Grados-de-oralidad-en-la-traduccion-de-siete-fragmentos-de-Ambaraba-de-Giuseppe-Culicchia

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
GRADOS DE LITERALIDAD EN LA TRADUCCIÓN DE 
 SIETE FRAGMENTOS DE AMBARABÀ 
DE GIUSEPPE CULICCHIA 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE: 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS MODERNAS 
(LETRAS ITALIANAS) 
PRESENTA: 
BRENDA OLIMPIA MORA SANTANA 
CON NÚMERO DE CUENTA: 402030045 
ASESOR: 
LIC. TOMÁS SERRANO CORONADO 
MÉXICO, D. F. 2014 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
4 
 
ÍNDICE 
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………........6 
INTRODUCCIÓN………………………….……………………………………...……….7 
CAPÍTULO I. Giuseppe Culicchia……………………………………........…………....11 
1.1.Vida e influencias …………………………………...………………………..11 
1.2. Ambarabà……………...………………………………………………………12 
1.2.1. Sinopsis de la obra y de los textos traducidos………...……………….12 
 
CAPÍTULO II. Análisis de los textos objeto de traducción……………………………15 
2.1. Perspectiva narratológica……………………………………………………...15 
2.1.1. Modos del discurso…………………………………………………….21 
2.2. Aspectos formales…………………...………………………………………...22 
2.2.1. Sintaxis y puntuación…. ………………………………………………22 
2.2.2. Léxico………………………………………………………………….25 
2.2.3. Grados de oralidad ……………………………………………………27 
 
CAPÍTULO III. Literalidad y problemas de traducción, soluciones…………….........29 
 3.1. Concepto de traducción…………………………………...…………………..29 
 3.2. Literalidad. El concepto y nuestro concepto……………...…………………..29 
 3.3. Algunas estructuras sintácticas en contraste entre el italiano y el español…...35 
 3.3.1. El imperativo………………………………………………....................35 
 3.3.2. Los clíticos………………………………………………………...........37 
 a) La forma impersonal con el uso de clíticos 
 3.3.3. Los artículos indefinidos………………………………………………..39 
 3.3.4. Las oraciones subordinadas consecutivas………………………………39 
 3.3.5. El participio……………………………………………………………..40 
a) El participio pasado como núcleo de oraciones subordinadas temporales 
b) El participio absoluto 
c) El uso de participio con valor modal condicional 
 3.3.6. El futuro…………………………………………………………………42 
 
 
5 
 
 3.3.7. El pronombre ne…………………………………………………………43 
 a) Ne en sustitución de complementos del verbos prepositivos con di 
 b) Ne partitivo 
 c) Ne en verbos de moto da luogo 
 3.3.8. El infinitivo……………………………………………………………...45 
 a) En la construcción de perífrasis 
 b) En verbos transitivos 
 c) En perífrasis factitivas 
 3.3.9. El antepospretérito……….……………………..………………………47 
 3.3.10. Recursos de focalización………...………………….…………………48 
 a) La frase scissa 
 b) Focalización y dislocación 
 3.3.11. El pronombre ci………………………………………………………..51 
 a) Como elemento de coherencia textual 
 b) Como recurso epentético 
 3.3.12. El gerundio……………………………………………………………51 
 a) Con valor temporal 
 b) Con valor modal / causal 
 3.3.13. El subjuntivo……………………………………………………….....53 
 
CONCLUSIONES………………………………………………………………………...54 
 
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………….....56 
 
BIBLIOGRAFÍA INFORMÁTICA……………………………………………………..57 
 
APÉNDICE……………………………………………………………………………......58 
- Texto de partida 
- Propuesta de traducción 
 
 
 
 
6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Quiero agradecer infinitamente a Tomás Serrano, quien, desde el inicio y hasta el final de 
este proyecto, fue muy paciente al momento de transmitirme sus grandes conocimientos e 
incalculable experiencia como traductor, profesor y ser humano. A mi madre que me ha 
demostrado que todo es posible siempre y cuando se tenga la decisión de hacerlo. También 
agradezco a Brenda Jaimes por haber insistido en que terminara este proyecto y por su 
apoyo moral e incondicional. A Mary por todo lo que me ha dado y enseñado. A Osiris por 
su apoyo técnico. A todos mis alumnos, exalumnos y amigos porque, al momento de 
externar sus dudas, me obligaron a ampliar mi conocimiento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La realidad social se construye, se (re)crea, 
se mantiene y se cambia a través de las 
interacciones en que las personas se involucran 
en el día a día. 
Tuson y Calsamiglia 
 
 
¿Podemos hacer “de tin marín de do pingüé”, o ambarabà ciccì coccò, al momento de 
decidir qué palabra se acerca más a lo que nosotros, traductores, interpretamos del texto 
original? Nuestro primer acercamiento a la lengua extranjera nos haría titubear; tal vez nos 
diría que no es posible hacer “de tin marín…”, porque ya contamos con los elementos 
gramaticales necesarios para resolver un ejercicio de traducción. Sin embargo, una vez que 
vamos adquiriendo conciencia de la sintaxis de la lengua extranjera, resulta evidente que 
nuestro primer acercamiento fue muy lejano al uso real de los elementos de esa nueva 
cultura. Entonces, es imprescindible desarrollar, poco a poco, un proceso desde el momento 
en que empezamos a estudiar una lengua extranjera para, posteriormente, atrevernos a hacer 
una propuesta de traducción. Aunque es importante hacer notar que el objetivo de aprender 
una lengua no es necesariamente el de traducir. Nuestro incremento en el reconocimiento 
de la aplicación de la lengua extranjera nos hace adquirir, implícitamente, una conciencia 
de nuestra propia lengua. Por tanto, nuestro aprendizaje teórico-práctico se va consolidando 
en la práctica. Es así como el proceso de elaborar una tesis constituye el último eslabón de 
ese proceso formativo. 
Al momento de estudiar o trabajar con una lengua extranjera, resulta necesario 
reflexionar sobre el uso de la misma con la intención de transmitir lo que se dice en ésta en 
el sistema lingüístico de nuestra propia lengua. En una formación escolarizada, como 
estudiantes, recibimos reglas gramaticales para posteriormente aplicarlas al momento de 
comunicarnos en la lengua de la que recibimos dicha formación. Es entonces cuando el 
hablante “extranjero” se da cuenta de que los matices necesarios para lograr comunicar los 
“efectos expresivos”
1
 no están presentes en las reglas que se adquieren durante la clase de 
 
1
Francisco Matte, p. IX. 
 
 
8 
 
lengua. De este modo, surge la necesidad de hacer un análisis minucioso sobre el uso y 
normas de la estructura de ambas lenguas: lengua materna y lengua extranjera. 
Es frecuente afirmar que el acto de traducir entre dos sistemas lingüísticos muy 
emparentados, como es el caso entre el italiano y el español, es casi automático. Si bien es 
cierto que hay una gran correspondencia entre las lenguas de trabajo, lo cual hace posible 
una traducción literal, por detrás de esa gran transparencia existente entre ellas se ocultan 
muchas estructuras y formas de decir que son la verdadera fuente de errores que, en el caso 
de estas lenguas de trabajo, se conocen como italianismos, y que no son más que calcos 
sintácticosque, si bien, en el mejor de los casos, no afectan el sentido del mensaje, sí 
atentan, en cambio, contra la naturaleza de la lengua de llegada. 
Estas formas de decir pueden presentarse con matices muy variados: un ejemplo de 
ello es la frase scissa de la morfosintaxis italiana, cuya estructura es totalmente imposible 
respetar en la lengua de llegada, por lo tanto, debemos optar por una reelaboración 
sintáctica que, en este caso específico, es obligatoria. Si tomamos en cuenta otros aspectos 
de las estructuras lingüísticas, notamos que ambas lenguas, al estar emparentadas, como ya 
lo señalamos anteriormente, comparten un alto porcentaje de estructuras en las que a veces 
será posible ser literales – como es el caso del empleo del passato prossimo cuando éste 
corresponde al antepresente en español. Sin embargo, esta misma estructura tiene un uso 
más vasto en la lengua de partida que en español, por lo que en este caso no será posible la 
literalidad y habrá que optar por una estructura distinta: el pretérito perfecto simple. Por 
otro lado, hay estructuras que, si bien comparten usos, conservan otros muy distintos en una 
y otra lengua – como es el caso del subjuntivo. También aquí estaremos frente a 
posibilidades de una traducción literal que, no obstante, nos puede hacer cometer errores si 
no tenemos claro en qué medida ésta es posible y aconsejable. Un conocimiento profundo 
del funcionamiento morfosintáctico de los dos sistemas lingüísticos es la única garantía de 
sortear este tipo de problemas que muy a menudo engaña a traductores con mucha 
experiencia. 
Desde nuestro concepto de literalidad, así como lo tratamos a lo largo de este 
trabajo, ésta no es una prerrogativa del traductor; antes bien, está determinada por la 
equivalencia formal entre ambas lenguas de trabajo, es decir lengua de partida (lengua que 
se traduce o lengua original) y lengua de llegada (lengua a la que se traduce). Contrastar el 
 
 
9 
 
funcionamiento de estas estructuras es el objeto central de nuestros comentarios a la 
traducción que proponemos. 
Ahora bien, el proceso de traducir se constituye de dos grandes fases: la apropiación 
del texto de partida (texto original) y la formulación del texto de llegada (texto traducido). 
La calidad de esta última está condicionada por la agudeza analítica de la primera fase. Por 
ello, en este trabajo proponemos varias perspectivas desde las cuales podemos acercarnos 
mejor al texto de partida; entre otras, la perspectiva narratológica, que si bien no es objeto 
de comentario alguno, fue de gran utilidad en la formulación de nuestra propuesta de 
traducción, toda vez que, entre otras cosas, permite tener cuenta de las voces presentes en 
cada relato y, en consecuencia, de los respectivos niveles de lengua. También nos permitió 
darnos cuenta de la mirada que existe entre el narrador y los personajes y, de este modo, 
tratar de mantener los matices más sutiles que dan cuenta de esta relación. 
Si consideramos que una de las circunstancias que garantizan la calidad de una 
traducción es aquella en la cual un traductor se especializa en un autor particular, resulta 
importante tener un amplio conocimiento de éste. Por ello, consideramos que para elaborar 
una propuesta de traducción decorosa, es necesario analizar la obra desde varios ángulos. 
En este trabajo, decidimos indagar sobre la vida y obra del autor –esta información se 
encuentra en el primer capítulo– con la finalidad de reconocer los elementos característicos 
de su estilo –si no de su obra completa, por lo menos sí de áquella de la que seleccionamos 
los relatos objeto de este proyecto– para, posteriormente, tomar las decisiones que mejor 
den cuenta de estos rasgos formales en nuestra traducción. 
 Pensamos, también, que otro aspecto imprescindible a considerar para lograr una 
adecuada traducción es la historia de las lenguas que están en juego que, si bien en algún 
momento mantuvieron una semejanza mayor, cada una de ellas evolucionó de manera 
distinta: en el caso particular del español de México, con una fuerte influencia de lenguas 
indígenas, por ejemplo; en el caso del italiano que, al haber permanecido en el lugar de 
origen de la lengua madre, ha conservado de ésta ciertas estructuras que en sus lenguas 
hermanas resultan o arcaicas o fuera de uso, amén de la enorme flexibilidad sintáctica tan 
característica. Esta información resulta necesaria y básica para el traductor ya que, como se 
verá en el análisis de este trabajo, no basta con conocer, separadamente, las estructuras 
gramaticales de las lenguas con las que trabaja. Será el análisis contrastivo de éstas lo que 
 
 
10 
 
le dará al traductor una conciencia analítica para formular su propuesta y, por otro lado, le 
evitará caer en errores causados por la transparencia parcial o falsa transparencia existente 
entre los sistemas lingüísticos con los que opera. 
 El último aspecto tratado en este proyecto, pero no por ello menos importante, 
resulta del estudio de las lenguas: la literalidad y los problemas a los que nos enfrentamos 
al momento de proponer la traducción de siete fragmentos de Ambarabà. Estos temas se 
tratan en el tercero y último capítulos de este trabajo. 
 En la parte final se puede revisar un apéndice en el que es posible comparar el texto 
de partida con nuestra propuesta de traducción. 
Con este análisis pretendemos dar pie a una serie de elementos necesarios que deben 
ser tomados en cuenta por todo traductor. Consideramos que este estudio puede ser objeto 
de extensión debido a que una traducción siempre es perfectible y, por tanto, está en 
cambio continuamente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11 
 
CAPÍTULO I 
Giuseppe Culicchia
2
 
1.1.Vida e influencias 
Giuseppe Culicchia nació el 30 de abril de 1965, en Turín, Piamonte. Hijo de un barbero 
siciliano y de una obrera piemontesa, sus primeras lecturas no fueron más allá de la 
enciclopedia italiana Conoscere, obra de los años 50 dedicada a los jóvenes. Durante sus 
estudios universitarios escribió los primeros esbozos de sus historias en una biblioteca de 
Palazzo Nuovo y en las salas de Caffè Fiorio, en Turín. Trabajó como ayudante de 
bibliotecario en Londres, donde escribió los cuentos que después publicara el escritor Pier 
Vittorio Tondelli – reconocido autor de la novela Altri libertini que fue censurada por su 
obscenidad. Fue él quien le brindó a Giuseppe Culicchia la oportunidad de publicar algunos 
de sus cuentos en la antología Papergang-Under 25, en 1990. En esta antología, Tondelli 
abrió camino a los escritores de la nueva narrativa italiana. Posteriormente, Culicchia 
regresó a Turín y, como deseaba continuar escribiendo, buscó trabajo en una librería. En 
ésta descubrió que Thomas Bernhard – novelista, dramaturgo y poeta austriaco – había 
publicado una novela de casi quinientas páginas con únicamente un punto y a parte (el cual 
se encontraba más o menos hasta la mitad del texto); de él recibe una clara y evidente 
influencia tanto en su estilística como en su temática. 
La primera novela de Giuseppe Culicchia, Tutti giù per terra, se publicó en 1994 y 
por ella recibió el Premio Montblanc y Grinzane Cavour en 1995 – la cual sería llevada al 
cine dos años más tarde por el director Davide Ferrario. Al año siguiente, publicó la novela 
Paso doble, continuación del libro precedente, y, en 1997, Bla bla bla. En el 2000 dio a 
conocer su obra literaria Ambarabà, una serie de relatos que suceden al interior de una 
estación del metro en una gran metrópoli. En 2001, publicó la novela A spasso con Anselm 
y al año siguiente Liberi tutti, quasi, continuación de la anterior. Dos años más tarde sale a 
la luz su novela Il paese delle meraviglie, por la que recibió el Premio Grinzane Cavour 
Francia. En 2005, el autor publicó Torino è casa mia, donde hace una descripción narrativa 
de su ciudad natal. Muri & duri. Analisi,esegesi, fenomenologia comparata e storia dei 
reperti vandalici in Torino se publicó en 2006, y en el mismo año también Ecce Toro. En 
 
2
 Todos los datos biográficos se tomaron de: http://www.giuseppeculicchia.it/biografia/ y de 
http://www.zam.it/biografia_Giuseppe_Culicchia 
http://www.giuseppeculicchia.it/biografia/
http://www.zam.it/biografia_Giuseppe_Culicchia
 
 
12 
 
2007, publicó dos obras: Ritorno a Torino dei Signori Tornio. Atto unico y Un’estate al 
mare. En 2008, vuelve a publicar Torino è casa mia, pero esta vez en una edición que 
contiene cuatro audiolibros. Brucia la città se publicó en 2009. En 2010, Sicilia, o cara – 
Un viaggio sentimentale y, en 2011, Ameni inganni. En 2012, publicó Venere in metrò y, su 
última novela, Ba-da-bum! (Ma la Mole no), donde una vez más hace un homenaje a su 
ciudad natal, publicada en mayo del mismo año. Algunas de las editoriales en las que han 
publicado sus obras son: Laterza, Einaudi, Feltrinelli y Mondadori. También es necesario 
mencionar que ha sido traductor de Mark Twain, Francis Scott Fitzgerald y Bred Easton 
Ellis. 
En la obra narrativa de Giuseppe Culicchia podemos encontrar influencias de Ernest 
Hemingway, quien participó en ambas Guerras Mundiales y quien posee un estilo 
característico del empleo de elementos trágicos y reales del momento que representa. 
 
1.2. Ambarabà
3
 
1.2.1. Sinopsis de la obra y de los textos traducidos 
A continuación, describiremos de manera breve cada uno de los relatos de la obra literaria, 
pero nos extenderemos más cuando hablemos de los textos que fueron objeto de traducción. 
Cabe mencionar que la elección de éstos se debió a que dieron pie a una amplia 
argumentación en la propuesta de traducción, así como también a una confrontación entre 
los dos sistemas lingüísticos en juego. 
Ambarabà es un compendio de veintiún relatos que se desarrollan en una ciudad, en una 
estación del metro. Mientras veintiún personas se encuentran esperando la llegada del 
metro en una estación subterránea, una de ellas se encarga de echar a volar su imaginación. 
Este “vuelo” consiste tanto en hacer especulaciones sobre la vida de las demás personas 
como también en formar parte del mundo de éstas. Cada uno de los personajes descritos 
refleja la sociedad urbana de nuestros días; la cual se plasma con un cierto pesimismo y se 
permea de un sinfín de precariedades típicas de una metrópoli considerando temas tales 
como la soledad, la nostalgia, la depresión, la pobreza, la paranoia, el racismo, la 
intolerancia, el egoísmo, la neurosis, la torpeza, etc. 
 
3
 Giuseppe Culicchia, Ambarabà, Garzanti, 2002. 
 
 
13 
 
La imagen de un hombre con los ojos cerrados es la que podemos percibir en el primer 
relato traducido. Mientras los mantiene de ese modo recuerda su infancia, una infancia 
difícil transcurrida con su padre, un hombre muy severo, pero, al mismo tiempo, al lado de 
un abuelo amigable con quien pasaba tardes y momentos maravillosos. En este relato 
podemos notar la soledad que se vive en la época actual, el ensimismamiento que cada vez 
se convierte en algo más común y cotidiano. 
El segundo relato nos hace ver la vida que lleva una chica que empieza a formar parte 
del difícil mundo laboral actual; una chica que, mientas espera la llegada del metro, fija su 
mirada ante la imagen de un anuncio con un campo de trigo y éste la hace recordar el 
primer trabajo que tuvo que aceptar por necesidad. 
Un vagabundo que anteriormente contaba con trabajo y familia es el protagonista del 
tercer relato. Él se encarga de detallar el paisaje vivido por alguien que, después de tenerlo 
todo en la vida, por causas del destino y al mismo tiempo por su propia elección, se queda 
sin nada, y ahora que no cuenta con nada se da cuenta del mundo tan superficial en el que 
vivía, al mismo tiempo que percibe la indiferencia de quienes lo rodean. 
La paranoia es el tema principal del cuarto relato. Una chica que se encuentra en un 
supermercado comienza a sentirse amenazada por todas las personas que están en el lugar: 
clientes, vigilantes, cajeras, etcétera, y lo único que desea por el momento, con la esperanza 
y necesidad de sentirse tranquila, es llegar a su casa. 
Un chico lleno de problemas existenciales y familiares es el protagonista del quinto 
relato. La protagonista del sexto relato es una fotógrafa poco relacionada con la nueva vida 
que ha decidido empezar. Un trabajador con empleos precarios y temporales es la figura 
principal del séptimo relato. El octavo relato trata de una adolescente que quiere convertirse 
en modelo famosa, lo cual le acarrea una serie de trastornos alimenticios. El protagonista 
del noveno cuento es un racista mimado por su madre. Un hombre extranjero y solitario, 
rodeado sólo por sus tres perros, ajeno a la sociedad en que vive, es la figura central del 
décimo cuento. Una mujer de cuarenta y dos años, engañada por su marido, que está en 
busca de una nueva relación sentimental, es la protagonista del décimo primer relato. 
En el relato número doce, el protagonista nos muestra la experiencia vivida por un 
chico que, en una noche de diversión en una discoteca llena de gente y de música a todo 
volumen, conoce a una chica con quien vive una serie de situaciones en ese momento; por 
 
 
14 
 
lo que se dan cita para encontrarse al día siguiente, pero, debido a su estado anímico de la 
noche anterior, el chico no sabe exactamente a quién debe buscar. 
La descripción de la difícil vida de un repartidor de carnes es el elemento distintivo del 
décimo tercer relato. La relación tan deficiente entre una madre y su hija es característica 
del décimo cuarto relato. El décimo quinto trata de un hombre que se da masajes en un pie 
mientras espera la llegada del metro sin importarle la gente que lo rodea y lo mira. Un 
joven de treinta y nueve años, quien vive en casa de sus padres y que se prepara para una 
cita a ciegas, es el protagonista del décimo sexto relato. 
La ineptitud para realizar un robo con una pistola de juguete es el tema que surge en el 
décimo séptimo relato traducido. Un chico que pretende asaltar un negocio de quesos 
lujosos es sorprendido por la empleada de la tienda al notar que su arma es de juguete. No 
obstante, lo ataca y arma un alboroto en el establecimiento. 
Un amor enfermizo y ciego es lo que siente la protagonista del décimo octavo relato por 
su dentista. Un joven de veinticinco años de edad que se ve obligado a trabajar como 
mecánico es el protagonista del décimo noveno relato. El protagonista del vigésimo es un 
hombre que hojea el periódico mientras espera la llegada del metro con la finalidad de 
evitar cualquier tipo de contacto con quienes lo rodean. 
En el vigésimo primero y último relato de Ambarabà vemos a él, al “observador”, el 
encargado de decidir el destino de una de las personas ahí presentes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15 
 
CAPÍTULO II 
Análisis de los textos objeto de traducción 
2.1. Perspectiva narratológica 
En el acto de construir un relato, un autor instaura una situación narrativa en la cual es 
necesario configurar a un narrador y a un narratario, a este proceso se le llama narratología. 
Sobre este término, Luz Aurora Pimentel nos dice en su libro El relato en perspectiva que: 
“Los aspectos de los que se ocupa la narratología son … la situación de enunciación, las 
estructuras temporales, la perspectiva que orienta al relato, así como la indagación sobre 
sus modos de significación y de articulación discursiva”
4
. Dicho lo anterior, en la 
construcción del relato, resulta necesario tener presente al narratario –esa figura a la cual se 
le cuenta una historia y que puede aparecer de manera explícita o, más comúnmente, de 
manera implícita– y al narrador –que puede reflejar toda esa variedad dela que habla Luz 
Aurora Pimentel. 
En el caso de Giuseppe Culicchia, en la obra Ambarabà podemos notar una variedad 
de narradores por los juegos de voces con los que el autor va describiendo el desarrollo de 
los diferentes relatos. En él resulta muy evidente la intervención y alternancia constantes 
entre la primera y tercera personas de singular en los narradores. 
Comenzando con el análisis narratológico de la introducción de Ambarabà 
encontramos, primeramente, un narrador extradiegético, que sólo toma la voz de un 
testimonio de la historia, mas nunca la de un participante de la misma: 
La città è una città. Solida. Liquida. Gassosa. Sopra arterie d‟asfalto sezionano 
pietra, vetro, cemento, acciaio. Sotto vene di plastica pulsano acqua, feci, 
energia, informazioni. Intorno aria: condizionata dentro, addizionata fuori. 
Dappertutto un continuo viavai di corpi. Lungo strade e attraverso stanze su e 
giù per corridoi, ascensori e scale mobili. Seguendo queste sino in fondo ci si 
inoltra nel buio. Nel buio rotto dagli squarci al neon delle stazioni. Nel buio 
dove treni corrono veloci. All‟interno di una pausa luminosa, in ventuno 
aspettano il prossimo convoglio. Nessuno conosce nessuno e perciò nessuno 
parla. Tutti aspettano soltanto. Il primo tiene gli occhi chiusi [...] Il ventunesimo 
 
4
 Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p. 8. 
 
 
16 
 
è lui. Caratteri elettronici segnalano quanto resta da aspettare. Mancano meno 
di dieci minuti. Poi il treno arriverà.
5
 
 En este ejemplo, es evidente el uso de la tercera persona, lo cual hace que el narrador 
no forme parte de la diégesis: “un mundo poblado de seres y objetos inscritos en un espacio 
y un tiempo cuantificables, … un mundo animado por acontecimientos interrelacionados 
que lo orientan y le dan su identidad al proponerlo como una <<historia>>”.
6
 
 En el primer relato encontramos un narrador del tipo omnisciente al momento de 
iniciar la descripción: 
Il primo tiene gli occhi chiusi. Sposato. Due figli. Lavora in borsa. La sua vita 
consiste da anni nella declinazione del verbo urlare. Io urlo tu urli lei urla. Noi 
urleremo voi urlerete e loro pure. Gli unici momenti della giornata in cui riesce 
a sottrarsi alle urla proprie e altrui corrispondono ai suoi brevi viaggi in 
metropolitana. Allora chiude gli occhi e dato che non è più capace di sognare 
ricorda. Oggi, ad esempio, il nonno. Il nonno non parlava granché, ma certe 
volte dopo un paio di bicchieri diventava allegro. Cantava. (A, p. 13). 
Pero, inmediatamente después, este narrador se vuelve metadiegético, por lo que la 
narración pasa a ser de segundo grado y, por lo tanto, se convierte en una metadiégesis, es 
decir el personaje de la historia narrada narra, a su vez, en primera persona, otra historia 
que le ocurrió, en otra dimensión espacio/temporal con otros o con los mismos personajes: 
Mi aveva insegnato un mucchio di canzoni in voga quando lui e la nonna si 
erano conosciuti. L‟estate era vicina. La fine della scuola anche. Non vedevo 
l‟ora di tornare a casa per cantare con lui. Ci facevamo delle grandi cantate. (A, 
p. 13). 
El relato avanza así en un alternarse de narrador diegético y extradiegético. 
Al inicio del segundo relato, una vez más, se puede notar la alternancia de un 
narrador diegético –La seconda si ascolta respirare– con un narrador extradiegético: 
Mentre respira non pensa ai minuti che mancano al prossimo treno. Mentre 
respira non bada alle altre persone in attesa nello squarcio illuminato. Mentre 
respira riesce soltanto a osservare un manifesto. Come ipnotizzata. Immobile. 
 
5
 Giuseppe Culicchia, Ambarabà; en adelante, A. p. 11. 
6
 Luz Aurora Pimentel, op. cit., p. 11. 
 
 
17 
 
Sul manifesto c‟è un campo di grano. Centinaia, migliaia, milioni di spighe. 
Tutte uguali. Una accanto all‟altra. Non si capisce se manipolate graficamente 
oppure geneticamente. In ogni caso, lei non le vede. (A, p. 19). 
Nótese aquí la participación de un segundo narrador, que es también personaje, la 
protagonista, quien habla para referirse a lo que piensa, recuerda, considera: 
Quando i peli hanno tanta parte in quello che fai, ti ci devi abituare. Fingerti 
indifferente. Cercare di ignorarli. Se cominci a pensare ai peli sei fregata. La tua 
lingua smette di obbedirti. E dato che non te lo puoi permettere, concentrati su 
ciò che ti pare, tranne che sui peli. Anche perché mentre lo fai non puoi mica 
sciacquarti la bocca. Al cliente non piacerebbe. Oltretutto, la cosa si regge sulla 
saliva. La tua materia prima. Che in teoria separa la tua lingua dalla superficie 
da leccare. (A, p. 19). 
En el tercer relato, al inicio del mismo, el tipo de narrador es extradiegético, al 
momento de introducir al protagonista: “Il terzo si gratta la barba”. Pero de inmediato se 
puede notar que su conocimiento del personaje es mucho más amplio y, por lo tanto, se 
convierte en un narrador omnisciente: “A differenza delle altre persone in attesa sul 
marciapiede, non sta aspettando il prossimo treno. Al suo arrivo potrebbe anche decidere 
di salirci sopra, naturalmente, ma ciò non significa nulla”(A, p. 25); pero después de hacer 
la descripción del personaje se convierte en un narrador homodiegético. El discurso es 
figural directo, es decir que “el personaje pronuncia sus propias palabras, sin 
intermediación alguna. El discurso del personaje puede aparecer en diálogo con otro, en 
forma de soliloquio, en voz alta, o de monólogo interior ... el discurso figural queda 
referido tal y como supuestamente lo pronunció el personaje en cuestión”
7
: “Un lumacone 
nero, ecco che cosa sono ormai, un lumacone nero” (A, p. 25). A pesar de que 
esperaríamos un cambio de tipografía el momento de pasar a discurso directo (comillas, 
guiones, cambios de tipo o de línea), Culicchia decide no hacer uso de ésta y es así como el 
lector/traductor debe contar con la agudeza necesaria para notar el cambio de voces. 
 En el cuarto relato podemos notar una alternancia de voces, las cuales hacen que 
haya un narrador omnisciente: “La quarta stringe un sacchetto di nylon. Dentro il sacchetto 
ci sono delle ciabatte rosse. Le ha appena acquistate” (A, p. 31). Posteriormente comienza 
 
7
 ibidem, p. 86. 
 
 
18 
 
un discurso directo con la primera persona del singular, lo cual hace que intervenga un 
narrador homodiegético protagonista: “Dio mio quanta gente. Non mi piace questo posto” 
(A, p. 31). Más adelante, cuando la protagonista del relato está de regreso en su casa, 
recuerda cómo logra hablar con personas desconocidas sin que ello le cause problemas: 
“Buongiorno, signore, mi scusi se la disturbo, lei che tipo di pelle ha: delicata, molto 
delicata o ultradelicata?” (A, p. 34), por lo que el narrador es metadiegético. 
 En el relato número doce, como en todos los relatos anteriores, hay una alternancia 
de voces narradoras; primeramente está la voz de un narrador extradiegético: “Il 
dodicesimo ascolta musica da un walkman” (A, p. 79), pero inmediatamente después surge 
la voz de un narrador homodiegético protagonista: “E mentre cerco di disincagliarmi 
dall’incredibile intreccio di corpi sudati che intasa l’asfalto senza interruzioni” (A, p. 79). 
 Del relato décimo séptimo, una vez más, resulta evidente la intervención de un 
narrador omnisciente: 
Il diciassettesimo controlla l‟orologio. E, con l‟orologio, l‟ingresso alla sua 
destra. L‟idea che all‟arrivo del prossimo treno manchino circa dieci minuti lo 
innervoscisce parecchio. Scendendo le scale di corsa, poco fa, sperava proprio 
di riuscire a salire su quello precedente. Ma quando si è affacciato sul 
marciapiede le porte del convoglio si erano appena chiuse, e le sue urla non 
sono servite a niente. (A, p. 109). 
Posteriormente,el resto del relato cambia a la voz de un narrador protagonista, por 
lo que el relato se describe en primera persona. Sin embargo, es importante señalar que el 
relato se forma de una pausa digresiva, de la cual Pimentel explica que: 
se definen como aquellas interrupciones en el discruso narrativo para dar paso 
al discurso del narrador en su propia voz … Son pausas de naturaleza 
extradiegética y pertenecen al dominio de la reflexión más que al de la 
narración … no modifica la relación temporal entre historia y discurso, 
debido a que en la digresión lo que se interrumpe es precisamente el discurso 
narrativo para dar paso a otro tipo de discurso, el doxal, y por tanto eso 
significa acceder a una dimensión de discurso extradiegética.
8
 
 
8
 ibidem, p. 52. 
 
 
19 
 
Esto se ejemplifica con el siguiente texto, en el que el protagnista da cuenta de la 
desesperación por la que está atravesando: 
Merda che sfiga quel cazzo di treno perché non si è fermato ad aspettarmi 
sono nella merda più totale un mare di merda un oceano di merda sprizzo 
merda da tutti i pori sono state quelle anfetamine a friggermi il cervello e 
mentre scappavo a razzo devo anche aver pestato una merda vera perché sento 
una puzza di merda pazzesca porca puttana quanto ci mette ad arrivare 
quest‟altro treno del cazzo […] mi sono buttato qua sotto sperando di riuscire 
ad acchiappare il primo treno e invece quel vermone è partito senza darmi il 
tempo di zompargli dentro ora però manca davvero poco mi basta ancora solo 
più un minimo di culo su su su avanti cazzo muoviti che quelli possono 
piombarmi addosso da un momento all‟altro giuro che se ne vengo fuori per 
un po‟ me ne starò tranquo. (A, p. 109). 
Como el resto de los relatos, éste cierra con la voz de un narrador omnisciente: “Dal 
buio della galleria giunge l’eco di un boato. Di lui non si accorge nessuno. Il treno sta 
arrivando”. 
El último relato de Ambarabà inicia con la voz de un narrador omnisciente en las 
primeras tres líneas: “Il ventunesimo è lui. Nella stazione è sceso per ultimo, pochi secondi 
dopo gli altri. Ora se ne sta all’ingresso del marciapiede, alle spalle di tutti. Oggi è 
particularmente di buon umore: sotto la doccia, questa mattina, si è persino messo a 
fischiettare una canzone che odia...” (A, p. 133). Posteriormente, el narrador va 
alternándose entre protagonista y segunda persona: 
Così, eccovi qua. Vediamo un po‟ quanti siete: uno, due, tre, quattro, cinque, 
sei, sette, otto, nove, dieci, undici, dodici, tredici, quattordici, quindici, sedici, 
diciassette, diciotto, diciannove, venti. Con me, ventuno. Ma io non conto. È 
come se non ci fossi. Quanto manca? Meno di dieci minuti. Giusto il tempo di 
scoprire a chi tocca. Non sarà facile. Come scegliere? Che fare? Ambarabà 
ciccì coccò venti civette sul comò, che facevano l‟amore con la figlia del 
dottore... Sempre che non arrivi qualcun altro, naturalmente. (A, p. 133). 
Más adelante, retoma la voz del narrador de segunda persona: 
 
 
20 
 
Scommetto che vi sembra tutto normale, qua sotto: niente che vi aspettaste di 
trovare, non è vero? Le luci aritificiali che piovono dall‟alto. Le scritte 
pubblicitarie alle pareti. Il budello nero nel quale contate di infilarvi sotto la 
città. Donne e uomini. Giovani e vecchi. … Nessuno di voi vuole aiutarmi 
producendosi in qualcosa di straordinario? Chessò, mettendosi a camminare 
sulle mani a testa in giù o esibendosi come mangiafuoco davanti alle 
telecamere di sorveglianza? No, pare di no. (A, p. 133). 
Después, recurre a la voz de un narrador observador –“Uno tiene gli occhi chiusi. 
Una accarezza una macchina fotografica. Uno si pettina. Una stringe un sacchetto di 
nylon. Chi si tasta il cranio, chi fissa il pavimento.” (A, p. 135)–, para posteriormente 
recurrir al punto de vista de un narrador omnisciente –“Nessuno conosce nessuno e perciò 
nessuno parla.” (A, p. 135)– y alternar, una vez más, con el narrador de segunda persona – : 
Può anche darsi che stiate tutti ripensando al vostro primo giorno di scuola, e 
agli estranei che allora vi stavano intorno, come adesso quaggiù nella 
metropolitana. Soltanto che a quel tempo eravate bambini, mentre questo è il 
mondo dei grandi. … Su, allora, a chi tocca? A quello che si gratta la barba? 
O a questo che controlla l‟orologio? A te, che dormi con tre cani al 
guinzaglio? O a te, che giochi con un pacchetto di Marlboro? O magari a te, 
che ti infili le dita nel naso? A me basta stare attento alle telecamere. Scegliere 
la giusta angolazione. Mantenermi a distanza di sicurezza. Poi, una spinta. E il 
gioco è fatto. (A, p. 137). 
Finalmente, el relato termina como los demás. 
 Dado que el traductor es el lector por excelencia, es obvio que un conocimiento 
consciente de lo que es la perspectiva narratológica le proporcionará elementos de análisis 
que, sin duda, redundarán en una mayor apropiación del texto de partida y, en 
consecuencia, se logrará una traducción más fiel al original. 
 
2.1.1. Modos del discurso 
Según Adam (citado por Tusón y Calsamiglia en Las cosas del decir), los modos de 
organización del discurso son cinco: narración, descripción, explicación, diálogo y 
argumentación. Resulta necesario señalar que en Ambarabà los modos discursivos más 
 
 
21 
 
frecuentes son la narración y la descripción, por lo que nos enfocaremos solamente en el 
análisis de estos modos discursivos. 
La narración es una de las formas de expresión que más usan las personas; un 
elemento básico y fundamental en la trasmisión cultural. Puede combinarse con cualquier 
otro de los modos: en el diálogo, en forma de anécdota, chiste, comentario, etcétera. En la 
descripción, adquiere a veces la forma de relato. 
 En cuanto a su estructura interna, ésta cuenta con cinco constituyentes básicos: 
- Temporalidad: existe una sucesión de acontecimientos en un tiempo que transcurre, 
que avanza. 
- Unidad temática: se garantiza cuando menos por un sujeto-actor, animado o 
inanimado, individual o colectivo, agente o paciente. 
- Transformación: los estados o predicados cambian, por ejemplo, de tristeza a 
alegría, de degracia a felicidad, de plenitud a vacío, de pobreza a riqueza, etc. 
- Unidad de acción: a partir de una situación inicial se llega a una situación final por 
el proceso de transformación. 
- Causalidad: hay una intriga, que se crea por las relaciones causales entre los 
acontecimientos. 
He aquí los elementos morfosintácticos y discursivos más característicos de este 
modo del discurso: 
- El tiempo verbal por excelencia en la narración es el pretérito indefinido, en 
alternancia con el antepresente y el antecopretérito
9
. Sin embargo, también el uso 
del presente, sobre todo en las narraciones históricas, en los resúmenes del relato, 
etc. 
- Los conectores y marcadores más usados se dan en relación con las diferentes partes 
de la narración. En la parte dedicada a la acción y a las transformaciones, suelen ser 
más frecuentes los de carácter temporal, causal y consecutivo. 
- El punto de vista: un relato se puede narrar en primera o tercera personas; puede 
contarse desde dentro de la propia narración, por uno de los actores mismos, o desde 
fuera. 
 
9
 Conviene señalar que esta nomenclatura de tiempos verbales pertenece a la convención americana. 
 
 
22 
 
Con la descripción, expresamos la manera de percibir el mundo por los sentidos y por la 
mente que recuerda, asocia, imagina e interpreta. La descripción se aplica tanto a estados 
como a procesos, y se realiza según una perspectiva o punto de vista determinados, desde el 
ángulo más objetivo al más subjetivo. Así, la descripción dependerá del propósito que se 
pretende, ya sea informar, expresar, argumentar o dirigir. En el ámbito literario, la 
secuencia descriptiva es partesustancial de los relatos puesto que, junto con la narración y 
el diálogo, representa el mundo de la ficción. 
Los elementos lingüísticos-discursivos característicos de la descripción son: 
- El léxico nominal (sustantivos y adjetivos). 
- El despliegue sintáctico nominal (oraciones adjetivas y complementación). 
- Los tiempos verbales de presente o imperfecto de indicativo. Éstos dependerán de la 
actitud y de la posición del hablante. 
- Los deícticos de tiempo y de espacio. 
Como procedimiento discursivo de la descripción existe la enumeración. 
 
2.2. Aspectos formales 
2.2.1. Sintaxis y puntuación 
En los textos traducidos, podemos encontrar construcciones sintácticas de distinto tipo, 
como la que se observa en la introducción de Ambarabà: 
La città è una città. Solida. Liquida. Gassosa. Sopra arterie d‟asfalto sezionano 
pietra, vetro, cemento, acciaio. Sotto vene di plastica pulsano acqua, feci, 
energia, informazioni. Intorno aria: condizionata dentro, addizionata fuori. 
Dappertutto un continuo viavai di corpi. Lungo strade e attraverso stanze su e 
giù per corridoi, ascensori e scale mobili. (A, p. 11). 
En este ejemplo encontramos no sólo frases simples constituidas por un solo núcleo 
verbal, sino incluso elementos sintácticos aislados, pero que no son otra cosa más que 
constituyentes de esas frases simples. Asimismo, podemos notar frases con el verbo elidido 
dada la obviedad de éste a nivel semántico. 
El siguiente fragmento, correspondiente al relato número doce, sirve para ejemplificar 
una sintaxis de estilo paratáctico, es decir, una unión de frases sin conjunciones: 
 
 
23 
 
E mentre cerco di disincagliarmi dall‟incredibile intreccio di corpi sudati che 
intasa l‟asfalto senza interruzioni centimetro quadrato dopo centimetro 
quadrato [...] lei un varano femmina davvero stupendo, coperta di squame 
verdi di plastica incollate su tutta l‟epidermide, che mi diceva LO SAI CHE 
C‟ERA PERFINO SCRITTO SULL‟OROSCOPO CHE QUESTA SERA 
AVREI INCONTRATO L‟UOMO DELLA MIA VITA?, oppure DOMANI 
ALLA STREET PARADE VOGLIO PROPRIO SDARE, METTI CHE IL 
PROSSIMO ANNO NON LA FANNO PIÙ PERCHÉ LA TERRA È STATA 
COLPITA DA UNA COMETA GIGANTESCA, e anche SECONDO TE I 
TURCHI HANNO GIÀ INVENTATO IL KEBAB TRANSGENICO
10
?, e io 
non sapevo che cosa risponderle... (A, p. 79). 
 Basten estos dos ejemplos para dar cuenta de los dos extremos del péndulo entre los 
que oscila el estilo de Giuseppe Culicchia. Como puede notarse leyendo al autor, lo mismo 
podemos encontrar un estilo paratáctico, es decir una sobreabundancia de relaciones 
sintácticas por coordinación; como un estilo hipotáctico, o sea, una abundancia de 
relaciones por subordinación. Esta sintaxis aparece de manera explícita mediante los signos 
de puntuación más frecuentes en el autor (puntos y comas). El uso de la puntuación en esta 
obra de Culicchia puede ser muy canónica, es decir, en el caso del punto y seguido, 
empleada después de oraciones que se constituyen por un sujeto, verbo y complemento, 
como en el ejemplo siguiente: 
Il primo tiene gli occhi chiusi. La seconda si ascolta respirare. Il terzo si gratta 
la barba. La quarta stringe un sacchetto di nylon. Il quinto gioca con un 
pacchetto di Marlboro. La sesta accarezza una macchina fotografica. Il settimo 
si infila le dita nel naso. L‟ottava non stacca gli occhi da un paio di gambe. Il 
nono si tasta il cranio. Il decimo porta tre cani al guinzaglio. L‟undicesima si 
colora le labbra. Il dodicesimo ascolta musica da un walkman. Il tredicesimo 
puzza di sudore. La quattordicesima fissa il pavimento. Il quindicesimo si 
massaggia un piede. Il sedicesimo si pettina. Il diciassettesimo controlla 
l‟orologio. La diciottesima guarda un tipo dal sorriso strano. Il diciannovesimo 
sorride strano. Il ventesimo legge il giornale. Il ventunesimo è lui. (A, p. 11). 
 
10
 El uso de mayúsculas pertenece al texto original. 
 
 
24 
 
Estas oraciones, ordenadas de manera canónica (sujeto, verbo, objeto), constituyen un 
fuerte paralelismo sintáctico en el autor. Pero, igualmente, como resulta en el ejemplo de 
hipotaxis, la puntuación puede ser arbitraria. Aunque también hay casos en que existe un 
uso exagerado de puntuación: 
Il primo tiene gli occhi chiusi. Sposato. Due figli. Lavora in borsa. La sua vita 
consiste da anni nella declinazione del verbo urlare. Io urlo tu urli lei urla. Noi 
urleremo voi urlerete e loro pure. (A, p. 13). 
Mucho más evidentes resultan los paralelismos en el fragmento siguiente: 
La seconda si ascolta respirare. Mentre respira non pensa ai minuti che 
mancano al prossimo treno. Mentre respira non bada alle altre persone in attesa 
nello squarcio illuminato. Mentre respira riesce soltanto a osservare un 
manifesto. Come ipnotizzata. Immobile. Sul manifesto c‟è un campo di grano. 
Centinaia, migliaia, milioni di spighe. Tutte uguali. Una accanto all‟altra. Non 
si capisce se manipolate graficamente oppure geneticamente. In ogni caso, lei 
non le vede. Al posto delle spighe i suoi occhi vedono peli. Centinaia, migliaia, 
milioni di peli. (A, p. 19). 
 En el relato décimo séptimo es notoria la ausencia de puntuación, esto con la 
intención de hacer notar en el lector el estado anímico del personaje, quien se encuentra 
desesperado después de su plan fallido: 
Merda che sfiga quel cazzo di treno perché non si è fermato ad aspettarmi sono 
nella merda più totale un mare di merda un oceano di merda sprizzo merda da 
tutti i pori sono state quelle anfetamine a friggermi il cervello e mentre 
scappavo a razzo devo anche aver pestato una merda vera perché sento una 
puzza di merda pazzesca porca puttana quanto ci mette ad arrivare quest‟altro 
treno del cazzo tutto colpa di quella troia di una commessa gnoma che per mia 
suprema sfiga personale non è stata partorita da sua madre sotto forma di aborto 
no la stronza è nata sana e con l‟hobby della commessa... (A, p. 109). 
 Uno de los empleos que da Giuseppe Culicchia a las mayúsculas es referir diálogos 
imaginados o recordados por los personajes: 
 
 
25 
 
Ma non si può avere tutto. Infatti, niente rose né cravatte. Non resta che la 
banalità: alzarsi in piedi e urlare ANDATE A PRENDERVELO NEL CULO, 
STRONZI. Ma c‟è tempo. Non ho fretta. (A, p. 26). 
 
2.2.2. Léxico 
Si bien prevalece en Culicchia un léxico común, no es sorprendente encontrar una amplia 
diversidad de niveles de lengua. Así, por ejemplo, es posible encontrar anomalías en el 
léxico, justificadas por la intención del autor de imitar el habla de los personajes. Véase el 
ejemplo siguiente: 
Mi venivano bene le voci di Stan Laurel e Oliver Hardy. Onlio, ho paiùra, 
esclamavo, convinto di avere i capelli dritti e la stessa faccia di Laurel. Non ti 
preocchiupàre, stupìdo, mi rispondevo, certo di essere ingrassato all‟istante 
quanto Hardy. (A, p. 13). 
En este ejemplo, la intención es hacer evidente la imitación del acento inglés por 
parte del protagonista del relato. 
En el segundo relato el autor recurre al léxico del aparato digestivo, dada la 
experiencia por la que está atravesando la protagonista del mismo: 
Così ciò che stai leccando finisce per aderire alla tua lingua. E nel momento in 
cui smetti di leccare ti rendi conto di come quell‟organo indolenzito al centro 
della tua bocca si sia ricoperto di peli. Allo stesso modo del tuo palato, 
d‟altronde. E della tua gola, del tuo esofago, del tuo stomaco. Tenue, crasso e 
retto compresi. (A, p. 19).
11
 
 Por otro lado, es notable también en el autor la alternancia de un léxico obsceno con 
un léxico culto al que recurre para caracterizar a su personaje del tercer cuento: 
Un lumacone nero, ecco che cosa sono ormai, un lumacone nero. Ho sempre 
saputo che lo sarei diventato. Ma è stata una libera scelta, la mia. La sola che 
abbia mai fatto. I presenti non gradiscono: lo si intuisce da come evitanoanche 
solo di guardarmi. Be‟, è comprensibile. Sono trentasei mesi che non faccio un 
bagno. La mia vista provoca un certo ribrezzo persino a me, quando mi 
 
11
 A partir de esta nota y a lo largo de las restantes de este apartado, empleo cursivas para dar cuenta del 
léxico que usa el autor. 
 
 
26 
 
specchio nelle vetrine dei negozi o nei finestrini delle auto. Però adesso che ci 
penso potrebbero pure andare a prenderselo nel culo, questi stronzi. Anzi, quasi 
quasi mi alzo in piedi e glielo urlo in faccia: ANDATE A PRENDERVELO 
NEL CULO, SE NON VI VADO A GENIO. Temo sarebbe fiato sprecato, 
comunque. Un‟idea dell‟Universo a quest‟ora se la saranno fatta. Io finirei 
semplicemente per confermargliela. Il solito barbone rompicazzo, 
sospirerebbero. Meglio spiazzarli allora. Regalare una rosa profumata alle 
signore, e una bella cravatta ai signori. Forse però al momento sono sprovvisto 
di omaggi e beni voluttuari. (A, p. 25). 
 En el cuarto relato se usa un tipo de léxico especializado relativo a ingredientes 
químicos de alimentos: 
I biscotti Bahlsen costavano quanto costano di solito. Contenevano farina di 
grano tenero tipo 0, zucchero, burro, sciroppo di zucchero invertito, derivati di 
siero di latte, agenti lievitanti, bicarbonato di sodio, bicarbonato di’ammonio e 
acido citrico, siero di latte in polvere, sale, latte intero in polvere, 
emulsionante, lecitine, latte scremato sempre in polvere, lattosio, aromi. (A, p. 
32). 
En el décimo segundo relato, debido a que la historia se desarrolla en medio de la 
muchedumbre y en un lugar lleno de música electrónica a alto volumen, el léxico empleado 
por al autor hace que el lector se adentre en un ambiente juvenil: 
tutto sembra accadergli tale e quale lì e ora, al suono di quelle note. ... Anche 
per il rumore che fuoriesce dalle cuffie ... cerco di disincagliarmi 
dall‟incredibile intreccio di corpi sudati ... HAI MICA, UNA PASTIGLIA, 
AMICO ... ballavamo fianco a fianco l‟ultimo singolo dei Chemical 
Brothers che il dj suonava senza interruzione da quelle che sembravano 
almeno ventiaquttr‟ore... (A, p.79). 
En el relato número diecisiete, el registro que se emplea es el de un chico en estado 
de desesperación, ya que debe escapar de una situación que está fuera de su control, a pesar 
de haber sido él quien propició la misma. Es así como el léxico empleado está plagado de 
insultos y blasfemias: 
 
 
27 
 
Merda che sfiga quel cazzo di treno perché non si è fermato ad aspettarmi 
sono nella merda più totale di merda un oceano di merda … porca puttana 
quanto ci mette ad arrivare quest‟altro treno del cazzo … no la stronza è nata 
sana e con l‟hobby della commessa … nel paradiso delle commesse 
cagacazzo e cagherebbe il cazzo a nostro signore gesù cristo... (A, p. 109). 
Por último, el léxico que se usa en el relato vigésimo primero es el de un registro 
formal. El protagonista de este relato es, al mismo tiempo, el narrador testigo de los relatos 
anteriores presentes en Ambarabà. La estructura sintáctica en el habla del narrador 
omnisciente resulta canónica, es decir, las oraciones están conformadas por la estructura 
sujeto, verbo y complemento. En este relato, el autor echa mano de oraciones canónicas y 
esto hace también que el léxico empleado corresponda a un registro formal: 
Il ventunesimo è lui. Nella stazione è sceso per ultimo, pochi secondi dopo gli 
altri. Ora se ne sta all‟ingresso del marciapiede, alle spalle di tutti. Oggi è 
particolarmente di buon umore: sotto la doccia, questa mattina, si è persino 
messo a fischiettare una canzone che odia... Così, eccovi qua. Vediamo un po‟ 
quanti siete: uno, due, tre, quattro, cinque, sei, sette, otto, nove, dieci, undici, 
dodici, tredici, quattordici, quindici sedici, diciassette, diciotto, diciannove, 
venti. Con me, ventuno. Ma io non conto. È come se non ci fossi. Quanto 
manca? Meno di dieci minuti. Giusto il tempo di scoprire a chi tocca. Non sarà 
facile. Come scegliere? Che fare? Ambarabà ciccì coccò venti civette sul 
comò, che facevano l‟amore con la figlia del dottore... Sempre che non arrivi 
qualcun altro, naturalmente. Scommetto che vi sembra tutto normale, qua 
sotto: niente che vi aspettaste di trovare, non è vero? Le luci aritificiali che 
piovono dall‟alto. (A, p. 133). 
 
2.2.3. Grados de oralidad 
Mediante el análisis del léxico empleado, resulta interesante notar la abundancia de 
oralidad en la narrativa de nuestro autor. En la mayoría de los casos se trata de soliloquios o 
diálogos imaginarios que generalmente ocurren en la mente o en el recuerdo de los 
personajes, lo que constituye un rasgo más en el carácter introspectivo de los mismos, 
incapaces de cualquier comunicación con terceros: 
 
 
28 
 
Vediamo un po‟. Qua nel borsone porto tutta la mia casa. Per prima, la cucina: 
sotto forma di una mezza bottiglietta d‟acqua di plastica, una scatoletta di 
tonno, mezza mela, un coltello multiuso. Tranne la mela, rubata, tutta roba 
proveniente dai migliori cestini dei rifiuti della città. Dopo la cucina, il bagno: 
minimalista ed ecologico, tre fogli di giornale. Quindi la camera da letto: di un 
lusso sfrenato, e consistente in una stuoia da spiaggia e due coperte in 
mistolana. Poi il salotto, ovvero un pacchetto di sigarette con dentro ben quattro 
mozziconi, e la stanza degli armadi, pur se ridotta all‟essenziale. Cioè, a un paio 
di calze e a uno di mutande. Ripostiglio, giardino, soffitta e garage mancano, 
peccato. (A, p. 26). 
 Lo mismo ocurre en el último relato, donde el protagonista, aunque se encuentra 
rodeado de una multitud, no logra una comunicación directa con nadie, por lo que tiene un 
diálogo imaginario: 
E mentre cerco di disincagliarmi dall‟incredibile intreccio di corpi sudati che 
intasa l‟asfalto senza interruzioni centimetro quadrato dopo centimetro 
quadrato, un ragazzo dagli occhi di fuori e con adosso soltanto un tanga di 
leopardo sintetico e un paio d‟ali in polistirolo tipo angelo mi fa EHI, QUESTO 
SÌ CHE È UN NUOVO MILLENNIO, NIENTE PIÙ MURI, NESSUNA 
BARRIERA, HAI MICA UNA PASTIGLIA, AMICO, e io scuoto il capo e 
cerco di proseguire oltre, verso la colonna in mezzo al parco dove ho 
appuntamento con lei... (A, p. 79). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
 
CAPÍTULO III 
Literalidad y problemas de traducción, soluciones 
3.1. Concepto de traducción 
Amparo Hurtado define la traducción como “un proceso interpretativo y comunicativo 
consistente en la reformulación de un texto con los medios de otra lengua que se desarrolla 
en un contexto social y con una finalidad determinada”.
12
 La autora nos dice que el 
traductor necesita contar con la competencia traductora, la cual consiste en que el traductor 
conozca el texto, el contexto del mismo y que también debe tomar en cuenta las 
características culturales de su público meta, la importancia y finalidad de la traducción; 
para ello es necesaria la intervención tanto de procesos semióticos, es decir cómo funciona 
el sistema comunicativo dentro de una sociedad, como de interpretativos, los cuales se 
reflejan por medio de la intuición del traductor. 
 
3.2. Literalidad. El concepto y nuestro concepto 
Uno de los problemas más frecuentes en la historia de la traducción es el de la literalidad. 
Según el DRAE, el término “literal” es: “Dicho de una traducción: En que se vierten todas y 
por su orden, en cuanto es posible, las palabras del original”
13
. Sin embargo, María Moliner 
nos dice sobre el término lo siguiente: “Aplicado a las traducciones, hecho conservando la 
construcción y el estilo propios del original y no interpretando libremente el sentido en 
estilo más propio del idioma a que se traduce”
14
. 
Para Octavio Paz una traducción literal es “un dispositivo, generalmente compuesto 
por una hilera de palabras, para ayudarnos a leer el texto en su lenguaoriginal. Algo más 
cerca del diccionario que de la traducción, que es siempre una operación literaria”
15
. 
Tomás Serrano comenta: 
Un apego excesivo a la forma del texto original se sanciona tanto como el 
apartarse demasiado de éste. La mayoría de las traducciones (del francés e 
italiano) al español son un reflejo de esta preocupación por parte del traductor 
[…] muchas de estas traducciones resultan en extremo literales con tal de ser 
 
12
 Amparo Hurtado, Traducción y traductología. Introducción a la traductología, p. 41. 
13
 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española 6, p. 940. 
14
 María Moliner, Diccionario de Uso del Español. 
15
 Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad, p. 13. 
 
 
30 
 
lo más fieles posibles, como si la fidelidad no pudiese pensarse sin la 
literalidad (entendida como la inclinación a respetar la forma del texto de 
partida o TP). Otras más evitan la literalidad de tal modo que acaban por crear 
un texto que en nada refleja el estilo del original. Estas posiciones extremas 
[…] reflejan una falta de juicio, por parte del traductor, para darse cuenta de 
cuándo se puede ser literal y de cuándo es necesario apartarse de la forma para 
seguir siendo fiel. Un análisis minucioso de las dos lenguas en cuestión le 
enseñará al traductor que la traducción no es otra cosa que un continuo oscilar 
entre literalidad y traducción libre.
16
 
Entendida ésta como la comprensión del sentido del texto de partida (TP) y su 
reelaboración sin apego a la forma en la lengua meta (LM). 
En la nota que hace Jeanne Dancette en “Érudit” a Amparo Hurtado de Traducción 
y traductología. Introducción a la traductología, nos dice: 
La noción de fidelidad en traducción es una especie de poner límites a la 
espinosa cuestión de la expresión del pensamiento humano por el lenguaje a 
causa del doble circuito de la traducción que va del emisor al destinatario 
pasando por el traductor mismo. […] los pedagogos y los examinadores de 
traducción toman generalmente la fidelidad como el primer criterio de la 
calidad de la traducción y la definen […] como la adaptación al sentido. […] 
Amparo Hurtado Albir define la fidelidad como fidelidad al sentido y no a la 
forma, […] el término ha sido frecuentemente comprendido como sinónimo de 
literalidad por oposición a traducción libre. Ni la traducción literal ni la 
traducción libre pueden expresar la fidelidad que no se logrará bien, sino sólo 
a través del método llamado INTERPRETATIVO, […] la traducción literal 
puede ser fiel al sentido o en otros momentos que la traducción libre puede ser 
una buena solución, según las circunstancias y las intenciones del autor.
17
 
Jean Darbelnet nos dice que la traducción literal es una propuesta para pasar de una 
lengua a otra. Para él, quienes no se atreven a traducir literalmente tienen la sensación de 
apartarse del sentido pero: 
 
16
 Fulvia Colombo et al., Normatividad y uso lingüístico, p. 121. 
17
 Consultado en http://id.erudit.org/iderudit/002451ar y traducido, para fines de este proyecto, por Tomás 
Serrano. 
http://id.erudit.org/iderudit/002451ar
 
 
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este temor es injustificado y […] la traducción literal expone a contrasentidos, 
sin contar las deformaciones que hace sufrir a la lengua de llegada […] El 
traductor debe darse cuenta y nunca perder de vista que no tiene derecho a 
sacrificar el pensamiento a la estructura y que nunca debe dudar en sacrificar 
la estructura para salvaguardar el pensamiento […] No es al texto en cuanto 
forma material a lo que hay que <<apegarse>>, sino al sentido que se deriva 
de la elección y de la disposición de las palabras. La persistencia de las 
traducciones literales, a menudo poco idiomáticas, constituye, en ocasiones, 
un contrasentido. La traducción literal no es necesariamente exacta, ocurre que 
en ocasiones hay que llevar la materia del enunciado a un molde que no está 
hecho para eso. […] es demasiado rígida para tomar en cuenta lo que se 
esconde detrás de las palabras. Algunos, obsesionados por el demonio de la 
literalidad, dudarán en reemplazar lo abstracto por lo concreto o viceversa. 
[…]No se trata nunca de traducir literalmente o libremente, la única cosa que 
cuenta es traducir con exactitud, es decir, respetando por una parte el sentido y 
la tonalidad del original y, por otra parte, la integridad de la lengua de llegada 
a partir de la relación de la estructura, del genio, de las imágenes y de los 
hechos culturales.
18
 
Como puede verse, la concepción de este principio dista mucho de ser 
homogénea. 
Para los efectos de esta tesis, nos hemos basado en una concepción particular de 
literalidad, que trataremos de definir a continuación. Es necesario aclarar que, para llevar a 
cabo la traducción objeto de esta tesis, se partió de algunos de los conceptos ya expuestos 
arriba. En cuanto al principio de fidelidad, se consideró que, de entre las múltiples 
posibilidades discutidas, antepondríamos la fidelidad al texto de partida. Parafraseando a 
Umberto Eco, en Dire quasi la stessa cosa, diríamos que un texto adquiere vida propia, es 
autónomo, su autor ya no tiene control de él. En el proceso de escribir, hay algo 
inconsciente: la atracción entre las palabras se impone a la voluntad del autor. Esto hace 
que, en no pocas ocasiones, el autor acabe por decir lo que no quería decir o que no diga lo 
 
18
 Tomado de http://id.erudit.org/iderudit/002478ar y traducido por Tomás Serrano y Arturo Garza para 
efectos de este proyecto. 
http://id.erudit.org/iderudit/002478ar
 
 
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que pretendía decir. Por ello, Eco recomienda recurrir al autor al que traducimos –siempre 
naturalmente que esto sea posible– pero, sobre todo, tomar distancia de lo que según él 
quiso decir y lo que en efecto dice el texto. 
A lo largo de este proyecto el método traductológico al que decidimos recurrir fue a 
la traducción literal, esto siempre que el texto nos lo permitió, cuando no fue posible 
recurrimos a la reelaboración sintáctica. La literalidad se da gracias a la gran aproximación 
y, por lo tanto, semejanza que hay entre la lengua de partida, es decir la lengua del texto 
original, y la lengua de llegada, la lengua a la que se traduce el texto. Consideramos que la 
literalidad es posible debido a que el español y el italiano comparten muchas reglas 
sintácticas dado su parentesco lingüístico, lo cual hace que la literalidad esté presente, en 
buena medida, en esta traducción. 
 Antes de continuar, nos parece oportuno definir nuestro concepto de “literalidad”, 
así como lo entendemos para efectos de este trabajo. Cabe aclarar que se tiende a pensar 
que la literalidad no es otra cosa que la traducción palabra por palabra. Sin embargo, esta 
concepción ha sido desechada desde hace mucho tiempo por lo burda que en sí misma 
resulta. Para nosotros, la literalidad en traducción es la mejor muestra de fidelidad al texto 
de partida, y consiste en la traducción de estructuras sintácticas de la lengua de partida a 
estructuras sintácticas de la lengua de llegada de igual naturaleza formal y semánticamente 
equivalentes. Evidentemente, esta equivalencia formal y semántica ocurre en varios grados, 
de allí que la literalidad también sea gradual. Para mejor ilustrar cuanto decimos, nos 
servimos de los siguientes esquemas: 
Fig. A 
 
Este esquema ejemplifica el caso de la frase scissa en italiano, como un recurso de 
focalización, cuya estructura sintáctica (preposición „a‟ + verbo en infinitivo + verbo essere 
+ elemento focalizado; ej: A telefonarti è stata tua madre) tiene equivalente formal en 
español, pero no es idéntico porque no es posible mantener el infinitivo que emplea el 
sistema lingüístico italiano („Quien te llamó por teléfono fuetu madre‟). En consecuencia, 
 
 
33 
 
traducir literalmente la frase scissa es imposible: hay en este caso un grado cero de 
literalidad. En otras palabras, la traducción de este tipo de estructuras impone una 
reelaboración sintáctica obligada. 
Fig. B 
 
 Esta figura ilustra el caso del gerundio, una estructura sintáctica que, como se ve, 
poseen ambas lenguas. Sin embargo, tanto la una como la otra, cuentan con usos propios 
(gerundio con valor temporal de posterioridad en italiano –ej: È fuggito lasciandosi dietro 
dei debiti impagabili– vs. gerundio perifrástico con auxiliar compuesto en español –ej: “En 
los últimos tiempos he venido notando ciertos comportamientos anormales en la bolsa de 
valores”) no compartidos y cuya traducción literal es de grado cero. En cambio, la 
intersección en la figura B muestra los usos compartidos, es decir aquellos valores del 
gerundio en italiano y en español: con valor condicional (Litigando non riuscirai a ottenere 
niente / „Peleando no vas a obtener nada‟). En estos casos, la traducción literal será total; 
no obstante, por múltiples razones –grado de legibilidad, frecuencia de uso, ambigüedad, 
estilo–, el traductor puede echar mano de una reelaboración sintáctica facultativa. El 
tratamiento del gerundio en nuestra traducción es un claro ejemplo de cuanto decimos. 
 
Fig. C 
 
Este tipo de relaciones ocurre cuando en la lengua de partida se tiene una estructura 
sintáctica con todos los valores de la lengua de llegada a más de otros propios. Es el caso 
del passato prossimo que, en italiano, posee todos los valores del antepresente del español, 
Italiano 
 
 
34 
 
además de los del pretérito. La traducción literal de esta estructura al español será también 
gradual. 
 Los tres casos ejemplificados en estas figuras ilustran al italiano, como lengua de 
partida, y al español, como lengua de llegada, puesto que es ésta la dirección en la que 
traducimos. Sin embargo, este mismo tipo de relaciones se presenta a la inversa, pero, por 
la misma razón anterior, no son objeto de nuestro tratamiento. 
 No es superfluo afirmar que, por un lado, traducir literalmente los usos no 
compartidos de ciertas estrucutas sintácticas atenta contra la naturaleza de la lengua de 
llegada y, en el caso que nos ocupa, constituye lo que se conoce como italianismos. De 
igual modo, evitar la literalidad allí donde existen estructuras sintácticas compartidas 
implica atentar contra el estilo del texto de partida y el mayor grado de fidelidad a éste. 
Ahora bien, en nuestra opinión, uno de los recursos de los que puede servirse el 
traductor, para ser fiel a un texto, es la literalidad. De allí entonces que ésta se busque aun 
en los casos en que resulta imposible. Sin embargo, es conveniente advertir que traducir 
literalmente no depende de la voluntad del traductor, no es él quien lo decide –aunque a 
menudo así lo haga –sino la estructura sintáctica de las lenguas de trabajo. ¿Puede acaso un 
traductor decidir ser literal en la misma medida cuando trabaja, por ejemplo, con dos 
lenguas pertenecientes a familias lingüísticas ajenas –como pueden serlo el náhuatl y el 
español–, que cuando trabaja con lenguas cercanas como el español y el italiano? Por 
supuesto que no. La razón de ello es que, en el primer caso, las formas del decir de las 
lenguas en juego difieren sustancialmente, mientras que, en el caso del italiano y el español, 
las formas del decir son muy semejantes. Buscar la literalidad, en aras de la fidelidad, al 
traducir del náhuatl al español, y viceversa, será una empresa fallida; de igual modo que lo 
será rehuir la traducción literal entre el italiano y el español. La literalidad a ultranza –
conviene no olvidarlo– atenta contra la lengua de llegada y, no menos grave, traiciona el 
estilo del texto de partida. 
 Pero si bien la búsqueda de la literalidad marca una tendencia particular entre 
traductores y críticos de la traducción, no menos marcada resulta la tendencia opuesta: 
evitar a toda costa la traducción literal. Cómo preservarse de caer en estas polarizaciones 
extremas es un propósito que todo buen traductor debería pretender. La mejor vía para 
conseguirlo es el análisis profundo de las estructuras morfosintácticas de las lenguas de 
 
 
35 
 
trabajo. En el caso que nos ocupa, las dos lenguas en juego pertenecen a una misma familia 
lingüística; provienen de una misma lengua madre: el latín. Este solo hecho nos permite 
prever ya que toda traducción entre estas dos lenguas –independientemente del sentido en 
que ocurra– será en buena medida una traducción literal. Por lo demás, si se les juzga desde 
una perspectiva sintáctica, ambas pertenecen a una categoría pro-drop, es decir, son 
lenguas que omiten el pronombre personal de sujeto ya que éste va implícito en el verbo. 
 Habiendo aclarado qué es la literalidad y nuestro propio concepto, procedemos 
ahora a llevar a cabo un análisis contrastivo de aquellas estructuras sintácticas que 
aparecieron en el corpus de los textos objetos de traducción. 
 
3.3. Algunas estructuras sintácticas en contraste entre el italiano y el español 
Hemos decidido hacer un cuadro comparativo de los usos gramaticales de las lenguas en 
juego. Primeramente nos referiremos a la estructura sintáctica del italiano, luego a la del 
español y, por último, citaremos, en una columna izquierda, las oraciones del texto de 
partida y las de nuestra propuesta de traducción, en una derecha. La explicación de los usos 
gramaticales dependerá del orden en que se vayan presentando en el texto de partida. 
 
3.3.1. El imperativo 
Este primer caso que nos presenta el texto de partida es un verbo en modo infinitivo, 
abbassare, antecedido por un adverbio de tiempo con valor negativo, mai. La lengua 
italiana nos indica que el modo imperativo negativo para la segunda persona de singular, 
informal, debe emplearse con la siguiente estructura: negación + verbo en infinitivo. En 
cambio, el español nos dice que el verbo, en su modo imperativo de negación, cuenta con 
una desinencia específica para los verbos de la primera conjugación en segunda persona de 
singular del modo informal: raíz verbal + desinencia -es. Podemos notar que mientras en la 
lengua italiana se usa un verbo en infinitivo acompañado de una negación para indicar la 
forma del imperativo negativo de la segunda persona del modo informal, en español 
contamos con una conjugación específica para esta forma y persona del verbo cuando se 
trata de una negación. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
mai abbassare la guardia nunca bajes la guardia 
 
 
36 
 
non ti preocchiupàre, stupido nou ti priocupeis, estíupidou
19
 
non ti preoccupare, mi ha detto, ai clienti 
ci penso io. 
no te preocupes, me dijo, de los clientes yo 
me encargo. 
non fiatare o t‟ammazzo no respires o te mato 
 
 La forma del imperativo empleado en la segunda persona de singular en la forma de 
cortesía, Lei, coincide en la conjugación del modo de subjuntivo en presente, el cual se 
conjuga de la misma manera en las tres primeras personas de singular. En este caso, los 
verbos utilizados pertenecen a la conjugación del primer tipo y, por lo tanto, la desinencia 
que se agrega a la raíz verbal en la segunda persona en el modo de cortesía es –i. 
En el caso del sistema lingüístico del español, sucede lo mismo que en el italiano: la 
conjugación de la segunda persona de singular del modo subjuntivo de presente resulta 
igual que el modo imperativo formal. Ya que se trata de verbos regulares pertenecientes a la 
primera conjugación, la desinencia que se agrega a la raíz verbal es –e. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
non dimentichi mai di piantare i suoi occhi 
in quelli dei clienti 
nunca olvide clavar sus ojos en los de los 
clientes 
Arrivata alle ginocchia, cerchi di non 
distrarsi 
cuando llegue a las rodillas intente no 
distraersenon si preoccupi altrimenti domani è di 
nuovo qui 
no se preocupe si no mañana está otra vez 
aquí 
 
 En el siguiente caso, tenemos una frase de imperativo referido o indirecto. Su 
estructura en italiano contrasta con la del español. En el original, se construye con el verbo 
regente seguido de la preposición di + verbo en infinitivo. En la lengua de llegada, es decir 
en español, en cambio, el verbo regente va seguido de la conjunción que + verbo 
subordinado en una forma personal o finita. De allí que nuestra traducción resulte de la 
siguiente manera: 
Texto de partida Propuesta de traducción 
... urlo a tutti di andare a prenderselo nel 
culo. 
… les grito a todos que se vayan a la 
chingada. 
 
 
 
 
19
 Imitación del acento inglés. (N. del T.) 
 
 
37 
 
3.3.2. Los clíticos 
La estructura sintáctica del italiano nos indica que la posición de clíticos dependerá de la 
persona de quién se trate en el modo imperativo: enclíticos, cuando van unidos y 
pospuestos al verbo, esto sucede en la forma del imperativo informal (leggilo), de gerundio 
(leggendolo) y de infinitivo (leggerlo); y proclíticos, cuando van antepuestos y separados 
del verbo, esto sucede en los casos de imperativo de cortesía (Lo legga) y en el modo de 
indicativo (lo leggo / l’ho letto). 
En español, en cuanto lengua hermana del italiano, los clíticos deben emplearse del 
mismo modo que en italiano, pero existe una diferencia respecto a este empleo. En la 
lengua de llegada de nuestra traducción, cuando utilizamos el imperativo para la forma de 
cortesía, debemos usar los clíticos de manera enclítica, es decir unidos al verbo, formando 
así, fonéticamente hablando, palabras esdrújulas. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
le carampane mi tiravano mozzarelle fradice 
sbraitando lo ammazzi lo ammazzi 
las arpías me aventaban mozzarellas 
podridas gritando mátelo mátelo 
 
 Otro empleo de los clíticos en ambas lenguas es el clítico doble, pero hay una 
diferencia sintáctica entre ellas. En el sistema lingüístico del italiano es necesario emplear 
el clítico indirecto antes del reflexivo, mientras que el español nos indica que la estructura 
es contraria: primero se debe emplear el clítico reflexivo y posteriormente el indirecto. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
A turni gli si posavano addosso Por turnos se posaban encima de él
20
 
Avrei voluto vederne almeno una 
posarglisi sulla lingua. 
Hubiera querido ver que al menos una se le 
parara en la lengua. 
 
Un uso más de los clíticos en la lengua de nuestro texto de partida es un clítico 
doble en el que están involucrados un clítico de objeto directo y un reflexivo. Como se 
puede ver en el siguiente ejemplo, el italiano nos indica, en su estructura del empleo de 
estos clíticos, que el directo debe ir antes del reflexivo, al igual que un clítico directo antes 
 
20
 Si atendemos a la naturaleza sintáctica del italiano, notaremos que el verbo posarsi se complementa con la 
locución prepositiva addosso a, seguida de un complemento de objeto indirecto que, en este caso concreto, se 
recoge con el clítico gli, lo que da como resultado el doble clítico conformado por éste (gli) más el reflexivo 
(si). En español, en cambio, el verbo posarse se complementa con la locución prepositiva encima de; es decir, 
estamos frente a un verbo reflexivo y prepositivo, muy distinto sintácticamente del italiano. De allí que no sea 
aconsejable el uso de un clítico de objeto indirecto, sino el de un complemento prepositivo (de él). 
 
 
38 
 
de uno reflexivo. Pero el español no requiere de ningún clítico directo al momento de 
emplear un clítico reflexivo, entonces resulta la pérdida del clítico directo al momento de 
hacer la traducción al español. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
I presenti non gradiscono: lo si intuisce da 
come evitano anche solo di guardarmi 
Los aquí presentes no se dignan: se intuye 
de cómo evitan hasta mirarme. 
 
 Otro uso de los clíticos, en la sintaxis del italiano, se puede encontrar cuando 
utilizamos tiempos compuestos, es decir, un participio pasado de algún verbo transitivo 
antecedido por el auxiliar avere. En este caso específico, los clíticos se refieren a directos 
que deben hacer concordancia con el participio pasado del verbo que estamos usando, o sea 
si el clítico directo se refiere a un objeto directo masculino singular (lo) tendremos que dar 
cuenta de ello en el participio pasado (-o), pero si, en cambio, se emplea un clítico directo 
femenino plural (le) éste se verá reflejado en el participio pasado del verbo concordando 
con el objeto (-e). Dado que los clíticos se anteponen al verbo auxiliar resultan siempre 
proclíticos. Por lo demás, los clíticos de objeto directo en italiano suelen usarse en posición 
catafórica, es decir van antepuestos al referente. En cambio, el español carece de marcas de 
género y número que nos indiquen el objeto directo en el participio pasado de los verbos y 
tampoco tiene el recurso de la catáfora con los clíticos de objeto directo. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
Una volta uno me li ha addirittura gettati 
addosso, i miei spiccioli. 
Incluso una vez uno de ellos me tiró 
encima mi morralla. 
Le ha appena acquistate. Las acaba de comprar. 
Le vetrine non le ho neppure guardate. Los aparadores ni siquiera los miré. 
 
a) La forma impersonal con el uso de clíticos 
Tanto en italiano como en español, la forma impersonal de los verbos se emplea cuando el 
hablante no desea nombrar el sujeto. Ahora bien, la forma impersonal de los verbos 
reflexivos en el sistema lingüístico del italiano se estructura tomando en cuenta la 
conjugación de la tercera persona de singular y anteponiendo a ésta el pronombre ci 
seguido del pronombre reflexivo si. En cambio, en español la forma impersonal cuenta con 
el pronombre se en la posición de sujeto, así como también con el pronombre uno, ambos 
acompañando al verbo en tercera persona de singular. 
 
 
 
39 
 
Texto de partida Propuesta de traducción 
Seguendo queste sino in fondo ci si inoltra 
nel buio. 
Siguiendo éstas hasta el final uno se 
interna en la oscuridad. 
Gli edicolanti sono gli unici a non fare 
tante storie, forse perché da loro non si 
entra, ci si ferma sulla strada e stop. 
Los vendedores de puestos de revistas son 
los únicos que no hacen tantos panchos, 
quizás porque uno no tiene que entrar en 
su negocio, uno se detiene en la calle y 
punto. 
 
 En el siguiente ejemplo, continuamos con la forma impersonal, pero de un verbo 
activo, por lo tanto, sólo se emplea el pronombre se antes del verbo. Como lo señalamos en 
el párrafo anterior, también el español cuenta con este pronombre, pero para evitar 
ambigüedad con el pronombre reflexivo, decidimos usar el pronombre uno. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
cuando con gli amici si andava a fare la 
spesa a modo nostro spazzolando 
cioccolata e patatine e cocacola 
cuando uno iba con los amigos a hacer la 
despensa a su modo arrasando con los 
chocolates y papitas y cocacola 
 
3.3.3. Los artículos indefinidos 
Los artículos indefinidos en italiano son: un, éste se usa con sustantivos masculinos 
singulares que empiezan con consonante (un libro); uno, con sustantivos masculinos 
singulares que empiezan con las consonantes s + consonante, ps, gn, x, y, z (uno studente); 
una, es empleado en sustantivos femeninos singulares que comienzan con consonante (una 
casa); y un’, que se utiliza en sustantivos femeninos singulares que empiezan con vocal 
(un’idea). Los artículos indefinidos en plural son dei (plural de un), degli (de uno) y delle 
(de una y un’). El sistema lingüístico del español, sólo cuenta con cuatro artículos: un, una, 
unos, unas. 
Texto de partida Propuesta de traducción 
Ci facevamo delle grandi