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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS 
POSGRADO EN ARTES VISUALES 
 
 
“LA DEFORMACIÓN DE LA FIGURA HUMANA 
UNA PROPUESTA GRÁFICA” 
 
 
 TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE 
MAESTRO EN ARTES VISUALES 
PRESENTA 
 
DERLI ROMERO CERNA 
 
 
DIRECTOR DE TESIS 
DR. JOSÉ DANIEL MANZANO ÁGUILA 
 
 
MÉXICO D.F., NOVIEMBRE 2010 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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1 
Índice 
Índice…………………..………………………………………………………………….1 
Introducción………….…………………………….………………………………….…2 
Capítulo 1. Donde lo nuevo y lo viejo se tocan……..…………………………..…6 
1.1 Los interminables rompimientos………………………………………………….....6 
1.2 La anamorfosis, un espacio curvo………………….…………………………..….11 
1.3 La deformación, una visión particular……………………………………………..15 
1.4 El reflejo del espejo infinito: André Kertész y Francis Bacon…………………...24 
Capítulo 2. De la trampa ojo a la realidad virtual………………………………...33 
2.1 El desnudo o desnu-darse………………………………………………………....33 
2.2 La litografía el olvido de lo sutil…………………………………………………....41 
2.3 Lo digital al servicio del arte…………………………………………………….....47 
Capítulo 3. Propuesta creativa………………………………………………………56 
3.1 La escritura del dibujo……………………………………………………………...56 
3.2 Deformaciones y encuentros……………………………………………….……..59 
Conclusiones…………..…………………………………………………………….…70 
Fuentes de consulta…………………………..…………………………………........73 
Fuentes electrónicas……………………………………..……………………….......74 
 
 
 
2 
 
Introducción 
 
 La presente tesis se interesa por la contribución de una propuesta gráfica 
personal. Para ello se hizo preciso realizar una revisión histórica de las influencias 
que dieron origen a la obra que se reúne bajo el título “Deformaciones y 
encuentros” (título de las series), estableciendo puentes entre pasado y presente, 
es decir, se trata de reconocer las influencias y detonantes de la obra. 
 
Por una parte, la idea inicial partió de ciertas imágenes que tiempo atrás 
realicé utilizando una perspectiva desde un ángulo cercano a mi modelo, 
obteniendo como resultado una exageración de sus proporciones. Fue la primer 
manera en que pude alterar las proporciones de la figura humana, al adentrarme 
en esta propuesta decidí experimentar con otros medios, tanto manuales como 
digitales; sumando al propio instinto. 
 
Por otro lado, el punto medular del desarrollo de la propuesta visual fue el 
descubrimiento del trabajo del húngaro André Kertész, en específico de su serie 
fotográfica "distorsiones", misma que fue el detonante para realizar las pruebas de 
esta investigación. No sólo a nivel visual, también ayudó a darle forma 
metodológica a la tesis con términos como la Anamorfosis y la deformación del 
cuerpo humano. 
 
Así que para dar orden de los planteamientos que llevaron a la creación de 
estas series, en el primer capítulo se aborda el tema de los invariables cambios de 
percepción que se han planteado a través de la historia del arte. La renovación de 
los lenguajes y las formas de representación de la realidad que se han dado en las 
disciplinas plásticas. Se pone atención, principalmente, en las vanguardias del 
siglo XX. El futurismo, la creación de la Bauhaus, el Op-Art, arte cinético cobrarán 
importancia para la realización de mi propuesta artística. 
 
 
3 
De igual manera, en el mismo capítulo se habla de la Anamorfosis como un 
proceso para deformar la imagen a través de un efecto óptico de perspectiva 
mediante el cual se puede hacer creer al espectador que está frente a una 
representación de una figura normal cuando en realidad las proporciones son 
incorrectas; o a la inversa, transforma la figura hasta convertirla en algo no 
identificable. 
 
Después de la anamorfosis, en el mismo capítulo uno, se toca el tema de la 
deformación de la figura humana, es decir el empleo de una representación 
incorrecta de la corporeidad humana desde el punto de vista morfológico. 
 
Ambos recursos, tanto la Anamorfosis como la deformación, son recursos 
plásticos antiguos empleados en el caso de la deformación desde la prehistoria. 
Sin embargo, lo que ha interesado en esta tesis ha sido explorar sus posibilidades 
de significación, de expresión de las emociones y estados anímicos de lo humano. 
 
Si bien es cierta la antigüedad del uso de estos recursos de representación 
plástica, también es cierto que a estos se suman el empleo de nuevas tecnologías 
que auxilian a los creadores en la generación de propuestas novedosas en el 
medio del arte. Tales como el videoarte, la manipulación posible en el arte digital. 
Medio al que también se recurrirá en la presente propuesta artística. 
 
 Ahora bien, en el último inciso del capítulo uno se abordarán las propuestas 
del fotógrafo húngaro André Kertész, en específico se enfocará en una serie 
titulada: “Distorsiones” en la que al emplear espejos cóncavos y convexos se 
deforma la figura humana de dos modelos, uno masculino y otro femenino; ambos 
modelos desnudos, gracias a estos espejos la figura humana se torna apenas 
reconocible por la lectura fragmentada de algunos de sus detalles identificables 
con la corporeidad humana. 
 
 
 
4 
El segundo artista en el cual está inspirada la obra de esta tesis es el pintor 
inglés Francis Bacon. Quien toma el estandarte de la pintura figurativa de la 
posguerra, y a través de la deformación violenta de la figura humana logra plasmar 
la desolación y crudeza de la Europa en los años posteriores a la Segunda Guerra 
Mundial. Es por medio de la deformación y distorsión del rostro y el cuerpo de sus 
retratados que Bacon rescata la sustancia, la expresión de lo humano a partir de 
su particular visión del mundo. 
 Ya en el capítulo segundo se plantea al desnudo como representación 
plástica. Esto quiere decir que se toma al desnudo no como el simple estado del 
hombre de hallarse falto de ropas, en esta tesis entendemos este hecho como un 
simple Estar desnudo; sin embargo se distingue al desnudo como el poder de 
significación que la sociedad y las ideologías otorgan al porcentaje de piel 
expuesta ante la mirada de los espectadores. 
 En vista del empleo de la técnica litográfica como medio de creación de la 
propuesta artística de esta tesis, en el mismo capítulo dos, se desarrolla el tema 
de la litografía desde dos perspectivas, una, la histórica; su invención por Alois 
Senefelder y su evolución como técnica. Y la otra, a partir de sus usos a nivel 
comercial y artístico; los repuntes en su empleo por parte de artistas y grupos 
reconocidos por la historia del arte: Goya, Jean August Dominique Ingres, Eugene 
Delacroix, Edouard Manet, Edgar Degas, Odilon Redon, Henry Toulouse-Lautrec, 
Henry Matisse, Pablo Picasso, el grupo alemán de “El Puente”, el taller de la calle 
21 de Nueva York y otros, incluido el mexicano José Guadalupe Posada. 
 Como último apartado del capítulo segundo de esta tesis, se incluye el tema 
de las tecnologías digitales al servicio del arte. Donde se plantea el 
establecimiento de lazos cada vez más sólidos entre las distintas manifestaciones 
artísticas y el mundo digital. La búsqueda y exploración de lenguajes híbridos que 
permitan a los artistas expresar sus ideas, plasmarlas y desarrollarlas deacuerdo 
a los cambios sociales de su tiempo. 
 
 
5 
 Norbert Wiener como ejemplo del arte cibernético, artistas estadounidenses 
como Ben F. Laposky, John Cage y otros quienes se atrevieron a introducir y 
explorar la incursión con las computadoras como parte de su obra. A pesar de los 
desencuentros o las prácticas de ensayo y error que necesita la exploración de un 
nuevo medio y su eventual transformación en los lenguajes artísticos. 
 En el tercer capítulo se muestra la propuesta artística en forma, planteando 
como principio y origen de la representación de la realidad al boceto. Para 
continuar el discurso visual se desarrolla dentro del apartado 3.2 el hallazgo de la 
deformación de la figura humana para gestar la propuesta plástica. Finalmente, en 
el último apartado del capítulo 3 se muestran las tres series que constituyen y dan 
cuerpo a esta tesis. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
Capítulo 1. Donde lo viejo y lo nuevo se tocan 
1.1 Los interminables rompimientos 
“Lo único que hace el arte es romper con los patrones y hábitos de percepción. 
El arte debería reventar las categorías y sistemas de que nos valemos para 
avanzar por la vida de la manera más rectilínea posible.” 
 Cornelia Sollfrank 
El arte siempre ha tenido la cualidad de renovarse. A través de la historia han 
surgido movimientos estéticos que han sido desbancados. La ruptura de viejas 
formas de representación, el cambio en oposición a corrientes artísticas ya 
caducas. Hemos sido testigos de una larga carrera de vanguardias y propuestas 
únicas, siempre se ha vivido en una constante crisis que genera innovaciones de 
formas y lenguajes artísticos. 
La renovación se gesta en todos los ámbitos que terminan influyendo en las 
distintas esferas del desarrollo humano; por ejemplo, en el siglo XX inicia la 
evolución automotriz y de la aviación, ocasionando cambios en la humanidad, 
dando lugar a un nuevo estilo de vida, y por supuesto, esto también incide en el 
mundo de las artes, impulsando nuevos esquemas y movimientos artísticos que 
manifiestan el sentir de ese proceso histórico. Comienza la construcción de un 
nuevo panorama y paradigma visual. 
Una de las vanguardias que rompió con el arte del pasado fue el Futurismo, 
surgido en Italia en el primer decenio del siglo XX. Surge ante la necesidad de 
crear un arte nuevo, acorde con la “mentalidad moderna" 1, los nuevos tiempos y 
por supuesto sus nuevas necesidades. Para ello toma como modelo a las 
máquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, 
 
1 El concepto de modernidad abarca de la era industrial a la época actual, debido a ello se entrecomilla el 
término. 
 
 
 
7 
el movimiento y la deshumanización. El 20 de febrero de 1909, Filippo Marinetti 
proclama el manifiesto Futurista en la revista francesa Le Figaró: 
“Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza 
nueva; la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras…un automóvil 
rugiente, que parece correr sobre una estela de metralla, es más hermoso que 
la Victoria de Samotracia” 
2
 
Por otra parte en el Constructivismo se emplearon materiales industriales 
en la fabricación de sus esculturas (vidrio, metal y plástico) en vez de usar el 
tradicional tallado en piedra o el vaciado en bronce. Sus máximos representantes 
fueron Vladimir Tatlin y Naum Gabo, que junto con su hermano redactaron el 
Manifiesto Realista, al amparo de estas teorías realizó varias obras con partes 
dotadas de movimiento, a las que denomino esculturas cinéticas. 
En esta misma dirección, la escuela de diseño, arte y arquitectura 
“Bauhaus” fundada por el arquitecto Walter Gropius en Weimar, Alemania, 
extendió el arte a la vida cotidiana y a la industria, sentando las bases normativas 
y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico. Puede 
decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no 
existían como tales, sino como meros oficios. Entre sus propósitos estaba el 
vincular al arte con los avances tecnológicos para que su aplicación fuera más útil 
a la sociedad y hacer que el artista tomara conciencia de su responsabilidad hacia 
la comunidad que le rodeaba y reflejara esto en sus creaciones dotándolas de una 
utilidad social evidente. 
En la década de los sesenta varios artistas trabajaron con los nuevos 
hallazgos científicos incorporándolos a sus obras. En estas vanguardias 
tecnológicas se subraya la importancia de la tecnología como parte fundamental 
del proceso de elaboración del objeto artístico y que, tanto el proceso como el 
objeto en sí, encontrasen sus fundamentos en el proceso científico, la lógica y las 
 
2 www.cronologia.it/storia/a1909.htm [fecha de consulta: 16/03/2011] 
 
http://www.cronologia.it/storia/a1909.htm
 
 
8 
matemáticas. Se alentaba la mezcla y la ruptura, en pos de alcanzar el arte total, 
junto con la introducción de materiales no tradicionales como la luz, el espacio, el 
tiempo y al mismo espectador. 
“Algunos artistas, cuyo número aumenta sin cesar, abandonan el oficio 
ancestral de la pintura, sus instrumentos y materiales, para iniciar nuevas 
técnicas con materiales nuevos”.
3
 
El arte óptico surge a raíz del estudio de las cualidades de la luz, la 
geometría y el color. A semejanza del impresionismo, que mediante pinceladas 
gruesas y evidentes presentaba colores para ser ilusoriamente unidos ópticamente 
a la distancia, el Op-Art podía mostrar pinceladas de colores que hacían aparecer 
nuevas dimensiones y experiencias visuales. 
En el Op-Art jugaban un papel fundamental los diversos fenómenos 
asociados a la percepción visual del espectador mediante la repetición de 
elementos geométricos y la aplicación de las propiedades ópticas del color. En un 
lienzo plano, mediante trazos y figuras geométricas, se sugieren espacios que 
engañan al ojo con la aparente presencia de figuras tridimensionales. Algunos de 
los autores ópticos más conocidos son: el húngaro Víctor Vasarely y el 
norteamericano Joseph Albers. 
“El padre del Op-Art (Vasarely, 1906-1997), ocupa así un lugar singular en la 
historia del arte de manera que borra las fronteras entre dos mundos 
aparentemente opuestos, el arte y el ordenador. Siguiendo un riguroso camino 
de experimentación, llega a la estandarización del medio de creación creando 
un pequeño número de formas regulares y de códigos de color, un alfabeto 
plástico, un sistema estético de múltiples combinaciones, debidamente 
clasificado y numerado. La codificación de estos elementos permite la creación 
de un banco de posibilidades plásticas que puedan ser almacenadas en la 
memoria del ordenador. Vasarely concibe el principio de un programa 
interactivo capaz de volver a utilizar millones de combinaciones de formas 
coloreadas que pueden ser de buena gana explotadas como una inextinguible 
 
3 Víctor Vasarely, Plasti/ciudad/cidad, Editorial Extemporáneos, 1972, p. 39. 
 
 
9 
fuente de composiciones y como una prueba de estadísticas fiables de 
preferencias estéticas” 
4
 
 
 Víctor Vasarely y sus pinturas 
 
Vasarely artista originario de Bucarest, Hungría; y posteriormente 
nacionalizado francés, se define a sí mismo como un hombre de su tiempo, en sus 
propias palabras declaraba: 
“Me esfuerzo por ser hijo de mi tiempo. Ante la pantalla panorámica del cine, 
no añoro la desaparición del paisaje pintado. Siguiendo el mismo orden de 
ideas, juzgo que las imágenes que nos dan las ciencias, las microfotos, 
radiofotos, oscilógrafos, placas sensibles, vuelven casi superflua cierta pintura 
informal que no hace sino reproducir la naturaleza, en este caso a escala de 
las cosasinfinitamente pequeñas. Juzgo que la obra de arte no es la que se 
confunde, sino la que se distingue de la naturaleza”.
5
 
 
4 “Op Art” En: www.limbostarr.com/vasarely_bio.html [Fecha de consulta: 11/01/2010 ] 
5 Víctor Vasarely, Plasti/ciudad/cidad, Editorial Extemporáneos, S.A. 1972, p. 36 
http://www.limbostarr.com/vasarely_bio.html
 
 
10 
Hacia mediados del siglo XX, algunos artistas retomaron los trabajos que, a 
principio de siglo habían realizado autores como Marcel Duchamp y el arte 
cinético, por ejemplo. 
“En 1913 ya había creado [Marcel Duchamp] un ready made animado que 
consistía en una rueda de bicicleta con su horquilla fijada a un taburete. Luego 
en 1920 construyó un aparato óptico, movido por un motor cuyas aspas de 
vidrio casi causaron la muerte de Man Ray, quien colaboraba en su 
construcción, al salir disparadas en fragmentos debido a la fuerza centrífuga”. 
6
 
 Especial atención debe tenerse con esta vanguardia. La palabra cinético, 
significa en movimiento. Esta corriente artística consideró que la movilidad, 
aparente o real, incrementaba el valor estético de la obra. Los artistas utilizaban 
diversos principios y mecanismos para brindar el movimiento a sus obras. Es 
decir, el arte podía bajo el amparo de esta visión, recurrir a otras áreas de 
conocimiento, la física y la mecánica. 
En cuanto a las demandas que podía plantearle al espectador frente a este 
tipo de obras era una participación más activa durante la contemplación. Por 
ejemplo, el espectador debía caminar o moverse alrededor de la misma, para 
poder percibir sus diversas caras. Excelentes ejemplos de esto son las obras de 
Alexander Calder (1898-1976), nacido en los Estados Unidos, este pintor y 
escultor tuvo una importante aportación al arte cinético, por medio de sus 
esculturas colgantes, conocidas cómo móviles. 
Desde ese entonces a la fecha ha habido otros aportes en el terreno de las 
técnicas y de los materiales empleados para la creación de obras artísticas. 
También podemos mencionar que a mediados del siglo pasado con las 
investigaciones químicas en la obtención de nuevos pigmentos y el empleo de 
 
6 Esta narración anecdótica sirve para ilustrar la postura de las vanguardias con respecto a la ruptura de la 
tradición en artes plásticas, igualmente enfatiza la evolución del arte que lleva a los artistas a experimentar 
con la introducción de nuevos materiales, de elementos industrializados que se trasladan de la vida 
cotidiana para introducirse como parte de la obra de arte. Véase “Arte cinético” en: 
www.isftic.mepsyd.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-contem/esc-cine-hth [Fecha 
de consulta: 24/03/2010] 
http://www.isftic.mepsyd.es/w3/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-contem/esc-cine-hth
 
 
11 
pinturas acrílicas, los artistas han incrementado sus posibilidades expresivas, ya 
que con el secado casi inmediato de la pintura se les permite resolver con mayor 
rapidez la obra. 
“Algunos artistas, cuyo número aumenta sin cesar, abandonan el oficio 
ancestral de la pintura, sus instrumentos y materiales, para iniciar nuevas 
técnicas con materiales nuevos” 
7
 
 Para la propuesta artística que propongo es importante recordar estos 
aportes en los terrenos del arte, desde la perspectiva de los materiales y 
herramientas a emplear para crear la obra, hasta la solución plástica para 
representar el tema, la expresión del gesto, la cercanía o alejamiento de la 
semejanza con el modelo plasmado. En cuanto a este asunto se hablará más 
ampliamente en el siguiente apartado. 
 
1.2 La Anamorfosis, un espacio curvo 
 “Uno de los procedimientos para deformar la imagen es la llamada 
anamorfosis, que corresponde a una perspectiva muy especial, consiste en una 
deformación reversible de la imagen producida mediante un efecto óptico 
(utilizando un espejo curvo) o a través de un procedimiento matemático. En su 
etimología, anamorfosis viene del griego ana que significa sobre y morphé que 
viene de forma, de lo que se entiende que la anamorfosis implica superar la 
forma”,8 sobre pasarla; es transformar, lo cual se consigue al estirar y doblegar a 
la figura hasta convertirla en algo inidentificable hasta que se ubica al observador 
en la perspectiva conveniente. 
 
7 Víctor Vasarely, Plasti/ciudad/cidad, Editorial Extemporáneos, S.A. 1972, p. 39. 
8 Véase sobre el tema Eduardo Sánchez Alonso, “La anamorfosis en la Historia del Arte” en: 
http://www.ite.educacion.es/w3/recursos/bachillerato/arte/activida/anamorfo.htm [Fecha de consulta: 
8/05/2010.] También consúltese Dr. Manuel García García, “Anamorfosis” en: 
http://www.portalesmedicos.com/diccionario_medico/index.php/Anamorfosis [Fecha de consulta: 
8/05/2010] 
http://www.ite.educacion.es/w3/recursos/bachillerato/arte/activida/anamorfo.htm
http://www.portalesmedicos.com/diccionario_medico/index.php/Anamorfosis
 
 
12 
Por ejemplo, la anamorfosis de un círculo en una elipse donde la 
desfiguración de la circunferencia (con su aplastamiento distorsiona el plano 
cartesiano asociado a ella), el término anamorfosis se toma del griego que 
significa “transformar” como ya se mencionó. En el caso del círculo, el plano 
cartesiano esta compuesto por varios cuadritos, en cambio, cuando el círculo se 
aplasta, transformándolo en una elipse, esos cuadrados se deforman quedando 
más contraídos por el eje Y, y dilatados simultáneamente por el eje X, según se 
visualiza en la siguiente imagen. 
 
 
Es un efecto perspectivo utilizado en arte para forzar al espectador a un 
determinado punto de vista preestablecido, desde el que el elemento cobra una 
forma proporcionada y clara. Básicamente la idea es crear una imagen deformada 
de manera que solo muestre su autentica forma cuando se ve desde otra 
perspectiva o mediante el reflejo de un espejo. 
En realidad este tipo de representaciones no es cosa nueva sino que 
empiezan a surgir a principios del renacimiento, periodo en el que la mayor parte 
de los artistas se sintieron atraídos por el uso y mejora de las técnicas de 
perspectiva en sus obras debido a los muros en los cuales debían realizar su 
obras, algunos de ellos de soportes curvos y no planos lo cual obligó a buscar una 
solución al problema de la deformación de la imagen en la representación artística, 
imperante en la época, debido a la curvatura de su lienzo. 
 
 
13 
La anamorfosis fue un método descrito en los estudios de Piero de la 
Francesca (Piero De Bennedetto Dei Franceschi) sobre perspectiva. Escribe dos 
tratados que tienen como finalidad formular y divulgar, con un estilo de extrema 
precisión científica, las reglas de la representación artística. 
“En su vejez Piero parece haber abandonado la pintura en favor de otros 
fines, entre los años de 1474 y 1482 escribió un tratado sobre pintura. De 
prospective pingendi (“sobre perspectiva en pintura”), dedicado a su 
mecenas el Duque de Urbino. En este abanico de temas y métodos de 
organización, el libro hace seguimiento a Alberti y el geómetra de la 
antigüedad griega Euclides. El manuscrito principal, en Parma (Biblioteca 
Palatina), fue escrito y decorado a mano por el artista, con diagramas sobre 
geometría, proporciones y problemas sobre perspectiva. Un segundo 
tratado, De quinque corporibus regularibus (“Sobre los cinco cuerpos 
regulares”) escrito algo antes de 1498, sigue las influencias de Platón y 
Pitágoras en el tratamiento con las nociones de las proporciones perfectas. 
El manuscrito también ilustrado por Piero se conservaen la biblioteca del 
Vaticano. Del Abaco (“Sobre el abaco”, Biblioteca Laurentian, Florencia) es 
un panfleto sobre matemáticas aplicadas” 9 
 
 
9 “Piero della Franchesca” en: www.britannica.com/EBchecked/topic/459853/piero-della-
francesca/5714/last-years#ref1179 [Fecha de consulta: 21/01/2010] 
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/459853/piero-della-francesca/5714/last-years#ref1179
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/459853/piero-della-francesca/5714/last-years#ref1179
 
 
14 
En el espacio curvo de Bernhard Riemann como se muestra en la imagen 
de arriba. Pero cuando se mira por un espejo en forma de tubo de quinqué las 
imágenes retornan a su forma normal. El artista, al pintar no mira directamente la 
realidad sino que lo hace guiado solamente por lo que se refleja en un espejo 
curvo. 
Bernhard Riemann se ocupó de los espacios curvos. En dicho espacio se 
muestran las trayectorias más cortas entre puntos son líneas curvas, los triángulos 
se modifican al moverlos y la suma de sus ángulos interiores, en lugar de ser de 
180 grados, varía cuando los triángulos se trasladan. 
Como consecuencia de lo anterior, la perspectiva ya no se puede 
representar con estirar o contraer el plano cartesiano o espacio “plano clásico”, 
para explicar la anamorfosis como ocurrió con la elipse, el círculo y el perro, sino 
que debemos recurrir a las fórmulas de Riemann, y nuevamente se soluciona el 
problema de pasar de una perspectiva plana a una curva, en donde el espacio se 
retuerce sobre sí mismo. 
Samuel Marolois recoge en su tratado de perspectiva de 1630 el método de 
Laurente publicado por Danti y lo aplica al siguiente dibujo de un perro. Primero se 
ve el dibujo original cuadriculado, y después el mismo dibujo alargado en sentido 
horizontal en una proporción mayor de tres a uno. Si miramos esta figura desde el 
lateral derecho con el ojo muy cerca del dibujo, observaremos que se produce un 
acortamiento de la figura en sentido horizontal, y al mismo tiempo, veremos 
converger hacia la izquierda las líneas horizontales de la cuadricula. Sólo viéndola 
desde esta perspectiva, se obtiene una restitución semejante a la imagen original. 
Estos son principios básicos de la representación plástica por anamorfosis. 
Y a pesar de que es una de las propuestas plásticas que aplico a mi trabajo, 
también debo mencionar a la deformación como otra manera de distorsionar al 
objeto representado, en el caso de mi obra, la figura humana. Tema que se 
abordará en el siguiente subcapítulo. 
 
 
 
15 
1.3 La deformación, una visión particular 
 Deformar la figura humana ha sido una práctica constante desde los inicios 
de la civilización. Resaltando o enfatizando ciertas zonas del cuerpo, faltando a las 
proporciones naturales de la silueta humana. Y se ha recurrido a la deformación 
de los cuerpos y de los objetos en una búsqueda de la expresividad en la 
representación de la imagen humana. Por lo menos es la intención de esta tesis 
explorar las posibilidades de la expresividad a través de la deformación del cuerpo 
humano en su representación plástica. 
 Uno de los primeros ejemplos lo podemos encontrar en el periodo 
Paleolítico, donde se resaltan y exageran los aspectos del cuerpo humano que 
más les interesaban, se pueden mencionar los casos de: La Venus de Lespugue y 
la Venus de Willendorf. (Ver imagen inferior) 
 
 Venus de Lespugue Venus de Willendorf 
 
Según vestigios en pinturas murales, era común en el emporio Maya y otras 
culturas de Mesoamérica deformarse el cráneo desde pequeños, esta práctica 
pudo haber sido para que al comprimir el cerebro, éste tenga una mayor 
capacidad para desarrollar el intelecto o distinguirse con una alta jerarquía o 
simplemente para resaltar la belleza. Se conoce el estiramiento del cuello por el 
uso de aros en tribus africanas o en Japón era común en las geishas deformarse 
 
 
16 
los pies. Es decir que la deformación del cuerpo humano puede darse desde la 
representación hasta la intervención de manera física real. 
Durante la Edad Media, la vida cotidiana estaba inmersa en una serie de 
conceptos de alquimia y de religión, tanto así, que de esta imaginería simbólica los 
pintores y grabadores reprodujeron una serie de deformaciones misteriosas como 
lo que es el llamado “monstruo medieval” (Del cual se muestra la siguiente 
imagen). 
 
 
“Uno de los periodos que mejor ha capitalizado esta enseñanza es la llamada 
cultura medieval. La mayoría de los preceptos teológicos y de las 
concepciones cósmicas ordenaban la vida social en la Edad Media tuvieron 
una sofisticada elaboración simbólico-visual, al punto de que casi todos los 
signos de la vida cotidiana debían leerse en su carácter hermético-alegórico. 
Tal cosa sucede de forma refinada en la heráldica, en los símbolos 
arquitectónicos, en las miniaturas y en los libros ilustrados, por ejemplo. 
Johan Huizinga, en El otoño de la Edad Media, decía por ello que sólo la época 
contemporánea puede compararse con la Edad Media en su capacidad de 
utilizar la retórica visual para transportar el universo de las creencias al terreno 
de las imágenes y los símbolos. 
Para comprender las peculiaridades de esta refinada retórica un buen ejemplo 
lo constituye el monstruo medieval, una de cuyas muchas variantes es el que 
surge de la alteración de los cuerpos humanos, de los cuales existe una amplia 
documentación gracias a que la amplia producción de grabados sobre el tema 
 
 
17 
fueron coleccionados en libros como la Crónica Mundi, de Hartmann Schedel, 
o Des Monstres et Prodiges, de Ambroise Paré”.
10
 
Entre otros ejemplos de la deformación, en este caso en la representación 
plástica, pueden hallarse en los frescos de la capilla Sixtina pintados por Miguel 
Ángel Buonaroti; sus profetas y sibilas, así como los demás personajes, aparecen 
dibujados con una anatomía exagerada, incorrecta desde el punto de vista 
morfológico, pero de un indudable contenido emocional, exaltando el poder y la 
fuerza de cada uno de ellos. 
 
 
 La sibila de Cumas. Capilla Sixtina. 
 
“Poco después, Alberto Durero expresó sus teorías sobre las proporciones en 
su obra “Los cuatro libros sobre las proporciones humanas”, [Hyeronymus 
Andreae, Nuremberg, 1528] especialmente en el libro tercero en el cual incluía 
varios métodos que permitían cambiar las proporciones de una figura, esta 
obra fue publicada de modo póstumo en 1528. Estos métodos constaban de 
 
10 Kappler Claude, Monstruos, Demonios y Maravillas afines de la Edad Media, Akal, Madrid, 1980, p.55 
 
 
 
18 
diferentes tipos de aplicaciones geométricas, algunas de las cuales son 
aplicaciones afines, esto es, aplicaciones unívocas en la que los puntos se 
aplican en puntos, las líneas se aplican en líneas y la línea al infinito de un 
plano se aplica en la línea al infinito del plano de la aplicación” 
11. (Ver 
imagen inferior). 
 
 
“El pintor Hans Holbein “El Joven” pinta en 1533 una obra por demás 
enigmática “Los Embajadores”, (2.06 x 2.10 m; óleo sobre madera). Observamos a 
Jean de Dinteville (izquierda) y a su colega diplomático Georges de Selve junto a 
un conjunto de objetos relacionados con la búsqueda del saber. En la que aparece 
una curiosa y distorsionada mancha a los pies de los personajes, que pide ser 
descifrada al igual que el código críptico de un mensaje secreto. Se trata del 
anamorfismo de una calavera, probablemente pintada para simbolizar la vanidad 
de los personajes, un severo recordatorio de la muerte,la que se puede apreciar 
en su forma correcta si se observa el cuadro desde el lateral izquierdo y con una 
visión casi rasante a la superficie del mismo. Para corregir la deformación y poder 
observar la calavera de una manera más sencilla, es que nos podemos valer del 
 
11 www.es.wikipedia.org/wiki/Durero [fecha de consulta: 15/04/2010] 
 
 
 
19 
dorso de una cuchara. De manera que el reflejo sobre la superficie curva y 
reflectante de la cuchara, corrige el efecto de la perspectiva en la pintura”.12 
Posiblemente en ese tiempo la utilización de este recurso fue utilizado con 
fines intelectuales o secretos, con objeto de disimular u ocultar algún concepto 
político o espiritual en sus propias obras y por otra parte también fue utilizado 
como mero ejercicio de diversión un recurso más de la perspectiva para demostrar 
el talento de los artistas. 
 
 Los embajadores. Hans Holbein, 1533 Detalle del cráneo 
 
Doménikos Theotekópoulos, mejor conocido como El Greco. Durante su 
periodo español, las figuras de sus cuadros se fueron alargando, desapareciendo 
su profundidad y los elementos ambientales. Más cerca en el tiempo, René 
Magritte nos plantea otras deformaciones anamórficas, más sutiles y que incluso 
pasan desapercibidas por un observador no especialmente atento, en su obra “La 
condición humana I”, un óleo realizado en 1934 (ver siguiente imagen) “en el que 
aparece una tela con una pintura que coincide exactamente con lo que se ve en la 
ventana. Pero como la tela aparece en un plano que forma un cierto ángulo 
 
12 www.es.wikipedia.org/wiki/Los_Embajadores 
 
 
20 
respecto al observador, se concluye que lo que esta pintado sobre la tela tiene que 
ser la imagen deformada de ese paisaje” 13, el cual visto desde un ángulo 
apropiado (igual que la calavera de Hans Holbein) coincide con la vista de la 
ventana. 
 
 
El mundo onírico y deformado de muchos autores surrealistas, como por 
ejemplo: Salvador Dalí, que realizó varias pinturas a comienzos de los años 
treinta, una de ellas es “El nacimiento de los sueños líquidos” de 1932, guarda una 
gran similitud con la obra del fotógrafo Kertész. Tanto este autor como Francis 
Bacon son las piedras angulares de inspiración para mi propuesta artística. 
Sin embargo, no se puede obviar la influencia de obras expresionistas como 
la de Edward Munch con su famoso cuadro “El grito”, originalmente titulado 
 
13 Véase sobre el tema: Schneede Uwa M, Surrealism, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1973, p. 108 
 
 
 
21 
“Desesperación”, pintado en 1893. Es una de sus obras más conocida y 
considerada como un icono de la angustia existencial. En esta obra, las manos 
sobre la cabeza tapan sus oídos y de su boca sale un grito que inunda toda la 
imagen, un eco ensordecedor que puede ser apreciado por el observador más no 
por los personajes del fondo, absortos en su supuesta conversación: los 
ondulados trazos de las nubes y del agua contrastan con las líneas diagonales del 
puente. Existen varias versiones de esta misma pintura ya que al artista le gustaba 
realizar variaciones sobre el mismo tema. (Ver siguiente imagen) 
 
 E. Munch. El Grito. Óleo, temple y pastel/cartón. 89 x 73.5 cms. 
Se puede también mencionar a las alargadas esculturas y series de 
pinturas de Alberto Giacometti: 
“Entre 1935 y 1940, Giacometti concentró su escultura en la cabeza humana, 
centrándose principalmente en la mirada. Esto fue seguido por una nueva y 
 
 
22 
exclusiva fase artística en la que sus estatuas comenzaron a estirarse, 
alargando sus extremidades. Giacometti estaba obsesionado por crear sus 
esculturas exactamente como las veía a través de su exclusivo punto de vista 
de la realidad” 
14
 
Durante el siglo XIX el cuerpo humano permanecía como un todo, fue 
pintado con una similitud inigualable y proporcionada. Pablo Picasso rompe con 
esa estructura academicista al desfigurar el cuerpo humano, al lograr la 
dislocación anatómica. El artista reinventa el cuerpo, lo desordena, lo desbarata, lo 
fractura, lo desarticula creando una nueva visión y comprensión analítica de la 
realidad. Altera los ángulos de la percepción y visión de los objetos, descompone 
la figura y el rostro humano. Muestra su particular apreciación del mundo. (Como 
se muestra en la siguiente imagen) 
 
 Retrato de Dora Maar, óleo sobre tela, 92 x 65cms.,1937 
 
Entonces llegan a la escena artística creadores que han utilizado la 
distorsión y deformación de la figura humana empleando los nuevos medios 
tecnológicos. Destacan los experimentos de Nam June Paik (Seúl, Corea, 1932), 
 
14 “Alberto Giacometti” en: http://www.es.wikipedia.org/wiki/Alberto-Giacometti [Fecha de consulta: 
29/11/2010] 
http://es.wikipedia.org/wiki/Alberto-Giacometti
 
 
23 
quien en el año de 1965 en los Estados Unidos, realiza su primera exposición 
individual en la New School for Social Research y presenta una obra titulada 
“Magnetic TV”, Paik había descubierto que los imanes distorsionan la imagen 
televisiva, mediante un gran imán adosado a la parte superior de la pantalla, y que 
al moverlo provocaba distorsiones de la imagen, de ahí el nombre de la pieza. 
Posteriormente Takahico Limura, un pionero del videoarte y del cine de 
vanguardia japonés con su obra titulada “Círculo y cuadrado”, que era una 
instalación fílmica y performática, presenta una serie de retratos tomando la forma 
de estas representaciones geométricas, es decir, distorsiona la morfología de sus 
retratados a partir de estas figuras geométricas. Una vez más, se tiene un ejemplo 
donde se mezclan medios y objetos de la vida cotidiana para realizar una 
propuesta artística, la tecnología y el arte convergen, así mismo, la deformación 
del cuerpo humano es el vértice. (Ver siguiente imagen) 
 
T.Limura: “Interactive: AIUEONN: Six Features” 
 
En México, podemos mencionar entre otros autores que trabajan las 
deformaciones a José Luis Cuevas, quien en sus dibujos realiza una 
caricaturización de la locura, expresión en pleno a través de la distorsión del 
cuerpo. También está la obra del maestro Alberto Castro Leñero donde se puede 
contemplar la síntesis y la deformación del cuerpo humano. Lelia Driben menciona 
en el catálogo con respecto a su exposición “Forma” en el Museo de la Ciudad de 
México en el 2002. 
 
 
24 
“Alberto trabaja así sobre asimilaciones e intersecciones de sus anatomías 
anteriores fragmentándolas, tomando de ellas la huella de sus miembros y 
enredándolos en forzadas expansiones”.
15
 
La deformación como expresión, fuerza, visión particular de la realidad es lo 
que me interesa subrayar de la propuesta artística de los autores mencionados 
hasta ahora, sin embargo, es el trabajo de otros dos artistas en el que se apoyarán 
las obras realizadas para esta tesis. La obra del fotógrafo Kertesz y el pintor 
Francis Bacon, serán abordados siempre en relación con la distorsión de la figura 
humana y la anamorfosis, asunto que será tratado en el apartado siguiente. 
 
1.4 El reflejo del espejo infinito: André Kertész y Francis Bacon 
 Las distorsiones del cuerpo humano realizadas por estos dos artistas 
durante el siglo pasado, representan su postura creativa, opuesta a cualquier tipo 
de estética tradicional tanto en la fotografía como en las artes plásticas. No fue 
suficiente para ellos imitar la realidad sino transformarla en otra, la misma que 
conocemos, pero incluyen también la que se descubrecon los ojos de la 
imaginación al arrugar, estirar, desdoblar, girar, rasgar la figura humana. 
En el caso de André Kertész, nuestro principal interés se centra en su serie 
titulada “Distorsiones”, realizada en el año de 1933. Al retratar el reflejo de un 
espejo distorsionante crea imágenes alargadas, dinámicas, retorcidas y 
sugerentes como sacadas de un sueño o de alguna pesadilla. Dónde se siente 
una tensión visual exagerada que reconocemos mediante la lectura fragmentada 
de sus detalles y cuyo objetivo es el de aportar una interpretación subjetiva sobre 
la visión del cuerpo desnudo. 
Kertész comenta sobre su actividad creativa: 
 
 
15 Lelia Driben, Forma, catálogo, Museo de la ciudad de México, 2002, s/p. 
 
 
25 
 
“Yo comienzo una fotografía instintivamente, nunca trato de imitar o copear una 
pintura o diseño; la fotografía es en sí misma el medio por el cual yo me 
esfuerzo para expresar mis impresiones y sentimientos. Como cada arte en la 
fotografía la cosa más importante es que nos sintamos conformes con lo que 
hacemos” 
16
 
“André Kertész nació en Budapest, Hungría, en Julio 2 de 1894 y murió en 
Nueva York, el 28 de septiembre de 1985. Es conocido por sus contribuciones a la 
composición fotográfica por alterar sus imágenes por medio de tomas con ángulos 
en perspectivas poco ortodoxas lo que le hizo desarrollar y conservar un estilo 
fotográfico personal y singular. Es por ello que se le considera una de las figuras 
más influyentes del periodismo fotográfico. 
Su nombre original es Andor, pero tras vivir en Francia, lo cambia a André. 
Su vida y su obra se pueden clasificar principalmente en tres periodos, el llamado 
húngaro (1912-1925), francés (1925-1936) y el estadounidense (1936-1985). En el 
primero se encuentran las fotografías de campesinos locales gitanos y paisajes de 
la Gran Llanura Húngara”.17 
“En 1914, a los 20 años, fue enviado al frente de batalla, donde tomó 
fotografías de la vida en las trincheras, desafortunadamente, la mayoría de estas 
fotografías fueron destruidas durante la revolución húngara de 1919. 
La obra más conocida de éste periodo es “Nadador bajo el agua, 
Esztergom”, de 1917. (Ver siguiente imagen) 
 
16 “André Kertész” en: www.michaelhoppengallery.com [Fecha de consulta: 18/01/2010] 
17 Véase para sus datos biográficos generales “André Kertész” en: 
http://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Kert%C3%A9sz [Fecha de consulta: 24/03/2010]. También 
“About André Kertész” en: http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/andre-kertesz/about-
andre-kertesz/645/ [Fecha de consulta: 25/11/2009] 
http://www.michaelhoppengallery.com/
http://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Kert%C3%A9sz
http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/andre-kertesz/about-andre-kertesz/645/
http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/andre-kertesz/about-andre-kertesz/645/
 
 
26 
 
 
 La única fotografía que sobrevive de una serie que muestra nadadores cuya 
imagen es distorsionada por el agua. Está serie provocó que Kertész se interesara 
en la distorsión, la deformación de la figura humana; lo que lo llevó a realizar, 
quince años después, una serie llamada “Distorsiones” a principios de los años 
treinta, misma que realizara por encargo en el año de 1933. Este es el trabajo que 
interesa a esta tesis, en tanto que su tema central es la visión particular del autor a 
través de la distorsión18 del cuerpo. Dicha serie corresponde a sus periodos 
francés y estadunidense”.19 
“En el periodo francés, Kertész emigró a París en septiembre de 1925, 
donde obtuvo éxito comercial y de crítica realizando publicaciones en revistas y 
posteriormente haciendo comisiones para varias revistas europeas. Fue uno de 
los primeros fotógrafos en realizar una exposición individual. Esto ocurrió cuando 
Jan Slivinsky organizó exhibiciones individuales para treinta fotógrafos en la 
Gallerie Au Sacre du Printemps en 1927. 
 
18 Distorsión entendía como una forma de anamorfismo fotográfico que al emplear espejos cóncavos y 
convexos, así como la refracción de la luz en el agua, son capaces ambos métodos de transformar, deformar 
la figura humana. 
19 “Andor Kertész, fotógrafo” en: http://artportal.hu/international/espanol/kertesz_andre [Fecha de 
consulta: 11/01/2010] 
http://artportal.hu/international/espanol/kertesz_andre
 
 
27 
Kertész cambió su primer nombre “Andor” por André luego de su llegada a 
París y usaría éste nombre por el resto de su vida. En este periodo el movimiento 
Dadaísta estaba en su apogeo y es cuando conoció a varios miembros del 
movimiento, relacionándose con ellos. Durante su tiempo libre retrató a varios 
artistas, incluyendo a los pintores Piet Mondrian y Marc Chagall, la escritora 
Colette y el cineasta Sergéi Eisenstein. 
Varias revistas francesas como VU y Art et Médecine publicaron fotos 
hechas por Kertész, muchas de las cuales fueron usadas en portadas. Kertész 
trabajó frecuentemente junto al editor de la revista Vu, Lucien Vogel quien 
publicaba sus fotografías y lo dejaba realizar reportajes sobre temas diversos, es 
decir, le permitía ciertas libertades creativas. 
Como ya se mencionó una fotografía suya “Nadador bajo el agua” de 1917, 
le inspiró a realizar Distorsiones. La historia de este trabajo artístico ocurrió de la 
siguiente manera. En 1933, le encargaron realizar una serie de 200 fotografías de 
dos modelos desnudos (un hombre y una mujer) en distintas poses frente a varios 
espejos cóncavos y convexos. Imágenes similares a las que encontramos en la 
“casa de los espejos” de algún parque recreativo. (Ver las imágenes de abajo) 
 
 Distorsión no.147 Distorsión no.38 
 
En algunos casos la imagen de los modelos, Najinskaya Verackhatz y 
Nadia Kasine, aparecía tan distorsionada que sólo algunas extremidades o 
 
 
28 
facciones eran visibles en la fotografía. En el lenguaje lógico de la fotografía se 
convierten en imágenes subversivas y claros ejemplos del arte surrealista. Es 
considerado un acto subversivo en la medida que a la fotografía se le adjudicaba 
el aura de la verosimilitud con respecto a la realidad, y sin embargo Kertész se 
permitió estos juegos de distorsión del cuerpo humano de forma ilógica e 
inconexa. Desde luego, por esta razón, su propuesta hacía eco de las voces 
surrealistas al presentar una versión onírica de pesadilla de la corporeidad 
humana. 
 Algunas de las fotos de esta serie aparecieron en el número del 2 de marzo 
de la revista Le Sourire y posteriormente en el número del 15 de septiembre de 
1933 de Arts et métiers graphiques. Kertész publicó el libro Distorsiones con todas 
las fotografías, más tarde, ese mismo año. 
Cuando Kertész se casó, el Partido Nazi estaba adquiriendo poder en 
Alemania. Esto provocó que las revistas empezaran a publicar reportajes sobre 
política. Muchas revistas dejaron de publicar fotografías de Kertész ya que no 
tenían relación alguna con temas políticos, esto dio motivo para que él y su 
esposa emigraran a Nueva York en el año de 1936. 
En el inicio del periodo estadounidense, fue de una “absoluta tragedia” 
como más tarde él mismo lo declararía. Ya que no contaba con sus amigos 
artistas de Francia y las personas en Estados Unidos no eran tan amables cuando 
las fotografiaban como la gente de París. Entre 1945 y 1962, más de 3,000 de sus 
fotografías fueron publicadas en la revista House & Garden volviéndose conocido 
en la industria fotográfica. Sin embargo, realizó pocos trabajos personales durante 
este periodo. Ya no contaba con Lucien Vogel como su editor y su venia para 
experimentar y realizar su trabajo personal. 
También en este periodo, estadunidense,hubo una internacionalización que 
se caracterizó por sus diversas exhibiciones y premios en varios países. En 1963 
participó en la IV Mostra Biennale Internazionale della Fotografia en Venecia y 
más tarde en ese año tuvo una exposición en la Biblioteca Nacional de Francia. En 
 
 
29 
el año de 1964 tuvo una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de 
Nueva York, en 1967 en el Museo Riverside de Nueva York, en 1970 en el 
pabellón de los Estados Unidos en Osaka, Japón”,20 de ahí en adelante su trabajo 
cobraría relevancia en los círculos del arte. 
Por otra parte, y desde la trinchera de la pintura, el inglés, Francis Bacon 
nacido en Dublin en 1909, falleció en Madrid en 1992 debido al gran interés que 
manifestó por la obra de Velázquez cuya obra se encuentra en el Museo del 
Prado. Los personajes torturados y desgarrados de Bacon nos muestran un 
ejemplo dramático del uso de la deformación como medio expresivo. Cuyo 
personalísimo estilo expresionista, basado en un simbolismo de terror y rabia, le 
ha convertido en uno de los artistas más originales del siglo XX. Su obra es una 
constante reflexión sobre la fragilidad del ser. 
 
 Francis Bacon, Autorretrato, 1972 
 
 
20 “Exhibiciones” en: http://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Kert%C3%A9sz [Fecha de consulta: 
24/03/2010]. 
http://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Kert%C3%A9sz
 
 
30 
Hijo de una familia inglesa puritana, fue expulsado de casa a los 16 años de 
edad cuando su padre le descubrió probándose la ropa interior de su madre. Tras 
pasar por Londres se traslada en 1926 a Berlín, donde entra en contacto con el 
expresionismo y la pintura de Grosz y Beckmann, pero su carrera artística no se 
inicia hasta que llega a Paris un año después donde le impresiono la obra de 
Picasso.21 
Bacon no tuvo una formación académica, pero comenzó a pintar acuarelas 
en 1926 y óleos un par de años más tarde, para empezar a exponer en ámbitos 
comerciales en 1933. A finales de los años 30 sufrió una crisis que le llevó a 
destruir la mayoría de sus obras y a abandonar la pintura, que retomaría durante 
la II Guerra Mundial.22 
Francis Bacon es uno de los artistas ingleses más importantes de la 
posguerra. En contraste con la pintura abstracta e informal predominante en la 
época. El se hace estandarte de una pintura figurativa que exprime en toda su 
violencia la desolación de la condición humana. 
“Para Bacon, la deformación de cuerpos y objetos es un acto de 
desnudamiento de lo que no quiere verse, es situarse en el más acá de la 
representación, en la entraña deseante y enigmática de los cuerpos-carne. Si 
observamos con detenimiento, veremos que en los últimos Papas de Bacon la 
distorsión y la erosión desplazan al grito, en rigor, la apoteosis del grito termina 
en una ceremonia sacrificial concretada en el año 1957 en Estudio para la 
niñera de la película “El acorazado Potemkin” (Bacon: “Espero que sea el 
último grito”). El hecho es que la serie de papas, junto con las cabezas, los 
animales aislados o las figuras humanas acopladas pintadas a finales de la 
década de los años cuarenta y en el transcurso de los cincuenta, nos ilustran 
sobre los cambios sustantivos en el procedimiento pictórico de Bacon. Por 
 
21 Sobre sus datos biográficos véase “Biografía de Francis Bacon” en: www.artespain.com/29-01-
2009/pintura/francis- [Fecha de consulta: 16/03/2010]. Asimismo, “Francis Bacon” en: 
http://es.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_%28pintor%29 [Fecha de consulta: 16/03/2010] 
22 “Biografía de Francis Bacon” en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bacon_pintor.htm [Fecha 
de consulta: 6/02/2010] 
http://www.artespain.com/29-01-2009/pintura/francis-bacon-en-el-museo-del-prado
http://www.artespain.com/29-01-2009/pintura/francis-bacon-en-el-museo-del-prado
http://es.wikipedia.org/wiki/Francis_Bacon_%28pintor%29
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bacon_pintor.htm
 
 
31 
ejemplo, en el comentado Tres estudios de figuras al pie de una crucifixión, 
percibimos imágenes sintéticas perfiladas de un modo plástico-lineal 
inequívoco sobre un fondo plano, enfático y no distrayente, que potencia la 
precisión de la figura”.
23
 
En su opinión, Francis Bacon menciona acerca de su pintura: “[…] es 
aprender a cambiar y rehacer la realidad. Yo quiero que mis pinturas sean 
inadecuadas y anómalas en el sentido que ellas se conviertan en mentiras, si tú lo 
quieres, pero mentiras que sean más verdaderas que una verdad literal […]”24 
Cuando Bacon dice que “una pintura no es un aglomerado de cosas que 
comprender sino una cuestión de instinto”25, se refiere a que nosotros como 
espectadores hay que sentir su obra más que interpretarla narrativamente. 
Podemos observar que, en su totalidad, la producción pictórica de Bacon se 
basa en la representación obsesiva del cuerpo humano, crea una serie de cuerpos 
crucificados, mutilados, contorsionados, deformes, seres copulando, sangrando, 
vomitando, eyaculando, defecando, distorsionando los rostros de sus amigos o 
inclusive de él mismo. Su propuesta es un rechazo de la pintura representativa, es 
decir, no narra, ni ilustra; sino más bien, su pintura esta contenida dentro de un 
caos informalista, de una fuerte intuición pictórica, y una visión humanista. 
“Me gustaría que mis pinturas dieran la impresión de que por ellas hubiera 
pasado un ser humano, tal cual un caracol, dejando un rastro de presencia 
humana y de memoria de sucesos pasados a medida que va dejando su 
obra”
26
 
La fotografía como un recurso de la memoria para la realización de obra 
plástica fue usada por pintores anteriores a Francis Bacon, como Degas y Vuillard. 
Se sabe que Francis Bacon trabajo con las fotografías del libro “La figura humana 
 
23
 Jorge Juanes, Kandinsky/Bacon. Pintura del espíritu/Pintura de la carne, pp.63-64. 
24
Russell John, Francis Bacon, Thames and Hudson, Great Britain, 1993, P.53 
25
 Sylvester David, Entrevista con Francis Bacon, Random House Mondadori, Barcelona 2003, p. 9. 
26
 Francis Bacon, catálogo de exposición, mayo de 1955, s/p. 
 
 
32 
en movimiento” de Eadweard Muybridge,27 como punto de partida para realizar 
algunos de sus cuadros. (Ver imagen inferior) 
 
 E. Muybridge: Mujer caminando y dándose vuelta. imagen 104 
 
También trabajó con fotografías tomadas de algunos de sus amigos. 
Además de que reconocía mirar con insistencia fotografías de revistas, futbolistas 
y boxeadores, así como de animales. Bacon comentó al respecto: 
“En el caso de amigos que puedan venir a posar, he procurado tener 
fotografías para los retratos, porque prefiero mucho más trabajar sobre 
fotografías que directamente con ellos. Te aseguro que sería incapaz de 
intentar algún retrato de alguien que no conozco partiendo de fotografías; pero 
si conozco a la persona y además tengo fotografías de ella, me resulta mucho 
más fácil trabajar sin su presencia en el estudio” 
28
 
Esta declaración de Bacon permite intuir que a pesar de la deformación del 
rostro y cuerpo humanos de sus retratados, a él le importaba rescatar la sustancia, 
la expresión de lo humano, precisamente a través de la deformación, la 
 
27 “Biografía de Francis Bacon” en: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bacon_pintor.htm [Fecha 
de consulta: 6/02/2010] 
28 David Sylvester, Entrevista con Francis Bacon, p. 31 
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bacon_pintor.htm
 
 
33 
transformación de lo humano en un lenguaje plástico nacido a partir de su 
particular visión del mundo. 
Es momento de dar paso a otro aspecto fundamental dela propuesta 
plástica que interesa abordar en esta tesis. La representación plástica del cuerpo 
humano desnudo. El empleo de tecnologías como herramientas para la creación 
artística, la litografía y la era de lo digital. Aspectos que abordaremos en el 
capítulo segundo. 
 
Capítulo 2. De la trampa ojo a la realidad virtual 
2.1 El desnudo o desnu-darse 
El cuerpo es el fundamento, el destino último y la potencia de lucidez. 
 George Bataille 
En realidad, todo es idea y todo es símbolo. Así, las formas y las actitudes de 
un ser humano necesariamente revelan las emociones de su alma. Y para 
quien sabe ver, la desnudez ofrece la significación más rica. 
 Auguste Rodin 
La Real Academia Española de la Lengua señala que el desnudo 
etimológicamente viene del latín Nudus que significa sin ropa, por tanto y sin 
mayores complicaciones, desnudo es un adjetivo que señala un estado del 
hombre, el de estar desprovisto de vestimentas.29 Sin embargo, para el hombre, la 
desnudez implica algo más que la ausencia de ropa, está relacionado con la 
circunstancia material de falta de vestido pero ante todo se vincula con la 
percepción social y la ideología. 
Así, el vestido se instituye como contraparte implícita de la desnudez del 
cuerpo humano. En vista de la situación real de que el hombre fue creado como 
 
29Cfr. Desnudo,da en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=desnudo y Desnudo en: 
http://es.wikipedia.org/wiki/Desnudo [Fecha de consulta: 6/05/2010]. 
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=desnudo
http://es.wikipedia.org/wiki/Desnudo
 
 
34 
un animal desprovisto de protección ante las fuerzas de la naturaleza.30 En 
respuesta a tales agresiones del medio ambiente el hombre inventa artificios para 
proteger su corporeidad que van desde la protección física con pieles y hojas de 
algunas plantas que hacen las veces de paraguas y sombreros que le guarecen 
de la intemperie.31 Pero también se emplean indumentos de protección mágica, un 
collar, un lazo, un tatuaje, una perforación o la deformación de alguna parte del 
cuerpo sirven para significarlo, es decir, se instituyen como formas de 
simbolización para distanciar lo humano de lo animal. El ser humano es el único 
animal capaz de percibirse desnudo y tomar distintas reacciones ante esta 
realidad. 
El desnudo es un estado mental de quien observa, de la percepción social, 
variable según su educación, de la cultura a la cual se pertenezca. Puede verse 
que existen grupos étnicos africanos donde el ocultamiento de los genitales no 
amerita la elaboración de algún artefacto que haga las veces de vestido; y andar 
semidesnudos (según la concepción occidental que hemos heredado por la 
Conquista) no conflictúa su propia noción de pudor.32 De ello, puede concluirse 
que no en todas las culturas, la desnudez afecta a las mismas regiones de la 
anatomía humana. 
Puede observarse que en tales formas de simbolización mágica del cuerpo: 
un tatuaje, un lazo atado a la cintura, una hoja; no se cubre un alto porcentaje de 
piel, tan sólo se la modifica. Dentro de las culturas occidentalizadas existe un nexo 
preponderante para considerar a una persona desnuda de acuerdo con la cantidad 
de piel expuesta, sobre todo se registra una tendencia a ocultar la zona genital, las 
partes pudendas. Estamos hablando del pudor que debe suscitar el desnudo. La 
ideología de una religión, se hablará en este caso de las judeo-cristianas, señalan 
 
30 Paul Ableman, Anatomía de la desnudez, p. 137. 
31 Nicola Squicciarino, El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria, p.47. 
32 Cfr. Paul Yonnet, Juegos modas y masas, p. 264. Así como a Nicola Squiacciarino. El vestido habla: 
consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria, pp. 43-47. 
 
 
35 
los detonadores del pudor. El génesis bíblico adoctrina a las culturas occidentales 
con el relato de Adán y Eva: 
“Replicó la serpiente a la mujer: “De ninguna manera moriréis. Es que Dios 
sabe muy bien que el día en que comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis 
como dioses, conocedores del bien y del mal.” Y como viese la mujer que el 
árbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr 
sabiduría, tomó de su fruto y comió, y dio también a su marido, que igualmente 
comió. Entonces se les abrieron a entrambos los ojos, y se dieron cuenta que 
estaban desnudos; y cosiendo hojas de higuera se hicieron unos ceñidores.” 
33
 
 La iglesia católica siempre ha considerado al desnudo como un asunto 
tabú, inductor de bajas pasiones, objeto de vergüenza y fuente primera de pecado 
y alejamiento de la palabra de Dios encerrada en la Biblia. Otro tanto pude decirse 
de la religión islámica, que prohíbe la representación de personas y animales, 
desnudos o vestidos. De tal manera queda subrayada la injerencia que la 
ideología tiene en el concepto de desnudez y pudor. Lo social-cultural permeando 
la vida cotidiana así como nuestra percepción de la corporeidad. 
 
 Adán y Eva, Lucas Cranach, el viejo. 1528. 
 
33 Anón., Biblia de Jerusalén, p. 7. 
 
 
36 
Retomando el relato de la tradición judeo-cristiana de Adán y Eva, éste ha 
dado motivo a innumerables obras de arte. En las cuales se ha representado al 
cuerpo desnudo por el mismo guión que marca el relato. Esto es, existe una 
necesidad por visualizar la realidad del cuerpo como una problemática del 
pensamiento enfocado al análisis de lo humano, de cómo se percibe un cuerpo y 
la manera en que debe presentarse para ser o no aceptable desde un punto de 
vista social. El arte es el escenario en el cual puede apreciarse esta ideologización 
de la desnudez a través de su historia y sus culturas. 
 Kenneth Clark, en su libro El desnudo, un estudio de la forma ideal, que fue 
en un principio una serie de seis conferencias pronunciadas en 1953 en la Galería 
Nacional de Arte de Washington; marca una distinción importante en cuanto al 
significado del concepto desnudo señalando que: 
“La lengua inglesa, con amplia generosidad, distingue entre el desnudo 
corporal (the naked) y el desnudo artístico (the nude). La desnudez corporal es 
aquella en la que nos encontramos desvestidos, despojados de nuestras 
ropas; por lo que dicha expresión entraña en cierta medida el embarazo que 
experimentamos la mayoría de nosotros en dicha situación: la palabra nude, el 
desnudo no comporta, en su uso culto, ningún matiz incómodo. La imagen 
vaga que proyecta en nuestro espíritu no es la de un cuerpo encogido e 
indefenso, sino la de un cuerpo equilibrado, feliz o lleno de confianza; el cuerpo 
re-formado.” 
34
 
De tal manera distinguiremos junto a Clark al desnudo del Estar desnudo. 
Donde el desnudo se amalgamará con el sentido artístico con que desde el siglo 
XVIII se ha empleado para convencer a las personas poco relacionadas con las 
Bellas Artes de que el desnudo es una forma de exploración del cuerpo humano 
de ejercicio académico y demostración de maestría en las disciplinas artísticas, 
por lo tanto aceptable culturalmente. Y sin embargo, al mismo tiempo que es 
aceptado socialmente como forma válida de representación de lo humano, sigue 
vinculado con el hecho original de un cuerpo humano real y su relación con el otro 
 
34 Kenneth Clark, El desnudo, un estudio de la forma ideal, p. 17. 
 
 
37 
que lo observa en primera instancia, el autory en segunda instancia los 
espectadores.35 
De ahí que exista una lucha de fuerzas ante la validación o rechazo ante 
una obra de arte que presente al desnudo como parte de su representación de lo 
humano. Por el vínculo que ha marcado la cultura occidental entre la corporeidad y 
el tabú sexual, con su herramienta más contundente: el pudor. Este último, es un 
aspecto social y subjetivo. 
“Cada individuo, dentro de una misma cultura, porta en sí el sistema completo, 
pero puede, según su carácter, privilegiar tal o cual aspecto. Cada civilización 
lleva a cabo, a su vez, la síntesis de estos pudores, insistiendo en algún 
aspecto y olvidándose de otro.” 
36
 
 Por ello la línea divisoria entre lo erótico, la pornografía y el desnudo 
artístico suelen responder a momentos culturales e históricos. La desnudez es 
menos un hecho, el estado de no usar ropa, que un sistema más o menos 
complejo de significaciones. Es decir, en el desnudo (definido por Clark) no se 
está simplemente desprovisto de vestido, hay toda una suerte de implicaciones 
que significan al cuerpo. “Si el vestido es una segunda piel, nuestra piel es 
entonces nuestro primer vestido”,
37
 lo cual implica que la desnudez en el arte no 
implica estar expuesto, por el contrario involucra una planeada representación de 
la corporeidad del que posa filtrada por la mirada del artista. 
 La diferencia entre pornografía y desnudo artístico radica en el ojo que 
aprecia con mayor importancia que en el cuerpo representado. 
 No puede dejar de mencionarse que para el hombre, a través de su 
evolución histórica, la representación de su corporeidad ha sido una constante, 
 
35 Arnulfo Eduardo Velasco. “La problemática de la desnudez: intento de análisis de nuestra percepción de la 
corporeidad”, en: http://www.fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/desnudez.htm [Fecha de consulta: 
8/5/2010]. 
36 Jean-Claude Bologne, Historia del pudor, p. 37. 
37 Paul Yonnet, Juegos, modas y masas, p. 264. 
http://www.fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/desnudez.htm
 
 
38 
pues el cuerpo ya sea propio o el de otros congéneres resulta de gran interés para 
el ser humano. Tal vez sea por esto que las imágenes de desnudo sean dotadas 
de una amplia significación que radica en las apreciaciones individuales del 
receptor. 
 En casos pre-históricos se han representado mujeres gordas, embarazadas 
con grandes senos. Tras estas primeras representaciones del cuerpo humano 
desnudo se van encaminando los pasos, hacia un arte figurativo idealizante, 
realista y naturalista ya en la era de los griegos quienes exploraron las 
posibilidades de la representación de la corporeidad. Si bien es cierto que ha 
habido periodos más permisivos, entre ellos los del griego y romano clásicos, que 
más tarde se redescubrirán en el Renacimiento. Este último, momento de la 
historia del arte fundamental para explorar la representación del cuerpo humano, 
tanto en la pintura como en la escultura: 
“[…] por lo menos nueve décimas partes de la escultura alguna vez realizada, 
está dedicada a la representación del cuerpo humano, lo que ha llevado al 
espectador a establecer una asociación convencional entre la escultura y el 
cuerpo." 
38
 
Sin embargo, aún en estos momentos de apertura como el Renacimiento, 
debía buscarse un pretexto para representar un cuerpo desnudo, una diosa griega 
o romana como Venus, un momento bíblico como Adán y Eva comiendo del fruto 
prohibido. Aunque debe señalarse que de manera conveniente estos desnudos 
empleaban recursos para esquivar la censura, ramas de parra colocadas 
convenientemente en la zona genital de los personajes, el pliegue de una tela, la 
postura y disposición del cuerpo de los modelos o la perspectiva del espectador 
cumplían con las expectativas del pudor de la época, en muchos las libraban a 
penas en la línea. 
Un caso de estos en donde se aprecia la censura y la libertad creativa 
concedida al pintor es la Venus del espejo de Diego Velázquez, donde la 
 
38 Hebert Read, El arte de la escultura, Eme, Argentina, 1994, p.47. 
 
 
39 
representación del cuerpo desnudo de la Venus de quien se puede apreciar 
plenamente su anatomía de espaldas, y mediante un espejo podemos reconocer 
su rostro, aunque de ese reflejo debiéramos obtener su torso desnudo,39 censura 
esquivada por Velázquez con este sencillo truco de juegos de reflejos. 
 
 La Venus del Espejo, Diego Velázquez, 1648. 
 
 El arte figurativo se manifiesta como un golpe directo a nuestra percepción, 
nos interpela y habla de manera directa y contundente, porque de alguna manera 
el cuerpo humano habla de cada uno de nosotros, de un tema cotidiano: la 
corporeidad que nos contiene a todas las personas, cada individuo tiene su 
cuerpo. La diferencia esencial entre los dos estados de la desnudez señalada por 
Clark radican en que Estar desnudo implica un estado de falta de ropa para uno 
mismo, en tanto que el desnudo adhiere además, el estarlo para un grupo 
impreciso de espectadores, de mostrarse a la mira y la imaginación de los otros. 
“Lo cierto es que el desnudo está siempre convencionalizado, y que la 
autoridad de sus convenciones procede de cierta tradición artística. 
[…] está relacionado también con la sexualidad vivida. 
Estar desnudo es ser uno mismo. 
 
39 “El desnudo en el arte. La belleza anatómica” en: 
http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/pintura_y_desnudo.htm [Fecha de consulta: 
7/5/2010]. 
http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/pintura_y_desnudo.htm
 
 
40 
[…] Ser un desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por otros […] 
para que un cuerpo desnudo se convierta en «un desnudo» es preciso que se 
le vea como un objeto. […] 
Estar desnudo es estar sin disfraces. 
Exhibirse desnudo es convertir en un disfraz la superficie de la propia piel, los 
cabellos del propio cuerpo. El desnudo está condenado a no alcanzar nunca la 
desnudez. El desnudo es una forma más de vestido.” 
40
 
 En este sentido es que el desnudo se convierte en una opción de entrega 
hacia la mirada del otro, esto es, en desnu-darse. La desnudez se opone al estado 
cerrado de la individualidad, parafraseando a George Bataille, el desnudo es un 
estado de comunicación hacia los otros en una expansión de la existencia y la 
continuidad de nuestra corporeidad, porque en el desnudo converge lo más 
humano de nuestra existencia: la sexualidad, la vida y la muerte radican en 
nuestra materialidad,41 en el desnudo trascendemos estos tres estadios, se 
expanden sus horizontes de continuidad mediante la apertura de nuestra 
individualidad a la mirada de los otros. 
El desnudo es una representación de lo humano para la humanidad, en 
primera instancia para cada espectador que observa el cuerpo representado. La 
desnudez consiste en mostrar ciertos puntos concretos del cuerpo en los cuales 
se concentra la significación del desnudo y su contra parte el pudor que privilegia 
esas zonas para cargarlas de significado. A medio camino del desnudo y del pudor 
se halla el erotismo, el cual juega entre ambos conceptos, la desnudez que se 
adivina y la que es claramente manifiesta. 
En tales juegos de mostrar u ocultar, la representación del cuerpo desnudo 
en esta propuesta artística juega con la distorsión de la anatomía para aprovechar 
la significación de lo manifiesto con lo oculto del tabú, de la corporeidad, de la piel, 
del desnu-darse. 
 
40 John Berger, et al., Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p. 62. 
41 George Bataille, El erotismo, Tusquets, México, 2000, p. 22. 
 
 
41 
Se deja hasta aquí el asunto del desnudo paradar paso al tema de la 
litografía, técnica empleada para la realización de esta propuesta creativa. 
 
2.2 La litografía, el olvido de lo sutil 
En la actualidad la práctica de la litografía ha sucumbido proporcionalmente 
ante las nuevas formas de impresión digital. Por una parte, tenemos fácilmente el 
acceso a una computadora e impresora y podemos observar que sus costos han 
ido disminuyendo cada vez más. Por otro lado, adquirir el equipo necesario para 
trabajar la técnica litográfica resulta cada vez más costoso, sin mencionar el 
espacio que se necesita para instalar la prensa y tener todo lo adecuado para 
trabajar, es una labor a contracorriente. Aunque también existe la posibilidad de 
producir obra en talleres ya instalados con sus prensas litográficas. 
 
 Prensa Litográfica (Taller de grabado del Antiguo Colegio Jesuita en Pátzcuaro, Mich.) 
La litografía fue inventada por Alois Senefelder (Praga, 1771 – Múnich, 
1834), en 1798 después de haber realizado un sin número de experimentos. En 
esencia, el proceso que Senefelder eventualmente se fue perfeccionando, 
 
 
42 
consistió en un inicio, en escribir o dibujar con un crayón de cera directamente 
sobre la piedra. 
“El origen de las piedras litográficas se da con la formación de sedimentos de 
restos calcáreos de animales y plantas en un proceso de descomposición, 
influyendo la composición química del medio creando modificaciones que 
conducen a su petrificación o litificación. Las piedras calcáreas que se utilizan 
en la litografía tienen una antigüedad de más de 120 millones de años 
(Jurásico). Las piedras litográficas están constituidas por un 97% de carbonato 
de calcio y un 3% de silicio, aluminio y óxido de hierro; formando una pesada 
estructura calcárea y quebradiza con una superficie de poro fino y compacto”
42
 
Posteriormente trató la piedra con una solución de ácido nítrico y agua, para 
después aplicar una capa de goma arábiga. Senefelder encontró que después de 
mojar la piedra, la tinta solo se adhería al diseño y no a las áreas donde había 
humedad. El principio de este proceso planográfico consiste en que el agua y la 
grasa se rechazan, una reacción química sobre una superficie plana (graneada 
previamente). Se sabe que Senefelder también patentó sus experimentos con 
láminas de zinc previamente graneadas. Es probable que sus primeras estampas 
fueran hechas ejerciendo presión en el papel con alguna cuchara o algún 
instrumento liso que estuviera a su alcance. Una vez que había inventado lo 
anterior, se dio a la tarea de diseñar la prensa para mecanizar su proceso de 
“impresión química”. 
“Impresión química fue el termino empleado por Senefelder para describir su 
invento sobre la litografía en piedra. La descripción tan precisa del proceso 
sugería que las láminas de zinc y aluminio fueran igualmente receptivas a la 
litografía. Senefelder mismo patentó el uso de la lámina de zinc y Joseph 
Scholz recibió la patente para hacer litografía en aluminio en 1892. El vidrio, 
acero, hule, papel y últimamente el plástico se han estado usando [para este 
proceso desde su invención hasta la actualidad].” 
43
 
 
42 Raúl Cabello Sánchez, Litografía, Manual de apoyo para el taller, Universidad Nacional autónoma de 
México, 2008, p. 53. 
43 Jules Heller, Printmaking Today, a Studio Handbook, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1972, p.78 
 
 
43 
La litografía sirvió para difundir las ideas tanto comerciales, literarias, 
científicas, religiosas, políticas, etcétera desde principios del siglo XIX. En el 
terreno de lo artístico uno de los primeros artistas en probar esta nueva técnica fue 
el presidente de la Academia Real de Londres, Benjamín West en el año de 1801. 
A los 73 años de edad el español Francisco Goya empezó a trabajar con esta 
técnica, es muy conocida su serie de litografías sobre las corridas de toros. Y así 
siguió una larga lista de artistas que experimentaron con esta técnica como un 
medio artístico: en Francia, el gran clasicista Jean August Dominique Ingres, 
Théodore Géricault y Eugene Delacroix quien empleó la litografía para ilustrar una 
serie de autores que fueron populares entre los Románticos –Shakespeare, Scott, 
Byron y especialmente Goethe a quien para su obra Fausto realizó 17 
ilustraciones. No puede dejarse de mencionar al artista francés Honoré Daumier 
quien realizó una vasta producción de litografías a lo largo de su vida. 
A principios de 1860 la litografía volvió a resurgir con los artistas franceses 
Edouard Manet y Edgar Degas. A finales del siglo XIX sobresalieron las obras de 
Rodolphe Bresdin y Odilon Redon, quien fue el primer artista en representar el 
subconsciente y los sueños. 
El cartel litográfico, en Francia, fue revivido por Jules Chéret utilizando tres 
o más piedras para lograr un fuerte colorido en sus imágenes que representaban 
ya sea publicidad de cigarros, anuncios de cantantes, etc. El más elegante uso del 
cartel fue hecho por el artista checoslovaco radicado en París, Alphonse Mucha 
quien es famoso por su estilo Art Nouveau. Pero fue Henri de Toulouse-Lautrec, 
quien desarrolló un carácter más artístico al cartel. 
A partir de las aportaciones de Toulouse, una gran cantidad de artistas han 
trabajado la litografía con fines expresivos, en Francia Pierre Bonnard, Edouard 
Vuillard, Paul Cézanne, Henri Matisse, Georges Braque, el ruso Marc Chagall y los 
españoles radicados en París: Joan Miró y Pablo Picasso. En Alemania los artistas 
Lovis Corinth que prefirió utilizar sólo tinta negra y la preferencia del crayón en vez 
del tusche, sus litografías muestran una espontánea y violenta cualidad que 
prefigura el estilo de los expresionistas alemanes. 
 
 
44 
De los alemanes destacan, el líder del grupo radicado en Dresde conocido 
como Die Brucke “El Puente”, Ernst Ludwig Kirchner quién utilizó un método de 
trabajo característico combinando el crayón y aguadas de tusche con agua y 
aguarrás. También de este mismo grupo Otto Mueller cuyo trabajo guarda gran 
semejanza con el de Gaugin. 
Mención aparte merece el otro grupo de expresionistas radicado en Múnich, 
fundado por Wassily Kandinsky y Franz Marc en 1911, Blaue Reiter “el Jinete 
Azul”, posteriormente, a este grupo se les unió el pintor suizo Paul Klee. La 
litografía en el caso de George Grosz fue un instrumento para denunciar las 
atrocidades de la primera Guerra Mundial empleando la sátira política y social, sus 
dibujos muestran las grotescas figuras de los militares y la corrupción de la 
burocracia que prepararon el camino para el nazismo. 
Kathe Kollwitz, también relacionada con el grupo de Múnich, estuvo más 
atraída al proceso del huecograbado pero realizó bastantes litografías durante su 
larga carrera, su trazo de una precisa y fuerte energía, así como la figura humana 
son la constante en su obra. 
Es importante mencionar el importante renacimiento de la litografía que 
hubo en los sesenta, por un lado en Inglaterra el pintor Graham Sutherland que al 
igual que Chagall emplea en sus litografías varias capas de colores. 
En los Estados Unidos, Tatyana Grosman estableció un centro para la 
producción de litografía artística conocido como Universal Limited Art Editions en 
su casa de Long Island, Nueva York, quien invito a artistas como Robert 
Rauschenberg y Jasper Johns, para aprender y experimentar con el proceso. 
Debe mencionarse, igualmente, el taller de la calle 21, de Bob Blackburn en 
Nueva York que a la fecha sigue trabajando. El taller de litografía “Tamarind” 
fundado en 1960 por John Wayne en Alburquerque, Nuevo Mexico. En Los 
Ángeles, California el taller Gemini G.E.L. fundado por Ken Tyler quien ha 
producido tanto trabajos tradicionales como experimentales de artistas 
norteamericanos como: Oldenburg, Stella, Johns, Rauschenberg, Albers y otros.