Lajte-pax-zacatan--el-tambor-vertical-de-los-antiguos-mayas

Vista previa del material en texto

Universidad Nacional Autónoma de México 
 
Facultad de Filosofía y Letras 
 
Colegio de Historia 
 
Lajte´, pax, zacatán. 
El tambor vertical de los antiguos mayas 
 
Tesis que para optar el título de Licenciada en Historia 
presenta: Diana Yolanda Peralta Cervantes 
 
Asesora de tesis: Dra. Laura Elena Sotelo Santos 
 
Ciudad Universitaria, CDMX Noviembre de 2016. 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
Restricciones de uso 
 
DERECHOS RESERVADOS © 
PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL 
 
Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal 
del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). 
El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea 
objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para 
fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo 
mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
2 
 
 
 
A Lupita y a Quique. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
ÍNDICE 
 
AGRADECIMIENTOS…………………………………………………………………….6 
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………….8 
 
CAPÍTULO I. Lajte´, pax, zacatán 
I. Los tambores verticales mayas 
1. Las distintas palabras para llamar al tambor………………………………………33 
2. Elaboración de los tambores y materiales empleados……………………………35 
3. Ejecutantes de los tambores………………………………………………………...40 
4. Los sonidos de los tambores………………………………………………………...48 
5. Los tambores, su custodio y lugar donde se guardaban…………………………49 
II. Corpus de imágenes de tambores verticales mayas en la arqueología: 
caracterización y análisis 
1. Ejemplos de tambores verticales……………………………………………………51 
2. Caracterización de los tambores verticales………………………………………..67 
2.1 Tambores de forma de copa o mano……………………………………………...67 
2.2 Tambores de forma cilíndrica………………………………………………………69 
2.3 Tambores de forma de barril……………………………………………………….73 
2.4 Tambores de forma semicónica……………………………………………………76 
 
 
4 
 
2.5 Tambor de forma antropomorfa……………………………………………………77 
3. Análisis del corpus……………………………………………………………………77 
3.1 Tambores de forma de copa o mano……………………………………………...78 
3.2 Tambores de forma cilíndrica………………………………………………………89 
3.3 Tambores de forma de barril……………………………………………………...114 
3.4 Tambores de forma semicónica………………………………………………….126 
3.5 Tambor de forma antropomorfa…………………………………………………..129 
 
Capítulo II. Usos rituales y significados del tambor 
I. El tambor vertical en los tiempos y espacios sagrados 
1. El vehículo del sonido: el viento……………………………………………………132 
2. Los tambores en la temporalidad………………………………………………….135 
2.1 Los tambores en rituales de final e inicio de año……………………………….136 
2.2 Pax como mes del calendario…………………………………………………….140 
3. Los tambores en los espacios sagrados……………………………………........142 
3.1 Los tambores en las danzas……………………………………………………...150 
II. El tambor vertical de los seres sagrados 
1. El tambor de los dioses, la instauración de los rituales agrícolas en los Códices 
Dresde y Madrid………………………………………………………………………..161 
1.1 Códice Dresde……………………………………………………………………...161 
 
 
5 
 
1.2 Códice Madrid………………………………………………………………………166 
2. Los tambores verticales y su relación con otros seres sagrados………………174 
3. Los tambores y los gobernantes: salvaguardas del orden del universo………177 
3.1. Los tambores verticales en la vida de los soberanos…………………………177 
3.2. El chak pax: tambor de guerra…………………………………………………..186 
3.2.1 Los sonidos de los tambores en la Conquista española…………………….187 
3.2.2 Actos relacionados con los tambores verticales y la guerra………………..192 
Sacrificio humano en contexto de rituales guerreros……………………………….192 
4. Los tambores en rituales chamánicos…………………………………………….198 
 
REFLEXIONES FINALES…………………………………………………………….215 
 
ANEXO…………………………………………………………………………………..224 
1. Tambores verticales contemporáneos…………………………………………….224 
2. Escenas de los vasos cerámicos policromos analizados……………………….226 
3. Escenas de los Códices analizadas……………………………………………….238 
4. Mito……………………………………………………………………………………240 
 
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………...242 
 
 
 
6 
 
AGRADECIMIENTOS 
Agradezco a las personas que estuvieron cerca de mí durante la elaboración de mi 
tesis. 
A mi familia, mis papás Yola y Nacho, quienes con todo su amor, han 
estado conmigo en cada momento de mi vida. Les doy las gracias infinitamente y 
con todo mi corazón por lo que han hecho por mí para traerme hasta este 
momento. A mi hermano Isaac, compañero en cada instante, quien me ha dado su 
amor y apoyo siempre. A Lupita mi abuelita, amorosa y dulce, quien desde el cielo 
me acompaña. 
A mis tíos Lety y Quique, quienes han estado conmigo siempre como unos 
padres. También a mis primos Quique, Marco, César y Aldo, mis otros hermanos 
de quienes he recibido cariño. 
A mis tíos Ángela, Manuel y Enrique Peralta, quienes se han interesado en 
mí y me han apoyado desde donde están. 
Gracias a Sol Becerril, Chave Arvizu, Mary Ocaña, Ale y Ángelita Reza y 
Amalia García, por todo su cariño demostrado en los buenos y malos momentos y 
por apoyarme siempre. 
También quiero agradecer a mis amigos historiadores, con quienes he 
caminado por mi paso en la Facultad de Filosofía y Letras. Especialmente 
reconozco y agradezco a Emmanuel Rodríguez, maestro y buen amigo, quien con 
su guía, apoyo, consejos, comentarios y por darse el tiempo de leer mi tesis, he 
podido realizar este trabajo. Y a Karla Quintero, quien nunca dudó de mí y me 
alentó a seguir trabajando. 
Asimismo, agradezco el apoyo del Proyecto CONACYT 157146 “Universos 
Sonoros Mayas. Un estudio diacrónico de la acústica, el uso, función y significado 
de sus instrumentos musicales”, por quien fui becada. 
 
 
7 
 
Me siento agradecida también con mi asesora de tesis, la Dra. Laura Elena 
Sotelo Santos, quien me ha sabido guiar por el mundo maya, y me ha trasmitido el 
amor por los Dioses y los Códices. Gran investigadora y maestra, a la cual debo 
mucho de mi trayectoria profesional. Gracias por su confianza, sugerencias y 
sabios consejos. 
De igual manera agradezco a los investigadores del Centro de Estudios 
Mayas, de la UNAM, quienes han aceptado ser parte de mi comité sinodal. 
A Francisca Zalaquett, por todas sus enseñanzas, paciencia, apoyo, 
confianza y cariño. A María Elena Guerrero Gómez, por su amabilidad, consejos y 
cariño. A Tomás Pérez Suárez, maestro de quien he aprendido tanto, sabio, 
accesible, sencillo y dispuesto a compartir sus conocimientos. Y a Roberto 
Romero Sandoval, quien con entusiasmo, dedicación y compromiso trabajó 
conmigo. A todos gracias por revisar y comentar mi tesis. 
Hago extensivo el agradecimiento a Martha Ilia Nájera Coronado, quien me 
apoyó y aconsejó a lo largo de este trabajo. Así como a Carmen Valverde Valdés, 
Carmen León Cázares y Guillermo Bernal Romero, quienes amablemente me 
orientaron con algunas dudas. 
También, expreso mi gratitud y reconozco la ayuda de Vanessa Rodens, 
quien compartió información e imágenes sobre el tema, y se mostró dispuesta a 
resolver las dudas que me surgieran. Gracias también a Violeta Campa y Canek 
Estrada por sus comentarios, los cuales enriquecieron mi tesis. 
 
A todos ustedes ¡gracias! 
Diana. 
 
 
 
8 
 
INTRODUCCIÓN 
El tambor vertical ha sido un elemento constante a lo largo de la historia maya, 
desde la época prehispánica hasta la actualidad tenemos evidencias de que con 
su sonido ha acompañado diversos acontecimientos de este pueblo, por lo que es 
una tradición viva, vigente, que podemos documentar durante más de 2000 años.1 
 Trabajos con grupos mayances contemporáneos del siglo XXI registran el 
uso del tambor vertical, como es el caso de los chontales2 en su danza BailaViejo3 
o en otras celebraciones, en el estado de Tabasco. En bodas y bautismos de los 
tojolabales de Chiapas.4 Y en diversas festividades de los k´iche´s de Guatemala, 
siempre acompañado de la chirimía.5 Del siglo XX se reporta asimismo su uso 
entre éstos últimos, en la danza de Bailes de la Conquista,6 por mencionar 
algunos ejemplos. 
También de este siglo, durante su trabajo en el estado de Yucatán, en el 
transcurso de los años de la década de 1980, Max Jardow-Pedersen tuvo noticia 
de que en el pueblo de Muchucuxcáh, en 1950 tocaba una orquesta de jarana,7 
con instrumentos como una hoja de naranja colocada entre los labios, una quijada 
de burro y un tambor de madera con parche de piel de venado, “a este tambor le 
 
1 Vid. en el Anexo imágenes de tambores verticales contemporáneos. 
2 Vid. Universos Sonoros Mayas. En: 
 http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/index.php?page=la-musica-de-tabasco 
3Vid., Miriam Judith Gallegos Gómora, “El ´baila viejo´: danza y música ritual de la comunidad 
Yokot´an, de Tabasco, México”. En: 
http://www.academia.edu/2049583/El_Baila_Viejo_danza_y_m%C3%BAsica_ritual_de_la_comunid
ad_yokotan_de_Tabasco_M%C3%A9xico 
4 Vid. Programa de televisión La raíz doble. “Al otro lado de la música: Roselia Jiménez, cantante 
tojolab´al”, realizado por Mardonio Carballo. En: Canal 22, You Tube 
https://www.youtube.com/watch?v=4BCHqNdiDJQ&index=15&list=PLHXFQrHFFd_VFQtzAgXxG-
RgGRKpyqEoP 
5 Canek Estrada, comunicación personal 2016. 
6 Vid. Matthias Stöckli, “Formas de ´ritmo libre´ en la música y la danza indígenas de Guatemala: 
Del presente al pasado”. 
7 El término “jarana” se emplea para denominar tanto a una danza como la música y la fiesta del 
mismo nombre en el estado de Yucatán. 
http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/index.php?page=la-musica-de-tabasco
http://www.academia.edu/2049583/El_Baila_Viejo_danza_y_m%C3%BAsica_ritual_de_la_comunidad_yokotan_de_Tabasco_M%C3%A9xico
http://www.academia.edu/2049583/El_Baila_Viejo_danza_y_m%C3%BAsica_ritual_de_la_comunidad_yokotan_de_Tabasco_M%C3%A9xico
https://www.youtube.com/watch?v=4BCHqNdiDJQ&index=15&list=PLHXFQrHFFd_VFQtzAgXxG-RgGRKpyqEoP
https://www.youtube.com/watch?v=4BCHqNdiDJQ&index=15&list=PLHXFQrHFFd_VFQtzAgXxG-RgGRKpyqEoP
 
 
9 
 
llamaron ´yuco´”.8 En sus investigaciones, este autor menciona distintos eventos 
en los que el tambor vertical fue utilizado, tanto en danzas durante las festividades 
de la Navidad,9 como en la celebración de la Semana Santa en Dzitnup y en las 
corridas de toros. 
Mientras tanto en el estado de Quintana Roo la mayapax, o música maya, 
se tocaba con violines y tambores, sólo un conjunto usaba además una trompeta, 
y se escuchaba únicamente en contextos religiosos, ya que de acuerdo a los 
informantes de Jardow-Pedersen “se cree que la mayapax es un legado de Dios a 
los mayas por lo que sólo puede tocarse para él”.10 Según el “tamborista” y 
fabricante de tambores José Ek del pueblo de Señor, ubicado en el municipio de 
Felipe Carrillo Puerto: 
El hoyo en el lado del tambor funciona como válvula, por la cual el aire circula 
impulsado por las vibraciones del parche cuando se toca. Este hoyo se llama “el 
ojo del tambor”, y dicen que el tambor contiene tangas-ik [tancas] (vientos o 
espíritus malignos) y que ellos pueden dañar al dueño del instrumento. Por eso, 
cuando termino de elaborar un tambor, lo llevo a la iglesia, donde prendo una vela 
para el santo patrón. 
Los ancianos que eran creyentes verdaderos pedían permiso a los dioses 
antes de cortar un cedro [cedro rojo] para hacer un tambor o violín. Aquel rito era 
necesario ya que la cruz parlante apareció en el tronco de un cedro la primera vez. 
Antes, un instrumento tenía que hacerse en un rincón de la casa, donde los niños 
no pasaran y no jugaran. Cuidaban que nadie pisara las virutas que, además, era 
prohibido quemar. 
Cuando toco mi tambor en una fiesta siempre lo cubro con un pañuelo cuando 
descanso. Así, nadie puede hacer daño al instrumento. El pañuelo es un secreto 
(amuleto). Otro secreto es un pedazo de cera de abeja (la pequeña abeja negra de 
 
8 Max Jardow-Pedersen, La música divina de la selva yucateca, p. 85. 
En todas las citas textuales a lo largo del trabajo las negritas son nuestras. 
9 Eric Thompson relata que en 1927 durante su estancia en San Antonio, Belice, en la fiesta de la 
Navidad el sonido del tambor los acompañó. “Durante todo el 24 de diciembre las familias fueron 
llegando procedentes de los esparcidos caseríos de las cercanías, para pasar la fiesta con sus 
parientes de la aldea. Los tambores batían y en el ambiente circulaba un aire de desacostumbrada 
actividad”. En: Arqueología Maya, p. 138. 
10 Max Jardow-Pedersen, op. cit., p. 171. 
 
 
10 
 
la región) que mantengo en mi bolsa. Si nadie sabe del secreto, protegerá el 
instrumento.11 
Este texto muestra el aspecto sobrenatural que posee el tambor vertical, su viento 
puede hacer daño a su dueño, por lo que es necesario hacer una ofrenda, pero al 
tambor también se le puede dañar, por lo que es necesario cubrirlo con un 
pañuelo o llevar un amuleto de cera para protegerlo. 
Por su parte, Eric Thompson relata que los tambores eran percutidos 
durante los eclipses, ya que los mayas de la península de Yucatán, los tzeltales y 
kanhobales (sic), creían que dichos fenómenos naturales se debían a las peleas 
conyugales del sol y la luna y suponían que el ruido los ayudaría a acabar con el 
eclipse. Los choles palencanos y algunos yucatecos pensaban que los eclipses 
lunares eran causados por un jaguar, una variedad de hormigas llamada xulab o 
algunos demonios, y que durante éstos corría peligro, por lo que hacían mucho 
ruido para llamar la atención del causante del eclipse y así salvar al astro 
agredido, dice Thompson: “la gente golpea tambores y botes de hojalata, 
disparan rifles y cohetes y pega a los perros para hacerlos aullar”.12 
En el siglo XIX, John Lloyd Stephens en su obra Viajes a Yucatán, narra 
algunos episodios en los que escuchó el sonido del tambor. Durante su segunda 
estancia en Yucatán, realizada en compañía de Frederick Catherwood, el tambor 
se hizo presente en la fiesta de Nuestra Señora de las Angustias, así como en la 
hacienda Xkanchacán, en la que: “escuchamos el sonido de los violines y del 
tambor indio, que consiste en un madero hueco de tres pies de largo con un 
pedazo de pergamino colocado en un extremo y sobre el cual golpea el indio con 
su mano derecha, llevando el instrumento bajo el brazo izquierdo”.13 En esta 
hacienda el tambor vertical acompaña un baile que identifica a los mayas, desde la 
 
11 Ibídem. 
12 Eric Thompson, Historia y religión de los mayas, p. 289. 
13 John Lloyd Stephens, Viajes a Yucatán, p. 146. 
 
 
11 
 
perspectiva de los hacendados, quienes le muestran a los extranjeros las 
tradiciones de sus trabajadores. 
En la época colonial el uso del tambor se mantuvo vigente, aunque según 
las fuentes historiográficas la finalidad de percutirlo cambió, ya que para ese 
momento de la historia su sonido acompañó otro tipo de acontecimientos, como 
recibimientos de personas importantes, tal como se muestra en la Relación de 
Kanpocolche y Chochola, incluida en las Relaciones histórico-geográficas de la 
gobernación de Yucatán, en la que se cuenta que cuando los frailes iban a visitar 
tales poblados, los indígenas salían a recibirlos con mucha alegría. A este 
respecto Juan Farfán el Viejo, relata: 
Cuando un fraile entra en algún pueblo de éstos salen todas las indias vestidas 
con sus guypiles [huipil], enaguas, a recibir los dichos frailes a la entrada de los 
dichos pueblos, y todos los indios sacan sus atambores y músicas que ellos 
acostumbran y reciben a los dichos frailes hasta queentran en la iglesia y celda 
donde se aposentan.14 
Narración semejante es la de fray Antonio de Ciudad Real, quien describe el 
recorrido que en 1588 realizó por la península de Yucatán el padre fray Alonso 
Ponce, y refiere que cuando fue recibido en Tenum, Yucatán: 
[…] y andadas otras dos leguas de buen camino, llegó temprano a decir misa al 
mesmo [sic] pueblo y convento de Tenum, donde fue muy bien recibido. A la una 
legua de las dos sobredichas tenían hecha una gran ramada, y en ella puestos 
muchos indios vestidos a manera de moros con lanzuelas pintadas y adornadas 
con plumas de colores, los cuales, con unas rodelillas y algunas invenciones, y un 
atambor que les hacía son y los guiaba, fueron la otra legua delante del padre 
comisario dando voces y gritos, y levantando algazaras, corriendo unos contra 
otros, sin cesar un punto. Junto al pueblo había otras muchas ramadas y gran 
multitud de indios, y una danza y mucha música.15 
 
 
14 Relaciones histórico-geográficas de la gobernación de Yucatán, p. 329. 
15 Antonio de Ciudad Real, Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España. 
Relación breve y verdadera de algunas cosas de las muchas que sucedieron al padre fray Alonso 
Ponce en las provincias de la Nueva España siendo comisario general de aquellas partes, T. II, p. 
326. 
 
 
12 
 
Como se ha visto, los mayas han mantenido vigente la utilización del tambor 
vertical en distintas etapas de su historia. En la época prehispánica fue dibujado 
en la plástica, se ha encontrado en hallazgos arqueológicos, fue mencionado en 
las crónicas españolas y ha sido estudiado por diversos investigadores. Su 
presencia se ha identificado en distintos ritos y momentos de la vida ceremonial, 
relacionado a seres humanos y seres sobrenaturales. Por lo anterior, es un 
instrumento de interés para la investigación científica. 
En este trabajo se realizará un análisis iconográfico y simbólico del tambor 
vertical de los mayas prehispánicos, ubicándolo en los distintos contextos 
espaciales y temporales en los que estuvo presente y relacionándolo con las 
deidades y los seres humanos que estuvieron cerca de él, desde una perspectiva 
etic.16 
Se estudian dos períodos temporales distintos de la historia de esta 
civilización que son: el Clásico Tardío (250-900 d. C.) y el Posclásico (900-1524 d. 
C.), y se ubica en tres áreas espaciales: las tierras bajas del sur (Petén mexicano 
y guatemalteco), las tierras altas de Guatemala (región de Chamá) y las tierras 
bajas del norte (península de Yucatán), por ser estas zonas de donde se cuenta 
con mayores evidencias iconográficas e historiográficas sobre el tambor vertical, lo 
que mostrará los cambios y continuidades que hay de éste a lo largo del tiempo 
(figura 1). 
 
 
 
 
 
 
16 Esto es, desde mi perspectiva como persona que no forma parte de la comunidad maya. 
 
 
13 
 
 
 
 
Figura 1. Mapa del área maya. Imagen modificada, tomada de Carlos Álvarez, “Paisajes mayas”. 
 
 
 
Península 
de 
Yucatán 
Petén 
Tierras 
Altas de 
Guatemala 
 
 
14 
 
El interés por estudiar al tambor vertical me surgió al observar el Códice Madrid y 
percatarme de que el dios D17, Itzamná,18 lo percute, lo cual muestra que esta 
actividad es una de las más importantes para los mayas prehispánicos, ya que la 
deidad creadora, entre sus muchas actividades, también crea19 sonidos, los del 
tambor vertical, actividad compartida con otros dioses. Dicha observación me llevó 
a analizar los vasos cerámicos del área del Petén20 y los de la región de Chamá, 
con la idea de que el membranófono es un instrumento sonoro sagrado, en los 
que descubrí que diversos personajes se equiparan a las deidades, ya que como 
ellos, también percuten este instrumento sonoro. 
Desde las primeras décadas del siglo XX diversos estudiosos de distintas 
disciplinas se han interesado por lo que se conoce como “música prehispánica”, 
entre éstos destacan: etnomusicólogos como Daniel Castañeda y Vicente T. 
Mendoza;21 Samuel Martí;22 Pablo Castellanos;23 Jesús Castillo;24 Roberto Rivera 
y Rivera;25 Alfonso Arrivillaga Cortés;26 entre otros. Por arqueólogos como 
Wolfgang Haberland;27 Norman Hammond;28 Paul Healy;29 Roberto Ruiz 
Guzmán;30 Vanessa Rodens, etc.31 Además de los trabajos mencionados, destaca 
 
17 En la investigación se utiliza la clasificación de las deidades mayas realizada por Paul Schellhas 
en su obra Representation of Deities of the Maya Manuscripts, la cual consiste en letras del 
alfabeto para cada dios. 
18 Los nombres de las deidades B, D, E y N están tomados del libro de Mercedes de la Garza, 
Sueño y éxtasis. Visión chamánica de los nahuas y los mayas. 
19 Se emplea el término “crear” en el sentido de “Introducir por vez primera algo”, en este caso el 
sonido del tambor por el dios Itzamná. Diccionario de la lengua española. En: www.rae.es 
20 Petén mexicano y guatemalteco. 
21 Instrumental precortesiano, 1933. 
22 Instrumentos musicales precortesianos, 1968. 
23 Horizontes de la música precortesiana, 1970. 
24 La música maya quiché región de Guatemala, 1977. 
25 Los instrumentos musicales de los mayas, 1980. 
26 “Fuentes iconográficas de la música prehispánica”, 1997; Aj´: instrumentos musicales mayas, 
2003. 
27 Trommeln in El Salvador, 1961. 
28 Classic Maya Music, 1972. 
29 Music of the Maya, 1988. 
30 Las figurillas e instrumentos musicales de Calakmul, Campeche: descripción, análisis e 
interpretación: una tentativa tipología, 1998. 
31 Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur, 2004. 
http://www.rae.es/
 
 
15 
 
la labor de Francisca Zalaquett quien realiza actualmente investigaciones 
arqueomusicológicas de instrumentos sonoros mayas prehispánicos y 
contemporáneos. 
 Partiendo de la idea de que el tambor vertical se dibujó en los vasos 
cerámicos polícromos, algunos de ellos pertenecientes a los gobernantes, quienes 
fueron considerados seres sagrados por su cercana relación con los dioses, y que 
también se representó en los Códices Dresde y Madrid, que son los libros 
sagrados de los mayas, se consideraron algunas hipótesis: 
1. El tambor vertical es un instrumento sonoro sagrado, ya que se relaciona con 
dioses y seres humanos determinados, quienes son importantes en el grupo 
social. 
2. Existen diversas formas de tambores verticales, debido a que cada uno de ellos 
se empleó en acontecimientos determinados, teniendo siempre un sentido axial. 
3. Estuvo presente en distintos tiempos y espacios, ya que su sonido fue requerido 
en momentos específicos dentro de la vida ritual. 
De acuerdo a dichas hipótesis se tienen los siguientes objetivos: 
1. Identificar y clasificar los distintos tipos de tambores representados en la 
plástica maya estudiada, según la forma de cada uno. 
2. Determinar a las deidades y seres humanos que los percuten. 
3. Reconocer sus contextos temporales y espaciales, en las escenas iconográficas 
y relatos historiográficos estudiados. 
 
 
 
 
16 
 
La metodología utilizada en la tesis se basa la observación y análisis de 
fuentes iconográficas mayas plasmadas en distintos soportes del periodo 
prehispánico (vasos cerámicos policromos, pintura mural y Códices), así como en 
la lectura y revisión de fuentes historiográficas (obras de tradición indígena, de 
cronistas españoles y estudios posteriores). 
Para identificar al tambor vertical me basé en el método de Erwin 
Panofsky32 sobre el estudio del significado de las obras de arte, el cual comprende 
tres niveles: 1) Significación primaria o natural: identificación de formas, 
descripción pre-iconográfica, 2) Significación secundaria o convencional: análisis 
iconográfico y 3) Significación intrínseca o contenido: interpretación iconológica. 
También me basé en la opinión de investigadoresque en los Códices lo han 
identificado como tal.33 
El uso del tambor vertical entre los mayas se inserta en lo que Fernand 
Braudel34 llamó el “tiempo largo” ya que es un fenómeno de “larga duración”, 
porque su permanencia se ubica desde la época prehispánica hasta el siglo XXI, 
es un elemento constante en la historia de esta civilización que podría ser 
considerado como un elemento que forma parte de lo que Alfredo López Austin 
denomina el “núcleo duro”35 de esta tradición cultural. 
 
32 Erwin Panoffsky, “Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento”. 
33 En el caso del Códice Madrid: Laura Elena Sotelo Santos, Los dioses del códice Madrid. 
Aproximación a las representaciones antropomorfas de un libro sagrado maya, “Los dioses: 
energías en el espacio y en el tiempo”; Maricela Ayala Falcón, “De la procedencia y el uso del 
Códice Madrid (Tro-Cortesiano)”; Gabrielle Vail, The Maya Hieroglyphic Codices, En: 
www.mayacodices.org Manuel Alberto Morales Damián, El dios supremo de los antiguos mayas. 
Un acercamiento. Para el Códice Dresde: Eric Thompson, Un comentario del Códice Dresde. Libro 
de jeroglíficos mayas. 
34 Fernand Braudel, La historia y las ciencias sociales, pp. 60-106. 
35 Alfredo López Austin et al., Dioses del Norte, dioses del Sur. Religiones y cosmovisión en 
Mesoamérica y los Andes, p. 20. 
http://www.mayacodices.org/
 
 
17 
 
Es importante mencionar que para la cultura occidental contemporánea,36 el 
término tambor es una palabra de origen “árabe hispánico *ṭabbūl, hipocorístico 
del ṭabál”,37 se emplea en organología38 para designar a instrumentos musicales 
identificados como idiófonos39 y membranófonos.40 Los de interés para la presente 
investigación son los membranófonos, que son “instrumentos con una membrana 
sobre una caja de resonancia”,41 los cuales generan su sonido por la vibración de 
dicha membrana en tensión. 
Las principales categorías de tambores son: 
- Timbal, cuyo cuerpo es un cuenco, vasija o caparazón. 
- Tambores de marco, en los que el parche está estirado sobre un marco 
poco profundo. 
- Tambores tubulares, ya sea con parche en uno de los extremos del cuerpo 
y con el otro abierto o con un parche en cada extremo.42 
El Diccionario enciclopédico de la música, refiere que los tambores tubulares son 
los más comunes en el mundo y los hay con “cuerpos de diferentes formas: 
cilíndricos, forma de barril, forma de reloj de arena, cónicos y con forma de 
copa”.43 
Los mayas prehispánicos tuvieron entre sus tambores los tres tipos de 
categorías mencionadas, pero los estudiados en este trabajo son los 
 
36 Por cultura occidental en este trabajo se hace referencia a la tradición cultural europea, legada 
en diversos países del mundo. 
37 Diccionario de la lengua española. En: www.rae.es 
38 Ciencia que estudia a los instrumentos musicales y su clasificación. 
39 Idiófono es el término que se usa para todos los instrumentos construidos de materiales lo 
suficientemente rígidos para sonar por ellos mismos sin pieles o cuerdas; son fundamentalmente 
instrumentos de percusión. Alison Latham et al., Diccionario enciclopédico de la música, p. 746. 
40 Membranófono es el término utilizado para referirse a todos los instrumentos que producen 
sonido mediante una membrana en vibración, ya sea cantando en ellos, por golpe o por frotación. 
Alison Lahtam et al., op. cit., p. 942. 
41 Ibíd., p. 1487. 
42 Ibídem. 
43 Ibídem. 
http://www.rae.es/
 
 
18 
 
membranófonos tubulares, con cuerpos de formas: de copa (también conocidos 
como “de mano”),44 los cuales tienen dos variantes: vaso lámpara y vaso pedestal; 
cilíndrica; barril; semicónica;45 y un tambor de forma antropomorfa, por ser éstos 
los que han sido identificados en la iconografía analizada (figura 2). 
 
 
Figura 2. Diagrama que muestra las diversas formas de tambores verticales estudiados. 
Realizado por Diana Peralta. 
 
44 Francisca Zalaquett, comunicación personal 2015. 
45 En el Diccionario enciclopédico de la música se les llama cónicos, por su parte la autora 
Vanessa Rodens en su capítulo “U bah tu yal pat. Tambores de parche mayas prehispánicos”, les 
llama “en forma de cono”, pero debido a que no coinciden exactamente con esta figura geométrica, 
se les ha llamado semicónicos, ya que sólo la parte superior es similar a un cono. Agradezco a 
Francisca Zalaquett la observación. 
Tambores
Membranófonos
Categoría 
tubular
Forma de los 
cuerpos
Copa
Variante vaso 
lámpara
Variante vaso 
pedestal
Cilíndrica Barril Semicónica Antropomorfa
 
 
19 
 
El tambor está presente en la ritualidad maya,46 por lo que es preciso señalar que 
el rito es: 
un acto simbólico que introduce al hombre en el ámbito de lo sagrado. Es un 
conjunto de actitudes, palabras y acciones concretas y tangibles, que deben 
efectuarse con exactitud y someterse a un complejo reglamento, ya que si se 
altera se corre el riesgo de que pierda su valor y deje de ser efectivo, es decir, de 
que abandone su verdadero sentido. […] En ocasiones, el rito está fuertemente 
ligado al mito, incluso puede ser su recreación, pues al escenificar un mito los 
actores representan a los seres míticos que actuaron en los tiempos de la creación 
y al escenificarse las historias sagradas, se logra la renovación del Cosmos. […] 
Los ritos tienen dos etapas, una negativa y otra positiva, la primera prepara al 
hombre para alcanzar la sacralización. […] El ritual positivo consiste en el contacto 
directo con lo sagrado. […] Otra característica del ritual, es la necesidad de 
celebrarlo en un tiempo y en un espacio sagrados que, en esencia, son diferentes 
a los profanos”.47 
 
En los actos rituales se sacralizan los espacios, los objetos y los mismos 
oficiantes, se ofrecen flores e incienso y se realizan sacrificios sangrientos, se 
escucha música, se danza y se canta, se realizan oraciones e invocaciones 
dirigidas a los dioses. Los ritos cumplen la función de ser caminos hacia la 
divinidad, para obtener mediante ellos la existencia de los dioses, alimentándolos 
con las ofrendas y asegurar la pervivencia de la naturaleza y los seres humanos.48 
 
 
 
 
 
 
 
46 Vid. Infra. Capítulo II. 
47 Martha Ilia Nájera Coronado, “La religión. Los rituales”, pp. 221-222. 
48 Vid. Mercedes de la Garza, Sueño y éxtasis…Op. cit., pp. 26-28. 
 
 
20 
 
Entre diversas culturas del mundo, el tambor simbólicamente ha 
desempeñado un papel muy relevante a lo largo de la historia. 
Autores como Juan Eduardo Cirlot,49 Jean Chevalier y Alain Gheerbrand,50 
refieren que es símbolo del sonido primordial. Entre otros de los simbolismos de 
este instrumento destaca su relación con el trueno, el agua bienhechora o 
malhechora y se asocia en África a todos los acontecimientos de la vida humana. 
El tambor utilizado en la guerra es símbolo de arma psicológica, el cual intimida a 
los enemigos. Mircea Eliade estudió la importancia del membranófono entre las 
culturas siberianas y destaca que con ayuda de los tambores, los chamanes se 
procuraban el éxtasis, ya que por medio de su sonido establecían contacto con el 
mundo espiritual. El chamán construía su atabal con una rama del árbol cósmico 
en el curso de un sueño iniciático, Eliade refiere la importancia de los materiales 
utilizados en estos instrumentos, los adornos puestos en ellos y todo el significado 
que encierra un tambor, por medio del cual los chamanes podían transitar de un 
espacio a otro del universo.51 
 
 
 
 
 
 
 
49 Vid. Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, p. 424. 
50 Vid. Jean Chevalier et al., Diccionario de los símbolos, pp. 972-973. 
51 Vid. Mircea Eliade, “El tambor chamánico”.En: El chamanismo y las técnicas arcaicas del 
éxtasis. 
 
 
21 
 
En la iconografía analizada se identificó al tambor vertical en 25 vasos 
cerámicos policromos del periodo Clásico Tardío del área del Petén y de las 
Tierras Altas de Guatemala, también se estudiaron cuatro figurillas de tamborileros 
modeladas en barro.52 Las imágenes de éstos se identifican mediante una 
clasificación catalográfica compuesta por números y letras. El siguiente cuadro (1) 
informa sobre su correspondencia con el catálogo que realizó Justin Kerr53 
(cuando es el caso), su procedencia y ubicación actual: 
Vasos cerámicos policromos 
Clasificación e imagen Correspondencia 
con la 
clasificación Kerr 
Origen y/o 
propietario 
Fuentes de 
información 
1-A 
 
K206 Origen: 
desconocido. 
Propietario: 
The Art 
Institute, 
Chicago. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, 
Trommeln der 
präkolumbischen 
Maya-Kultur, 
tafel 2. 
2-B 
 
K530 Origen: 
desconocido. 
Posiblemente 
Campeche 
meridional o 
norte de 
Petén. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 7. 
3-C K1082 Origen: 
desconocido 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 11. 
 
52 Estas figurillas se utilizan en el trabajo como ejemplos de los tamborileros que en la vida real 
desempeñaron esta labor. 
53 La colección fotográfica de Justin Kerr fue consultada en la pagina electrónica de la Fundación 
para el Avance de los Estudios Mesoamericanos (FAMSI) en: www.famsi.org 
http://www.famsi.org/
 
 
22 
 
 
4-D 
 
K1208 Origen: 
desconocido. 
Posiblemente 
norte o sur 
de Petén, 
Campeche 
México. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 5. 
5-E 
 
K1507 Origen: 
desconocido. 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 7. 
6-F 
 
K1534 Origen: 
desconocido. 
FAMSI 
7-G 
 
K1549 Origen: 
desconocido. 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 15. 
8-H K1563 Origen: 
desconocido. 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 11. 
 
 
23 
 
 
 
9-I 
 
K1645 Origen: 
desconocido. 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 7. 
10-J 
 
K2781 Origen: 
desconocido. 
Propietario: 
Dumbarton 
Oaks, 
Research 
Library 
Collections, 
Washington, 
D.C. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel: 5. 
11-K 
 
K3007 Origen: 
desconocido. 
Posiblemente 
norte Petén. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 8. 
12-L K3009 Origen: Tikal, 
Mundo 
Perdido. 
Petén, 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 2. 
 
 
24 
 
 
Guatemala. 
Propietario: 
Museo 
Nacional 
Guatemala. 
13-M 
 
K3040 Origen: 
Chamá, 
Guatemala. 
Propietario: 
Duke 
University 
Museum of 
Art Durham, 
NC. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 2. 
14-N 
 
K3041 Origen: 
Chamá, 
Guatemala. 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 2. 
15-Ñ 
 
K3051 Origen: 
desconocido. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 15. 
 
 
25 
 
16-O 
 
K3247 Origen: Sitio 
Ik´, Región 
Motul de San 
José, Petén, 
Guatemala. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 8. 
17-P 
 
K3332 Origen: 
Chamá, 
Guatemala. 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 5. 
18-Q 
 
K3463 Origen: Dos 
Pilas, 
Guatemala. 
Propietario: 
Mint Museum 
of Art, 
Charlotte NC. 
 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 16. 
19-R 
 
K4120 Origen: Sitio 
Ik´, Región 
Motul de San 
José, Petén, 
Guatemala. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 10. 
20-S K4969 Origen: 
desconocido. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 10. 
 
 
26 
 
 
21-T 
 
K5005 Origen: 
desconocido. 
Propietario: 
De Young 
Museum, 
San 
Francisco 
CA. 
 
FAMSI. 
22-U 
 
K5104 Origen: 
Chamá, 
Guatemala. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 3. 
23-V 
 
K6294 Origen: 
desconocido. 
Propietario: 
The Jay 
Kislak, 
Foundation, 
Miami Lakes, 
Florida. 
FAMSI. Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 3. 
24-W K8484 Origen: Sitio 
Ik´, Región 
Motul de San 
José, Petén, 
FAMSI. 
 
 
27 
 
 
Guatemala. 
25-X 
 
K8947 Origen: 
desconocido. 
FAMSI. 
Figurillas de tamborileros 
Clasificación Correspondencia 
con la 
clasificación Kerr 
Origen y/o 
propietario 
Fuentes de 
información 
1-A´ 
 
656a y 656b Origen: Isla 
Jaina, 
Campeche, 
México. 
FAMSI. 
2-B´ K5785 Origen: Isla 
Jaina, 
FAMSI. 
 
 
28 
 
 
Campeche, 
México. 
3-C´ 
 
K7549 Origen: Isla 
Jaina, 
Campeche, 
México. 
FAMSI. 
4-D´ Origen: 
desconocido. 
 
Propietario: 
Museo Popol 
Vuh, 
Guatemala. 
Vanessa 
Rodens, op. cit., 
tafel 6. 
 
 
29 
 
 
Cuadro 1. Catálogo que muestra las características de los vasos cerámicos policromos y figurillas 
de tamborileros presentados a lo largo de la investigación. 
De acuerdo a sus características formales, en algunos de estos vasos se ha 
identificado su estilo artístico, como es el caso de 9-I, que pertenece al “estilo 
códice”, el cual se distingue de otras vasijas mayas por estar escritas y decoradas 
con finas líneas de color negro-marrón, sobre un fondo de base crema, cuyas 
escenas quedan delimitadas por dos bandas rojas. 
Fueron estos rasgos, que recordaban a los códices posclásicos, los que dieron la 
pauta a Michael Coe para definirlas como “vasijas estilo códice”. Pero de estas 
piezas se desconoce el lugar exacto de origen. La comunidad científica sostiene 
que el sitio principal de fabricación de estas piezas tan particulares fue la Cuenca 
del Mirador, que abarcaba la ciudad de El Mirador (Petén guatemalteco) y su 
entorno, principalmente Nakbé”, y también pertenece a esta área la ciudad de 
Calakmul (Petén campechano). Las vasijas estilo códice fueron elaboradas 
durante la segunda mitad del siglo VII y principios de VIII d. C.54 
Otras de las piezas utilizadas en la investigación, tales como 16-O, 19-R y 24-W, 
se han identificado como vasos pertenecientes a la tradición ´Ik´, sitio ubicado en 
la región de Motul de San José, en el Departamento del Petén Guatemala, que 
durante el Clásico Tardío estuvo ocupada por varios asentamientos, y cada uno 
 
54 Ana García Barrios, “Análisis iconográfico preliminar de fragmentos de las vasijas estilo códice 
procedentes de Calakmul”, p. 67. 
 
 
30 
 
contó con una elite que consumía vasijas suntuarias, pero sólo en la ciudad de ´Ik´ 
se han encontrado evidencias de talleres grandes de cerámica policromada 
asociados con los palacios de la Acrópolis. “La mayor parte de los artistas de ´Ik´ 
trabajaban para servir a los habitantes de la Acrópolis de Motul”.55 
Los vasos 13-M, 14-N, 17-P y 22-U procedentes de la región de Chamá, 
sitio ubicado en la Alta Verapaz, Guatemala, en las confluencias de los ríos 
Tsalbha y Chixoy, se caracteriza por la delimitación de sus escenas en las partes 
superior e inferior por dos distintos tipos de bandas, una de color marrón, y otra de 
color negro sobre las que hay pequeñas decoraciones que se han llamado de 
“espina de arenque”,56 “franja con diseño de bandas angulares paralelas”,57 
“franjas de diseño de palmita”58 o “franjas con motivos de chevrón en blanco y 
negro”.59 
Los polícromos de Chamá presentan un estilo fácilmente identificable: vasijas 
cilíndricas o copas decoradas con franjas con motivos de chevrón en blanco y 
negro alrededor del borde y la base, paleta de blanco brillante e intenso, rojo y 
negro aplicada sobre un fondo de color que oscila entre el amarillo y el anaranjado. 
En el área delimitada por dichos bordes, la escena que aparece pintada en el vaso 
puede ser una figura estática, repetida en su cara opuesta, o bien una escena 
narrada a lo largo del desarrollo del mismo. Como variaciones, pueden aparecer 
chevrones incisos, paneles verticales pintados, o bien cuencos y tinajas con al 
menos una banda estrecha de chevrones pintados. En los casos donde aparecen 
textos jeroglíficos, éstos suelen ser pseudoglifos,nombres personales o frases de 
identidad o simples repeticiones de los nombres de los días.60 
 
 
55 Erik Velásquez García, Los vasos de la entidad política de ´I k´: una aproximación histórico-
artística. Estudio sobre las entidades anímicas y el lenguaje gestual y corporal en el arte maya 
clásico, p. 75. 
56 Marta Foncerrada de Molina et al., Vasijas pintadas mayas en contexto arqueológico (Catálogo), 
p. 116. 
57 Ibíd., p. 184. 
58 Ibíd., pp. 316-317. 
59 Elin Danien, “Implicaciones políticas en los polícromos de Chamá: leyendo el mensaje implícito 
en la imagen”, p. 92. 
60 Ibídem. 
 
 
31 
 
También se dibujó al tambor vertical en el Códice Dresde,61 3 veces y en el Códice 
Madrid,62 8 veces, manuscritos elaborados en el periodo Posclásico y 
provenientes de la península de Yucatán. En los siguientes cuadros (2 y 3) se 
muestran las páginas y la frecuencia de aparición del membranófono en ambos 
Códices: 
 
Códice Dresde 
(Versión Förstemann) 
Página 29c 1 vez 
34a 1 vez 
68b 1 vez 
Cuadro 2. Ubicación y frecuencia de la aparición de tambores en el Códice Dresde. 
 
Códice Madrid 
(Versión Brasseur de Bourbourg y León de Rosny) 
Página 21 a 3 veces 
22 a 1 vez 
22b 2 veces 
37 a 1 vez 
67 a 1 vez 
Cuadro 3. Ubicación y frecuencia de la aparición de tambores en el Códice Madrid. 
 
 
61 Este Códice se conoce con distintos nombres: Codex Dresdensis, Códice de Dresde o Códice 
Dresde. En esta investigación se le llamará con el último. 
De este Códice se utiliza la versión de Ernst Förstemann, disponible en www.famsi.org por ser la 
edición en la que mejor se aprecia el tambor vertical. 
62 Este libro es conocido como: Códice Tro-Cortesiano, Códice de Madrid y Códice Madrid. Con el 
último nombre se le designara en este estudio. 
De este manuscrito se estudian las páginas de las siguientes versiones: Brasseur de Bourborg y 
León de Rosny, Akademische Druck und Verlagsanstalt Graz y Museo de América, debido a que 
los tambores se aprecian mejor en éstas. 
http://www.famsi.org/
 
 
32 
 
La tesis está integrada por dos capítulos, un apartado con las reflexiones finales, 
un anexo con imágenes y la bibliografía consultada. 
El primer capítulo titulado “Lajte´, pax, zacatán: el tambor vertical de los 
mayas” se divide en dos partes, la primera: los tambores verticales mayas, donde 
se ve su importancia dentro de la cultura maya, trata desde las voces para 
designarlo, quién los manufacturaba, con qué materiales lo hacía, quién y cómo 
los percutía. En la segunda parte: Corpus de imágenes de tambores verticales 
mayas en la arqueología: caracterización y análisis, se ejemplifican tambores de 
distintos sitios prehispánicos, para mostrar su uso desde tiempos remotos, y se 
realiza una caracterización de los tambores estudiados (que son los dibujados en 
los vasos cerámicos policromos y en los Códices, únicamente), y posteriormente 
se realiza un análisis del corpus. 
En el segundo capítulo llamado “Usos rituales y significados del tambor”, se 
analiza a este instrumento en distintos contextos temporales y espaciales, y se 
ubica en los rituales en los que basándome en la historiografía y en la iconografía 
estuvo presente. Por último, se presentan las reflexiones finales. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33 
 
CAPÍTULO I. Lajte´, pax, zacatán 
I. Los tambores verticales mayas 
1. Las distintas palabras para llamar al tambor 
Durante el periodo Clásico en el área del Petén se hablaron lenguas mayas del 
grupo cholano.63 Los vasos cerámicos cuyo origen se cree que es esta zona, 
pertenecen a mayas hablantes de algún idioma de dicho grupo, aunque 
desafortunadamente no se tiene conocimiento exacto de cuál de ellos se trate. En 
el prólogo que escribió Eric Thompson para el Diccionario Ch´ol-Español, Español-
Ch´ol, menciona que: “una lengua chol fue hablada por los constructores de los 
grandes centros ceremoniales a través de la base de la península de Yucatán, y 
por consecuencia, los jeroglíficos mayenses primitivos reflejan ese hecho”.64 Idea 
con la que Tomás Pérez coincide: “se tienen evidencias lingüísticas y 
arqueológicas para suponer que los constructores de los numerosos e importantes 
sitios arqueológicos localizados en las tierras bajas centrales […] durante el 
periodo Clásico (250 a 900 d. C), hablaban una lengua cholana”.65 Se sabe que el 
idioma ch´ol fue la lengua de prestigio durante aquel momento, hablada en una 
amplia región,66 por lo tanto en sitios como Tikal, Dos Pilas, Chamá y Sitio Ik´, en 
los que el tambor fue dibujado en su plástica, se le pudo conocer con el nombre 
ch´ol de lajte´,67 aunque no se puede afirmar con seguridad, ya que hasta la 
actualidad no hay glifos que lo llamen así. 
 
 
 
63 De la antigua lengua cholana derivaron: el chol, chontal, chortí y choltí. Tomás Pérez, “Las 
lenguas mayas: historia y diversidad”, p. 6. 
64 En: Aulie H. Wilbur et al., Diccionario ch´ol-español, español-ch´ol, p. 9. 
65 Tomás Pérez, op. cit., p. 8. 
66 Tomás Pérez, comunicación personal 2016. 
67 lajte´ “s. tambor. Está hecho de madera y piel de jaguar o venado”. En: Aulie H. Wilbur et al., op. 
cit., p. 71. 
 
 
34 
 
Por otra parte, durante el siglo XVI en la península de Yucatán en los 
diccionarios coloniales, el tambor vertical fue registrado como pax, y se puede 
creer que así se le conoció antes de la llegada de los españoles. La voz pax es un 
término polisémico que se utiliza también para referirse a cualquier otro 
instrumento musical de percusión, de cuerdas y de teclas (cuerdas y teclas 
después del contacto español); a la acción de tocarlos; a la música, tocata o 
composición; y para nombrar al décimo sexto mes del calendario maya antiguo,68 
en el que los guerreros celebraban sus ceremonias y quienes percutían en las 
contiendas el llamado chak pax: tambor de guerra.69 También se sabe que este 
instrumento fue conocido como zacatán,70 en cuanto a esta palabra, conocemos 
de ella gracias a que en el texto maya de Los Cantares de Dzitbalché se emplea 
para referirse al tambor vertical.71 
 
 
 
68 René Acuña, Calepino Maya de Motul, p. 485; Farsas y representaciones escénicas de los 
mayas antiguos, p. 41; Bocabulario de Maya Than, p. 604; Ramón Arzápalo Marín et al., Calepino 
de Motul, maya-español, T. 1, p.629, T. 3, p. 2031; Alfredo Barrera Vásquez et al., Diccionario 
Maya Cordemex, p. 635; Cristina Álvarez, Diccionario etnolingüístico del idioma maya yucateco 
colonial, V. III, p. 627; Mauricio Swadesh et al., Diccionario de elementos del maya yucateco 
colonial, p. 73. 
69 Alfredo Barrera Vásquez, op. cit., p. 80. 
70 Sic. Martha Ilia Nájera Coronado considera que: “si esta palabra es de lengua maya, podría 
provenir del término tsak ´, que significa ´golpe de dos metales´”. En: Los cantares de Dzitbalché 
en la tradición religiosa mesoamericana, p. 74. Max Jardow-Pedersen, refiere que: sacatán (sic), es 
un tambor de origen prehispánico, hecho de madera con un solo parche. En: La música divina de 
la selva yucateca, p. 81. Francisca Zalaquett et al., lo registran como zacat´na, y mencionan que es 
de madera, de diferentes tamaños y con diversos tipos de membrana (piel). En: “Sonidos y 
acciones rituales. Los instrumentos musicales del sitio arqueológico de Xcambó, Yucatán”, p. 18. 
La Enciclopedia Yucatanense dice que el “sakatán” (sic) es un “tambor grande cilíndrico, que se 
colocaba en el suelo y cuya parte superior se cubría con una piel de animal”, p. 279. 
71 Daniel Ayala refiere que también se le conoció como poc. En: La actividad musical en las 
representaciones pictóricas de los vasos mayas del periodo clásico, p. 110. 
El Diccionario Maya Cordemex registra la voz kaaha también con el significado de tambor.35 
 
Los cronistas europeos se refieren a él como: atabalejo;72 atambor;73 
atabal;74 atanbal;75 atabalillos.76 La voz “atambor” se describe en el Diccionario de 
Autoridades como: 
una caxa de madera redonda, cortada igualmente por el haz y el embés, y cubierta 
por abaxo y por arriba con pergamino. Tocafe con los golpes de dos palillos 
llamados vaquétas, que dan en uno de los pergaminos, llamados parches. Es un 
inftrumento fonóro que anima los corazones de los foldados, y gobierna fus 
movimientos. Llamafe mas comúnmente Tambor […]. Se llama también el que 
toca por oficio el tambor.77 
Por la definición que acabamos de aludir, es comprensible que en las crónicas 
hispanas reciba este nombre. 
2. Elaboración de los tambores y materiales empleados 
Quien se encargaba de la elaboración de los tambores en la península de 
Yucatán, era un personaje a quien se conocía con el nombre de “ah men pax: 
hacedor de tambores, el hacedor de ellos”.78 Desafortunadamente sobre el 
proceso de manufactura no se pueden hacer afirmaciones, ya que no hay fuentes 
conocidas hasta el momento que lo indiquen. 
En cuanto a los materiales, algunos de los tambores que vemos en la 
iconografía muestran que fueron hechos de materiales perecederos: madera79 y 
piel animal, por lo tanto no han llegado ejemplares hasta la actualidad, ya que la 
conservación de piezas de madera en general en Mesoamérica no es abundante, 
 
72 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, p. 73. 
73 Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, p. 218; Pedro Sánchez de Aguilar, Informe 
contra idolorum cultores del obispado de Yucatán, pp. 96-97. 
74 Diego de Landa, op. cit., p. 38. 
75 Diego García de Palacio, Visita de Diego García de Palacio a Yucatán 1583, p. 27. 
76 Antonio de Herrera, Historia general de los hechos de los castellanos en las islas y tierra firme 
del mar océano, p. 280. 
77 Sic. Diccionario de Autoridades, p. 457. 
78 María Cristina Álvarez, op. cit., p. 627; Roberto Rivera (ahmenpax). Los instrumentos musicales 
de los mayas, p. 42. 
79 Luis Antonio Gómez, menciona maderas con nombres nahuas como las de tlacuilolcuáhuitl 
(árbol pintado o madera pintada), nogal, encino y ahuehuete. En: “Los instrumentos musicales 
prehispánicos. Clasificación general y significado”, p. 44. 
 
 
36 
 
y específicamente en el área maya, dada la extrema humedad y prolongadas 
sequías “el hallazgo de esos objetos en excavaciones […] es poco común, debido 
a que estos materiales son altamente susceptibles a la degradación parcial o 
completa, por su naturaleza orgánica”.80 Los agentes de deterioro que atacan a la 
madera son “organismos como insectos, hongos y bacterias, la oxidación 
generada por el aire y la luz, y la captación y pérdida de humedad”.81 Los otros 
tambores parecen ser de cerámica, por fortuna se dispone de evidencias 
arqueológicas, ya que contamos con las cajas de resonancia y se tiene la 
seguridad de que efectivamente es cerámica, y suponemos que como membrana 
también llevaron piel. 
Varios autores han propuesto que para la membrana de todos los tambores 
se utilizaron pieles de “de mono o de jaguar”82 “de ciervo, jaguar y de mono”83, de 
“diversos tipos de membrana (piel)”84 o de otros animales.85 Sabemos por el fraile 
Diego de Landa que en la veintena de mac sacrificaban “tigres, leones o 
lagartos”,86 quemaban sus corazones para ser ofrecidos a los dioses y de esta 
manera tener agua y buenas cosechas. Se puede proponer que la piel de los 
felinos se pudo destinar para ser la membrana de los tambores, idea que surge 
con base en lo que Carmen Valverde menciona en cuanto a la posibilidad de que 
las pieles de jaguar utilizadas como parte de la indumentaria de los mandatarios 
provenían de sacrificios de este animal,87 por lo que las pieles de los animales 
sacrificados eran aprovechadas en distintos objetos. En cuanto al mono, se puede 
 
80 Alejandra Alonso Olvera, “La conservación de bienes arqueológicos de madera”, p. 57. 
81 Ibíd., p. 58. 
82 Martha Ilia Nájera Coronado, El don de la sangre en el equilibrio cósmico. El sacrificio y el 
autosacrificio sangriento entre los antiguos mayas, p. 138; Roberto Rivera, op. cit., p. 31. 
83 Daniel Ayala, op. cit., p. 111. 
84 Zalaquett et al., op. cit., p. 18. 
85 En la actualidad los tambores verticales son manufacturados con piel de mono, venado, iguana, 
entre otros animales, Francisca Zalaquett, comunicación personal, 2014. Lo que sugiere que en la 
época prehispánica estos materiales (pieles provenientes de animales autóctonos de 
Mesoamérica) también pudieron utilizarse en ese momento. 
86 Diego de Landa, op. cit., p. 78. 
87 María del Carmen Valverde Valdés, Balam. El jaguar a través de los tiempos y los espacios del 
universo maya, p. 244. 
 
 
37 
 
suponer que: “tanto por su asociación con la fertilidad, así como por ser el gran 
depredador del cacao, quizá también lo llegaron a sacrificar para solicitar a las 
deidades el codiciado fruto”88 y usar su piel (y la de otros animales también 
sacrificados) para este fin. 
No se tiene certeza si en realidad la membrana que en vasos cerámicos se 
aprecia como de jaguar lo sea, posiblemente se trate de otro tipo de piel que imita 
la del felino, lo que si se puede asegurar es que en los casos mencionados se 
pretende demostrar la presencia del jaguar.89 
Gracias a Landa, sabemos también que la piel se curtía con la corteza de 
“un árbol el cual se da siempre en los rasos, y nunca entre los árboles sino solos 
ellos, cuya corteza es muy buena para adobar cueros y sirve (como) zumaque;90 
lleva una frutilla amarilla sabrosa y golosa mucho para las mujeres”.91 Samuel 
Marti refiere que debajo de los “tambores precortesianos” se colocaban braseros 
para estirar el parche mojado de piel,92 lo cual nos sugiere la forma en la que era 
trabajada. El Calepino de Motul, nos dice que el “ah bon hol: curtidor de cueros”,93 
era el encargado de esta labor. 
Para fijar la membrana, se emplearon tensores,94 pegamentos vegetales, 
clavos de madera o cuerdas,95 Roberto Rivera dice que para el zacatán la 
membrana “pudo haber sido pegada o estirada con cuerdas y clavijas o amarrada 
con pita, cerca de la cabeza, o tensada con cuerdas pasadas a través de agujeros 
 
88 Martha Ilia Nájera Coronado, “El mono y el cacao: la búsqueda de un mito a través de los 
relieves del grupo de la serie inicial de Chichén Itzá”, p. 156. 
89 Francisca Zalaquett, comunicación personal 2014. 
Por su parte Carmen Valverde considera que sí se trata de piel de este felino, comunicación 
personal 2015. 
90 Arbusto que se emplea en el curtido de cuero. 
91 Diego de Landa, op. cit., p. 131. 
92 Samuel Marti, Instrumentos musicales precortesianos, p. 22. 
93 Ramón Arzápalo, op. cit. T. 3, p. 1444. 
94 Mario Humberto Ruz, “Caracoles, dioses, santos y tambores. Expresiones musicales de los 
pueblos mayas”, p. 33. 
95 Vid., Vanessa Rodens, Un estudio arqueomusicológico de artefactos sonoros Mayas de varios 
sitios del Departamento de Petén, Guatemala, p. 9. 
 
 
38 
 
hechos en la orilla de la piel”.96 Vanessa Rodens ilustra en su tesis de maestría la 
manera en la que podían ir sujetas las membranas a las cajas de resonancia 
(figura 1). 
 
 
 
 
 
 
Figura 1. Membranas sujetas a cajas de resonancia en tambores cilíndricos. Imagen modificada 
tomada de: Vanessa Rodens, Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur. Tafel 1. 
 
96 Roberto Rivera, op. cit., p. 31. 
 
 
39 
 
Por lo anterior, se puede afirmar que los tambores verticales que los mayas 
utilizaron desde la época prehispánica se componen por una membrana de piel 
animal y una caja de resonancia de madera o cerámica, los cuales podíanestar 
decorados, (“decoraciones” desde el punto de vista occidental, ya que para los 
mayas pudieron tener algún significado) y a éstos, de acuerdo a la zona, se les da 
los nombres de lajte ´, pax y zacatán (figura 2). 
 
a) b) c) 
 
Figura 2. Tambores de distintas formas. a) Tambor cilíndrico dibujado en el vaso cerámico 
policromo 13-M, b) Tambor de forma de copa hecho de cerámica, c) Tambor de forma de barril 
dibujado en el Códice Madrid, p. 21a, versión Graz. Las tres imágenes tomadas de FAMSI 
www.famsi.org 
 
 
 
 
 
http://www.famsi.org/
 
 
40 
 
3. Ejecutantes de los tambores 
En la época colonial, y posiblemente en la prehispánica, en la península de 
Yucatán el ah pax “tanborilero”,97 “músico, tamborilero y tañedor”,98 “tamborilero, 
organista que tañe, y músico de cualquier instrumento de cuerdas y atabalero, el 
que tañe”,99 “organista que tañe, y músico de qualquiera (sic) strumeto (sic) de 
cuerdas y atabalero”,100 “músico de qualquier (sic) instrumento de cuerdas, y 
atabalero”101 o (ah) bolon pax che´,102 ah bolon paxche;103 ah bolon pax che,104 ah 
bolón pax ché,105 ah bolon pax ché:106 “tañedor de atabales”,107 era el encargado 
de percutir el tambor vertical. Una actividad sagrada, realizada también por los 
dioses en los Códices Dresde y Madrid, por lo que los seres humanos al 
desempeñar esta función se equiparaban con las deidades, al ser como ellos 
creadores y emisores de los sonidos del tambor vertical, y por lo tanto gozaban de 
un lugar importante en la sociedad maya, ya que pertenecían a las cortes de los 
mandatarios. Los músicos y los danzantes, son considerados por Francisca 
Zalaquett como “ejes de comunicación”108 entre distintos grupos sociales, ya que 
ellos eran los encargados de codificar y transmitir distintos elementos ideológicos 
a una mayor población, éstos: 
Formaban parte de la corte y del poder, y estaban encargados de los rituales y las 
presentaciones en los palacios, elementos esenciales de la ideología maya. Por 
esta razón, los músicos y danzantes se encargaban de transmitir mensajes y 
sensaciones a una gran cantidad de población y, por ende, de la comunicación 
ideológica de varios elementos que los gobernantes y los espectadores de estas 
 
97 Sic. René Acuña, Bocabulario… Op. cit., p. 604; Roberto Rivera, op. cit., pp. 42-43. 
98 Alfredo Barrera Vásquez, op. cit., pp. 635-636. 
99 María Cristina Álvarez, op. cit., p. 627. 
100 Sic. Ramón Arzápalo, op. cit., T. 3, p. 1471. 
101 René Acuña, Farsas y representaciones… Op. cit., p. 41. 
102 Alfredo Barrera Vásquez, op. cit., p. 63. 
103 Ramón Arzápalo, op. cit., T. 3, p. 1444. 
104 René Acuña, Calepino de Motul, p. 35. 
105 María Cristina Álvarez, Ibídem. 
106 Ibídem. 
107 René Acuña, Farsas y representaciones…Ibídem. 
108 Francisca Zalaquett, Estrategia, comunicación y poder. Una perspectiva social del Grupo Norte 
de Palenque, p. 43. 
 
 
41 
 
ceremonias consideraban fundamental en su cosmovisión. La corte se convirtió en 
un grupo especializado para manejar ciertas necesidades ideológicas de su 
población, para resguardar, conservar y construir lugares con importancia donde 
se debían ejecutar estas ceremonias.109 
La manera en la que percutían el membranófono, según evidencias iconográficas 
(de vasos cerámicos policromos y Códices) e historiográficas (Relación de las 
cosas de Yucatán), era con las manos (kab: mano, en maya yucateco).110 Matthias 
Stöckli, sugiere que: “tambores del tipo huehuetl (pax), no se golpeaban 
simplemente con la palma de las dos manos, sino también con las manos 
arqueadas o hasta con dedos individuales (por ejemplo, K3009 [12-L]).”111 Según 
la forma del tambor, se podía percutir estando el músico parado (figura 3); sentado 
(figura 4); hincado (figura 5); o mientras salía de algún lugar (figura 6). 
 
 
 Detalle del vaso cerámico 12-L. Detalle del vaso cerámico 25-X. 
 
109 Ibíd., p. 41. 
110 María Cristina Álvarez, op. cit., p.369. 
111 Matthias Stöckli, “Iconografía musical”, p. 2. 
 
 
42 
 
 
Figurilla de barro 1-A´. 
Proveniente de Jaina, Campeche. Imágenes modificadas tomadas de FAMSI www.famsi.org 
 
Figurilla 2-B´, originaria de Jaina, Campeche. Imagen modificada, tomada de FAMSI 
www.famsi.org 
 
http://www.famsi.org/
http://www.famsi.org/
 
 
43 
 
 
Figurilla 4-D´, cuyo origen se desconoce, expuesta en Museo Popol Vuh, Guatemala. Imagen 
modificada, tomada de Vanessa Rodens, Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur. Tafel 6. 
Figura 3. Tamborileros de pie. 
 
a) b) 
a) Detalle del vaso cerámico 2-B, b) Detalle del vaso cerámico 8-H. 
 
 
44 
 
 
 
Códice Madrid, detalle p. 21 a. Versión Graz. Imagen modificada, tomada de FAMSI www.famsi.org 
 
 
Códice Madrid, detalle p. 37 a. Versión Bourbourg y Rosny. Imagen modificada tomada de FAMSI 
www.famsi.org 
Figura 4. Tamborileros sentados. 
 
http://www.famsi.org/
http://www.famsi.org/
 
 
45 
 
 
Figura 5. Tamborilero hincado, detalle del vaso cerámico 16-O. Imagen modificada, tomada de 
FAMSI www.famsi.org 
 
a) b) 
Figura 6. a) Tamborilero contorsionista saliendo de las fauces de una serpiente, detalle de la vasija 
incisa de las Tierras Bajas, Petén guatemalteco. Imagen modificada, tomada de Vanessa Rodens. 
Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur. Tafel 9, b) tamborilero saliendo de un caracol, detalle 
del vaso cerámico 20-S, imagen modificada tomada de FAMSI www.famsi.org 
 
 
http://www.famsi.org/
http://www.famsi.org/
 
 
46 
 
Los músicos también podían cantar (figura 7) o tocar otro instrumento al mismo 
tiempo de percutir el tambor, lo cual muestra que eran polifacéticos. Sobre tocar 
otro instrumento, es importante señalar que en tres escenas iconográficas (figura 
8) y en dos textos de El libro de los libros de Chilam Balam,112 el tambor vertical es 
percutido al mismo tiempo de que se agitan las sonajas, acción simbólicamente 
interesante, ya que el sonido de las sonajas representa a la lluvia y el de los 
tambores al trueno.113 Y también el membranófono es percutido cuando se sopla 
una flauta (figura 9). 
 
Figura 7. Identificada como 3-C´.Tamborilero proveniente de Jaina, Campeche. Imagen modificada, 
tomada de FAMSI www.famsi.org 
Carleen D. Sánchez propone que este tamborilero mientras percute el tambor también canta. 
 
112 Vid. Capítulo II, “El tambor de los seres sagrados”. 
113 Tomás Pérez, comunicación personal 2016. 
http://www.famsi.org/
 
 
47 
 
 
Imagen modificada del vaso cerámico 15-Ñ, dibujo de Laura Steinle. Tomada de FAMSI 
www.famsi.org 
a) b) 
a) Personaje del Códice Dresde, p. 34a, versión Förstemann, tomada de FAMSI www.famsi.org b) 
Dios CH en el Códice Madrid, p. 67a, versión Museo de América, tomada de 
http://ceres.mcu.es/pages/Main 
Figura 8. Similitud entre los tres personajes de las escenas, quienes percuten un tambor vertical y 
agitan una sonaja. 
http://www.famsi.org/
http://www.famsi.org/
http://ceres.mcu.es/pages/Main
 
 
48 
 
 
Figura 9. Músico quien percute el tambor vertical de forma de copa y también sopla una flauta. 
Imagen modificada del vaso cerámico policromo 3-C. Tomada de FAMSI www.famsi.org 
4. Los sonidos de los tambores 
A los sonidos emitidos por los tambores verticales se les conocía con cuatro 
nombres yucatecos: 
1. “cilim cilim: golpe-golpe: sonar como tambor”;114 “sonar tambor cilim cilim”.115 
2. “pec: sonido […] de atabal”;116 pec: “es el ruido del trueno, el tamborileo […]”.117 
3. “tilicnac: ruido, hacer ruido los truenos […] y los tambores cuando los tañen”;118 
“tilic nac: hazer (sic) ruido los truenos […] y los atambores quando (sic) los 
(t)añ(en)(sic)”.119 
4. “cucul nac: cosa que haze (sic) ruido, como el trueno, atambor”.120 
 
114 María Cristina Álvarez, op. cit., p. 634. 
El sonido de la letra c se pronuncia como el de la letra k en este caso, como ocurre con otras 
palabras del idioma maya yucateco. Tomás Pérez, comunicación personal 2016. 
115 Roberto Rivera, op. cit., p. 44. 
116 María Cristina Álvarez, ibídem; Ramón Arzápalo, op. cit., T. 3, p. 2032. 
117 Eric Thompson, Historia y religión de los mayas, p. 324. 
118 María Cristina Álvarez, op. cit., p. 634. 
119 René acuña, Farsas y representaciones… Op. cit., p. 44. 
120 René Acuña, ibíd., p. 39. 
http://www.famsi.org/
 
 
49 
 
El sonido de los tambores en palabras de Antonio de Herrera era: “de sonido muy 
ronco”.121 
También existe el término “paxil: la tocata o composición musical que se 
ejecuta”,122 que es posible que se refiera al conjunto de sonidos que generaban el 
tambor y otros instrumentos sonoros al ser percutidos al mismo tiempo. Carleen D. 
Sánchez propone que: “las diferencias tonales son determinadas por los métodos 
de tocar (palmadas, golpecitos) y el lugar donde se dan los golpes”.123 Por 
desgracia no se sabe cuál era la forma de ejecución. 
5. Los tambores, su custodio y lugar donde se guardaban 
El personaje encargado del cuidado de los instrumentos musicales, de acuerdo a 
la voz yucateca, era el ah hol pop,124 “maestro de canto […] director de danza y 
canto”125 de él, comenta Diego García de Palacio en su Visita de Diego García de 
Palacio a Yucatán,1583: “tenía a su cargo el atanbal, el tunkul, las flautas, 
trompetillas, conchas de tortuga, entre otros, que le servían para ejecutar las 
canciones que narraban las historias de algún santo o sobre el misterio de la 
fe”.126 Por su parte, en 1613 Pedro Sánchez de Aguilar menciona en su Informe 
contra idolorum cultores del obispado de Yucatán que: “tenían y tienen su cantor 
principal, que entona, y enseña lo que se ha de cantar, y le veneran, y 
reverencian, y le dan asiento en la Iglesia, y en sus juntas, y bodas, y le llaman 
Holpop; a cuyo cargo están los atabales, e instrumentos de música, como son 
flautas, trompetillas, conchas de tortugas, y el teponaguaztli”.127 Este personaje 
 
121 Antonio de Herrera, op. cit., p. 280. 
122 Roberto Rivera, op. cit., p. 41. 
123 Carleen D. Sánchez, “Las canciones de los antepasados: la música de los antiguos mayas”. 
124 (Ah) Hol Pop “el casero o dueño de la casa llamada popol na, donde se juntan a tratar cosas de 
república y enseñarse a bailar para las fiestas del pueblo”. Alfredo Barrera Vásquez, op. cit., p. 
228. 
125Alfredo Barrera Vásquez, El libro de los Cantares de Dzitbalché, p. 11. 
126 Diego García de Palacio, op. cit., p. 27. 
127 Pedro Sánchez de Aguilar, op. cit., pp. 96-97. 
 
 
50 
 
custodiaba los instrumentos y congregaba a los músicos y danzantes en el lugar 
llamado popol na,128 donde se juntaban a estudiar, cantar y ensayar sus bailes. 
La información anterior se complementa con lo que narra Diego de Landa 
en su Relación de las cosas de Yucatán, escrita en 1566, en la que menciona: 
Tienen atables pequeños que tañen con la mano, y otro atabal de palo hueco, de 
sonido pesado y triste, que tañen con un palo larguillo con leche de un árbol 
puesta al cabo; y tienen trompetas largas y delgadas, de palos huecos, y al cabo 
unas largas y tuertas calabazas; y tienen otro instrumento (que hacen) de la 
tortuga entera con sus conchas, y sacada la carne táñenlo con la palma de la 
mano y es su sonido lúgubre y triste. Tienen silbatos (hechos con las) cañas de los 
huesos de venado y caracoles grandes, y flautas de cañas.129 
Antonio de Herrera en su Historia general de los hechos de los castellanos en las 
islas y tierra firme del mar océano, apunta que: 
tienen atabalillos y atabal huecos y de sonido muy ronco (que en otras partes de 
las Indias usan), trompetas largas y delgadas de palos huecos, y al cabo 
calabazas largas y tuertas, chiflatos de hueso de venados, caracoles grandes, 
flautas de caña; de toda la tortuga, sacada la carne, hacían otro instrumento que 
tiene el sonido triste.130 
 
Como se ha visto, el tambor vertical fue un instrumento especial, se vincula a 
personajes determinados que son los tamborileros conocidos como ah pax y ah 
bolon pax che, quienes los percutían con las manos en distintas posiciones, tiene 
sus propios sonidos y era resguardado en la popol na, junto a otros instrumentos 
sonoros y cuidado por el ah hol pop. Sin duda, la relevancia de la música se 
percibe en los relatos de los cronistas, quienes notaron la importancia que los 
mayas tenían por ésta. 
 
128 Vid. Alfredo Barrera Vásquez, El libro de los Cantares de Dzitbalché, op. cit. 
Popol na: “casa de comunidad, donde se juntaban a tratar cosas de república; y a enseñarse a 
bailar para alguna fiesta del pueblo”, Calepino de Motul, T. 1, p. 649. 
129 Diego de Landa, op. cit., pp. 38-39. 
130 Antonio de Herrera, ibídem. 
 
 
51 
 
II. Corpus de imágenes de tambores verticales mayas en la arqueología: 
caracterización y análisis 
1. Ejemplos de tambores verticales 
Los tambores cilíndricos verticales en sus distintas variedades han sido utilizados 
en toda el área maya desde tiempos remotos. Aparecen en los murales del sitio 
arqueológico Bonampak, (figura 9), en los frescos de Uaxactún (figura 10), en Naj 
Tunich, (figura 11), en Calakmul (figura 12).131 También se conocen los que 
acompañan a los personajes relacionados con el viento en Chichén Itzá (figura 
13), los tambores de forma de copa expuestos en el Gran Museo del Mundo Maya 
de Mérida, Yucatán (figura 14), los del Museo Nacional de Antropología de la 
Ciudad de México (figura 15), o los pertenecientes al Museo Fuerte de San Miguel, 
Campeche (figura 16), hasta el desaparecido mural de Santa Rita Corozal, Belice, 
el cual conocemos gracias a Thomas Gaan (figura 17). Así como imágenes 
plasmadas en piezas de procedencia desconocida (figura 18) y los tambores de 
origen incierto, algunos resguardados en el Museo Nacional de Arqueología y 
Etnología de Guatemala (figura 19), lo cual muestra que los membranófonos 
formaron parte de la vida de este pueblo en su periodo prehispánico.132 
 
131 Violeta Vázquez, asocia los tambores encontrados en la Estructura XX de Calakmul a depósitos 
rituales. La autora refiere que son “evidencia física de que en determinado lugar hubo una petición 
o ceremonia para invocar la protección de los dioses, acompañar un ritual de paso, pedir buenas 
cosechas o simplemente restaurar y mantener la armonía y el balance entre los seres 
sobrenaturales, los espíritus, los antepasados o las deidades”. En: “Depósitos rituales 
arqueológicos del periodo Clásico en Campeche”, p. 169. 
132 Vanessa Rodens reporta más hallazgos de tambores dentro de diferentes estructuras en sitios 
como El Perú-Waka, Nakbé, El Mirador, Seibal (sic), La Danta, y La Florida. También menciona los 
almacenados y expuestos en el Museo Popol Vuh de Guatemala, cuyo origen se desconoce, pero 
gracias a estudios se ha propuesto que provienen de la costa sur y las Tierras Altas de Guatemala. 
Vid. Vanessa Rodens, Un estudio arqueomusicológico de artefactos sonoros Mayas…Op. cit. 
 
 
52 
 
 
 Tambor. Detalle. 
 Entre la procesión de músicos destaca el gran tambor vertical. Cuarto 1 de la Estructura 1, 
Bonampak. Imagen modificada, tomada de la web. 
https://www.google.com.mx/search?hl=es-
419&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1366&bih=667&q=murales+de+bonampak&oq 
 
 
https://www.google.com.mx/search?hl=es-419&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1366&bih=667&q=murales+de+bonampak&oq
https://www.google.com.mx/search?hl=es-419&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1366&bih=667&q=murales+de+bonampak&oq53 
 
a) 
b) 
Sección del mural del Cuarto 3, Bonampak. a) Fotografía de Diana Peralta b) Imagen modificada, 
tomada de Vanessa Rodens, Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur. Tafel 4. 
Figura 9. Tambores en los murales de Bonampak, Chiapas. 
 
 
54 
 
 
 
 
 
 
Tamborilero. Detalle. 
 
Figura 10. Tambor vertical representado en la Estructura B-XIII, Cuarto 7, Uaxactun, Petén, 
Guatemala. Imagen modificada, tomada de Vanessa Rodens, Trommeln der präkolumbischen 
Maya-Kultur. Tafel 8. 
 
 
 
55 
 
 
Figura 11. Los músicos, Naj Tunich, Guatemala. Imagen modificada tomada de Vanessa Rodens, 
Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur. Tafel 12. 
 
 
Figura 12. Tambores de forma de copa de cerámica. Clásico Tardío (600-850 d. C.). Procedentes 
de Calakmul, Campeche. Pertenecientes al Museo Fuerte de San Miguel, Campeche. Fotografías 
de Andrés A. Medina, editadas por Esperanza Mardones. Tomadas de Universos Sonoros Mayas 
http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/ 
http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/
 
 
56 
 
 
 
 
Tambor, vista vertical. Detalle. 
 
Personaje antropomorfo con máscara de ave que danza y percute el tambor. Fragmento de la 
fachada superior de la Casa de los Falos, Grupo de la Serie Inicial, Chichén Itzá. Imagen 
modificada, tomada de Martha Ilia Nájera Coronado, “El mono y el cacao: la búsqueda de un mito a 
través de los relieves del Grupo de la Serie Inicial de Chichén Itzá”. 
 
 
57 
 
 
 Tamborilero. Detalle. 
Fragmento de uno de los cuatro tableros de la parte superior de la fachada del Osario de Chichén 
Itzá, Yucatán. Muestra a un personaje que sostiene un tambor doble. Fotografía de Diana Peralta. 
Sala Maya, Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México. 
Figura 13. Tambores verticales en Chichén Itzá. 
 
 
58 
 
 
a) 
b) c) 
 
Figura 14. Tambores de forma de copa expuestos en El Gran Museo del Mundo Maya, Mérida, 
Yucatán. a) Tambor variante vaso pedestal con barras esgrafiadas (dos vistas), b) Tambor variante 
vaso lámpara, c) Tambor variante vaso pedestal. Fotografías de Diana Peralta. 
 
 
59 
 
 
 a) b) c) 
 
d) e) 
Figura 15. Tambores de forma de copa, expuestos en la Sala Maya del Museo Nacional de 
Antropología, Ciudad de México. a) y b) Tambores variante vaso lámpara, c) y d) Tambores 
variante vaso pedestal, e) Tambor variante vaso lámpara con elementos antropomorfos. Según 
Universos Sonoros Mayas http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/, los tambores 
a), b) y c) provienen de la isla Jaina, Campeche (Clásico Tardío 600-850 d. C). Fotografías de 
Diana Peralta. 
http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/
 
 
60 
 
 
 
 
 
Figura 16. Tambores de forma de copa hechos de cerámica. Proceden de Campeche. Clásico 
Tardío (600-850 d. C.). Pertenecen al Museo Fuerte San Miguel, Campeche. Fotografías de Andrés 
A. Medina, editadas por Esperanza Mardones. Tomadas de Universos Sonoros Mayas 
http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/ 
 
http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/
 
 
61 
 
 
 Tambor. Detalle. 
Figura 17. Escena de decapitación de los dioses G y M, según Pablo Escalante y Saeko 
Yanagisawa. Muro oeste, Montículo 1, Santa Rita Corozal, Belice. Imagen modificada, tomada de 
Vanessa Rodens, Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur. Tafel 14. 
 
 
62 
 
 
 
Tamborilero. Detalle. 
Figura 18. En la esquina superior derecha de esta imagen se observa un conjunto de músicos, uno 
de ellos agita unas sonajas, le sigue un tamborilero y después un músico que percute un 
caparazón de tortuga. Vaso de procedencia desconocida del área del Petén, periodo Clásico. 
Imagen modificada, tomada de Vanessa Rodens, Trommeln der präkolumbischen Maya-Kultur. 
Tafel11. 
 
 
63 
 
 
 Escena del tambor 
Tambor de forma de copa, perteneciente a Duke University Museum of Art Durham, NC. La 
clasificación de Justin Kerr es: K5361.Tiene como medidas las siguientes: altura: 17 cm., diámetro: 
14.5 cm., circunferencia: 44 cm. Imágenes e información tomadas de FAMSI www.famsi.org 
 
 
Tambor de forma de copa, su propietario es el Museo Nacional de Arqueología y Etnología, 
Guatemala. Altura: 53.5 cm. Imagen e información tomadas de FAMSI www.fasi.org 
http://www.famsi.org/
http://www.fasi.org/
 
 
64 
 
a) b) 
 
Tambores de forma de copa. 
Propietario: Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Ciudad de Guatemala, Guatemala. 
Ubicación en el catálogo del Museo: Tambor a): Z-17-019. Tambor b): Z-17-020 
Estos tambores pertenecen a las Tierras Bajas de Guatemala, y son del periodo Clásico Tardío 
(600-900 d. C). 
En el libro Mayas. Revelación de un tiempo sin fin, se proporciona la siguiente información: 
“Tambores en forma de lámpara; estos instrumentos llevaban membranas elaboradas con piel de 
venado, jaguar o mono. Generalmente aparecen en las imágenes de las vasijas clásicas 
acompañando a músicos, que a la vez tocan las flautas, en escenas relacionadas con la 
decapitación de cautivos de guerra”, p. 264. 
Agradezco a Tomás Pérez el haberme compartido las imágenes. 
 
Figura 19. Tambores de forma de copa cuya procedencia exacta se ignora. 
 
 
 
 
65 
 
En la iconografía analizada encontramos que en los vasos cerámicos policromos 
hay imágenes de tambores verticales que pertenecen a la categoría tubular 
(cuadro 1). 7 con cuerpos de forma de copa o de mano, que son los siguientes: 3-
C, 7-G, 8-H, 15-Ñ, 18-Q: a), 18-Q: b) y 24-W; 18 con forma cilíndrica, identificados 
por su altura como altos, medianos y bajos. Tenemos: 5 altos: 1-A, 13-M, 14-N, 
22-U y 23-V; 5 medianos: 4-D, 10-J, 12-L, 17-P y 25-X; 8 bajos: 2-B, 5-E, 6-F, 11-
K, 16-O; (3) alargados horizontalmente: 9-I y 21-T: a, 21-T: b; y por último 3 de 
forma semicónica: 19-R, 20-S a, 20-S b.133 
 
Vasos cerámicos policromos 
 
 
Cantidad 
Forma de copa Forma cilíndrica Forma semicónica 
 
Total: 7 
 
Total: 18 
 
Total: 3 
 
3: variante vaso 
lámpara 
 
4: variante vaso 
pedestal 
Altos: 5 
Medianos:5 
Bajos: 8 
(3 alargados 
horizontalmente) 
Cuadro 1. Cantidad de tambores verticales en los vasos cerámicos policromos estudiados. 
 
 
 
 
 
133 Vid. infra cuadros con imágenes de las variantes de cada tambor. 
 
 
66 
 
En los Códices hay tambores verticales que pertenecen a la categoría tubular, 9 
con cuerpos de forma de barril, 1 de mano, y 1 de forma antropomorfa. En los dos 
cuadros siguientes (2 y 3) se muestra el tipo de tambor representado en cada 
página de los manuscritos.134 
 
Códice Dresde 
Version Förstemann 
Página Forma del tambor 
29c 1 barril 
34a 1 de mano 
68b 1 barril 
Cuadro 2. Cantidad de tambores verticales dibujados en el Códice Dresde. 
 
 
Códice Madrid 
Versión Bourbourg y Rosny 
Página Forma del tambor 
21a 3 barril 
22a 1 barril 
22b 2 barril 
37a 1 barril 
67a 1 antropomorfa 
Cuadro 3. Cantidad de tambores verticales dibujados en el Códice Madrid. 
 
 
 
 
134 En la parte de abajo se muestran cuadros específicos de cada tambor con imágenes. 
 
 
67 
 
2. Caracterización de los tambores verticales 
2.1 Tambores de forma de copa o mano 
Estos tambores se han clasificado en dos variantes: de vaso lámpara y de vaso 
pedestal.135 
Tambores de la variante de forma de vaso de lámpara se caracterizan por tener un 
cuerpo bulboso u orbicular entre una base pedestal y un cuello corto o largo. El 
pedestal y el cuello son multifacéticos en forma, ambos pueden ser de forma 
cilíndrica con bordes verticales o cóncavos con bordes ligeramente curvados o 
simplemente una mezcla de