijo, la mayoría de los poemas son 
escritos tomando en cuenta el factor métrico, es decir, el número de sílabas, y no el 
factor acentual. 
La poesía acentual es una técnica poco practicada. Además de los ejemplos de 
Darío y Asunción Silva, es preciso mencionar el poemario La barcarola de Pablo 
Neruda, escrito en una versificación acentual basada en pie trisilábico (posiblemente sea 
el único libro compuesto, casi en su totalidad, en verso libre de regularidad silábica). 
Para ilustrar dicha secuencia, observemos un poema de ese libro: 
 
 El amor 
 
Te amé sin por qué, sin de dónde, te amé sin mirar, sin medida, 
 y yo no sabía que oía la voz de la férrea distancia, 
 el eco llamando a la greda que canta por las cordilleras, 
 yo no suponía, chilena, que tú eras mis propias raíces, 
 yo sin saber cómo entre idiomas ajenos leí el alfabeto 
 que tus pies menudos dejaban andando en la arena 
 y tú sin tocarme acudías al centro del bosque invisible 
 a marcar el árbol de cuya corteza volaba el aroma perdido.19 
 
Al estar inspirada en las formas latinas, este modelo de versificación puede tomar 
dos rumbos: los poemas que intentan copiar por completo una estructura latina y los que 
sólo extraen de ella la secuencia de sílabas largas y breves, a fin de trasladarlas a un 
intervalo de sílabas átonas y tónicas sin importar el número de sílabas (como es el caso 
del poema anterior). 
Tomás Navarro Tomás le llama a este tipo de composición poesía rítmica; Isabel 
Paraíso, a dicha regularidad la denomina versificación libre de cláusulas20 (definición 
ambigua por la preposición de, pues pareciera que es una versificación liberada de las 
cláusulas, y quiere decir lo contrario: verso libre sujeto a cláusulas). Una cláusula es una 
fracción silábica compuesta por dos o tres sílabas donde la tónica funciona como núcleo. 
 
19 Pablo NERUDA, “El amor” en La barcarola, Barcelona, Debolsillo, 2004, p. 33. 
20 Véase en Isabel PARAÍSO, El verso libre hispánico, p. 392. 
22 
 
En este tipo de poesía no siempre aparecerán las cláusulas de forma evidente, pues 
muchas de las palabras en español poseen más de dos sílabas, y al momento de 
distribuirlas armoniosamente habrá algunas que rítmicamente tengan dos acentos, 
Joaquín Balaguer observa: 
 
Fue tal vez el maestro Gonzalo Correas el primero de los prosodistas españoles 
que señaló la existencia, en la poesía castellana, de un fenómeno del cual existen 
pruebas irrefutables en la versificación de Juan de Mena y de otros líricos 
posteriores: la doble acentuación de las palabras que tienen cuatro o más sílabas, 
cuando la cadencia del versolo requiere, esto es, la conversión en acento rítmico 
del que hoy denominan los gramáticos acento secundario.21 
 
Líneas después, el autor ejemplifica con versos del Laberinto de fortuna, como: 
“sus óperaciones influyen perfectas”, o “provoque tus ojos a lámentación". Habría que 
agregar que los monosílabos también pueden ser tomados como sílabas tónicas; en 
“Marcha triunfal”, por ejemplo: “ya viene, oro y hierro, el cortejo de lós paladines”, o 
“la gloria solemne de lós estandartes”, estos acentos secundarios no se evidencian sólo 
en un análisis, sino en el mismo momento de lectura. No todos los acentos aparecerán de 
manera categórica, pero la fuerza de los otros obliga a que éstos se agrupen; 
desplazamientos que se explican por la inercia de la regularidad: “el ritmo es un 
impulso, un movimiento, una tendencia, más que un conjunto de simetrías objetivas o de 
isocronismo real”.22 En estos casos, depende la disposición rítmica del poema para saber 
cómo se agruparán versos de acentuación dudosa. Por ejemplo, dos versos de “Marcha 
triunfal”: “los cascos que hieren la tierra / y los timbaleros”. El segundo verso podría ser 
trocaico “ý-los-tím-ba-lé-ros”, óo-óo-óo,23 pero, en relación con el resto del poema, 
debe tomarse como verso de pie trisilábico: “y-lós-tim-ba-lé-ros”, oóo-oóo. 
 
21 Joaquín BALAGUER, Apuntes para una historia prosódica de la métrica castellana, Santo Domingo, 
República Dominicana, 1974, p. 193. 
22 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., p. 55. 
23 Para ilustrar la distribución de sílabas tónicas y átonas, ocupo un grupo de dos y tres grafías que 
acentúo en la sílaba que corresponde a la tónica. Cada grafía significa una sílaba; cada grupo de grafías 
van separadas por un guion para mostrar el tipo de cláusulas rítmicas: oóo-oóo, óo-óo. En algunas 
ocasiones, para enfatizar en la sílaba tónica, marco en negrita la grafía acentuada. 
23 
 
Para referirnos al orden acentual en la poesía española, es preciso tener en mente 
las consideraciones que Tomás Navarro Tomás plantea en su Arte del verso, quien 
sostiene que “por el carácter de sus cláusulas, el periodo puede ser trocaico, dactílico o 
mixto”. Este autor analiza, con base en la nomenclatura latina, los seis primeros versos 
de la “Égloga primera” de Garcilaso, sobre el sexto verso, “de pacer olvidadas 
escuchando”, dice: “consta de dos cláusulas anapésticas, ooó, una yámbica, oó, y una 
anfribráquica oóo”; sin embargo, también afirma que “ninguna relación cabe notar entre 
este confuso cuadro y el suave y armonioso compás de tan famosos versos”.24 En efecto, 
no hay relación alguna, pues se olvida que el poema está escrito en un soporte de 
regularidad silábica y no acentual. Sólo es posible distinguir un ritmo basado en 
cláusulas cuando en los poemas es evidente que los acentos caen en un mismo orden. 
En cuanto a las cláusulas, tenemos que en un grupo bisilábico hay dos posibles 
combinaciones: óo (trocaico) y oó (yámbico); en uno trisilábico, son tres: óoo 
(dactílico), oóo (anfibráquico) y ooó (anapéstico). Navarro Tomás opina que, en nuestro 
idioma, “el ritmo que cuenta no es el que la gramática sugiere, sino el que el oído 
percibe”.25 Si una de estas cláusulas se repite, lo que el oído percibiría es una regularidad 
ya sea bisilábica o trisilábica. De manera que los ritmos acentuales pueden ser binarios o 
ternarios. Esto quiere decir que las cláusulas bisilábicas se sintetizan en ritmos binarios, 
sin importar si son versos trocaicos o yámbicos, mientras que las cláusulas trisilábicas se 
sintetizan en ritmos ternarios, independientemente de que los versos sean dáctilos, 
anfíbracos o anapestos. Para ilustrarlo, veamos la distribución acentual de las distintas 
cláusulas. 
 
Cláusulas bisilábicas: 
 
Verso trocaico: óo óo óo óo óo 
Verso yámbico: oó oó oó oó oó 
 
 
24 Tomás NAVARRO TOMÁS, op. cit., pp. 23-25. 
25 Ibid. 
24 
 
La repetición del verso yámbico y trocaico, para nuestro oído, llega a sonar de 
forma equivalente: es un ritmo binario. 
 
Cláusulas trisilábicas: 
 
Verso dactílico: óoo óoo óoo óoo óoo 
Verso anfibráquico: oóo oóo oóo oóo oóo 
Verso anapéstico: ooó ooó ooó ooó ooó 
 
De la misma forma, la repetición tanto del verso dactílico como del anfibráquico 
y del anapéstico, para nuestro oído, equivalen a un ritmo ternario. 
En un artículo, Antonio Pamies, resume un aspecto importante de la propuesta de 
Navarro Tomás de la siguiente manera: 
 
El pie (que Navarro llama cláusula) siempre comienza en un acento, y las sílabas 
que preceden al primer acento de un verso inicial están en anacrusis. El límite 
entre cláusulas precede al acento, al igual que la barra del compás precede al 
ictus musical. Esto permite reducir el número de ritmos: ya no pueden existir ni 
yambos, ni anapestos, ni anfíbracos, el ritmo sólo podría ser decreciente […]. 
Una cláusula no puede tener más de tres sílabas, lo que reduce a dos los ritmos 
posibles en español: trocaico y dactílico.26 
 
Con esta idea se simplifican las reinterpretaciones de la prosodia latina. Esto es 
útil sólo para los poemas donde evidentemente existan regularidades o tendencias de 
cláusulas acentuales, pero la gran mayoría no atienden a esta característica. Otra vez 
debemos partir desde la distinción entre poesía silábica y poesía acentual: la primera es 
propia de la métrica tradicional y la segunda sólo responde a ejemplos aislados. Gran 
parte de la poesía silábica no mantiene una secuencia exacta en los acentos, el ritmo no 
se marca de forma categórica por los apoyos acentuales, sino por una tendencia donde 
los versos, que poseen la misma cantidad silábica, mantienen algunos acentos en la 
 
26 Antonio PAMIES, “La métrica poética cuantitativo-musical en España”, en Acentos femeninos y marco 
estético del nuevo milenio, Rafael Corbalán, Gerardo Piña y Nicolás Toscano (eds.), Nueva York, 
Monografías de ALDEEU, p. 4. 
25 
 
misma posición mientras que otros se desplazan; incluso cuando en los poemas existe un 
orden estricto en la disposición acentual, se llega a decir (en los talleres literarios) que 
son poemas machacones. 
 A estos ritmos binarios y ternarios podemos llamarles también ritmos de pie 
bisilábico y pie trisilábico. Veamos ahora un poema en verso libre con tendencia a un 
ritmo de cláusulas binarias (con un pie bisilábico), de Eduardo Langagne: 
 
Percusiones 
 
madre 
madre muerta 
 
mi tambor sobre tu tumba madre muerta 
 
suena el cuero del tambor sobre tu tumba 
y mis manos sobre el cuero del tambor sobre tu tumba 
 
las uñas de mis manos 
golpeando sobre el cuero del tambor sobre tu tumba 
madre muerta 
 
la sangre de las uñas de mis manos 
sobre el cuero del tambor sobre tu tumba 
 
la sangre de tu cuello está en las uñas de mis manos 
que golpean sobre el cuero del tambor 
sobre tu tumba tumba madre muerta27 
 
En estos versos, el sentido y el sonido se corresponden. La disposición acentual 
evoca al ritmo del tambor. Se trata de un ritual (más adelante veremos la relación entre 
rito y ritmo) o la evocación de un ritual creado por la armonía entre sílabas átonas y 
tónicas: la-sán-gre-dé-tu-cué-llo es-tá en-las-ú-ñas-dé-mis-má-nos. Por esta misma 
inercia de pie bisilábico, existe una dislocación acentual en la preposición sobre cuando 
aparece después de la palabra tambor: só-bre el-cué-ro-dél-tam-bór-so-bré-tu-túm-ba. 
Aunque el poema no posee una estricta regularidad de pie bisilábico, la tendencia de los 
 
27 Eduardo LANGAGNE, “Percusiones” en Donde habita el cangrejo, México, UNAM, 1996. 
26 
 
versos donde más se marca el ritmo binario hace que los otros versos se regulen bajo ese 
criterio. 
Tal vez en algunas piezasmusicales los ritmos de versificación acentual se 
adviertan con mayor frecuencia. El rap, principalmente, basa sus composiciones en 
regularidades de pie bisilábico y trisilábico, mientras que el número de sílabas fluctúa 
dentro de un compás de cuatro tiempos. Por ejemplo, en estas líneas del colombiano 
Yoky Barrios se advierte el pie trisilábico: 
 
Mi canto sonoro, no soy sólo coro, saforo, devoro, soy choro, soy toro, 
exploro los moros, también condecoro, no azoro, no imploro, jodoro, decoro, 
valoro y adoro mi único tesoro, no lloro ni oro, mejor colaboro, 
ignoro sonoro, cercioro, demoro y lo que es elaboro.28 
 
 
1.4 Regularidad fonética 
 
Las cualidades sonoras secundarias de la versificación tradicional, muchas veces, no 
desaparecen del todo en el verso libre. La libertad se localiza en prescindir de una forma 
poética establecida, rescatar algunos rasgos de ésta, o renunciar en diferente grado a las 
regularidades rítmicas. En verso libre, las reiteraciones fonéticas pueden adquirir mayor 
nitidez debido a que el poema no está sujeto a módulos rítmicos estrictos, de modo que 
cuando aparece alguno de ellos, se vuelve evidente. 
Es común que en el verso libre se conserve aún cierta tendencia silábica o, 
incluso, acentual, pero no sucede lo mismo con la rima, ésta se omite o no constituye 
una parte fundamental de la estructura. La rima es un componente fónico que incide en 
la dimensión gramatical del poema; opera como un factor que tiende a romper una 
lógica discursiva. Las palabras pueden emparentarse por formar parte de un mismo 
campo semántico, por pertenecer a una misma categoría gramatical o por compartir 
algunos de sus sonidos. La rima las emparenta por esta última cualidad, y, al hacerlo, el 
poema varía su orden gramatical y semántico. 
 
28 Visto en “Yoky Barrios Con Michael Castellanos - 2. Pintura (Figura Publica)” 
https://www.youtube.com/watch?v=D0PeTR4wzfA consultado en junio de 2016. 
27 
 
Desde el punto de vista histórico, la rima “nació probablemente en la poesía 
cantada, en la que la equisonancia reiteradora debía marcar el final de verso (y también 
el de hemistiquio) y hacer así más patente la disposición rítmica de la estrofa”.29 Por lo 
tanto, la rima es una entidad fónica que se ha canonizado y a veces transgrede la sintaxis 
del poema (esto se visualiza en los encabalgamientos: la unidad de la oración no 
corresponde a la unidad del verso y por lo tanto la pausa rítmica no corresponde a la 
pausa sintáctica), pero también se relaciona con el resto de los niveles del lenguaje, 
como lo refiere Domínguez Caparrós: “la rima es uno de los artificios privilegiados de 
manifestación de la semántica poética. Pues junto a sus aspectos fónicos y sintácticos 
(factor que contribuye a la determinación del metro), tiene también aspectos léxicos y 
gramaticales”.30 
La rima es una entidad que organiza palabras por su parecido fónico, pero no es 
el único recurso de organización sonora. Otros aspectos fónicos, como la aliteración, la 
paranomasia, las anáforas y catáforas, son igualmente producto de un contagio de rasgos 
sonoros de las palabras, y esto es lo que en verso libre llega a ser evidente. Aun cuando 
en el verso libre no aparece la rima (la mayoría de veces), otras empatías sonoras se 
mantienen. No porque la rima se omita, las reiteraciones de fonemas se omitirán por 
completo. 
Las rimas y demás entidades fónicas serán difícilmente el eje principal de 
construcción del verso libre, aunque sí es posible que sirvan de apoyos rítmicos. Isabel 
Paraíso advierte que el verso libre rimado “es una forma versolibrista rara aunque 
persistente”.31 La poesía silábica y poesía acentual (verso libre métrico y versificación 
libre de cláusulas para Isabel Paraíso) se encuentran en un plano más frecuente que los 
poemas donde sobresalen los rasgos fonéticos por encima de los acentuales o métricos; 
no podemos, por tanto, hablar de poesía fonética como hablamos de las dos anteriores. 
Tomás Navarro Tomás menciona que: 
 
 
29 Rudolf BAEHR, op. cit., p. 61. 
30 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., p. 114. 
31 Isabel PARAÍSO, op. cit., p. 394. 
28 
 
Otros factores fonéticos como el tono o la unidad silábica no desempeñan papel 
constitutivo en la estructura del verso español. Los efectos fundados en la 
armonía de las vocales, en la aliteración de las consonantes o en las 
correlaciones, alternancias, parelelismos, antítesis y demás recursos de la 
colocación de los vocablos sólo se emplean con función ocasional y 
complementaria.32 
 
Sin embargo, con la aparición del verso libre, los factores fonéticos, adquieren 
más peso y en algunos casos ganan mayor presencia en la estructura del verso: “está 
claro que aunque sea como elementos no canonizados de apoyo del ritmo, los 
fenómenos de eufonía deben ser tenidos en cuenta por la ‘rítmica descriptiva’”, 33 
observa Caparrós. Si la organicidad de los rasgos silábicos y acentuales se pierde, otros 
habrán de cobrar importancia, al grado que pueden funcionar como unidades evidentes 
para la estructuración de un poema en verso libre. Aunque la regularidad fonética pocas 
veces funciona como el factor que estructura la cadencia del poema, hay casos donde así 
sucede. En estos casos, la repetición de fonemas es el rasgo que sobresale por encima de 
los acentos y el número de sílabas. Las palabras se juntan por su realidad sonora; son 
poemas construidos a partir del contagio fónico. Un ejemplo sería este poema de 
Eduardo Milán: 
 
Escribo con la certeza de no ser San Juan. 
Me lo dijo mi madre: “Serás triste o serás 
alegre o serás algo así, más general o 
vago, vete a Vigo, no, a Vigo no. De Vigo 
vengo yo. Pero ten la certeza de que nunca escribirás 
un no sé qué que. Serás necesario, nunca suficiente, 
siéntate”. Y me senté como un hijo de madre 
brasileña en la brasa de sus rodillas o en la 
rodilla de sus brasas, no recuerdo bien. Fue de ahí, 
de una sala solitaria con un piano de cola, de ese 
falso faisán que en su silencio me negaba, nadie 
cantaba, que corté por lo más corto, por el camino 
de abajo, por el atajo. Y decidí ser Milán. Rimaba, 
iba a contracorriente por el río que conducía, nadie 
sabía, a contranatura hacia una estancia insegura, 
 
32 Tomás NAVARRO TOMÁS, op. cit., pp. 10-11. 
33 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., p. 114. 
29 
 
ahora. Sahara, ¿volveré algún día a mirarte la cara? 
Espero, porque mi cara es tu cara. Cosas de arena, 
arabescos, bosques de tanto árbol –pinabetos– que 
por puro aroma borran la nostalgia de la arena. 
La memoria queda, la memoria caída se moría de ganas, 
desnuda. La memoria queda, la caída queda aunque se quede vestida.34 
 
Este poema se construye a partir de rimas, paranomasias y aliteraciones. Los 
sonidos se contagian, incluso en la misma evocación del poema: la voz lírica recuerda a 
su madre y a un verso de San Juan: “un no sé qué que quedan balbuciendo”. Al final, “la 
memoria queda” como una especie de balbuceo en caída, como la voz de su madre 
hablando portugués. Caída en portugués se dice “queda”; por ello: “La memoria queda, 
la caída queda aunque se quede vestida”. 
 
 
1.5 Regularidad estrófica 
 
En los manuales de versificación tradicional es común que la catalogación de estructuras 
métricas se divida primero en dos grandes grupos: formas no estróficas y formas 
estróficas. Esta división también puede existir en versificación irregular. Los poemas en 
verso libre presentan una división estrófica regular, irregular o, bien, carecer de estrofas. 
Cuando en verso libre las estrofas son regulares (cada estrofa con el mismo número de 
versos), la libertad radica en otros aspectos como la anulación de la rima o la 
irregularidad silábicao acentual. 
Debido a las variaciones del verso libre, existen poemas con versos aislados los 
cuales tienen una doble función: ser un verso y ser una estrofa. Función que incluso 
podría llegar a ser triple: un poema compuesto por una sola estrofa la cual se constituye 
por un solo verso. Es el caso de “Rubio pastor de barcas pescadoras”, poema de 
Gorostiza, o de “Hoy es siempre todavía”, poema de Antonio Machado. Esto quiere 
decir que, a diferencia de los poemas de versificación tradicional, en el verso libre las 
estrofas se componen por uno o más versos. 
 
34 Eduardo MILÁN, Manto, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 109. 
30 
 
La regularidad estrófica en el verso libre tiene como modelo las estructuras fijas 
de versificación tradicional; a partir de éstas, se realizan variaciones. Isabel Paraíso 
menciona que el “verso libre de base tradicional es todo aquel poema que recuerda, por 
su morfología rítmica, otra forma del patrimonio rítmico hispánico”.35 Cuando el poema 
en verso libre evoca las estructuras estróficas de la versificación tradicional, tenemos 
entonces un poema en verso libre con regularidad estrófica. 
Sabemos que la estrofa es un núcleo que le brinda organicidad al discurso 
poético. Cuando la estrofa mantiene una relación con la construcción sintáctica, estrofa e 
idea coinciden; hipotéticamente, entre una estrofa y otra hay un punto y aparte. No 
siempre es así; sobre todo, en poemas de versificación irregular. Una idea puede ocupar 
más de una estrofa; incluso existen encabalgamientos entre una estrofa y otra. En cierto 
sentido, esto ya es un signo de liberación de estructura fija. Por ejemplo, en el siguiente 
soneto de Borges: 
 
Ya no seré feliz. Tal vez no importa. 
Hay tantas otras cosas en el mundo; 
un instante cualquiera es más profundo 
y diverso que el mar. La vida es corta 
 
y aunque las horas son tan largas, una 
oscura maravilla nos acecha, 
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha 
que nos libra del sol y de la luna 
 
y del amor. La dicha que me diste 
y me quitaste debe ser borrada; 
lo que era todo tiene que ser nada. 
 
Sólo que me queda el goce de estar triste, 
esa vana costumbre que me inclina 
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.36 
 
 
35 Isabel PARAÍSO, op. cit., p. 395. 
36 Jorge Luis BORGES, “1964, II” Obra poética II, Madrid, Alianza Editorial, 2008, p. 153. 
31 
 
Este poema con estructura fija presenta algunas variaciones relacionadas con la 
estrofa; variaciones que reflejan cierta liberación del modelo preestablecido. Además de 
la diferencia de rimas entre un cuarteto y otro, es interesante el encabalgamiento que 
existe entre la segunda y tercera estrofa. Esto cobra relevancia cuando sabemos que la 
forma clásica del soneto exige plantear, desarrollar y cerrar una idea en los cuartetos 
para abrir otra, a manera de conclusión, en los tercetos. Estructura que en este poema de 
Borges se transgrede y, al hacerlo, se visualiza una libertad. 
El poema anterior trasluce las libertades que puede tener un texto en verso libre 
con regularidad estrófica. Libertades que son más visibles cuando la composición carece 
de rimas y de regularidades silábicas y acentuales. Por ejemplo, este poema de Juan 
Gelman: 
 
Comentario VI 
 
esta secreta unión que pasa 
en un punto muy interior del alma/ 
que debe ser donde estás vos/y donde 
tales son el deleite y la gloria y demás 
 
criaturas que pasan/conunidas como 
aguas de cielo que van a río entrando a mar/o manos 
que por lados contrarios se hacen una/ 
o sustento que me sustenta/así me sos 
 
como madera en el palito/aunque 
mayor dolor queda después/y deseo mayor porque crece 
el amar cuando más se descubre 
la delicia de vos/y vienen ansias como rayos 
 
que abrasan y retardan el morir/y luego 
sin saber cómo ni cuándo/sin 
mover mano ni pie/cae un golpe de fuego que hace polvo 
cuando alentamos cuanto respiramos 
 
al interior de esta pasión/ 
y suelta queda la pena como un animal 
que también es noticia de vos/tierra mía 
de la que estoy atado y desatado/ 
 
y rara ausencia/rara compañía/ 
32 
 
que nadie es sino vos/ 
y yo como alguno colgado que 
ni toca tierra ni al cielo puede subir 
 
como conciencia de un tormento/ 
padecer o desdicha/que es gota de agua en el grande 
océano de la calor de vos/mariposita honda/ 
libre en la toda luz que das37 
 
En este poema se advierte el verso libre con regularidad estrófica. Se trata de un 
texto de veintiocho versos agrupados en siete estrofas de cuatro versos cada uno. Cada 
estrofa (salvo la quinta con la sexta) se encabalga a la siguiente. Al aparecer casi en 
todos los finales de estrofa los encabalgamientos, se convierten en una regularidad. La 
regularidad estrófica le otorga una unidad al poema aun cuando las ideas sintácticamente 
sobrepasen una estrofa. Son cuartetos inspirados en formas de versificación tradicional. 
Sin embargo, las variaciones son evidentes: no es un poema isosilábico ni mantiene un 
estricto orden de acentuación (aunque presenta una tendencia yámbica). Por otra parte, 
se encuentra “liberado” de puntos y comas; el único signo de puntuación son las 
diagonales que sugieren pausas rítmicas a fin de que el poema mantenga una fluidez 
organizada tanto por dichas diagonales como por la disposición regular de estrofas. 
 
 
1.6 Poemas de tendencia métrica 
 
El escritor se apropia de ciertos códigos con el fin de interpretarlos, transformarlos. Se 
dijo, además, que el verso libre no es la renuncia total a las entidades rítmicas del 
poema, sino el manejo de unas y el desuso de otras. En el verso libre con tendencia 
métrica, se deben recordar ambas ideas. Aun cuando el verso libre pueda estudiarse 
como un sistema independiente al de la métrica tradicional, esto no significa que no 
comparta rasgos este sistema. El verso libre puede tomar como base los códigos de la 
métrica tradicional a fin de transformarlos y darles un nuevo uso. Existe una tendencia 
 
37 Juan GELMAN, “Comentario VI (Santa Teresa)”, en Poesía reunida I, México, Fondo de Cultura 
Económica, 2011, pp. 455-456. 
33 
 
métrica cuando el autor reincorpora algunos aspectos de la métrica tradicional. El poeta 
no reproduce cabalmente una estructura predefinida, sino toma algunos rasgos de ésta. 
En cuestión de sonoridad, toma los modelos rítmicos del poema. Recordemos que el 
ritmo posee una capacidad evocadora tanto dentro como fuera del poema, Domínguez 
Caparrós añade: 
 
El lector percibe la existencia de un esquema métrico a través de la inercia 
rítmica, que se crea una vez que se repite, por ejemplo, un acento en una misma 
posición. Desde el punto de vista del autor, el esquema puede ser descrito como 
una especie de impulso que domina el material lingüístico dado. Sin esquema no 
habría ritmo poético, pues las alternancias serían neutras.38 
 
 Por medio de dicha inercia se crean regularidades. Un poema repite, por ejemplo, 
endecasílabos, esto es propiciado por un impulso tanto al interior del texto (un verso de 
una medida invita a que el otro sea de la misma medida) como afuera de éste (un poema 
de base endecasilábica evoca a otros poemas escritos con ese metro). Por otro lado, el 
verso de tendencia métrica toma su esquema en la métrica tradicional, en una medida 
silábica la cual funciona como el eje donde los versos de otra medida se relacionarán con 
ella. A este tipo de versificación también se le llama fluctuante. Isabel Paraíso afirma 
que este modelo métrico “tiene un metro de base, en torno al cual giran los otros metros, 
por aumento o disminución de sílabas respecto al metro-patrón”.39 
 En los poemas de tendencia métrica se observa una desautomatización de los 
aspectos de la métrica tradicional;por ello, existe un diálogo constante entre unos y 
otros. Incluso, de forma cronológica, el verso libre de tendencia métrica está más 
próximo a la versificación tradicional. Las primeras prácticas versolibristas en nuestro 
idioma operan en función de los códigos de la métrica canónica; al respecto, María 
Utrera Torremocha, considerando los estudios de Tomás Navarro Tomás, advierte que 
este tipo de verso libre "no se desliga enteramente de los paradigmas tradicionales. 
Mantiene en considerable proporción los metros conocidos y se sirve ordinariamente de 
 
38 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., pp. 58-59. 
39 Isabel PARAÍSO, op. cit., p. 397. 
34 
 
la rima”.40 Principalmente, son los endecasílabos y heptasílabos (considerando aquí los 
alejandrinos) los que funcionan como la base. A diferencia de los poemas en verso libre 
de regularidad silábica, éstos no toman una estricta combinación de metros, sino ocupan 
uno como influencia para los demás versos. 
La segunda acepción del diccionario de la RAE nos dice que una tendencia es 
una “fuerza por la cual un cuerpo se inclina hacia otro o hacia alguna cosa”. El poema es 
un podría pensarse como un cuerpo el cual es atraído por otros cuerpos y entre ellos 
comparten sus rasgos. Si la mayoría de los poemas con métrica tradicional en nuestra 
lengua están escritos en heptasílabos (alejandrinos), octosílabos y endecasílabos, esto se 
convierte en una tendencia. En verso libre, la tendencia se mantiene en algunos casos: 
los versos tienden al endecasílabo, por ejemplo, aunque haya otros de diferente medida. 
Veamos un poema de César Vallejo: 
 
Considerando en frío, imparcialmente, 
que el hombre es triste, tose y, sin embargo, 
se complace en su pecho colorado; 
que lo único que hace es componerse 
de días; 
que es lóbrego mamífero y se peina... 
 
Considerando 
que el hombre procede suavemente del trabajo 
y repercute jefe, suena subordinado; 
que el diagrama del tiempo 
es constante diorama en sus medallas 
y, a medio abrir, sus ojos estudiaron, 
desde lejanos tiempos, 
su fórmula famélica de masa... 
 
Comprendiendo sin esfuerzo 
que el hombre se queda, a veces, pensando, 
como queriendo llorar, 
y, sujeto a tenderse como objeto, 
se hace buen carpintero, suda, mata 
y luego canta, almuerza, se abotona... 
 
Considerando también 
 
40 María UTRERA TORREMOCHA, op. cit., p. 17. 
35 
 
que el hombre es en verdad un animal 
y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza... 
 
Examinando, en fin, 
sus encontradas piezas, su retrete, 
su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo... 
 
Comprendiendo 
que él sabe que le quiero, 
que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente... 
 
Considerando sus documentos generales 
y mirando con lentes aquel certificado 
que prueba que nació muy pequeñito... 
 
le hago una seña, 
viene, 
y le doy un abrazo, emocionado. 
¡Qué más da! Emocionado... Emocionado...41 
 
 Es clara la tendencia endecasilábica de este poema. La primera estrofa marcará el 
ritmo del poema: de las seis primeras líneas, cinco son endecasílabos; la quinta “de días” 
es un pie quebrado el cual se separa del cuarto verso quizás para marcar más la 
tendencia métrica. Los endecasílabos continúan conforme avanza el texto, algunos se 
esconden en versos más largos, como: “procede suavemente del trabajo”, “me da con su 
tristeza en la cabeza” y “al terminar su día atroz, borrándolo…” 
 Aunque el ritmo de este poema se basa en la tendencia métrica, hay otras 
regularidades que lo apoyan. En primer lugar, el gerundio al principio de cada estrofa 
(salvo la última) le da una estructura sintáctica similar a todo el poema: “considerando 
que…”, “comprendiendo que…”. El poema, además, es un largo planteamiento que 
funciona a través de la acumulación de imágenes: “el hombre es esto, esto y esto otro”; 
imágenes que producen un ritmo semántico el cual se resolverá en los últimos versos. 
 El análisis versal de los poemas de tendencia métrica necesita tomar en cuenta 
los códigos de la crítica enfocada a la versificación tradicional. El poema de tendencia 
métrica posee una estructura nos remite, en algunos rasgos fónicos, a los poemas de la 
 
41 César VALLEJO, Poemas humanos, Barcelona, Ediciones 29, 1997, pp. 39-40. 
36 
 
métrica canónica. Por lo tanto, la crítica de la versificación tradicional no se anula en el 
estudio del verso libre. 
 
 
1.7 Regularidad sintáctica 
 
Existen aspectos no fónicos de la versificación tradicional que son retomados en el verso 
libre. Uno de ellos es la relación entre verso y unidad sintáctica. Cuando el discurso 
poético no se sujeta a las ataduras rítmicas del nivel fónico, la sintaxis cobra una libertad 
aparentemente cercana a la prosa: el orden de los vocablos ya no responde a un estímulo 
métrico tradicional, y por lo tanto el discurso tiende a desvirtuarse de la rigidez que esa 
estructura poética le imponía. Es decir, ya no es preciso alterar la sintaxis para ajustarla 
al ritmo poético, pues el ritmo suele fundamentarse, en este caso, en la coincidencia 
sintáctica y versal. Domínguez Caparrós considera dos conceptos al estudiar la métrica 
en su relación con la sintaxis: 
 
En el análisis del verso como manifestación del lenguaje poético, que es el 
ángulo desde el que la métrica poética analiza las formas versificadas, constituye 
uno de los campos principales de observación el de la sintaxis rítmica, sobre todo 
en relación con la sintaxis prosaica. Las relaciones que se establecen entre ambas 
pueden ser: de desautomatización (cuando no hay una coincidencia: caso 
extremo es el del encabalgamiento); de motivación (cuando la división rítmica 
coincide con la sintáctica).42 
 
Al prescindir de las ataduras rítmicas, la sintaxis se libera y esto produce una 
secuencia natural en el orden de las palabras. Prueba de ello es que el versolibrismo 
francés prescindía de los encabalgamientos, pues no había razón de utilizarlo porque la 
sintaxis no se alteraba. En este mismo plano, se podría reflexionar sobre los poemas en 
verso libre donde se transgrede la sintaxis ya no como una consecuencia de los patrones 
métricos sino como un recurso poético que tiene validez por sí solo. Es importante 
recordar el término métrico esticomitia, que significa la coincidencia entre la unidad 
 
42 José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., p. 106. 
37 
 
sintáctica y el verso. Un ritmo sintáctico, entonces, toma la esticomitia como base de 
regulación. 
Si el poema no está sujeto a estrictos moldes silábicos, acentuales, fonéticos o 
estróficos, la estructura sintáctica no varía y tiende a repetirse a lo largo del poema. 
Cuando se repite, se crea una regularidad sintáctica; regularidad que, como las 
anteriores, sucede por el principio de reiteración. Una oración es reforzada por la que 
sigue y así sucesivamente. Ante poemas de este tipo, se corre el riesgo de caer en una 
especie de proliferación sintáctica.Eduardo Millán escribe al respecto: “el ejercicio de la 
forma proliferante comporta un no-final para el poema, que termina casi por 
agotamiento”.43 Sin embargo, si la sintaxis es poco variable en ciertos casos, esto no 
significa que el poema se vuelva monótono, la reiteración es parte de la estructura del 
poema y las repeticiones son contrarrestadas por diversas formas de variación. 
Pensamos en el poema como discurso que se recibe mediante el oído a manera de 
canción moderna: el final de cada verso exigirá una pausa, incluso cuando haya 
encabalgamientos. Cuando la realización del poema es a través de una lectura por medio 
de los ojos (ya sea en silencio o en voz alta), las pausas pueden tener distinta