Foucault Michel - La pintura de Manet - Cecilia Santillana Méndez

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Michel
Foucault
Lapintura
deManet
MA L P H A ________ D EC A Y
M I C H E L F O U C A U L T
L A P I N T U R A 
D E M A N E T
Traduccion de Roser Vilagrassa
A L P H A DECAY
Antes de nada quisiera disculparme, disculpar- 
me en prim er lugar porque estoy un poco cansado. 
Sucede que, durante los dos anos que pase aqui, 
hice suficientes amigos com o para que no me de- 
jaran demasiado tiem po libre cuando regresara a 
Tiinez, de m odo que el dia ha transcurrido entre 
dialogos, deliberaciones, ob jeciones, respuestas, 
etc., y aqui estoy, al borde de la extenuacion a es- 
tas alturas d e l dia. P o r tanto, les ped iria que me 
disculpen los lapsus, los errores, o las posibles de- 
ficiencias de m i discurso.
Tam bien quisiera disculparme por hablarles de 
Manet, ya que no soy especialista en Manet; no soy 
especialista en pintura,1 asi que les hablare de Ma-
1. En 1968, Michel Foucault impartio un curso publico so- 
bre la pintura italiana del quattrocento, a la cual hace varias alu- 
siones en esta conferencia. El curso fue muy concurrido, y entre 
los asistentes se contaron diversas personalidades. (Todas las 
notas que aparecen en este libro son de Maryvonne Saison, bajo 
cuya direccion se publico el original frances. N. <de la T l)
10 M ichel Foucault
net com o profano en este ambito. A grandes ras- 
gos quisiera decirles lo siguiente: no tengo la in- 
tencion, ni m ucho menos, de hablarles extensa- 
m ente de M anet; me lim itare a presentarles unos 
d iez o doce cuadros del p intor y procurare, si no 
analizarlos, al m enos explicar algunos aspectos 
que los caracterizan. N o les hablare de M anet en 
lineas generales, com o tampoco les hablare de los 
elem entos ind iscu tib lem ente mas im portantes y 
mas conocidos de su pintura.
Sin duda, en la historia del arte, en la historia de 
la pintura del siglo XIX, siempre se ha considerado 
a M anet una figu ra que cam bio las tecnicas y las 
formas de representacion pictorica de tal manera 
que h izo posib le la aparicion del movirniento im- 
presionista, que ocupo el prim er piano en la esce- 
na de la historia del arte durante casi toda la se- 
gunda mitad de l siglo XIX.
M anet es, en efecto, el precursor del impresio- 
nismo; de hecho, el h izo posible el impresionismo, 
aunque yo no voy a referirm e a esta circunstancia 
en concreto. En realidad, creo que M anet consi- 
guio otra cosa, que quiza consiguio algo mas, apar- 
te de hacer posib le el impresionismo. Considero 
que, incluso mas alia del im presionism o, M anet 
h izo posible toda la pintura posterior al impresio-
La pintura de M anet 11
nismo, toda la pintura d e l s ig lo XX, la pintura a 
partir de la cual, aim hoy, se desarrolla el arte con- 
temporaneo. Esta ruptura profunda, o esta ruptura 
a fondo que obro Manet es, claro esta, algo mas di- 
ficil de situar que el conjunto de cambios que hi- 
cieron posib le el impresionismo.
Com o ustedes saben, los aspectos de la pintura 
de M anet que h icieron pos ib le el im presionism o 
son relativam ente conocidos: las nuevas tecnicas 
en el tratamiento del color; la utilizacion de colo­
res, si no absolutamente puros, cuando menos re­
lativamente puros; el uso de ciertas formas de ilu- 
m inacion y lum inosidad desconocidas hasta el 
m om ento, etc. En cam bio, a m i parecer, mas alia 
del impresionismo, o en cierto m odo subyaciendo 
al im presionism o, son mas d ificiles de reconocer 
y de situar los cambios que hicieron posib le la pin- 
tura posterior.
Sin em bargo, considero que estos cambios pue- 
den resumirse y defin irse en pocas palabras: a mi 
ju icio, por prim era vez en e l arte occidental, o al 
menos desde el Renacim iento, o desde el quattro­
cento, en cierto m odo M anet se perm itio, en el inte­
rior de sus cuadros, dentro mismo de lo que repre- 
sentaban, hacer uso de las propiedades materiales 
del espacio sobre el que pintaba y jugar con ellas.
12 M ichel FoucatUt
Explicare con mayor claridad que quiero decir 
con esto: desde el siglo XV, desde el quattrocento, 
en la pintura occidental era tradicion intentar ha- 
cer olvidar, intentar velar j eludir el hecho de que 
la pintura estaba insertada, o encuadrada, en un 
fragm ento de espacio determ inado que pod ia ser 
un muro —en el caso del fresco—, una tabla de ma- 
dera, o incluso una tela o un pedazo de papel. Es 
decir, se trataba de hacer o lv idar al espectador 
que la pintura descansaba sobre una superficie 
mas o m enos rectangular de dos dimensiones, y 
sustituir este espacio m aterial sobre e l que des­
cansaba la pintura por un espacio representado, 
que en cierto m odo negaba el espacio sobre el 
cual se pintaba. Asi es com o la pintura, a partir 
del quattrocento, in tento representar tres d im en­
siones cuando descansaba en un piano de dos di­
mensiones.
Esta form a de pintura no solo representaba las 
tres dimensiones, sino que privilegiaba en la me- 
dida de lo posible las grandes lineas oblicuas o las 
espirales, para ocultar y negar el hecho de que la 
pintura estaba insertada en un cuadrado o en un 
rectangulo de lineas rectas, seccionadas por angu- 
los rectos.
L a pintura tam bien intentaba representar una 
iluminacion originada dentro del lienzo, o inclu-
Lapintura de Manet 13
so una ilum inacion originada fuera de l lien zo 
(procedente del fondo, de la derecha o de la iz- 
quierda), con la fLnalidad de negar y eludir el he- 
cho de que la pintura estaba insertada en una su- 
perficie rectangular, la cual en realidad estaba 
iluminada p or una luz real que, por otra parte, 
variaba segun la posicion del cuadro y segun la 
luz del dia.
Tam bien habia que negar que el cuadro fuera 
un fragmento de espacio frente al cual el especta- 
dor podia desplazarse, o en tom o al cual el espec- 
tador pod ia girar y, por consiguiente, un espacio 
que el espectador pod ia contem plar desde cual- 
qu ier angulo o, si era el caso, m irar p o r las dos 
caras. De ahi que desde el quattrocento la pintura 
estableciera un lugar ideal desde el cual - y unica- 
mente desde el cual- se pudiera y se debiera con- 
templar el cuadro. Por tanto podriam os decir que 
esa materialidad del cuadro, esa superficie rectan­
gular, plana, ilum inada en rea lidad p or una luz 
concreta, y en tom o a la cual —o frente a la cual- el 
espectador se podia desplazar, se velaba o eludia 
con aquello que se representaba en el p rop io cua­
dro; y el cuadro representaba un espacio profun- 
do, ilum inado por una fuente de luz lateral, y se 
contemplaba como una escena desde una posicion 
ideal.
14 M ichel Foucault
Asf pues, podria decirse que este era el ju ego de 
ardides, de artificios, de ilusiones o elisiones que 
se aplicaba en la pintura representativa occidental 
a partir del quattrocento.
En cierto m odo, dentro m ismo de lo que se re- 
presentaba en el cuadro,/Manet h izo resaltar (y, a 
m i parecer, este es uno de los aspectos mas im- 
portantes del cambio que M anet aporto a la p in ­
tura occidental) las propiedades, las cualidades o 
las lim itaciones materiales del lienzo, que de al- 
guna manera la pintura, o la trad ition pictorica, 
habia tratado de e lud ir o de ve la r hasta e l m o- 
mento/
La superficie rectangular, los grandes ejes verti- 
cales y horizontales, la iluminacion real del lienzo, 
la posib ilidad de que el espectador pudiera con- 
tem plarlo desde una optica u otra, todo e llo esta 
presente en los cuadros de Manet, se recupera, se 
restituye con los cuadros de Manet, 'iylvianet rein- 
venta ( io acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cua- 
dro com o m aterialidad, el cuadro com o ob je to 
p in tado que re fle ja una luz exterior, y fren te al 
cual o en tom o al cual se m ueve el espectadoy^ Tal 
in ven tion del cuadro-objeto, la re insertion de la 
m aterialidad de l lien zo en aquello que se repre- 
senta en el e,s, en m i opinion, la esentia del im por-
Lapintura de Manet 15
tante cambio que M anet aporto a la pintura, y en 
estesentido puede decirse que Manet altero -mas 
alia de preparar el terrene para el irnpresionism o- 
los valores fundamentales de la pintura occidental 
desde el quattrocento.
A continuacion me gustarla e jem p lificar esto 
con hechos, es decir, con los p rop ios cuadros. 
Para e llo p royectare una serie de pinturas, una 
serie de lienzos, que intentare analizar con uste- 
des a grandes rasgos. Si les parece bien, para faci- 
litar la exposicion las agrupare en tres apartados. 
En prim er lugar, el tratamiento que M anet dio al 
espacio de l lien zo : el m odo en que se siryio de 
las propiedades materiales de la tela, la superficie, 
la altura y la anchura; la form a en que se sirvio 
de estas caracteristicas espaciales de l lien zo para 
aplicarlas a la pintura que representaba sobre el 
lienzo. Este sera, pues, e l prim er grupo de cua­
dros que exam inare. Despues, con un segundo 
grupo, tratare de mostrarles como abordo el pro- 
b lem a de la ilum inacion, com o em pleo en estos 
cuadros no ya una luz representada que proce- 
diera del in terior del cuadro, sino la luz real, pro- 
cedente d e l exterior del lienzo. En tercer lugar, 
tambien analizare la posicion del espectador con 
respecto al cuadro. Para este u ltim o aspecto no
16 M ichel Foucault
esam inare un grupo de cuadros, sino uno solo, 
que sin duda resume el conjunto de la obra de 
Manet y que es a la vez una de las ultimas y mas 
turbadoras del pintor. M e refxero a Un bar del F o-
lies-Bergere.
E L E S P A C I O D E L L I E N Z O
Por tanto, si les parece, analizaremos el prim er 
conjunto de problem as con el p rim er grupo de 
cuadros: icom o represento Manet el espacio?
Com o ahora pasaremos a las proyecciones, ten- 
dremos que apagar las luces.
\MichelFoucault aprovecha la interruption para qui- 
tarse la chaquetay la corbata e in v ita r a los presentes a 
ponerse comodos.]
M U S IC A E N L A S T U L L E R I A S 1
N os hallam os ante una de las prim eras obras 
que pinto Manet, aun muy clasica; ya saben uste-
,1. Edouard Manet, Mzlsica en las Tullerias, oleo sobre Kenzo, 
76 x 118 cm, Londres, National Gallery. Foucault no menciono 
este primer cuadro a los presentes. Rachida Triki senalo los titu- 
los de los cuadros (que destacamos en cursiva) en el texto de 
Cakiers de Tunisie. Daniel Defert nos facilito informacion com- 
plementaria.
18 L a p incur a de Manet
des que Manet tuvq una form ation absolutamente 
clasica. H abfa trabajado en los talleres convencio- 
nales de la epoca, o relativamente convencionales; 
habia trabajado con Couture y, por tanto, conocla 
y dom inaba la inmensa tradicion pictorica al com- 
pleto. Y de este lien zo (con fecha de 1861-1862) 
podrfa decirse que Manet todavxa utiliza todas las 
tecnicas tradicionales que pudo aprender en los 
talleres donde cursara sus estudios.
Sin embargo, cabe ya senalar algunos detalles: 
vean el p redom in io que concede M anet a esas 
grandes llneas verticales, que aqui representa con 
los arboles. Yean com o Manet organiza el cuadro 
fundam entalm ente a partir de dos grandes ejes: 
un eje horizontal, marcado con la ultima fila de 
cabezas de los personajes, y unos grandes ejes 
verticales, senalados -com o si de este m odo pre- 
tendiera duplicarlos, o mas b ien destacarlos— con 
este pequeno triangulo de luz a traves del cual se 
v ierte toda la luz que iluminara el prim er piano 
de la escena. E l espectador, o el pintor, contem- 
pla esta escena desde un punto elevado, de ma- 
nera que puede ver parte de lo que se desarrolla 
detras; aunque tam poco se ve muy bien: no hay 
mucha profundidad, y los personajes del prim er 
piano son ajenos a lo que se desarrolla detras, de 
abi este efecto de friso. Aqu i los personajes con-
E l espacio del lienzo 19
forman un fiiso piano, y 1st. vertiaalidad prolongs* 
ese efecto de friso con una profundidad relativa- 
mente reducida.
B A IL E D E M A S C A R A S E N L A O P E R A 2
Posteriorm ente, d iez anos mas tarde, Manet 
pintaria un cuadro que en cierto sentido v iene a 
ser el mismo; es como otra version de este mismo 
cuadro, «XJna noche en la Opera®, perdon, B aile de 
mascaras en la Opera Com o pueden ver, en cierto 
sentido se trata del mismo cuadro; aparece el mis­
mo tipo de personajes, hom bres con traje y som­
breros de copa, algunos personajes fem eninos ata- 
viados con ropas claras, p ero observaran que el 
equilibro espacial se ha m odificado por completo.
E l espacio se ha obstru ido, se ha cerrado por 
detras. La profundidad poco marcada de l cuadro 
anterior -q u e sin em bargo existia— en este esta ce- 
rrada, esta cerrada por una gruesa pared; y, como 
si quisiera dejar patente la presencia de una pared 
tras la cual no hay nada que ver, fijense en los dos 
pilares verticales y en esta enorm e barandilla ver­
tical de aqui que enmarca el cuadro, que en cierto
2. Edouard Manet, Baile de mascaras en la opera., 1873-1874, 
oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery 
o f Art.
20 Lapintura de Manet
m od o reproduce dentro de l cuadro la vertical 
y la h orizon ta l del lienzo. Este gran rectangu lo 
del lienzo se repite dentro y obstruye el fondo del 
cuadro, im pidiendo con ello el efecto de profundi- 
dad.
E l pintor no solo hace desaparecer la profundi- 
dad, sino que ademas hace que la distancia entre 
el borde del cuadro y el fon do sea relativamente 
corta, de manera que todos los personajes se pro- 
yectan hacia la parte de delante. Pese a esa falta de 
profundidad, existe un efecto de relieve; aqul los 
personajes se adelantan, y el negro de los trajes, 
as! com o el de algunos vestidos, anulan completa- 
m ente toda pos ib ilidad de que, en cierto m odo, 
los colores claros pudieran abrir el espacio. El es- 
pacio esta cerrado al fondo por la pared, y delante 
esta cerrado p or estos trajes y vestidos. En reali­
dad no hay espacio, solam ente bultos; bultos 
constitu idos por volum enes y superficies que se 
proyectan hacia la parte de delante, a los ojos del 
espectador.
L a unica abertura real o, mas bien, la unica 
abertura que esta representada en el cuadro es 
esta curiosa abertura de aqui, justo en la parte su­
perio r de l cuadro, que en realidad no se abre a 
nada com o e l c ielo o la luz. Recuerden que en el 
cuadro anterior habia un triangulo de luz, un pe-
E l espacio del lienzo 21
quefio triangulo que se abria al cielo y a traves del 
cual se difundia la luz. En este caso, por ana suer- 
te de ironia, ia que se abre la abertura? Com o ob- 
servaran, solo se abre a unos pies, a mas pies, a 
unos pantalones, etc. Es decir, es una repeticion de 
la escena, com o si el cuadro vo lv iera a em pezar 
aqui, com o si fuera la misma escena, y asi indefini- 
damente. P o r tanto, esto crea el efecto de un tapiz, 
el efecto de un muro, el efecto de un papel pinta­
do que se p ro longa a tod o lo largo, con la ironia 
de estos p iececillos que cuelgan aqui y que ind i­
can el caracter fantasmal de este espacio que no 
es el espacio real de la percepcion , que no es el 
espacio real de la abertura, sino el ju ego de estas 
superficies y de estos colores que se distribuyen 
y rep iten indefin idam en te de arriba abajo en el 
lienzo.
Asim ism o, las prop iedades espaciales de este 
rectangulo de tela tambien se representan, se ma- 
nifiestan y se exaltan en la propia tela. Observaran 
tambien que, asi como en el cuadro anterior —que 
en el fon do trataba el m ismo tema— M anet cerra- 
ba por com pleto el espacio, en este representa 
las propiedades materiales de la tela en el propio 
cuadro.
22___________________ La p in tu ra de M anet
L A E J E C U C IO N D E M A X I M I L I A N O
Si les parece, pasaremos al cuadro siguiente, L a 
ejecucion de M a x im ilia n o . Este cuadro data de 
1867, com o saben, y, com o Yen, en el vo lvem os a 
encontrar la m ayoria de las caracteristicas que he 
senalado hace un m om enta a proposito d e l B aile 
en la Opera.Este cuadro es anterior, pero apunta 
ya hacia los m ism os proced im ien tos, es decir, el 
espacio se cierra de una forma violenta, marcada e 
insistente con la presencia de un gran muroj/un 
gran muro que no es sino la reproduction del p ro­
tan situados en una estrecha franja de tierra, de 
manera que form an una especie de escalon, pro- 
ducen un efecto de escalera, es decir, una linea ho­
rizontal, vertical, y otra vez algo parecido a una 
vertical, y a una horizontal que se abre con estos
a darse casi el mismo efecto que en la escena de la 
Opera, en la cual habia una pared cerrada donde 
empezaba una escena; en este caso volvem os a te- 
ner una escena menor que desdobla el cuadro.
3. Edouard Manet, La ejecucion de Maxim iliano, 1868, oleo 
sobre lienzo, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault no 
describe el cuadro de Boston, Ilamado La ejecucion del empera- 
dorM axim iliano (1867).
Asl, com o ven, todos los personajes es-
personajes infantiles que contem plan la escena. 
Por otra parte, observaran que en este caso vuelve
E l espacio del lienzo 23
^hora bieii, si les lie ensenado este cuadro no ha 
sido solo porqu e vu elve a presentar —o presenta 
unos anos antes- los mismos elementos que encon- 
traremos posteriorm ente en el B a ile en la Opera, 
sino por una razon anadida. Com o yen, todos los 
personajes estan colocados en un mismo rectangu- 
lo estrecho y pequeho sobre el que tienen los pies 
(una suerte de escalon detras del cual hay una gran 
vertical). T od os ellos estan apretados den tro de 
este escaso espacio, todos estan muy cerca unos 
de otros; com o ven, los canones de los fusiles les to- 
can el pecho. P o r otra parte, cabria senalar que tam- 
bien en este caso las lineas horizonta les y la posi- 
cion vertica l de los soldados solo m ultiplican y 
repiten dentro del cuadro los grandes ejes horizon- 
tales y verticales del lienzo. En todo caso, los solda­
dos tocan con la punta de los fusiles a estos perso­
najes de aqui. N o existe una distancia que separe el 
peloton de fusilamiento de las victimas del peloton 
de fusilamiento. Si se fijan, veran que estos persona­
jes son mas pequenos que estos de aqui, cuando, se- 
gun lo habitual, deberian ser de la misma talla, ya 
que estan exactamente sobre el mismo piano y en- 
tre e llos hay m uy poco espacio para separarse. Es 
decir, que M anet se sirvio de una tecnica m uy arcai- 
ca, que consistia en disminuir el tamafio de los per­
sonajes sin distribuirlos sobre el piano (se trata de
24 L a p incur a de Manet
la tecniea pictorica empleada antes del quattrocento). 
U tiliza esta tecnica para designar o sim bolizar una 
distancia que en realidad no esta representada.
En el cuadro, en el espacio que el propio Manet 
se concede, en este reducido rectangulo donde ha 
situado a los personajes, es muy evidente que M a­
net no puede representar la distancia. La distancia 
no se percibe; el espectador no ve la distancia. Por 
contra, parece que la dism inucion del tamano de 
los personajes ind ique un reconocim ien to pura- 
mente intelectual, y no perceptivo, de que deberia 
existir una distancia entre estos y aquellos, entre las 
victimas y el peloton de fusilarniento; y esa distan­
cia imperceptible, esa distancia que no se muestra a 
la vista, se hace patente con la reduccion del tamaho 
de los personajes. Com o obser-varan, en esta obra, 
en el interior mismo de este escaso rectangulo que 
Manet se concede y en el cual situa a los personajes, 
se estan deshaciendo algunos principios funda- 
mentales de la percepcion pictorica de Occidente.
La percepcion pictorica debia ser como la repe- 
ticion, como la duplicacion, como la reproduccion 
de la percepcion habitual. Debia representarse un 
espacio casi real en el cual la distancia pudiera in- 
terpretarse, apreciarse, descifrarse del m ismo 
m odo que se contempla un paisaje. Aqui entramos 
en un espacio pictorico donde ya no se muestra la
E l espacio del lienzo 25
1 distancia, donde ia prolundidad deja de ser objeto 
■ de percepcion y donde la posicion espacial y el 
fd istanciam ien to de los personajes sencillam ente 
' se representan a traves de signos que solo tienen 
un sentido y una funcion dentro de la pintura (es 
decir, la re lacion en cierto m odo arbitraria, y en 
todo caso simbolica, entre la talla de estos perso­
najes y la talla de aquellos).
E L P U E R T O D E B U R D E O S 4
Si pasamos al cuadro siguiente, verem os como 
el pintor ju ega con otra prop iedad del lienzo. En 
las obras que hemos visto antes (en E l baile en la 
Opera o en L a ejecucion de M a x im ilia n o ), Manet se 
servia sobre todo del hecho de que el lien zo era 
vertical, de que era una superficie de dos dimen- 
siones y de que carecla de profundidad; y Manet 
trataba de representar esta ausencia de profundi­
dad dism inuyendo al m axim o la propia densidad 
de la escena que representaba. Aqut, en este cua­
dro -co n fecha de 18725, si mal no recu erdo-,
4. Edouard Manet, E lpuerto de Elurdeos.. 1871, oleo sobre 
lienzo, 66 x 100 cm, coleccion privada.
5. Michel Foucault comentaba las diapositivas sin acceso a 
las notas. El catalogo elaborado por Fran^oise Cachin data el 
cuadro en 1870-1871.
26 Lapintura de Manet
com o yen prevalecen eseUcialmente los eje'S hori- 
zontales y verticales; y los ejes horizontales y verti- 
cales son la repetition , dentro del lienzo, de esos 
ejes horizontales y verticales que encuadran la tela 
y que forman el propio marco del cuadro. Asimis- 
mOj com o apreciaran, en cierto m odo es una re ­
production, en la propia filigrana de la pintura, de 
todas las fibras horizontales y verticales que cons- 
tituyen el lien zo en si mismo, el lienzo en cuanto 
ob jeto material.
Es com o si el tejido del lienzo empezara a apa- 
recer y a m anifestar su geom etria interna; como 
ven, esta estructura de h ilos entrelazados es 
com o la represen tation de un bosquejo de la 
prop ia tela. Es mas, si aislamos esta parte, esta 
cuarta parte, esta sexta parte, por ejem plo, del 
lienzo, verem os que hay casi exclusivamente una 
representation de horizontales y verticales, de li- 
neas que se cortan en angulos rectos. Y quienes, 
entre los presentes, tengan en mente el cuadro de 
M ondrian sobre el arbol, en fin, toda la serie 
de variaciones que M ondrian h izo de l arbol, 
com o saben, entre 1910 y 1914, veran incluso el 
nacim iento de la pintura abstracta. Mondrian dio 
mas o menos el mismo tratamiento a su arbol - e l 
fam oso arbol a partir del cual descubrio, al m is­
m o tiem po que Kandinsky, la pintura abstracta-
E l espacio del lienzo 27
que Manet d io a los barcos6 de E l d e B u r- 
deos. A1 final, M ondrian obtuvo un conjunto de- 
term inado d e lineas que se cortan en angulos 
rectos y form an una trama, un tablero, un entra- 
mado de lineas rectas, horizonta les y verticales. 
Asi pues, de la m isma manera, a partir de esta 
marana de barcos, de toda esta actividad portua- 
ria, Manet consigue obtener esto mismo, este jue- 
go de ver-ticales y horizontales, la representation 
geom etrica d e la propia geom etria de l lien zo en 
cuanto material. A continuation veran este mismo 
uso del te jido del lienzo, para curiosidad y escan- 
dalo de la epoca, en el siguiente cuadro, titulado 
Argenteuil.
A R G E N T E U I L 7
Si les parece bien, pasaremos a la sigu iente 
obra. Aqui observaran que el eje vertical del mastil 
duplica el b o rde del cuadro; y que esta horizontal 
duplica esta otra. Asi, los dos grandes ejes se re- 
presentan en el interior del lienzo, pero veran que, 
en realidad, lo que se representa son los tejidos,
6. Pese a que en la sesion dice «cuadros», creemos que es 
necesario corregirlo por «barcos».
7. Edouard Manet, Argenteuil, 1874, oleo sobre lienzo, 
149 x 115 cm, Toumai, Museo de Bellas Antes.
28 La pinlura de Manet
tejidos con lmeas verticales y lmeas horizontales. 
Y el caracter a la vez popular y rudo, de losperso- 
najes y de lo que se representa en este cuadro, 
para Manet no es mas que un juego; un juego que 
consiste en representar sobre un lienzo las propias 
caracteristicas del tejido, la trama y las interseccio- 
nes de la vertical con la horizontal.
E N E L IN V E R N A D E R O 8
Pasemos al cuadro siguiente, titulado E n e l in - 
vem adero, que es uno de los cuadros mas im por- 
tantes de M anet para entender el m odo en que (...) 
[A l parecer, en este momento hubo d ijicu ltadespara 
encontrar la diapositiva; p o r otra parte, seperdieron 
unos instantes de grabacion a l rebobinar la cinta\ (...) 
la vertical, la horizontal y este entrecruzado de las 
propias llneas del cuadro. Com o ven, el espacio, la 
profundidad del cuadro esta limitada. Inmediata- 
mente detras de los personajes se observa este ta- 
piz im penetrable de plantas verdes, que se extien- 
de por completo como una tela de fondo, com o si 
hubiera una pared empapelada. N o hay profundi­
dad, no hay luz que atraviese esta espesura de ho-
8. Edouard Manet, Eri el invemadero, 1879, oleo sobre lien- 
zo, 115 x 150 cm, Berlin, Staadiche Museen Preussischer KLul- 
turbesitz, Nationalgalerie.
E l espacio del lienzo 29
jas y tallos qae abarrota el invernadero donde se 
desarrolla la escena.
Aqui, el personaje de la mujer esta enteramente 
proyectado hacia la parte de delante; las piernas no 
aparecen en el cuadro, quedan fuera de este. En 
cierto m odo, las rodillas de la m ujer se salen del 
cuadro en el que el pintor la proj'ecta hacia delante 
para evitar la profundidad, y el personaje de atras 
esta totalm ente inclinado hacia nosotros con este 
enorme rostro que ven, muy cercano al espectador, 
casi demasiado para poder verlo bien, de tanto que 
se inclina hacia delante deb ido al reducido espacio 
del que el mismo dispone. Por tanto, el p intor obs- 
truye el espacio y, a la vista esta, vuelve a jugar con 
las verticales, y las horizontales. Esta tabla, este res- 
paldo que atraviesa el cuadro, es la linea del respal- 
do que se repite una vez aqui, que se repite una se- 
gunda vez alia, y que vuelve a repetirse por cuarta 
vez aqui; linea que se duplica, en b ianco esta vez, 
con el paraguas de la mujer; para las verticales, el 
pintor emplea esta cuadricula y, para indicar la pro­
fundidad, simplemente em plea una d iagonal muy 
corta. T o d o el cuadro esta estructurado en torno 
a estas verticales y estas horizontales, y a partir 
de ellas.
Si a esto le ahadimos que los pliegues del vesti- 
do de la m ujer son en este punto pliegues vertica-
30 Lapintura de Manet
^iesi-iaientFas-qae a<jui el vestido de la mujer, con 
un efecto de abanico, provoca que los prim eros 
pliegues esten en la horizontal como estas cuatro 
lineas fundamentales, pero que, al girar, el vestido 
term ina por quedar casi en la vertical, veran que 
este ju ego de pliegues, que va desde el paraguas 
hasta la rod illa de la mujer, reproduce en su giro 
un m ovim iento de la horizontal a la vertical. Este 
m ovim iento se reproduce aqui. Ahora fljense en la 
mano que cuelga y en la mano que esta colocada 
en el otro sentido: las manos reproducen, con una 
mancha clara, los ejes de l cuadro, las mismas l i ­
neas verticales y horizon ta les que encontram os 
con lineas oscuras en la propia armazon del banco 
y en la estructura interior del cuadro. Aqu l se da, 
p o r tanto, el ju ego de suprimir, borrar, apretar el 
espacio en lo que a p ro fund idad se re fiere , y de 
exaltar, en cam bio, las lineas de la verticalidad y 
de la horizontalidad.
A esto me refeiia cuando hablaba del juego de pro­
fundidad, de verticalidad y horizontalidad de Manet. 
N o obstante, en la pintura de Manet existe otra forma 
de utilizar las propiedades materiales del lienzo. Por- 
que si bien es cierto que el lienzo es una superficie, 
una superficie con una horizontal y una vertical, es 
ademas una superficie con dos caras, con un enves y 
un reves. Y M anet jugara con el enves y el reves de
E l espacio del lienzo 31
ana m anerai p o d r fa m o i deCir, iiiu ch o Juaas v ic iosa y 
perversa.
C A M A R E R A C O N J A R R A S 9
Si pasamos al siguiente cuadro, Camarera con ja ­
rras, verem os an ejem plo bastante curioso de ello. 
Bien, Aen que consiste este cuadro y que represen- 
ta? Veamos, en cierto sentido no representa nada, 
en el sentido de que no muestra nada. D e hecho, 
abarcandolo casi todo aparece en este cuadro el 
personaje de la camarera, que esta muy proxim a al 
pintor, muy proxim a al espectador, muy proxim a a 
nosotros, que de pronto vuelve el rostro hacia no- 
sotros, com o si de repente, frente a ella, se desarro- 
llara una escena que atrae su mirada. O bserven 
que no mira lo que esta haciendo, es decir, no mira 
donde va a poner las jarras; fija la vista en algo que 
nosotros no vem os, que no conocem os, que esta 
ahi, delante d e l cuadro. F o r otra parte, la escena 
esta com puesta p or uno, dos o, com o mucho, tres 
personajes mas; en tod o caso, hay indiscu tib le- 
m ente otro personaje, y otros dos que casi no ve ­
mos, porque de uno solo vem os un vago p e rfil y,
9. Edouard Manet, Camarera con jarras, 1879, oleo sobre 
lienzo, 77°5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.
32 La pintura de Manet
del otro, aolanaente el.sombrero. Sin embargo, es- 
tos tam bien miran algo, pero en una d ireccion 
exactamente opuesta. iQ u e ven? L o cierto es que 
no lo sabemos; no lo sabemos porque la escena se 
interrum pe de tal form a que el espectaculo que 
hay alii, y que atrae las miradas de aqui, tainpoco se 
nos muestra.
Piensen ahora en cualquier pintura clasica, por 
ejemplo. L o cierto es que, en la tradicion pictorica, 
sucede a m enudo que un cuadro representa per­
sonas contem plando algo. Pongam os por caso el 
cuadro que Masaccio pinto del tributo de san P e ­
dro.10 En el aparece un circulo de personajes que 
contemplan algo, ya sea un dialogo o el intercam- 
b io de una m oneda de plata entre san Pedro y el 
barquero. P o r tanto hay una escena, una esce­
na que contem plan los personajes del cuadro, 
pero que nosotros tambien vemos porque aparece 
en el cuadro.
En cambio, en el cuadro de Manet hay dos per­
sonajes que miran; pero, en prim er lugar, no miran 
lo m ismo y, en segundo lugar, el cuadro no nos 
d ice que miran. En este cuadro solamente se re- 
presentan dos miradas, dos miradas en dos direc- 
ciones opuestas del cuadro, del enves y del reves
10. Se trata del fresco de Masaccio Elpago del tributo.
1. Miisica en las Tullerzas, oleo sobre lienzo, 76x 118 cm, Londres 
National Gallery.
2. Baile de mascaras en la Opera. 1873-1874, oleo sobre lienzo, 
60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery o f Art.
3. L a ejecucion deM axirn.ilia.no, 1868, oleo sobre lienzo, 
252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle.
4.' E lp tierto deBurdeos, 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm, 
coleccion privada.
5. Argenteuil, 1874, oleo sobre Iienzo, 149 x 115 cm, Toumai, 
Museo de Bellas Artes.
6. E.n el znvemaderOs 1879* oleo sobre lienzo,
115 x 150 cm, Berlin, Staatliche Museen Preussischer 
ICulturbesitz, Nationalgalerie.
7. Camarera conjarras, 1879, oleo sobre lienzo, 
77,5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.
8. E ljeT-rocarril; 1872-1873, oleo sobre lienzo, 
93 x 114 cm, Washington DC, National Galery 
of Art.
9. Elpi/ano, 1866, oleo sobre lienzo, 
160 x 98 cm, Paris, Museo de Orsay.
10. Elalmuerzo campestre, 1863, oleo sobre iienzo, 208 x 264 cm, 
Paris, Museo de Orsay.
11. Olimpia, 1863, oleo sobre Iienzo, 130,5 x 190 rm, Paris, 
Museo de Orsay.
12. Elbcilcon, 1868-1869, oleo sobre lienzo, 169 x 125 cm, Paris 
Museo de Orsay.
13. Un bar del Folies-Bergere, 1881-1882, oleo sobre lienzo, 
96 x 130 cm, Londres, Gourcald Institute Galleries.
E l espacio del lienzo 33
l-del mismo, y a o se nos revela ninguna de las dos 
■’ escenas que cada personaje contem pla con tanta 
atencion. Y para hacer esto patente, he aqui la cu- 
riosa ironia de mostrarnos esta manoy este vesti- 
do que apenas asoman.
De hecho, en una prim era version de este cua- 
dro, Manet si pinto la escena que contemplan esos 
personajes. L a escena representa a una cantante 
de cabaret, de un cafe-concierto, que pasa por el 
escenario, que canta o que esboza un paso de bai- 
le (esta version esta en Londres). Y a partir de esa 
version pinto esta segunda version11 que les ense- 
no ahora. Veamos, en esta segunda version Manet 
ha in terrum pido la escena de tal manera que no 
hay nada que ver aparte del cuadro, es decir, apar- 
te de estas miradas que contem plan lo invisible, 
de manera que, en realidad, el cuadro solo revela 
lo invisible, solo muestra lo invisible y solo indica, 
a traves de la d ireccion de las miradas opuestas, 
algo forzosam ente invisib le, ya que lo que ella 
contempla esta delante del lienzo, y lo que el hom- 
bre contempla esta detras del lienzo. A uno y otro
11. Daniel Defert senala que no se trata en realidad de dos 
versiones, sino que Foucault se refiere simplemente al cuadro 
de 1879, Rincon de un cafe-concierto (oleo sobre lienzo, 98 x 79 
cm, Londres, National Gallery), que presenta otro enfoque de 
Ea camarera con jarras.
34 Lapintura de Manet
%
lado del Iienzo se desarrollan a la par dos escena|j 
que contem plan los personajes, pero la tela en e| 
fondo, en vez de mostrar esas escenas, las escondg 
y las vela. En esta superficie de dos caras (e l enve|j 
y el reves) la vis ib ilidad no se manifxesta. A1 cori-; 
trario, esta superficie confirma la in vis ib ilidad dg 
aquello que miran los personajes que aparecen ejf 
el piano del cuadro.
E L F E R R O C A R R I L 12
Esto se ve claramente, en el cuadro que veran aj 
continuacion, Ilam ado L a estacion de Saint Lazn- 
re.13 Y es que aqui sucede lo mismo. Sin duda o b i 
servaran que volvem os a encontrarlas mismas vers 
ticales y las mismas horizon ta les de antes: uuas 
verticales y unas horizontales que definen un pia­
no determ inado del cuadro, en cierto m od o el; 
propio piano del Iienzo. Com o en la Camarera cori 
jarras., tam bien en este cuadro hay dos personajes' 
co locados en posiciones opuestas: uno que mira 
hacia nosotros y otro que mira en la misma direc- 
cion que nosotros. U no de ellos vuelve el rostro
12. Edouard Manet, E lferroca rril, 1872-1873, 61eo sobre 
Iienzo, 93 X 114 cm, Washington DC, National Gallery o f Art.
13. Aunque se refiera a la estacion de Saint-Lazare, el nom- 
bre del cuadro es E lferrocarril
E l espacio del lienzo 35
J-hacia el espectador;.en cambio,. el etro le da la es- 
; palda. Ahora bien, lo que la mujer contempla - v ya 
■ ven que lo hace con mucha intensidad— es una es- 
cena que el espectador no ve porque se desarrolla 
frente al lien zo ; com o tam poco ve lo que la nina 
esta m irando, ya que M anet extiende la nube de 
vapor del tren que pasa en ese m om ento, de tal 
forma que no hay nada que podamos ver com o es- 
pectadores. Para poder ver algo habria que mirar 
por encima d e l hom bro de la nina, o habria que 
girar el cuadro para mirar por encima de l hom bro 
de la mujer.
Com o ven, M anet tambien juega con la propie- 
dad material del lienzo que hace que el piano ten- 
ga un enves y un reves; y hasta este m om ento nin- 
gun p in tor habia pensado en la pos ib ilid ad de 
usar el enves y el reves de un lienzo. En este cua­
dro, M anet no aplica la tecnica p in tando lo que 
hay delante y detras de la tela, sino forzando al es­
pectador a dar la vuelta a la tela, a cambiar de po- 
sicion, para p oder ver, al fin y al cabo, aquello que 
cree que deberia ver, y que sin em bargo no apare- 
ce en el cuadro. Y es este ju ego de la invisibilidad 
inherente a la p rop ia superficie de la tela lo que 
M anet representa dentro m ism o del cuadro. Po- 
driamos decir, por tanto, que se trata de un proce- 
dxmiento vicioso, malicioso y perverso. Y es que es
36 Lapintura de Manet
la primera vez que la piijtura representa algo invia 
sible: las m iradas estan ahl para indicarnos quej 
hay algo que mirar, algo que existe por definicionj 
y que existe por la propia naturaleza de la pintura, 
y por la misma naturaleza del lienzo; algo necesal 
riamente invisible.
L A I L U M I N A C I O N
Pasemos al cuadro siguiente, con el que abrire- 
mos la segunda serie de problem as de los que 
queria hablarles. M e refiero a la iluminacion y a la 
luz.
E L P I F A N 0 1
Ya conocen ustedes este cuadro, E l p ifa n o (que 
data de 1864 6 1865),2 que causo cierto escandalo 
en la epoca. O bserven que M anet (y esto no es 
sino una consecuencia de lo que he d icho hasta 
ahora) suprimio el fondo del cuadro por comple- 
to. Com o ven, detras del p ifano no existe ningun 
espacio; pero no solo no existe ningun espacio de­
tras del pifano, sino que el pifano no esta en nin- 
guna parte. C om o ven, e l lugar donde tiene los 
pies, este lugar de aqui, este suelo, apenas se apre-
1. Edouard Manet, Elpifano, 1866, oleo sobre lienzo, 160 x 
98 cm, Paris, Museo de Orsay.
2. E l pifano es de 1866.
38 La pintura de JILanet
cia de no ser por. esta vislum bre de sombra, pop 
esta sutil mancha gris, entre la pared del fondo y e l 
espacio sobre el que pone los pies. Se suprime in-3 
cluso el efecto de escalera que hemos visto en loss; 
cuadros anteriores. E l unico lugar sobre el que; 
descansan los pies es esta leve sombra. T ien e los 
pies sobre una sombra, sobre nada en absolute, 
sobre el vaclo.
N o obstante, no queria hablarles solamente de 
este aspecto de E lp tfa n o. Tam bien queria hablar­
les de la manera en que esta ilum inado. Com o 
bien saben, generalmente en la pintura tradicional 
la iluminacion procede de un punto determinado. 
Ya sea en el p rop io interior d e l cuadro, ya sea en 
el exterior, siem pre existe una fuente lum inosa 
que se representa de forma directa, o simplemente 
con rayos de luz. Asi, p o r ejem plo, una ventana 
abierta indica que la luz proviene de la derecha, o 
de arriba, o de la izquierda, o de abajo, etc. Y apar- 
te de la luz real que incide en el Kenzo, la pintura 
siem pre representa una fuen te luminosa que se 
extiende sobre la tela, form ando sobre los perso- 
najes sombras proyectadas, relieves, m odelados, 
concavidades, etc. M e refiero a toda la sistematiza- 
cion de la luz que se invento a principios del quat­
trocento, y a la que, com o saben, Caravaggio -a 
quien, por supuesto, debemos rendir un homenaje
La iluminacion 39
especial en la cuestion que nos ocupa- log ro dar 
una regularidad y un m etodo perfectos.
En cambio, en este caso vem os que no hay nin- 
guna iluminacion procedente de arriba, ni de aba- 
jo, ni de fuera del cuadro; o mas bien podria de- 
cirse que toda la iluminacion procede de fuera del 
lienzo, pero in c ide en el en perpendicu lar, por 
aqui. Observen que el rostro no presenta ningun 
m odelado en absoluto, solo dos sutiles hundi- 
mientos a ambos lados de la nariz para indicar las 
cejas y las cuencas de los ojos. Observen, por otra 
parte, que la sombra, casi la unica som bra que 
aparece en e l cuadro, es esta m inuscula sombra 
bajo la mano del pifano, que, en efecto, indica que 
toda la ilum inacion proviene de enfrente, ya que 
detras del pifano, en el hueco de la mano, se per- 
fila la unica som bra p royectada del cuadro, con 
esta otra, que concede estabilidad, com o ven, esta 
minuscula sombra de aqui, que indica el ritmo de 
la musica que el pifano marca con el pie. Fijense: 
levanta ligeram ente el p ie, lo cual marca, entre 
esta sombra y esta otra, la gran diagonal, que el 
pintor reproduce en tonos claros con la funda del 
pifano. P o r tanto, se trata de una ilum inacion 
com pletam ente perpendicu lar, una ilum inacion 
que v iene a ser la ilum inacion real del lienzo, 
com o si la te la en si m isma estuviera expuesta a
40 Lapintura de Manet
una ventana abierta, com o si estuviera fren te a| 
una ventana abierta.
Asi, m ientras que en la tradicion p ictorica 
acostum braba a representardentro del cuadrcj 
una ventana p or la que entraba una iluminaci6xj| 
ficticia que incidla sobre los personajes y formabafj 
los relieves, ahora es necesario aceptar un lienzojf 
una superficie, un rectangulo, que esta colocadoil
delante de una ventana, una ventana que iluminaS
Mde frente. C laro que M anet no em pleo desde el 
principio esta tecnica radical que elimina una ilu- 
m inacion in terio r y que es sustituida p or una 
iluminacion real, exterior y frontal. En uno de sus 
cuadros mas celebres, el prim ero de sus cuadros 1 
mas importantes, veran com o aplico dos tecnicas 
de iluminacion en una misma obra.
E L A L M U E R Z O C A M P E S T R E 3
P or favor, ip od rian pasar al cuadro siguiente? 
Es el celebre Alm uerzo campestre. M i intencion no 
es realizar un analisis exhaustivo, ya que sin duda 
hay muchisimas cosas que decir al respecto. Sim- 
plemente quisiera hablar de la iluminacion. D e he- 
cho, en este cuadro hay dos sistemas de ilumina-
3. Edouard Manet, E l almuerzo campestre, 1863, oleo sobre 
lienzo, 208 x 264 cm, Paris, Museo de Orsay.
La iluminacion 41
cion yuxtapuestos, profundam ente yuxtapuestos. 
Como ven, en la segunda parte del cuadro —si te- 
nemos en cuenta que esta linea de aqui, sobre la 
hierba, d ivide el cuadro en d os - se recurre a una 
iluminacion traditional, con una fuente de luz que 
procede de arriba por la izquierda, que atraviesa la 
escena, que ilumina ese extenso prado del fondo, 
que alurnbra la espalda de la mujer y que m odela 
el rostro, parte del cual esta inmerso en la sombra. 
Esta iluminacion se extingue en estos dos arbustos 
(no se ve muy bien, porque la reproduccion no es 
muy buena), dos arbustos claros y algo rutilantes, 
que en cierto m odo son los puntos donde conver- 
gen la iluminacion lateral y triangular de aqui y de 
alia. Por tanto, nos hallamos ante un triangulo lu- 
m inoso que alumbra el cuerpo de la m ujer y m o­
dela su rostro; es la tecnica de ilum inacion tradi- 
cional, la tecn ica de ilum inacion clasica, que 
perm ite que haya re lieve y que esta constituida 
por una luz interior.
En cambio, si observam os a los personajes del 
prim er piano, verem os que los caracteriza una luz 
com pletam ente distinta, que nada tiene que ver 
con la anterior, que muere y se detiene en estos ar­
bustos. Esta ilum inacion es frontal y perpendicu­
lar y, como ven, da de lleno en la mujer, en el cuer­
po com pletam ente desnudo; lo ilumina de frente
42 La pintura de Manet
p or com pleto. Fijense en la a-bsoluta ausencia de: 
relieves, de m odelados. E l cuerpo de la u iu jer 
parece esmaltado, parece una pintura de estilo ja-y 
pones. La iluminacion solo puede proceder de en-i. 
fren te y con mucha fuerza. Esta misma ilumina- 
cion incide en el rostro del hombre, en este perfiM 
de manera completamente horizontal, sin relieves^ 
sin modelados, y los dos cuerpos oscuros, los dos 
trajes oscuros de estos dos hombres, son el puntol 
d on d e desem boca y se detiene esta ilu m in ac ion ; 
frontal, del m ismo m odo que en estos dos arbus- : 
tos desem boca y resplandece la iluminacion inte- : 
rior. P o r tanto, existe una ilum inacion exterior, 
obstru ida p or los cuerpos de los dos hom bres, y : 
una iluminacion interior, redoblada por los dos ar- 
bustos.
Estos dos sistemas de representacion, o mas 
bien estos dos sistemas de manifestacion de la luz ; 
dentro de l cuadro, se yuxtaponen en un m ism o 
lienzo. Se integran en una yuxtaposicion que con­
cede al cuadro un caracter en cierto m odo discor- 
dante, una heterogeneidad interior; heterogenei- 
dad in terio r que M anet in tento reducir, o acaso 
destacar mas -n o sabria d ec ir lo - , con la m ano 
que aparece en m edio del cuadro. Recuerden las 
dos manos que les ensenaba hace un m om ento en 
E l invem adero y que representaban con los dedos
La iluminacion 43
los mismos ejes del- cuadro. Pues bieri; en este 
caso nos hallam os ante una m ano con un dedo 
que apunta en una d irec tion que, precisamente, 
es la misma que la de la luz interior, que la de la 
luz que viene de arriba y que precede de ptra par­
te. En cambio, el otro dedo esta doblado, doblado 
hacia el exterior, en el e je del cuadro, e indica el 
origen de la luz que incide sobre esta parte de la 
escena. Tam bien en esta escena, por tanto, jugan- 
do con los dedos de la mano, el autor traza los 
ejes fundam entales de l cuadro y el p rincip io de 
union y de heterogeneidad del E l alm uerzo cam- 
pestre.
O L I M P I A 4
Si les parece, pasaremos a este otro cuadro, con 
el que sere breve. N o les hablare m ucho de este 
cuadro por la simple ra zo r de que no soy capaz de 
hacerlo y porque es demasiado dificil. Simplemen- 
te lo com entare desde el punto de vista de la ilu­
minacion; o, si lo prefieren, lo comentare desde el 
punto de vista de la re la tion que puede haber en- 
tre el escandalo que provoco en su m om ento y al-
4. Edouard Manet, Olimpia^ 1863, 130,5 x 190 cm,Paris,
Museo de Orsay.
44 Lapintura de Manet
gunas caracteristicas puramente pietorioas, entre 
las cuales yo destacaria esencialmente la luz.
Com o saben, esta obra fue m otivo de escandalo 
cuando M anet la presento en la exposicion de 
1865. Y el escandalo fue tab que le obligaron a re- 
tirarlo. H u bo algunos burgueses que, al visitar la 
exposicion, quisieron perforarlo con el paraguas, 
de tan indecente que les parecia. L o cierto es que 
la representation de la desnudez fem enina en la 
pintura occidental es una tradition que se remon- 
ta al siglo XVI, y antes del O lim pia ya se habian vis- 
to otros desnudos; de hecho, ya se habian visto 
otros en la misma sala de exposiciones en la que 
tanto escandalo causo. iQ u e habia de escandaloso 
en este cuadro? iQ u e lo hacxa tan insoportable?
Los historiadores de arte dicen - y seguramente 
tienen toda la razon— que el escandalo moral fue 
una torpe manera de expresar mas bien un escan­
dalo estetico. Era una estetica insoportable: estos 
colores pianos aplicados de manera uniforme, esta 
pintura enorm e al estilo japones. Tam bien era in­
soportable la fealdad de esta mujer, pues es fea y 
esta hecha para ser fea. T od o ello es absolutamen- 
te cierto. Sin embargo, yo me planteo si habra otra 
razon mas concreta para el escandalo, ligada preci- 
samente a la ilumination.
En efecto, es necesario com parar este cuadro
La iluminacion 45
con el que en cierta m ed ida utiliza de m ode lo y 
contrapunto (p o r desgracia, he olvidado traerlo). 
Com o saben, esta Venus, bueno, esta O lim pia de 
Manet, es el dob le , la reproduccion o, en todo 
caso, una variacion sobre el tem a de las Venus 
desnudas, las Venus recostadas y, en concreto, de 
la Venus de Tiziano. Ahora bien, en la Venus de Ti- 
ziano aparece una mujer, una mujer desnuda que 
esta recostada casi en esta misma posicion; al igual 
que en Olim pia, esta rodeada de telas, y la envuel- 
ve una fuente luminosa procedente de arriba, de 
la izquierda, que la alumbra suavemente. Si no re- 
cuerdo mal, le ilumina el rostro o, cuando menos, 
los senos y las piemas, con un tono, dorado que le 
acaricia el cuerpo y que, en cierto m odo, es la 
esencia de la visib ilidad del cuerpo. El cuerpo de 
la Venus de T iziano es visible, puede contemplarse 
gracias a que existe esta suerte de fuente lum ino­
sa, discreta, lateral y dorada que la sorprende, que 
la sorprende a su pesar y a pesar del espectador. 
H ay una mujer desnuda que esta ahi, ajena a todo, 
que no mira nada; hay una luz que la ilumina, o 
que la acaricia, indiscretam ente; y por otra parte 
estamos nosotros, el espectador que descubre el 
ju ego de la luz y la desnudez.
En cambio, observen que la O lim pia de Manet es 
visible porque la ilumina una luz. Esta luz no es, ni
46 Lapintura de Manet
m ucho m enos, ona luz lateral, suave y discreta, 
sino ana luz muy violenta que la ilumina de frente; 
una luz que viene de delante, una luz que procede 
del espacio que existefrente al lienzo. Es decir, la 
luz, la fuente luminosa que se revela, que se intuye, 
con la propia ilum inacion de la mujer, id e donde 
procede sino precisamente de alii donde esta el es- 
pectador? Es decir, no hay tres elementos, la des- 
nudez, la iluminacion y nosotros mismos, que des- 
cubrimos el ju ego de la desnudez y la iluminacion; 
en realidad hay una desnudez y un espectador que 
se halla en el m ism o lugar de la ilum inacion; hay 
una desnudez y una ilum inacion que esta en el 
m ismo lugar donde esta el espectador. Es decir, la 
prop ia m irada del espectador sobre la desnudez 
ilum ina a O lim pia. N osotros la hacemos vis ib le : 
nuestra m irada sobre O lim p ia es alumbradora, 
nuestra mirada proyecta la luz. Nosotros somos los 
responsables d e la v is ib ilid ad y la desnudez de 
Olim pia. Esta desnuda solo gracias a nosotros, por- 
que nosotros la desnudam os; y la desnudamos 
porque al m irarla la ilum inam os, ya que nuestra 
mirada y la iluminacion son una misma cosa. M irar 
un cuadro e ilum inarlo no es sino una unica cosa, 
una misma cosa, en el caso de un lienzo com o este, 
por eso somos participes -com o lo es cualquier es­
pectador— de esta desnudez y, hasta cierto punto,
La iluminacion 47
somos incluso respoiisables de ella. P o r tanto, ya 
han visto com o una transformacion estetica puede 
provocar un escandalo moral.
E L B A L C O N ®
H e aqui aquello a lo que me referia con el juego 
de iluminacion en la obra de Manet, y ahora, esto 
que acabo de explicarles sobre el espacio y la ilu­
minacion querria sintetizarlo brevem ente en el si- 
guiente cuadro, que sera el penultim o de los que 
hablare, E l balcon.
Si son tan amables de pasar a la siguiente pintu- 
ra... Bien, creo que en este cuadro se da la combi- 
nacion de tod o cuanto hem os dicho hasta e l mo- 
mento. P o r desgracia, esta reproduccion tam bien 
es pesima y, p o r tanto, deben ustedes imaginar un 
cuadro mas ancho. L o cierto es que el fo togra fo ha 
cortado el cuadro de una manera verdaderam ente 
estupida. Esto de aqui serian unos postigos Ver­
des, de un verde mucho mas estridente que el que 
aqui se perc ibe. Son unos postigos, o persianas, 
para ser mas precisos, con numerosas lineas hori- 
zontales que bordean el cuadro. P o r tanto, com o 
ven, nos haUamos ante un cuadro manifiestamente
5. Edouard Manet, E l balcon, 1868-1869, oleo sobre Kenzo, 
169 x 125 cm, Paris, Museo de Orsay.
48 jLapintura de Manet
estructurado. con lineas verticales y horizontales. 
La ventana en si duplica con mucha exactitud el 
lienzo y reproduce las verticales y las horizontales 
del mismo. El balcon que hay delante de la venta­
na, o mas b ien la barandilla de hierro que hay de­
lante de la ventana, reproduce asimismo las verti­
cales y horizontales, y las diagonales solo se 
emplean para servir de apoyo y para expresar me- 
jo r estos grandes ejes. Si a esto le anadimos las 
persianas que aqui no se ven, se apreciara que las 
verticales y las horizontales enmarcan todo el cua- 
dro. N o es que Manet quisiera hacer olvidar al es- 
pectador el rectangu lo sobre el que pintaba, ni 
mucho menos, sino que lo reproduce, lo resalta, lo 
duplica, lo multiplica dentro del propio cuadro.
Adem as, com o ven, el cuadro entero esta en 
bianco y negro, tiene como unico color, com o co­
lo r predom inante, no la com binacion de bianco y 
negro, sino el verde. Se trata de una inversion de la 
formula que se empleaba en el quattrocento, donde 
los grandes elementos arquitectonicos tenian que 
quedar inm ersos en la penum bra del cuadro, re- 
presentados en oscuro, y d on de los personajes 
aportaban el co lor con suntuosos vestidos azules, 
rojos, verdes, etc., com o puede apreciarse en las 
obras de aquella epoca. Asi, los elementos arquitec­
tonicos son claros y oscuros, blancos y negros, y los
La iluminacion 49
personajes tradicionalmente tienen color. En cam- 
bio, este cuadro presenta todo lo contrario: los per­
sonajes estan pintados en bianco y negro y los ele- 
mentos arquitectonicos, en vez de estar inmersos 
en la penumbra, en cierto m odo se destacan y resal­
tan con el verde chillon del lienzo. Esto es todo en 
lo que conciem e a la vertical y la horizontal.
En lo relativo a la profundidad, M anet vuelve a 
ser v ic ioso y m alicioso, y mas concretam ente en 
este caso en concreto, ya que a traves de una ven- 
tana el cuadro revela profund idad . Pero , com o 
ven, en este cuadro la p ro fund idad es tam bien 
elusiva, de l m ism o m od o que en L a estacion de 
Saint-Lazare el humo del tren velaba el paisaje. En 
este caso, aparece una ventana que da a un lugar 
com pletam ente os euro, com pletam ente negro: 
apenas d istinguim os el vagu isim o re fle jo de un 
objeto m etalico, algo parecido a una tetera en las 
manos de un jo ven sirviente, que apenas se ve. 
Y todo este gran espacio hueco, este gran espacio 
vaclo, que norm alm ente deberia m ostrar cierta 
profundidad, ip o r que se vu e lve invisib le? Pues 
p or la sim ple razon de que toda la luz v iene de 
fuera del cuadro.
En vez de penetrar en e l cuadro, la luz queda 
fuera, y queda fuera porque precisamente nos ha- 
llamos en un balcon. E l espectador debe suponer
50 Lapin tura de Manet
que el sol del m ed iod ia incide de lleno-en el bal- 
con, incide sobre los personajes hasta el extrem o 
de devorar las sombras: hjense en que en las gran- 
des telas blancas de los vestidos no hay atisbo de 
sombras; es mas, en todo caso hay algun que otro 
refle jo mas brillante. Por tanto, no hay sombra al- 
guna; toda sombra queda atras, pues el efecto de 
contraluz no pennite ver el in terior de la sala. Asi, 
en lugar de ser un cuadro claroscuro, en lugar de 
ser un cuadro don d e la luz y la sombra se m ez- 
clan, es un cuadro extrano, donde toda la luz que­
da en una parte y toda la som bra queda en otra, 
toda la luz esta delante6 del cuadro y toda la som­
bra esta en la otra parte del cuadro, como si la pro- 
pia verticalidad del lienzo separara un m undo de 
sombra, que queda detras, y un mundo de luz, que 
queda delante.
Y en el lim ite que separa la sombra de atras con 
la luz de delante se encuentran estos tres persona­
jes que, de alguna manera, estan suspendidos, casi 
no descansan sobre nada; y lo que dem uestra 
que no descansan sobre nada es, fijense, el piece-
6. La version de la conferencia editada por la Societe Iran- 
gaise d’esthetique en abril de 2001 recogia a partir de este mo- 
mento, con algunas correcciones, el texto de Cahiers de Tunisie. 
La trascripcion que se ofrece en esta nueva version se realize a 
partir del final de la grabacion y, por tanto, esta debe constar.
La Hum inacion 51
cillo de la hermana de Berthe M orisot (qu e apare- 
ce en la escena), que pen de sin mas, com o si no 
hubiera nada sobre lo que apoyarse. C om o en la 
pintura de G io tto San Francisco dando su m anto 
a un pobre, en realidad los personajes no estan 
apoyados sobre nada. L os tres personajes estan 
suspendidos en tre la oscuridad y la luz, entre la 
parte interior del cuadro y la exterior, entre la sala 
y la plena luz de l dia. A h i estan, dos figuras blan- 
cas y una negra, com o tres notas de musica, sus- 
pendidas en e l lim ite entre la luz y la oscuridad; 
surgen de la sombra para salir a la luz. Observen 
que el cuadro tiene un lado que recuerda un poco 
a la resurreccion de Lazaro , en el lim ite entre la 
lu z y la oscuridad, entre la v ida y la m uerte. Por 
otra parte, com o b ien saben, M agritte p in to una 
vers ion de este cuadro, en la cual represento los 
mismos elementos, pero en lugar de los tres perso­
najes represento tres feretros7. Y es que esta obra 
refleja ese lim ite entre la vida y la muerte, entre la 
luz y la oscuridad, que se manifiesta a traves de es-
7. El cuadro de Magritte, de 1950, propiedad del Museo de 
Gante, fue expuesto un dia de la primavera de 2000 en el Mu­
seo deOrsay, junto al cuadro de Manet. Una reproduction de la 
correspondencia que Foucault mantuvo con Magritte aparece 
en Ceci n ’estpas unepipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973. Las 
conferencias de Foucault sobre Magritte se escribieron despues 
de la muerte de este ultimo, el 15 de abril de 1967.
52 Lapintura de Manet
tos personajes. Tres personajes de quienes pode- 
mos dec ir ademas que miran algo, que contem - 
plan con intensidad algo que nosotros no vemos.
P or otra parte, la invisibilidad de lo que obser- 
van se ind ica con el hecho en si de que los tres 
personajes miran en tres direcciones distintas; los 
tres estan absortos en la contemplacion de una es- 
cena ajena al espectador, claro esta, ya que se des- 
arrolla delante del cuadro, la otra, a la derecha del 
cuadro y la tercera, a la izquierda del cuadro. Co- 
m oquiera que sea, nosotros no vem os nada, solo 
las miradas; no vemos un lugar, sino un gesto y el 
m ovim iento de las manos, unas manos que se re ­
cogen, unas manos que se extienden, unas manos 
ya extendidas; con los guantes puestos, con los 
guantes a m edio quitar, o sin guantes. Se trata de 
un m ismo m ovim iento giratorio que, en el fondo, 
es el m ovim iento de los tres personajes; es el mis­
m o circu lo de manos que unifica, com o E n e l in - 
vemadero y en E l almuerzo campestre, los elementos 
divergentes de un cuadro que no es sino una ma- 
nifestacion de la invisibilidad en si misma.
EL LUGAR DEL ESPECTADOR
U N B A R D E L F O L IE S - B E R G E R E 1
A continuacion, si les parece, pasaremos al ultimo 
cuadro, que servira de conclusion. Aqu l aparece el 
tercer elemento del cual queria hablarles. N o se trata 
del espacio, ni de la luz, sino del p rop io lugar que 
ocupa el espectador. Esta es la ultima de las grandes 
obras de Manet, Un bar delFolies-Bergere, que en la 
actualidad se encuentra en Londres.
Por supuesto, no es necesarxo seiialar la extra- 
neza de este cuadro. Una extraneza que no es del 
todo extrana, ya que al fin y al cabo los elementos 
que aparecen son harto conocidos: la presencia de 
un personaje central al que se retrata y, detras 
de este personaje, un espejo que devuelve la ima- 
gen del mismo personaje. Es un recurso muy clasi-
1. Edouard Manet, Un bar del Folies-Bergere, 1 881 - I 882. 
oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Institute 
Galleries. En Amsterdam existe un boceto del cuadro de 1881. 
El cuadro que se analiza es la version del Courtauld Institute de 
Londres, y no el esbozo de 1881.
54 La pintura de Manet
co en pintura. P o r ejemplo, el Retrato de la condesa 
de H aiassonville de Ingres esta realizado exacta- 
m ente segun esta pauta. En esta obra, Ingres 
representa a una mujer, y detras de la m ujer, un 
espejo en el que vem os su espalda.
Sin em bargo, con respecto a esta trad ition , o a 
esta costum bre p ictorica, el cuadro de M anet es 
m uy d iferente. A continuation senalaremos estas 
diferencias. Com o ven, la primera es que el espejo 
ocupa casi tod o e l fon d o del cuadro. El b o rde del 
espejo es esta banda dorada, de manera que M anet 
cierra el espacio con una suerte de superficie plana 
que parece una pared. Aplica la misma tecnica que 
emplea en L a ejecucion d eM axim iliano y en E l baile 
de la Opera-, inmediatamente detras de los persona- 
jes se alza una pared, pero en esta pared, y deb ido a 
que es un espejo, Manet represento —de una form a 
muy v ic io sa - lo que hay delante del espejo de tal 
forma que no vem os la profundidad, de m odo que 
no hay profundidad. La profundidad se nos n iega 
dos veces, y ademas de no ver lo que hay detras de 
la m ujer —porqu e esta justo delante del espe jo—, 
solo vem os, detras de ella, lo que tiene enfrente. 
Este es, por tanto, el prim er aspecto que cabria des- 
tacar del cuadro.
Asimismo, observaran que la iluminacion de la 
pintura es absolutamente frontal y que incide de
E l lugar del espectador 55
frente en la mujer. Manet tam bien redobla en este 
aspecto esa suerte de m aldad y astucia represen- 
tando la ilum inacion fron ta l den tro de l cuadro 
con la reproduccion de estas dos lamparas. P ero 
tal reproduccion es, claro esta, la reproduccion en 
el espejo y, p o r tanto, las fuentes luminosas se per- 
m iten el lu jo de ser representadas dentro del cua­
dro, cuando en realidad se encuentran por fuerza 
fuera de l cuadro, en el espacio de delante. Asi 
pues, las fuentes de luz se reproducen y se repre- 
sentan, pero con la ilum inacion que incide sobre 
la mujer desde fuera.
Sin em bargo, estos son aspectos relativam ente 
singulares y parciales del cuadro. M ucho mas im- 
portante es sin duda la manera en que los persona- 
jes, o mas b ien los elementos, estan representados 
en el espejo. En principio, todo esto es un espejo y, 
p o r tanto, todo lo que hay delante de el estarla re- 
p rodu cido den tro del espejo ; p o r tanto, tendrfa 
que haber los mismos elem entos aqui y alii. De he- 
cho, si intentan buscar y contar las mismas botellas 
aqui y alii, no podran, porqu e hay una distorsion 
entre lo que esta representado en el espejo y lo que 
deberia reflejarse.
Ahora bien, es evidente que la mayor distorsion 
es el reflejo de la mujer, porque el pintor nos obli- 
ga a ver el re fle jo aqui. N o hace falta entender mu-
56 La pintura de Manet
cho.de optica para pereatarse -m olesta solo cor* 
mirar el cuadro— de que para ver el reflejo de uns 
m ujer que estaria situada aqui, para verlo alii, ha={ 
ria falta que el espectador y el p intor estuvierafr 
situados, diriamos, mas o m enos aqui, dondti 
apunto con el baston, es decir, en una positiont 
completamente lateral. De este modo, la mujer quti 
esta situada aqui se reflejaria correctamente, es de­
cir. veriam os el re fle jo aqui, en el extrem o dereii 
eho. Para que el refle jo de la mujer se desplace h a i 
cia la derecha es necesario que el espectador y el 
pintor tambien se desplacen hacia la derecha. iEs^l 
tamos de acuerdo? N o obstante, es muy evidente 
que el p intor no puede desplazarse hacia la dere- 
cha, porque ve a la muchacha de frente y no de 
perfil. Para poder pintar el cuerpo de la m ujer effl 
esta position , aquel d ebe estar exactam ente de 
frente; pero para pintar el refle jo de la m ujer en el 
extrem o derecho, debe colocarse aqui. P o r consi-f 
guiente, el pintor ocupa -y , con el, in vita al espec­
tador a ocupar- dos lugares sucesivamente, o mas 
bien, simultaneamente incompatibles: aqui y alia.
Sin em bargo, existe una so lu tion que podria 
arreglar esto. H ay un caso en el que podriamos es- 
tar frente a la mujer, completamente de cara a ella, 
y al mismo tiem po ver aqui su reflejo. Para ello el 
espejo tendria que ser oblicuo, extenderse hacia
E l lugar del espectador 57
el fondo a la izquierda y prolongarse a lo lejos. Po- 
driamos considerar esta posibilidad, ip o r que no?, 
pero al percatamos de que el borde del espejo es 
perfectam ente paralelo al marco del cuadro, no 
podem os asegurar que el espejo se aparte en dia­
gonal y, p o r consiguiente, debe aceptarse que el 
pintor ocupa dos lugares.
Es mas, cabe anadir otra observation , y es que 
aqui vem os un personaje hablando con la mujer, 
lo cual hace suponer que en el lugar que ocupa el 
p intor hay una persona que aparece refle jada en 
el espejo. Ahora bien, si frente a la m ujer hubiera 
alguien hablando, y hablandole tan de cerca como 
vem os en el re fle jo , sobre el rostro b ianco de la 
mujer, sobre el cuello b ianco, asi com o sobre el 
marmol, tendria que haber una sombra por fuerza. 
Sin embargo no hay nada: la iluminacion viene de 
frente, incide sobre todo el cuerpo de la mujer y el 
marmol, sin que se in terponga ninguna pantalla. 
Por consiguiente, para que pueda haber reflejo, ha 
de haber algu ien, y para que se de esta ilum ina­
cion, delante de la camarera no tendria que haber 
nadie. Asi, a la incom patibilidad centro-derecha se 
ahade la incom patibilidad de una presencia-au- 
sencia.
Podrian dec ir ustedes que esto quiza tam poco 
sea fundamental, que este lugar que a 1a. vez esta va-
58 La pintura de M anet
cio y ocupado podria ser precisamente el iugar del 
pintor; que, cuando Manet dejo vacio el espacio de- 
lante de la mujer y luego represento a alguien que 
la mira, quiza re fle jo su propia mirada aqui, y la au- 
sencia de esta alii: la presencia y la ausencia de l pin- 
tor, su proxim idad a la mirada de la m odelo, su aui 
sencia, su distancia, en fin, tod o esto estaria 
s im bolizado en este juego. Sin em bargo, yo diria 
que no es asi exactamente. N o exactamente porque, 
com o ven aqui, el rostro de este personaje (qu e po- 
demos atribuir al pintor aunque no se le parezca en 
nada) contem pla a la camarera desde arriba, tiene. 
una vision elevada de ella y, p o r consiguiente, del 
bar; y si la mirada que aqui se representa o se refle- 
ja fuera la del pintor, si este estuviera hablando con 
la joven , tendria que verla, no ya como nosotros la; 
vem os, a la misma altura, sino desde un punto de 
vista elevado y, p o r tanto, el espectador veria e l bar 
desde una perspectiva com pletam ente di stint a; 
Observen que en realidad el espectador y el pintor 
estan a la misma altura que la camarera, o acaso a>, 
una altura mas baja, de ahi la escasa distancia entre 
el borde del m arm ol y el borde del espejo. L a dis-y, 
tancia es muy reducida porque se da un punto de- 
vista ascendente, y no el punto de vista elevado que 
aqui se indica, ni mucho menos. J
Por tanto, en esta pintura aparecen tres sistemas
E l lugar del espectador 59
de in com padb ilidad : el p in tor d ebe estar aqui y 
d ebe estar alll; debe haber ana persona delante 
y no debe haber nadie; y hay una m irada descen- 
dente y una mirada ascendente. Esta triple imposi- 
b ilidad que nos lleva a indagar donde hay que si- 
tuarse para ver la escena com o nosotros la vemos, 
esta exclusion absoluta, por as! decirlo, de un lugar 
estable y d e fin id o donde situar al espectador es, 
sin duda alguna, una de las p rop iedades funda- 
mentales de este cuadro que, a la vez, explica el en- 
canto y la inquietud que sentimos al contemplarlo.
Asl, cuando la pintura clasica, con su sistema de 
lineas, de pefspectiva, de punto de fuga, etc., asig- 
naba al espectador y al p in tor un lugar exacto, fijo, 
inamovible, desde el cual contemplar la escena, de 
form a que al m irar el cuadro se sabia perfectamen- 
te desde que optica se contemplaba, si de arriba o 
de abajo, si en diagonal o de frente, en un cuadro 
com o este, pese a la extrema proxim idad del perso- 
naje, pese a tener la im presion de que esta al alcan- 
ce de la mano, de que en cierto m odo podem os to- 
carlo, pese a e llo —o quiza d eb id o a ello, o tal vez 
con e llo -, no es posib le saber que posicion ocupo 
el autor al p intar un cuadro com o este, ni donde 
deberlam os colocarnos para ver una escena com o 
esta. Com o ven, con esta ultima tecnica M anet utili- 
za la propiedad que tiene el cuadro de no ser exac-
60 L a p in lu ra de M a n et
tamente un espacio en cierto m odo normativo; 
donde lo que en el se representa nos flje o fije al es'* 
pectador un punto, y un punto unico, desde el qug 
mirar; el cuadro se presenta como un espacio at i re 
el cual y con respecto al cual podemos desplazari 
nos. El espectador m ovil frente al cuadro, la luzi 
real que incide de frente, las verticales y las horiy 
zontales que se repiten constantemente y la supreg 
sion de la profundidad, to do ello es lo real, lo ma­
il-ri a L en cierto m odo lo fisico del lienzo, (|uq: 
empieza a manifestarse y a jugar con todas sus prog 
piedades en la representacion2. Cierto que Manet 
no invento la pintura no representativa, pues todff 
en su obra es representative, pero utilizo en la re-; 
presentacion los elementos materiales fundameng 
tales del lienzo, y por tan to empezo a forjar el coni 
cepto del cuadro-objeto, por asi decirlo, de la' 
pintura-objeto, donde reside sin duda la condici6t®j 
fundamental para que un dia, por fin, se prescind^ 
de la representacion propiamente dicha y se pery 
mita que el espacio juegue con sus propiedadesi 
puras y simples, con las propiedades materiale® 
que lo componen.
2. Como seiialo Daniel Defert, Un bar delFolies-Bergere era paiS 
Foucault el contrario exacto de Las m eninas de Velazquez, que v.am- 
bien describe con minucia en el apartado «Las meninas», cn La spa - 
labrasy las cosas.
	La pintura de Manet, inicio
	El espacio del lienzo
	La iluminacion
	El lugar del espectador