La-voz-chicana-de-Loose-Woman--Una-traduccion-comentada-de-tres-poemas-de-Sandra-Cisneros

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFíA Y LETRAS 
La voz chicana de Loose Woman 
Una traducción comentada de tres poemas 
de Sandra Cisneros 
TRADUCCiÓN COMENTADA 
PARA OBTENER El TíTULO DE: 
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS 
MODERNAS 
(LETRAS INGLESAS) 
PRESENTA: 
CLAUDIA ANGÉLICA DE ANDA GALlNDO 
ASESORA: 
MTRA. CLAUDIA LUCOTTI ALEXANDER 
CIUDAD UNIVERSITARIA, MÉXICO. D.F, 2012 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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Agradecimientos 
 
El presente trabajo es un esfuerzo en el que, directa o indirectamente, participaron 
muchas personas leyendo, opinando, corrigiendo y acompañándome en los 
momentos de crisis y felicidad. 
Agradezco a todos mis maestros de la Facultad de Filosofía y Letras por 
compartir conmigo sus conocimientos, consejos y experiencia; particularmente la 
paciencia y dirección de la Mtra. Claudia Lucotti. De igual forma agradezco a mis 
compañeros, amigos, las girlfriends de Letras Inglesas, por sus ánimos, risas, 
lágrimas y sobre todo su ayuda durante todo este proceso. 
También quiero agradecer a la familia Resendiz Chavelas por brindarme 
apoyo, así como lo hicieron mis tíos, tías, padrinos, primos y primas. En especial 
agradezco a mi madre y a mi padre por su cariño, apoyo incondicional y sacrificios 
en ambos lados de la frontera. A mi hermana, que se encargó de eliminar la mayor 
parte de los sinsabores durante los últimos meses. A ti, Marco, te seré eternamente 
agradecida por emprender esta aventura conmigo, pues sin aquellos consejos, apoyo 
y amor que siempre me has brindado yo no sería la persona que soy hoy, mucho 
menos hubiera podido terminar este trabajo exitosamente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hay tantísimas fronteras que dividen a la gente, 
pero por cada frontera existe también un puente. 
 
—Gina Valdés 
Índice 
 
 
 
 
Introducción………………………………………………………Pág. 1 
 
Capítulo I 
Las características de la literatura chicana..………………………Pág. 3 
 
Capítulo II 
La traducción de textos chicanos…………………………………Pág. 16 
 
Capítulo III 
Análisis literario de los tres poemas de Loose Woman…………...Pág. 29 
 
Capítulo IV 
La traducción de los poemas de Loose Woman…………………..Pág. 49 
 
Una reflexión final..………………………………………………Pág. 69 
 
Apéndice………………………………………………………….Pág. 71 
 
Bibliografía……………………………………………………….Pág. 79 
 
 1 
Introducción 
 
El interés en la literatura chicana ha crecido exponencialmente durante los últimos años 
puesto que cada vez encontramos más obras de autoras y autores chicanos que son 
publicadas y difundidas en todo el mundo. Una de las autoras más representativas de la 
literatura chicana es Sandra Cisneros. Su obra está integrada por cuentos, dos novelas, un 
libro para niños y dos poemarios. La mayoría de estas obras se ha traducido a muchas 
lenguas incluyendo al español. Sin embargo los únicos libros que no se han traducido a 
este último idioma son los poemarios My Wicked Wicked Ways y Loose Woman. 
El hecho de que no se hayan publicado estas obras de Cisneros en español otorga 
una oportunidad para completar la disponibilidad de sus textos esta lengua y por medio 
de esta propuesta de traducción también se podrá explorar la voz chicana que 
encontramos en sus poemas. En la Facultad de Filosofía y Letras se han analizado 
algunos cuentos de Cisneros como parte de proyectos de tesis, concentrándose en su voz 
narrativa. En este caso, se estudiará la voz chicana en la poesía de Cisneros a partir de la 
traducción de tres poemas tomados del poemario titulado Loose Woman, publicado 
originalmente en 1994. 
Este análisis de la voz chicana en Loose Woman se divide en cuatro partes y un 
epílogo. En el primer capítulo se identifican rasgos de la literatura chicana como son la 
alternancia de idiomas, la biculturalidad, las diferentes perspectivas en una sola voz 
poética, además de las diferentes perspectivas de clases sociales, las diferentes referencias 
culturales estadounidenses, mexicanas y aztecas adaptadas a la cultura chicana y, por 
supuesto, la sexualidad femenina que encontramos en los poemas de Cisneros. 
El segundo capítulo, “La traducción de textos chicanos”, se dedica a los métodos 
que los traductores han implementado en cuanto a la traducción de los textos chicanos al 
español. Después se enfoca en la investigación que llevó a cabo María José García 
Vizcaíno a partir de los textos de Cisneros en esta lengua, quien señala tres métodos de 
traducción que se utilizan particularmente para estas obras: explicitación, compensación y 
alternancia de códigos. El tercer capítulo se integra por el análisis literario de tres poemas 
representativos de Loose Woman, los cuales se traducirán. Estos son: “You Bring Out the 
Mexican in Me”, “Perras” y “Loose Woman”. En este análisis también se destacarán los 
rasgos chicanos predominantes en cada uno de los poemas. 
 2 
En el cuarto y último capítulo del trabajo se desarrolla la traducción de estos tres 
poemas por medio de los tres métodos de traducción que se exploraron en el segundo 
capítulo. Además de explicar a detalle qué métodos se utilizaron para cada uno, también 
se presentan problemas de traducción específicos que resultaron especialmente difíciles 
de resolver, sus soluciones y la razón de éstas. Por último, se presenta una reflexión final 
acerca de las traducciones de estos poemas y su relación tanto con la cultura, como 
también con la literatura chicana. 
A través de la traducción de estos tres poemas podemos analizar las 
complejidades de la identidad chicana expuestas en el poemario de Loose Woman. Los 
poemas de este libro tienen diferentes temáticas, idiomas y perspectivas desenvueltos en 
un mismo contexto; sin embargo, en todos se encuentra la misma voz sensual y poderosa, 
impaciente por ser escuchada en ambos lados del río Bravo sin importar lo que los demás 
tengan que decir al respecto. Estos poemas son parte de una cultura similar pero distinta a 
la nuestra, y con la traducción podemos acercarnos a ella guiados por la voz poética de la 
mujer chicana. 
 
 3 
 
Capítulo I 
Las características de la literatura chicana 
 
La literatura estadounidense experimentó cambios significativos después de los 
movimientos por los derechos civiles durante los años sesenta, específicamente después 
del movimiento chicano llamado “El Plan Espiritual de Aztlán”. El resultado de estos 
movimientos dio lugar a una explosión de discursos, ensayos, novelas y poesía, como 
testimonio de la lucha de esta minoría por sus derechos en un país forjado por 
inmigrantes. Los chicanos que participaron en “El Plan Espiritual de Aztlán” eran un 
grupo de mujeres y hombres por igual, aunque los discursos más escuchados eran los de 
los hombres, como “I Am Joaquin” de Rodolfo Corky González. En estas circunstancias 
las chicanas eran doblemente minoría: primero por ser mujeres, y en segundo lugar por su 
origen étnico, por tener la piel morena y hablar español en Estados Unidos. En ocasiones 
esta minoría de mujeres logró sobresalir, incluso por encima de los hombres, con sus 
discursos políticos, pues creían fervientemente en luchar por sus derechos como 
individuos y los de su comunidad. La opresión que habían sufrido, sus sentimientos de 
exilio y marginación, sus ideales, esperanzas y deseosde recuperar sus raíces mexicanas 
se ven reflejados en sus obras de arte. Así, con los escritos de esta generación se dieron a 
conocer mujeres pioneras, como Lucha Corpi, Angela de Hoyos, Gloria Anzaldúa y 
Norma Alarcón. 
Es en la segunda generación de chicanas donde vemos un progreso evidente en la 
literatura y la perspectiva de las escritoras. Aquí se estudiará esta perspectiva a partir de 
la traducción de los poemas de Sandra Cisneros. No obstante, se debe definir en primera 
instancia en qué consiste ser una chicana de segunda generación. Isabel Blea establece 
una definición de la chicana de esta segunda generación en un contexto mundial, la cual 
encaja perfectamente para los fines de este trabajo: 
a Mexican-American female who has a minority status in her own land even 
though she is, in part, indigenous to the Americas and a member of one of the 
largest (minority) ethnic groups in the United States. She is a woman whose life is 
too often characterized by poverty, racism, and sexism not only in the dominant 
culture but also within her own culture. Chicanas as members of a conquering and 
conquered culture rooted in the Spanish language […] these women are also U.S. 
 4 
citizens with full legal rights and responsibilities for whom there is unofficial 
discrimination.1 
 
A pesar de las características mencionadas en esta definición, hoy en día la identidad de 
la chicana abarca más elementos. Ésta ya no es un monolito que debe usarse a manera de 
escudo como lo era al principio del movimiento chicano, sino que ahora se aprecia como 
una condición que se lleva conscientemente, como un rebozo que envuelve y fortalece a 
su dueña. A partir de que la chicana se reconoce y acepta como mestiza, producto de una 
combinación de culturas, costumbres y valores, puede crear un collage a partir de mil 
imágenes de toda índole que se relacionan con ella: religiosa, pagana, virgen, sensual, 
santa, pecadora. Además es capaz de hacerlo con palabras en inglés y en español, sin 
importar lo que opinen los demás. Anzaldúa llama a esta concientización por parte de la 
chicana la “conciencia de la nueva mestiza” y la describe de la siguiente manera: “The 
new mestiza copes by developing a tolerance for contradiction, a tolerance for ambiguity 
[…] She learns to juggle cultures. She has a plural personality […] The work of mestiza 
consciousness is to break down the subject-object duality that keeps her prisoner and 
show […] how duality is transcended.”2 Actualmente las chicanas acogen su dualidad y 
su sexualidad —características opacadas en el pasado por los tabúes de la sociedad— 
asegurándose que siempre estén presentes en sus textos y arte. 
Los textos de la minoría chicana provienen de la sociedad mestiza creada a partir de 
la unión de sus antepasados aztecas y mexicanos, y la sociedad estadounidense que las 
rodea. A este tipo de textos usualmente se les conoce como textos híbridos porque sus 
autores son parte de un grupo minoritario con una mezcla cultural. Esta escritura híbrida 
la define Juliana de Zavalía de la siguiente manera: “Spanish-American literature is a 
transculturated, hybrid product, the synthetic operation of different referencial codes, a 
contact zone for contending cultures”3. En esta zona de culturas contendientes, 
estadounidense y chicana, encontramos ese producto híbrido. Sin embargo, la sinergia de 
diferentes códigos y referencias culturales no es sintética en estos textos, sino que forma 
parte de la vida cotidiana de los chicanos y por lo tanto es esencial en su obra. 
 
1 Isabel Blea, U.S. Chicanas and Latinas Within a Global Context, p. 15. 
2 Gloria Anzaldúa, Borderlands/ La Frontera: The New Mestiza, pp. 78-80. 
3 Juliana de Zavalía, ¨The Impact of Spanish-American Literature in Translation on U.S. Latino Literature¨, 
en Simon y St. Piere (eds.), Changing the Terms, Translating in the Postcolonial Era, p. 195. 
 5 
Una de las características importantes de esta escritura híbrida es la integración de 
varios idiomas en un texto. En la mayoría de los trabajos chicanos es posible observar 
que el inglés y el español pueden alternarse en la voz de un solo personaje o persona 
poética. Esta alternancia de idiomas o códigos se conoce en inglés como code-switching; 
es decir: “el uso alternado de dos idiomas o variedades lingüísticas en una misma 
declaración o conversación”.4 Pocos académicos han estudiado este fenómeno en la 
traducción de textos que contienen alternancia de códigos alrededor del mundo: Paul 
Bandia obtuvo algunos avances en la mezcla y alternancia de códigos en la literatura 
africana; la investigación de Carrol Coates está inmersa en los problemas de traducir 
textos del francés haitiano; y también se han logrado avances en cuanto a los textos 
narrativos de las chicanas. 
Los textos híbridos que surgen de comunidades latinoamericanas son reconocidos 
por el uso de español, el segundo idioma más hablado en Estados Unidos. Juliana de 
Zavalía habla del fenómeno que ha causado el español en Estados Unidos, especialmente 
en los textos híbridos: 
Spanish becomes a touchstone, the locus of difference, the site of political and 
poetic imagination. Other writers have no choice in the matter: English was the 
language of schooling, and is therefore the language of writing: Spanish belongs 
to the private and more personal domain. However, sometimes the boundaries 
between English and Spanish no longer exist; a hybrid language is forged (as 
Esmeralda Santiago’s “Spanglish”) and attempts to use either English or Spanish 
exclusively create a feeling of being lost in translation.5 
 
Así, en un principio el lector angloparlante puede sentirse perdido y hasta mareado con el 
vaivén de los diferentes idiomas que encontrarán en textos híbridos. Sin embargo, estos 
textos utilizan diferentes lenguas con el propósito de diferenciar las situaciones en las que 
se encuentran los personajes del mundo chicano. Si el texto se presentara en un solo 
idioma se perdería un sentido del mundo bicultural y el lenguaje híbrido dejaría de existir. 
Además se debe decir que en los textos híbridos escritos por chicanas aparecen 
diferentes idiomas que solamente los chicanos utilizan. El español chicano es el más 
utilizado en estos textos, y difiere lingüísticamente del español mexicano en cuanto a la 
pronunciación de algunas vocales y consonantes, con metástasis en ciertas palabras y 
 
4Charlotte Hoffmann, An Introduction to Bilingualism, p. 110 [traducción mía]. 
5 Op. cit., p. 199. 
 6 
también una regulación morfológica, como lo dice Andy Noelle en su estudio de la 
historia del español chicano.6 Anteriormente el español chicano era estigmatizado; se 
creía que era un español “mal aprendido”, una lengua mutilada e inferior, en última 
instancia un “mal español”. Cuando los chicanos estaban rodeados de mexicanos, los 
primeros siempre sobresalían, como si fueran una espina, por su lenguaje y provocaba la 
burla por parte de los mexicanos u otros hispanohablantes. 
No obstante, el idioma de los chicanos ahora se estudia con gran interés por su 
origen y desarrollo en la literatura contemporánea. Según Noelle el español chicano tiene 
“sus arraigos náhuatl, del español arcaico, y del español mexicano con préstamos léxicos 
del inglés”;7 además de tener divergencias en el sistema verbal del español, como decir 
“haiga” en vez de “haya”; “puédamos” en vez de “podamos”; el desuso de artículos; 
pronunciación diferente de diptongos; y calcos del inglés al español (como “la troca” que 
deriva del inglés truck).8 Sin embargo, desde un punto de vista socio-lingüístico, Gloria 
Anzaldúa define al español chicano como una característica de la identidad de los 
chicanos: 
A language which they can connect their identity to, one capable of 
communicating the realities and values trueto themselves—a language with terms 
that are neither español ni inglés, but both. We speak a patois, a forked tongue, a 
variation of two languages. Chicano Spanish sprang out of the Chicano’s need to 
identify ourselves as a distinct people. We needed a language with which we 
could communicate with ourselves, a secret language.9 
 
También cabe mencionar que hoy en día existen varias lenguas híbridas que utilizan los 
chicanos dependiendo de la región en que se encuentran y su convivencia con otros 
latinos en Estados Unidos. Por ejemplo, Gloria Anzaldúa reconoce ocho tipos de 
dialectos híbridos que utiliza en su entorno: “standard English, working class and slang 
English, standard Spanish, standard Mexican Spanish, North Mexican Spanish dialect, 
Chicano Spanish, Tex-Mex and Pachuco”.10 Anzaldúa llama “standard English” y 
“working class English” al inglés que se utiliza en la escuela, los medios de 
comunicación y en el trabajo; “standard Spanish” y “standard Mexican Spanish” al 
 
6 Andy Noelle, “El español chicano: su historia y sus características”, p. 23. 
7 Ibíd., p. 22. 
8 Ibíd., p. 24-25. 
9 Gloria Anzaldúa, op. cit., p. 55. 
10 Íd. 
 7 
español peninsular que hablaba su abuela y al español de la literatura mexicana, 
respectivamente. Cuando Anzaldúa menciona al tex-mex se refiere a un tipo de español 
que se utiliza particularmente en la región del valle de Texas y que utiliza con su familia: 
“Tex-Mex, or Spanglish, comes most naturally to me. I may switch back and forth from 
English to Spanish in the same sentence or in the same word”.11 Así que no debe 
sorprendernos al ver frases con la mitad de las palabras en español y la otra mitad en 
inglés en el texto de una chicana oriunda de Texas. El pachuco es un tipo de caló, y según 
Anzaldúa, un dialecto rebelde contra el español estándar y el inglés estándar. Este 
dialecto es adquirido y combina el argot del inglés y español. Algunas palabras del 
pachuco que Anzaldúa menciona son: ruca significa mujer o niña, vato significa 
muchacho, chale significa no, simón significa sí, periquear significa platicar y pigionear 
significa acariciar.12 
Además, la variedad de estos dialectos híbridos se utiliza en un texto chicano para 
denotar aquellos personajes que son culturalmente diferentes. Los estadounidenses tienen 
discursos en un inglés estándar, los mexicanos en español estándar mexicano, los 
españoles (si se da el caso) utilizarán un español peninsular y los chicanos pueden hablar 
uno de los dialectos chicanos mencionadas anteriormente u otro que sea más apropiado 
para la situación en que se encuentran. Los diferentes registros entre el argot del español 
chicano, el español estándar y el inglés estándar también pueden servir para distinguir 
entre las clases sociales en un texto híbrido, lo cual es importante, ya que esta 
convivencia de diferentes estratos sociales y culturas en un solo lugar es una 
característica esencial de la escritura chicana. 
Una característica de interés en los textos chicanos es la cantidad de diferentes 
personalidades que un solo personaje puede asumir en diferentes situaciones en Estados 
Unidos, pues ese chicano puede adaptar sus actitudes e idioma dependiendo de su entorno 
social. Al conversar con los estadounidenses blancos, especialmente en un ambiente de 
trabajo, los chicanos siempre están bajo escrutinio y deben utilizar un inglés estándar sin 
acento para que no ocurran malentendidos, claro, por parte de los estadounidenses. Los 
chicanos utilizan entre ellos los códigos que son exclusivamente suyos: el pachuco, el 
 
11 Ibíd., p. 56. 
12 Íd. 
 8 
chicano, el tex-mex, etc.; mientras que al conversar con los mexicanos, los chicanos 
deben cuidar muy bien su uso de español y lo que se dice sobre Estados Unidos para no 
ser objeto de burla y no ser considerados malinchistas. Esta interesante dinámica 
interesante puede ser sutil, pronunciada o incluso explicada en textos narrativos, pero 
siempre es notoria en los textos chicanos. 
Otra característica que también vale la pena mencionar, y que además de plasmarse 
está plasmada en la mayoría de los textos de chicanas, es la sexualidad femenina. Este 
elemento siempre sobresale de una u otra manera y se relaciona con la vida cotidiana: en 
la cama con sus amantes, en la maternidad, en su labor de escritoras, incluso en su cocina 
y su religión. La sexualidad de la chicana celebra la feminidad de las mujeres latinas en 
vez de reprimirla, como lo había hecho anteriormente el machismo y la siempre 
conservadora iglesia católica. Hoy en día la sexualidad femenina no es un tema 
censurado; al contrario, se explora a profundidad y con el mismo ímpetu con el que se 
había resguardado en décadas anteriores al “Plan Espiritual de Aztlán”. 
Además de estas características se deben agregar las referencias culturales que 
encontraremos a lo largo de estos textos como referencias contemporáneas de México, 
sus artistas y actores famosos, o la presencia de la religión católica. Éstas representan 
recuerdos o sentimientos de nostalgia por México en los textos chicanos. Incluso las 
estadounidenses son importantes, pues representan las cualidades de un país desarrollado, 
tanto las libertades y comodidades que otorga como las desventajas tales como la 
discriminación evidente de la sociedad chicana. En esta cultura las diosas e ídolos 
prehispánicos se reconstruyen para acompañar a la chicana en su vida cotidiana. Por 
ejemplo, aquellos que han leído poemas o literatura que pertenecen a esta cultura se 
habrán dado cuenta de que algunas referencias de la cultura mexicana conllevan un 
significado muy diferente al que comúnmente conocemos. La tesis de Eva Cruz, para 
obtener el grado de maestría en Letras Hispánicas, arroja luz sobre este tema, pues 
explica esta situación además de confesar su sorpresa al descubrir la transferencia de 
elementos culturales: 
Los mitos, leyendas, alusiones históricas y sociales que aparecen en la poesía de 
estas escritoras son otros, diferentes de los mexicanos y es necesario entenderlo 
así para poder traducir los poemas, no tanto las palabras que los conforman, sino 
el tono que los caracteriza. Esto es importante porque aunque algunos de estos 
 9 
elementos incorporados a la poesía chicana siguen siendo míticos, con frecuencia 
aparecen en contextos de la vida cotidiana de las mujeres, adquiriendo así otras 
dimensiones más humanas y realistas que se contraponen de modo irónico o 
humorístico al mito. Entender estos juegos es esencial para el lector/traductor.13 
 
Las transferencias culturales obviamente han evolucionado en la cultura chicana y se ven 
reflejadas en su literatura. El público mexicano podría reconocer estas referencias 
culturales; sin embargo, existen aquellas que podrían resultarles un poco extrañas por el 
contexto que las rodea. Incluso los lectores podrían encontrarlas confusas, como es el 
caso de la virgen de Guadalupe o la diosa Coatlicue que toman un nuevo significado en la 
cultura chicana, como se ha explicado previamente. Es probable que estas alusiones sean 
familiares, pero podrían estar descontextualizadas en el mundo del lector. Eva Cruz 
explica esta interesante dinámica de referencias en el mundo chicano: 
Entran en la cultura chicana como re-escritura de los mitos mexicanos, lo que 
explica por qué parecen estar en el mismo plano, tengan o no realidad histórica. 
Por otro lado, despojadas de sus contextos en la cultura mexicana, reducidas a su 
simbolismo esencial, es posible insertarlas en la experiencia viva de su vida 
cotidiana y asociarlas con sus propios intereses y preocupaciones; utilizarlas a 
modo, para crear nuevos mitos, leyendas, una nueva cultura.14 
 
Esta reescritura de mitos formaría parte del sistema de los textos híbridos con nuevos 
significados para la literatura chicana,y es evidente que aquellos símbolos que con nos 
resultan ajenos pueden pasar dos situaciones diferentes: el lector puede perder interés por 
completo en el texto o, al contrario, puede interesarse más por las referencias 
desconocidas. Los dioses precolombinos permanecen, sus nombres originales se utilizan 
—aunque tal vez se pronuncien con dificultad—, pero sus características y poderes han 
cambiado o aminorado; se han vuelto más como las chicanas: seres suspendidos entre dos 
culturas y dos lenguas. 
En este sentido la voz chicana lleva un toque místico, se convierte en una 
sacerdotisa de estas diosas precolombinas o, como lo llama Gloria Anzaldúa, adquieren 
los dotes de un chamán: “The ability of story (prose and poetry) to transform the 
storyteller and the listener into something or someone else is shamanistic. The writer, as 
 
13 Eva Cruz, Traducción, cultura e identidad en la literatura chicana, pp. 11-12. 
14 Ibíd, p. 56. 
 10 
shape-changer, is a nahual, a shaman”.15 En este sentido la voz en los textos chicanos 
toma el papel de un nagual: transmuta o cambia a través de las diferentes voces y 
personajes. Nos lleva cinco mil años atrás para proyectar el culto prehispánico de adorar 
diosas mexicas; puede acercar a la virgen de Guadalupe más como comadre del público 
lector que como salvadora de pecadores; con un verso nos recuerda una vieja canción de 
cuna de Estados Unidos del siglo XVIII y al siguiente la voz regresa a los lectores a su 
propia época. La condición de ser chicana le otorga una doble perspectiva para transmitir 
tanto la sociedad estadounidense como la cultura chicana a través de un solo texto. 
Esta dualidad es una característica ineludible para la identidad chicana, como ya se 
ha mencionado, pero también tiene sus desventajas, pues la chicana es doblemente 
discriminada: en Estados Unidos, por ser mujer y descendiente de mexicanos; los 
mexicanos la discriminan por ser mujer y por tener la preferencia de vivir en un país que 
no es México. Los beneficios de ser chicana a fin de cuentas son las múltiples 
perspectivas e ideales para crear arte, tener un punto de vista firme, tomar parte en el 
activismo de su comunidad y llamarse a sí misma chicana con orgullo. Como lo dice 
Aralia López: 
Asimismo, cuando la cultura chicana busca su definición y su derecho de ser, 
afirma también sus raíces mexicanas diferenciales, pero desde una visión 
multicultural, internacional y bilingüe, lo cual implica otras formas de 
interpretación. De cualquier manera, la necesidad de diferenciarse tanto de la 
cultura mexicana tradicional como de la cultura estadounidense, resulta en su 
desarrollo una cuestión de sobrevivencia.16 
 
Como se mencionó brevemente al principio de este capítulo, las chicanas, por dictamen 
social, tenían que definirse para sobrevivir —quedaban etiquetadas como wetbacks 
(mojadas) o malinchistas (traidoras a su comunidad y raíces)—, debían diferenciar 
claramente cuál era su papel en cada lado de la frontera, al igual que cambiar su 
personalidad dependiendo si se encontraban en su barrio, su trabajo, su escuela, pero por 
supuesto siempre debían ser recatadas y sumisas. 
 
15 Gloria Anzaldúa, op. cit., p. 66. 
16 Aralia López González, “Consideraciones para pensar las diferencias entre las escritoras mexicanas y 
chicanas contemporáneas”, en Claire Joysmith, Las formas de nuestras voces: Chicana and Mexicana 
Writers in Mexico, p. 58. 
 11 
Las chicanas de hoy, las contemporáneas de Cisneros, así como ella misma, nos 
dicen a través de sus escritos, marchas y performances que las chicanas no deben decidir 
por un solo lado de su identidad; hoy se puede formar parte de ambas culturas al mismo 
tiempo, sin tomar la decisión uno u otro, ni definirse como mexicana o gringa, mojada o 
ciudadana estadounidense. Hoy se puede ser única y universalmente chicana, suspendida 
entre el cielo y la tierra, observar todo y regresar a la tierra para hacer su propio recuento 
con o sin recato y sin importar el tono de su piel, sea blanca, morena o incluso 
acaramelada, como son los personajes en la obra de Cisneros. 
 
Sandra Cisneros nació en 1954, unos cuantos años antes de que empezara el movimiento 
de los derechos civiles en Chicago. Ella creció en barrios mexicanos y puertorriqueños 
durante los setenta y ochenta, justamente cuando las chicanas empezaron a ganar terreno 
con sus poemas y performances. Al crecer en un ambiente donde dos culturas e idiomas 
completamente distintos se mezclan y combinan, Cisneros tuvo la capacidad de observar 
a la gente que la rodeaba. Esta chicana tomó prestada las voces de sus vecinos y familia, 
los recuerdos de sus ancestros, canciones mexicanas que escuchaban sus padres y las 
experiencias de su vida para crear textos agregando otra voz a la minoría a la que ella 
pertenece en Estados Unidos. 
La voz chicana que Sandra Cisneros imprime en su obra proviene principalmente 
del inglés de su madre chicana —sin acento alguno del español—, y de su padre 
provienen algunas frases en español, así como también canciones, dichos y picardías 
típicamente mexicanas. Sus cuentos y poemas surgen de varias fuentes y situaciones: 
desde el México prehispánico hasta el Zócalo de la ciudad de México, de las escuelas 
católicas en Chicago hasta las cafeterías de comida mexicana en San Antonio. 
Los textos de Cisneros caben muy bien en la definición de Deborah Madsen de los 
textos narrativos de chicanas: “Contemporary Hispanic women’s writing is highly 
innovative, producing literary styles that are hybrid and provisional, using an associative 
logic in place of coherent linear narrative, and that use of linguistic code-switching to 
express cross-cultural identities: in short, this is a literature that locates itself in the 
cultural borderland of the mestiza”.17 Los textos de Sandra Cisneros mantienen las 
 
17 Deborah L. Madsen, Understanding Contemporary Chicana Literature, p. 37. 
 12 
características de un texto híbrido, en particular por la alternancia de idiomas o códigos, 
puesto que los cuentos, como los poemas de Cisneros, se escribieron primordialmente en 
inglés con fragmentos en español chicano intercalados, como sucede con el dialecto tex-
mex que describió Anzaldúa. 
Anteriormente se mencionó que pocos académicos se han dedicado a estudiar el 
fenómeno de la traducción de textos con alternancia de códigos en textos chicanos. 
Recientemente surgió un artículo por parte de María José García Vizcaíno, quien exploró 
esta característica en los textos narrativos de Sandra Cisneros. García Vizcaíno descubrió 
que este fenómeno se da en las obras de Cisneros con dos propósitos específicos: para 
reforzar los actos del discurso o como mecanismos de humor.18 El objetivo de este trabajo 
es que las características de los textos chicanos se pierdan en la menor medida posible a 
través del uso de la alternancia de códigos, registros diferentes del lenguaje de sus 
personajes o personas poéticas en la traducción de estos poemas. También se pretende el 
establecimiento de una tensión entre las diferentes culturas y clases sociales para recrear 
el mundo híbrido de los chicanos. 
Los idiomas que se ven en general en los textos de Sandra Cisneros son el inglés 
estándar cuando sus personajes conviven con estadounidenses; el inglés de la “clase 
media” o slang cuando sus personajes están entre amigos o familiares cercanos; y el 
español chicano en conversaciones con familia, amigos y comunidad chicana. El tex-mex 
se puede apreciar mejor en la poesía de Cisneros, pues el vaivén del inglés a este dialecto 
particular es más evidente. También recordemos que la autora reside en el estado de 
Texas y por lo tanto utiliza este español chicano más que cualquier otro. En otras 
ocasiones los personajes utilizanel español mexicano en especial cuando se refiere a los 
abuelos de la ciudad de México en Caramelo. 
Además de esta variedad de códigos tenemos otros elementos de interés en la obra 
de Sandra Cisneros, como la presencia de personajes de diferentes clases sociales con sus 
propios registros de lenguaje. La voz puede llegar a ser la de un hombre o una mujer, de 
niña o anciana, de un estadounidense rico o la hija de la lavandera. Cisneros nos muestra 
mexicanas humildes, como el personaje de Cleófilas, que están confundidas por la 
 
18María José García Vizcaíno, “Cisneros’ Code-Mixed Narrative and its Implications for Translation”, 
Mutatis Mutandis, p. 213. 
 13 
sociedad estadounidense en Woman Hollering Creek; también presenta chicanas que 
sienten nostalgia por México, pero al estar de regreso en el país de sus antepasados no 
encajan del todo, como sucede con el personaje principal de Caramelo, Lala. Sandra 
Cisneros hace uso de diferentes personas poéticas dependiendo de la obra, el poemario o 
el objetivo que quiere lograr con ese texto. 
En Loose Woman, la persona poética cambia un poco según cada situación 
específica, como es común en los textos chicanos: enfatiza sus raíces mexicanas, explaya 
sobre su sexualidad y sus amores, amargos o dulces, o se enfoca al arte de escribir. La 
voz nos muestra las actitudes de estadounidenses blancos y de chicanos que se creen 
blancos en el entorno social chicano a través de diferentes registros de lenguaje, como en 
el poema “Perras”. También le brinda al lector una amplia selección de perspectivas 
mediante diferentes registros de voz, logrando así introducir al lector a este mundo 
complejo e intrigante. 
Otro elemento muy importante son las diferentes referencias culturales en la obra 
de Cisneros. El origen de estas referencias en dichos textos varían mucho, desde la vida 
cotidiana en Texas, la literatura estadounidense, la religión católica, el arte y la música de 
México y, como ya se mencionó antes, los mitos y leyendas del México antiguo e ídolos 
de las culturas prehispánicas. Cisneros ha escrito varios textos donde los mitos mexicanos 
cambian dentro de la vida cotidiana de las chicanas, en particular su libro de cuentos 
Woman Hollering Creek, donde la figura de la Llorona se transforma del mito de una 
madre que se pasea lamentando la pérdida de sus hijos a una imagen de una mujer libre. 
El personaje principal del cuento, Cleófilas, es una mexicana recién casada que se muda a 
Texas. Ella pronto se da cuenta de que está casada con un hombre abusivo; cansada de la 
situación en la que se encuentra y con ayuda de otras dos mujeres, Felice y Graciela, 
Cleófilas decide escapar de su marido. En el transcurso de su huida Felice recoge a 
Cleófilas en su propia camioneta y pasan por un arroyo al que llaman Woman Hollering 
Creek o el arroyo de la Llorona. Cleófilas queda impactada por Felice, quien es una mujer 
soltera, trabajadora y con su propio vehículo, y más aún cuando Felice grita con regocijo 
a los cuatros vientos. Cleófilas descubre que este llanto no es de dolor, sino que el aullido 
de Felice es liberador. 
 14 
La sexualidad femenina como última característica en la obra de Cisneros siempre 
está presente, sea en forma de susurros, palabras sensoriales, incluso en descripciones de 
la menstruación que aparecen en sus poemas o cuentos. En este sentido, la sexualidad en 
Cisneros puede variar desde lo más tierno hasta detalles crudos. Al tejer estos elementos 
—alternancia de idiomas, diferentes culturas y clases sociales conviviendo en un lugar, 
distintas personalidades e idiomas en una sola persona, sexualidad femenina y referencias 
culturales— que forman parte de cualquier texto chicano, los matices y contrastes de tales 
personajes, junto con sus circunstancias, crean un mosaico, un collage, donde se 
representan las diferentes voces y personalidades que caben dentro del mundo chicano y 
que nos revela Sandra Cisneros en su obra. 
Estas obras se conforman por una serie de viñetas que son pasajes cortos, 
descriptivos, líricos y con imaginería sensorial. Entre su narrativa en prosa —aunque 
parece a veces más poesía en prosa— se encuentran sus novelas The House on Mango 
Street, la más exitosa de todas, y Caramelo o puro cuento, además de un libro de cuentos 
que se llama Woman Hollering Creek y otro libro para niños con el título Hairs/Pelitos. 
Sus libros de poesía son My Wicked Wicked Ways y Loose Women. 
La obra que se ha traducido a 16 idiomas, además de tener una traducción de Elena 
Poniatowska, es The House on Mango Street. Las traducciones de las demás obras al 
español las hizo una colega y amiga de Sandra Cisneros, Liliana Valenzuela, incluyendo 
la traducción de Caramelo o puro cuento, que se publicó al poco tiempo después de su 
versión en inglés en 2003. Las únicas obras de Sandra Cisneros que no se han traducido y 
publicado al español son sus poemarios completos. La pregunta del porqué no se han 
traducido dichos poemas salió a colación en un reciente coloquio en febrero del 2011 en 
la ciudad de México organizado por el CISAN. La respuesta de Cisneros fue que no sabía 
la razón, pero que sí le gustaría leer sus poemas en español.19 
Los únicos poemas de Cisneros que logré encontrar en español los hallé en blogs 
personales en Internet; las versiones de los poemas se tradujeron por admiradores de 
Cisneros en sus propios blogs, y junto a esas traducciones existen algunas versiones 
alternas como propuestas por parte de los lectores del mismo blog. Cabe mencionar que 
 
19 Entrevista con Sandra Cisneros en el coloquio “Nepantla Aesthetics. La espina del nopal en el corazón”, 
25 de febrero de 2011. 
 15 
la única otra traducción oficial de Loose Woman que se encontró fue el poema del mismo 
título publicado en la revista Literal: Latin American Voices, también traducido por 
Liliana Valenzuela bajo el título de “Mujer Callejera”. Se comentará brevemente esta 
traducción más adelante; sin embargo, por falta de espacio, no se podrá comparar dicha 
traducción con la que se expone aquí. 
Hoy en día las obras de varias chicanas son muy populares a nivel mundial. Juliana 
de Zavalía ha investigado el fenómeno que surge a partir de la introducción de esta nueva 
literatura en el mundo y a raíz de ello afirma que se ha vuelto una necesidad traducir la 
literatura chicana, pues cada vez más existe una mayor cantidad de lectores 
hispanohablantes tanto en Estados Unidos como al sur de la frontera.20 La demanda de 
estas obras en español no se detuvo con los clásicos del boom latinoamericano, sino que 
se extendió para la mayoría de los autores chicanos, incluyendo a Sandra Cisneros, cuyas 
traducciones al español incluso se encuentran ahora disponibles en audiolibros. La 
necesidad de traducir los poemas de Cisneros surge de la demanda de lectores 
hispanohablantes que ya han leído sus obras narrativas pero no su poesía por falta de 
traducciones, por lo tanto es preciso resolver dicho problema y traducirlos con las 
características que corresponden a la voz chicana. 
 
20 Juliana de Zavalía, op. cit., p. 198. 
 16 
Capítulo II 
La traducción de textos chicanos 
 
Todas las características mencionadas anteriormente —la alternancia de códigos, voces 
que provienen de diferentes clases sociales, personajes que cambian de actitudes 
dependiendo de su situación y la sexualidad en la voz femenina— desde mi punto de 
vista deben incorporarse a las traducciones de textos chicanos, sin importar los métodos o 
técnicas que se utilizan en tales traducciones, si se quiere lograr un texto híbrido como el 
original. Además, con tantos códigos disponibles para los chicanos, no debe 
sorprendernos las numerosas y diferentes traducciones que se pueden y podrán producir a 
partirde estos textos. 
Así como los dialectos propios que utilizan los chicanos no aparecieron de un día 
para otro, los chicanos no se declararon como tal y empezaron sus movimientos de 
“Brown Power” de manera repentina. Esta cultura se forjó poco a poco, y aun así 
encontramos diferencias entre sus diversas comunidades ubicadas en distintas partes de 
Estados Unidos: los chicanos de Chicago construyeron su comunidad a lo largo de 
décadas y comparten espacios con otros latinos. Los chicanos que habitan en los demás 
estados de la frontera tienen una historia diferente, pues los mexicanos de Texas se 
anexaron junto con el Tratado Guadalupe Hidalgo, la frontera se movió y con esto les 
cambio la nacionalidad, pero no sus costumbres o idioma. Estos mexicanos cambiaron 
paulatinamente después de décadas de acoplarse a sus nuevas circunstancias políticas, y 
los extranjeros se convirtieron en sus compatriotas, todo para que al final llegaran a ser 
los chicanos que hoy conocemos. 
Las circunstancias y los cambios políticos fueron traumáticos para los chicanos. Los 
mexicanos y los chicanos comparten este trasfondo histórico: los pueblos prehispánicos 
de México fueron conquistados por los españoles y como resultado de la unión de esas 
culturas se creó la raza mestiza que actualmente conocemos; de igual manera aquellos 
mexicanos que fueron subyugados por el gobierno de Estados Unidos y las siguientes 
generaciones que ahora son los chicanos del otro lado de la frontera sufren discriminación 
por la sociedad dominante. Los actos violentos que experimentaron ambas culturas a lo 
largo de su historia se manifiestan en sus escritos. Es de esperarse que esta violencia sea 
 17 
evidente en textos postcoloniales y sobre todo en los textos híbridos. Simon comenta este 
fenómeno en cuanto a las relaciones complejas entre las diferentes culturas que 
interactúan en un espacio donde existen muchas identidades culturales alternas: 
In other words, postcolonialism is about rethinking the ways in which cultures 
relate to one another, recognizing their internal differences and also questioning 
the poles from which and to which cultural products travel. It makes us 
increasingly aware of the ways in which hybridity has come to complicate 
relations of exchange and trouble categories of alterity. The poles of Otherness 
which supported relations of oppression and contestation have been weakened by 
the fragmentary nature of contemporary cultural identities.21 
 
Un claro ejemplo de este fenómeno se puede ver en la población de Estados Unidos, 
donde no existe una minoría, sino que son varias conviviendo en el mismo espacio. Hoy 
en día las comunidades minoritarias —asiáticos-americanos, afroamericanos, 
latinoamericanos, por mencionar algunos— se dividen a su vez en otras minorías. Por 
ejemplo, en la comunidad chicana existe la diferencia entre hombres y mujeres chicanos, 
como también existen comunidades particulares para chicanos homosexuales y chicanas 
lesbianas. Sin embargo, y contrario a lo que dice Simon, creo que estas diferentes 
comunidades dentro las minorías mayores no fragmentan ni debilitan a estos grupos, sino 
diversifican y enriquecen a las culturas minoritarias. 
La tensión entre identidades culturales opuestas siempre se encuentra en textos 
híbridos. Esta tensión de polos es más notable en cuanto a las referencias culturales y los 
idiomas. En este caso las características de la chicana se contraponen en el mundo 
dominante de la sociedad estadounidense. Esta tensión es una marca esencial de su 
comunidad minoritaria que debe mostrarse en el texto final como resultado de la 
traducción. Después de todo, debemos tomar en cuenta que la traducción también es un 
acto violento que formó parte de la colonización, como dice Sherry Simon: “Translation 
was part of the violence, then, through which the colonial subject was constructed. But 
this version of events does not tell the whole story of the processes through which the 
culture of the colonized and of the colonizers came to interact”.22 Esta interacción entre 
identidades culturales, entonces, queda en manos del traductor para resguardar, explorar, 
 
21 Sherry Simon, “Introduction”, en Sherry Simon y Paul St. Pierre (eds.), Changing the Terms. Translating 
in the Postcolonial Era, p. 17. 
22 Ibíd., p. 11. 
 18 
incluir, explotar, y si es necesario, recrear el texto postcolonial; ya que forman parte de 
un discurso social de una comunidad subyugada por otra dominante. 
Estos discursos sociales son precisamente los textos que surgen de la comunidad 
chicana, como se mencionó en el primer capítulo. Esta literatura se enriquece con las 
circunstancias y el contexto de donde proviene, elementos que complican un poco más su 
traducción porque, gracias a la biculturalidad —las frases alternadas de lenguas 
diferentes, personajes de distintos estratos sociales, referencias culturales adoptadas y 
adaptadas— existen varias opciones para traducir dichos textos. 
Asimismo, con tantas formas de traducir disponibles, sin reglas exactas para llevar 
a cabo tales traducciones y con pocos ejemplos de textos chicanos traducidos, quienes 
emprendan esta tarea tendrán que recurrir a los principios básicos de traducción. Se deben 
tomar en cuenta los consejos de críticos literarios y de traducción, como aquellos de 
André Lefevere: 
In making decisions, translators should remember that heir first task is to make 
the original accessible to the audience for whom they are translating, to mediate 
between their audience and their text. Ideally, they should be able to convey both 
the semantic information content of the source text and its illocutionary power.23 
 
Los traductores de estos textos han encontrado diferentes métodos para incluir las 
características de la escritura chicana en sus versiones finales y así transmitirlos a su 
público lector. En la mayoría de las ocasiones los traductores de textos chicanos utilizan 
una técnica o método de traducción distinta para cada una de las características de la 
escritura chicana que ya se han mencionado. 
En primera instancia se han encontrado dos métodos efectivos para mantener la 
alternancia de códigos en un texto chicano traducido al español y que suelen estar 
combinados en el texto final. Al ser el español el idioma de llegada de los traductores, se 
incursiona en el uso del español chicano u otro dialecto chicano para lograr una 
traducción que mantenga la alternancia de códigos. Se debe considerar cuidadosamente 
cómo se transferirán las frases que se encontraban originalmente en español a la 
traducción final, ya que hay muchas maneras de hacerlo, ya sea cambiando el tono o 
registro del lenguaje. Los cambios de un idioma a otro deben ser tan evidentes como si se 
 
23 André Lefevere, Translating Literature: Practice and Theory in a Comparative Literature Context, p. 19. 
 19 
tratara de dos sistemas lingüísticos completamente distintos, para que no le parezcan 
familiares al público lector, pues, como dice Lefevere, 
Some foreign words (and phrases) may no longer sound foreign to the readers of 
the target language, in which case they will have lost the effect intended by the 
author. Translators have to decide for themselves. An expedient solution, used 
fairly often, is to leave the foreign word or phrase untranslated and then to append 
a translation between brackets or even to insert a translation into the body of the 
text a little later, where it would be expedient to do so. Obviously, this can be 
done much more easily in prose than in verse.24 
 
Contrario a lo que se ha mencionado acerca de desfamiliarizar a los lectores con respecto 
de los términos chicanos para crear la misma tensión entre lector hispanohablante el texto 
traducido que el lector angloparlante y el texto original, algunos traductores preferiránmexicanizar estas frases chicanas para que sean más familiares para los lectores. Otros no 
traducirán esta frases y las pasarán exactamente como están en el poema original, para 
después contrastarlas con frases idiomáticas de la lengua de llegada y así tener una 
alternancia de lenguas. Incluso Eva Cruz, en sus propias traducciones, encontró un buen 
argumento para no utilizar un español estándar en todo el texto: “Conservar el contraste 
entre lengua y realidad, así como la tensión entre el idioma inglés y los nombres en 
español no es tarea fácil si se emplea el español estándar. […] Es posible conjeturar que 
esta tensión sólo se alcance con el uso del español chicano, o de un español que de alguna 
manera esté ‘contaminado’ por la lengua extranjera”.25 
Esta tensión de la que habla Eva Cruz y que se ha mencionado acerca de textos de 
culturas híbridas se ve reforzado con el uso de otra técnica de traducción: cambios en la 
tipografía entre diferentes idiomas. Por ejemplo, en la traducción de un poema de Lorna 
Dee Cervantes las palabras en español están relacionadas al término “Raza” de los 
chicanos. En el siguiente fragmento se observará que Eva Cruz decidió utilizar la misma 
tipografía pero marcas textuales en negritas para resaltar visualmente la presencia y 
significado de aquellas palabras escritas originalmente en español y que tenían una carga 
cultural más importante en el poema de Cervantes: 
 
Pero tu voz se me pierde, carnal 
 
24 Ibíd, p. 29. 
25Eva Cruz, op. cit., p. 69. 
 20 
en los aullidos de tus hijos, 
en el traqueteo de los trastes 
y el borbolleo de los frijoles en la estufa. 
Tus conversaciones me llegan 
de la sala donde estás sentado 
desplegando tu sueño ante tus broders, 
donde extiendes ese sueño como hierba húmeda 
para que pisen sobre ella, 
mientras yo estoy aquí estirando 
para ti mis manos bronces que brotan de mi espíritu 
(pues yo también soy Raza).26 
 
En este fragmento vemos que también se modificó la marca tipográfica de la palabra 
“broders” que sigue en inglés, pero con grafía en español que sustituye a “brothers” del 
original con el fin de mantener la alternancia de códigos que encontramos en el original 
de Cervantes. 
Además de la alternancia de idiomas encontramos diferentes estratos sociales que 
se pueden presentar a través de distintos registros de lenguaje para denotar dichas clases, 
como se mencionó en el primer capítulo. Una solución para representar esta tensión entre 
los estratos sociales en la traducción de textos chicanos sería utilizar diferentes registros 
de los idiomas para enfatizar la diferencia entre un personaje y otro, tanto de diferentes 
procedencias culturales como también de estratos sociales. En la traducción de este 
elemento se requiere más sensibilidad hacia los discursos de los diferentes personajes o 
personas poéticas. Muchos de los cambios que se hacen en la traducción para conseguir 
un registro específico se consideran parte del método de compensación. La 
compensación, según Peter Newmark, se da cuando “loss of meaning, sound-effect, 
metaphor or pragmatic effect in one part of a sentence is compensated in another part, or 
in a contiguous sentence”.27 Así, mediante ella, el traductor puede evitar la pérdida del 
significado que conllevan los diferentes registros en los discursos entre un personaje y 
otro, o en dado caso el discurso que utiliza un personaje en contextos distintos a lo largo 
de la obra, pues también se dijo anteriormente que hay personajes que pueden tener 
diferentes perspectivas y actitudes dependiendo de la situación en que se encuentra en el 
texto chicano y por lo tanto también requieren un cambio de voz que sea adecuado para 
 
26 Ibíd., p. 77. 
27 Peter Newmark, A Textbook of Translation, p. 90. 
 21 
cada situación. Por ejemplo, Claire Joysmith, en su traducción del poema “La Loca de la 
Raza Cósmica” de La Chrisx, utiliza frases idiomáticas en español como “andar a pata” 
para compensar aquellas palabras en inglés que no tienen equivalente en español, como 
“cruizer”, y mantener es registro casual de la voz poética: 
Soy la low rider 
soy la que pasea en su Monte Carlo 
Soy bici de diez velocidades o ando a pata 
Soy el Joseph Magnin’s 
Soy la K mart 
Soy el Gooodwill 
soy andar a la moda28 
 
El registro informal de la voz poética en este poema podría cambiar al siguiente donde se 
modificaría el registro de la voz dependiendo del contexto del poema. En este caso la 
traducción de Claire Joysmith también incluye cambios tipográficos donde las palabras 
que estaban originalmente en español se encuentran en negritas; y aquellas palabras que 
son referencias directas de la cultura estadounidense se encuentran subrayadas, además 
de tener una detallada explicación de estas referencias en notas las al pie de página. 
En efecto, las perspectivas de los personajes de una novela chicana tal vez 
cambien de fragmento a fragmento; sin embargo, las referencias culturales a México 
también pueden cambiar o adquirir nuevos significados en la cultura chicana, como ya se 
ha detallado en el primer capítulo. Eva Cruz nos recuerda las responsabilidades que trae 
consigo traducir textos con múltiples referencias culturales. Se debe “desentrañar los 
valores político-sociales de este imaginario [chicano] y desfamiliarizar las figuras para el 
lector mexicano al momento de volcarlas al español es tarea indispensable del traductor o 
traductora que se acerque a la obra de estas autoras”.29 Algunos creerán que el contexto 
de los poemas chicanos parece tan cercano a la cultura mexicana que se puede 
malinterpretar una o varias de estas figuras. Por esta razón las traducciones de la literatura 
chicana utilizan prólogos e introducciones que también pueden tomarse como parte del 
método de explicitación para que sus lectores se desfamiliaricen con dichas figuras y sus 
 
28La Chrisx, “La Loca de la Raza Cósmica”, trad. de Claire Joysmith, en Claire Joysmith (ed.), Las formas 
de nuestras voces: Chicana and Mexicana Writers in Mexico, p. 169. 
29 Eva Cruz, op. cit., p. 56. 
 22 
significados en la cultura chicana sean más explícitos, creando así la tensión que 
encontramos entre la cultura estadounidense y la chicana en el texto original. 
Recordemos que las referencias culturales deben examinarse minuciosamente si 
son parte del texto a traducir, como lo menciona André Lefevere, “cultural allusions 
require from translators a more than superficial familiarity with culture of which the 
source language is both the repository and the expression”,30 ya que los resultados de la 
investigación de tales referencias son esenciales para representarlas en la traducción. En 
este caso la investigación acerca de los cimientos de la cultura chicana y de las figuras 
que están relacionadas a los ideales de estas autoras resultó bastante inesperada, pues se 
descubrió que en esta cultura las referencias a diosas e ídolos mexicanos se deconstruyen 
para recrearse y reconfigurarse para acompañar a la chicana en su vida cotidiana. El 
conocimiento profundizado de la cultura chicana, la complejidad en que estas mujeres 
viven y las diferentes lenguas que utilizan son herramientas que el traductor de estos 
textos deberá utilizar para recrear y continuar con el significado de estos híbridos. 
En la traducción de estas referencias culturales se utiliza el método de 
explicitación. Ésta ocurre cuando se agrega información a la traducción pero que no está 
en el texto fuente; comúnmente se usa cuando no hay una palabra específica en la lengua 
meta que pueda expresar una frase o palabra del texto fuente.31 A menudo encontramos 
notas al pie de página como parte de la explicitación que definen un término chicano, o 
términos de otro dialecto del español chicano, en las traducciones dedichos textos. El 
propósito de utilizarla como método de traducción de manera directa en el texto puede 
variar, pero en el caso de la literatura chicana se usa para enfatizar palabras o frases 
escritas originalmente en español que no son muy conocidas o que adquieren un valor 
político-social dentro de la ideología chicana. La explicitación también se utiliza para 
aclarar referencias particulares de la cultura estadounidense y que no son conocidas, 
como se vio en el ejemplo anterior de Claire Joysmith. En la mayoría de las traducciones 
de los textos chicanos se dedica una gran parte del prólogo a explicar el contexto en que 
se encuentran los personajes o el idioma que utiliza la voz poética para aclarar a grandes 
rasgos los conceptos e ideologías que se presentan en el libro. Si la obra contiene muchas 
 
30 André Lefevere, op. cit., p. 25. 
31 María José García Vizcaíno, op. cit., p. 217. 
 23 
palabras en un español chicano específico, lo más común es que el traductor incluya un 
glosario para definir o explicar estas palabras. También el prólogo sirve en las 
traducciones de textos híbridos para explicar el lenguaje y las variaciones tipográficas 
que se les atribuirán a los diferentes idiomas, de modo que el texto sea más accesible para 
el lector y se entienda lo que el traductor hizo a partir de los textos originales. 
Los escritos de las chicanas se han traducido a varias lenguas, pero un fenómeno 
curioso y fascinante sucede cuando se traduce al español, puesto que esta lengua no es 
ajena a las mismas autoras. Los primeros libros publicados de chicanas —que 
originalmente estaban escritos completamente en español— despertaron tanto interés que 
años después se tradujeron al inglés como ediciones bilingües. 
Por ejemplo, el poemario de Lucha Corpi, Palabras de mediodía/Noon words, se 
publicó como edición bilingüe en 1986; los poemas de Corpi se escribieron 
completamente en español y luego se tradujeron al inglés con palabras intercaladas en 
español. Estos poemas se tradujeron por otra chicana, Catherine Rodriguez-Nieto, quien 
incluyó en la traducción sobre todo palabras en español que son particulares de las 
culturas mexicana y azteca como “tortillas”, “nopales”, etc.32 
Las teóricas de la literatura chicana, las poetas, e incluso las traductoras 
hispanohablantes han encontrado más formas de traducir y transmitir estos textos. 
Algunas de las traductoras crean su propia versión del texto en español, como Cordelia 
Candelaria, quien opta por crear versiones que favorezcan más el ritmo en español que 
traducir sus poemas en inglés; o combinan técnicas de traducción que se utilizan para 
textos con alternancia de códigos, como Gina de Valdés, que mantiene palabras tanto en 
inglés como en español mexicano y en español chicano. 
 
 
En el caso de Cisneros, los poemas se escribieron originalmente en inglés, con 
algunas palabras o frases en español chicano presentadas mediante marcas tipográficas en 
cursivas. El objetivo es traducirlos al español mexicano; sin embargo, la traducción de la 
literatura chicana no puede ser una simple inversión de los idiomas utilizados en el texto 
original. Sherry Simon explica el proceso de la traducción de la siguiente manera: 
 
32 Lucha Corpi, Palabras de mediodía/ Noon Words, trad. Catherine Rodriguez-Nieto, p. 86. 
 24 
“Translation is not a simple transfer, but the continuation of a process of meaning 
creation, the circulation of meaning within a contingent network of texts and social 
discourses”.33 Si la traducción de estos poemas fuera una simple transferencia o una 
inversión de los idiomas (los versos en inglés estarían en español y aquellas palabras 
originalmente escritas en español se traducirían al inglés), el texto cambiaría por 
completo el contexto de los poemas: la voz poética en vez de ser una mujer chicana que 
vive en Estados Unidos sería la voz de una mujer estadounidense que vive México. 
Este contexto hipotético de la traducción realizada por el simple traslado de 
palabras sería otro mundo y otro poema en su totalidad, eliminaría por completo el 
discurso social y el significado que Sandra Cisneros imprime en sus poemas originales. 
Los textos de Sandra Cisneros, al ser parte de una literatura híbrida, deben traducirse 
como tal, y retener las características de un texto híbrido. Por lo tanto, una traducción 
palabra por palabra o frase por frase no es una opción para estos textos; sería una mera 
transferencia de palabras simplemente volcada de una lengua a otra. 
La naturaleza híbrida de las traducciones chicanas es tal que no debe 
sorprendernos si existen múltiples versiones para un solo texto. Sin embargo, tener la 
libertad para realizar tales traducciones mediante tantas técnicas también conlleva la 
responsabilidad de representar todas las características de estos textos. Las obras de 
Cisneros se han traducido, y, ya que han tenido éxito, vale la pena examinarlas con más 
detenimiento para traducir su poesía. 
García Vizcaíno, como parte de su investigación en Montclair State University, 
encontró tres técnicas que sirven para la traducción de los textos de Cisneros con 
alternancia de códigos: “These are explicitation, compensation and the phenomenon of 
CS [code-switching] not only by switching from Spanish to English, that is, introducing 
English words or expression in the Spanish translation, but also by the alternation of 
different dialects or registers within Spanish language”.34 La alternancia de códigos como 
método de traducción puede producir una infinidad de versiones por los diferentes 
idiomas que alternan entre sí: español, inglés y, como se presentó en el ejemplo anterior, 
 
33 Sherry Simon, Gender in Translation. Cultural Identity and the Politics of Transmission, p. 24. 
34 María José García Vizcaíno, op. cit., p. 217. 
 25 
diferentes tipos o variedades del español chicano, o incluso español peninsular. Por 
ejemplo, un claro ejemplo de la alternancia de códigos se puede observar en Caramelo: 
—Cripes, Mother says,—You were a llorona when you were a baby, and you’re 
still a llorona now. Quit it! What this place needs is some Pine-Sol.35 
En la traducción española de Caramelo, existe un contraste entre el español peninsular y 
el mexicano: 
—Chinelas —dice mamá—. Fuiste chillona de bebé y sigues chillona. ¡Ya párale! 
Lo que este lugar necesita es un poco de Pine-Sol.36 
 
Hay tres palabras o frases que se deben discutir de esta traducción que resultó a partir de 
la alternancia de códigos. Algo que no comenta García Vizcaíno y que debió discutirse en 
primer lugar fue la primera palabra que sobresale en la traducción: “chinelas”, una 
palabra española que participa en el código peninsular. La segunda palabra la cual discute 
García Vizcaíno, es “chillona”, que es casi una equivalencia del “llorona” que se usa en el 
original, pero “chillona” tiene una carga más mexicana que peninsular. La tercera frase, 
“¡Ya párale!”, es una expresión plenamente mexicana, al igual que su puntación, y así 
también complementa la traducción. 
Es también mediante la compensación que el traductor puede evitar la pérdida del 
significado que conlleva una palabra o frase en una parte del texto, pues equilibra esa 
pérdida representándola en otra parte del texto o sustituyéndola por otro elemento que 
beneficie al texto. En el cuento “Bien Pretty”, de Woman Hollering Creek, donde también 
encontramos la alternancia de códigos en el texto, García Vizcaíno nos muestra un buen 
ejemplo de compensación: 
But women. Real women. The ones I’ve loved all my life. If you don’t like it 
lárgate, honey. Those women.37 
 
Este fragmento incluye una palabra poderosa en español, “lárgate”, ya que es parte de una 
orden (por eso está escrita en cursivas) en voz de estas mujeres“de verdad”. La 
traducción incluye esta frase, pero también incluye una palabra en inglés: 
Sino mujeres. Mujeres de verdad. A las que he querido toda mi vida. Si no te gusta, 
lárgate, honey. Esas mujeres.38 
 
 
35 Sandra Cisneros, Caramelo, p. 306. 
36 Sandra Cisneros, Caramelo, trad. Liliana Valenzuela, p. 375. 
37 Sandra Cisneros, Woman Hollering Creek, p. 161. 
38 Sandra Cisneros, El arroyo de la llorona y otros cuentos, trad. Liliana Valenzuela, p. 179. 
 26 
García Vizcaíno indica que se compensa la traducción al integrar la orden “lárgate” que 
originalmente se encontraba en español y mantener la palabra “honey” para expresar ese 
acto discursivo. El acto discursivo de esta voz tiene como objetivo insultar al oyente, 
pues llamar a otra mujer “honey” la palabra no es un apelativo de cariño en este contexto, 
sino una forma sarcástica de llamarla idiota.39 En efecto, la compensación en este 
momento de la traducción es notable y se logra bastante bien. Sin embargo, también se 
pierde el efecto de la orden o discurso de estas mujeres “de verdad” si la oración no 
mantiene las palabras en cursivas; sin las marcas tipográficas se pierde la distinción entre 
la voz de la narradora y la de las mujeres en esta traducción. El contraste entre diferentes 
voces en la literatura chicana es un elemento muy importante, y por tanto no debe 
perderse en sus traducciones. Es justamente por esto que en muchas traducciones 
chicanas se utilizan diferentes marcas en el texto o diferentes códigos. 
Como se ha mencionado antes se utilizan diferentes registros para diferenciar las 
clases sociales en los textos. García Vizcaíno nos muestra el ejemplo perfecto en la 
traducción de Caramelo cuando el papá de Lala entabla una conversación con su amigo 
Mars, cuyo registro se considera de una clase social baja: 
—Porque semos raza —dice Mars, encogiéndose de hombros—. ¿Sabes qué estoy 
diciendo? Porque semos familia. Y la familia, nos guste o no nos guste, en la 
riqueza y en la pobreza, la familia siempre tiene que jalar parejo, bróder.40 
 
Aquí se puede observar el uso gramatical divergente del español chicano: la palabra 
“semos” compensa al uso gramatical incorrecto del inglés “gots” en el texto original. Las 
expresiones coloquiales, sobre todo aquellas que se escuchan en los estratos sociales 
bajos de la sociedad mexicana, pueden resultar los mejores equivalentes para las 
expresiones de la cultura chicana que se caracteriza por ser clase social baja de Estados 
Unidos. Otro elemento interesante es el uso de “bróder”, pues otorga una aportación de la 
alternancia de códigos con una palabra en inglés, pero está escrita en la manera en la que 
lo pronunciaría una persona hispanohablante, lo que conlleva la característica de la 
otredad en los textos chicanos. 
 
39 María José García Vizcaíno, op. cit, p. 218. 
40Sandra Cisneros, op. cit., trad. Liliana Valenzuela, p. 344. 
 27 
Finalmente la explicitación se usa más en la obra de Sandra Cisneros con los actos 
discursivos de los personajes para enfatizar su uso del español. García Vizcaíno 
argumenta que, en el caso de la traducción de Caramelo, se pierde el énfasis que la voz 
de Celaya adquiere cuando alterna de inglés a español para acercarse a su abuela y decirle 
que el mole le pica: 
—Celaya, ni siquiera tocaste tu mole. 
—No me lo puedo comer, abuela. Pica. Hace agujitas en mi lengua.41 
 
En la traducción de este pequeño discurso García Vizcaíno recurre a la técnica de 
explicitación, de tal manera que agrega un complemento al mole en cuanto a la cantidad 
de picante, —además de utilizar el diminutivo de abuelita— para representar mejor su 
queja en el discurso: 
—Celaya, ni siquiera tocaste tu mole. 
—Abuelita, no me lo puedo comer. ¡Pica un montón! Hace agujitas en mi lengua.42 
 
El complemento “un montón” de García Vizcaíno enfatiza la descripción de Celaya 
acerca del mole, como si tuviera la misma cantidad de espinas que un cactus en la lengua. 
En cierto modo, también añade más información de la que encontramos en el texto 
original, puesto que el diminutivo de “abuelita” usualmente denota un discurso de cariño, 
sentimiento que no existe entre la abuela y Lala en este momento de la novela. 
 
En el caso de los poemas de Sandra Cisneros no sería la mejor opción que la voz 
poética se expresara solamente con un español estándar o sólo por medio del español 
mexicano, pues los poemas serían unidimensionales. Como ya se ha mencionado, el uso 
de un solo idioma resultaría en una gran pérdida de la poesía chicana justamente porque 
la mayoría de los originales utilizan el recurso de code-switching para enriquecer los 
versos. El idioma que Sandra Cisneros utiliza como conductor en los poemas originales 
es inglés (todos los poemas en Loose Woman se han escrito en su mayoría en inglés, 
menos uno), un inglés informal y en muchas ocasiones utiliza groserías o slang, pero sus 
poemas están salpicados de versos y palabras en español de tono juguetón, rebelde y en 
 
41 Sandra Cisneros, op. cit., trad. Liliana Valenzuela, p. 76. 
42 María José García Vizcaíno, op.cit., p. 217. 
 28 
ocasiones atrevido. Otras tantas tienen un tono sensual e íntimo que exponen la 
sexualidad chicana. No obstante, estas frases en español no son un español estándar o un 
español mexicano, sino chicano y en otras ocasiones tex-mex. 
La traducción de estos poemas, aunque parece ser fácil porque tiene una carga 
cultural muy similar a la mexicana e incluye frases ya formadas en español, no se debe 
tomar a la ligera, pues hay elementos inusuales que no se ven en la traducción de otros 
poemas híbridos. La voz poética tiene varios registros: es informal, versátil; encontramos 
una voz que representa a una mujer de clase media, con todas las groserías conocidas en 
su vocabulario. En otras ocasiones la voz es culta, utiliza referencias que sobrepasan una 
educación media superior, y a veces la voz tiene crea un espacio íntimo donde comparte 
sus secretos y pensamientos más protegidos. También hay rastros de una crianza católica, 
muchas referencias sexuales, toques de humor, ironía y sarcasmo. 
Al tener en cuenta las características de la cultura chicana, su lenguaje híbrido, los 
diferentes registros y cada una de las referencias culturales específicas de los poemas se 
podrán plasmar en la traducción. Esta investigación preliminar, así como el análisis 
literario de cada uno de los poemas que se traducirán, son procesos orgánicos y 
necesarios antes de empezar cualquier traducción, y este caso no es la excepción. 
 29 
Capítulo III 
Análisis literario de los tres poemas de Loose Woman 
 
Sandra Cisneros es una de las escritoras chicanas más reconocidas y exitosas del mundo 
literario actual. Incluso ya se le considera parte del canon literario en Estados Unidos, 
puesto que su obra The House on Mango Street ha formado parte del plan de estudios de 
muchas escuelas públicas. La obra de Cisneros usualmente parte de una experiencia suya, 
un recuerdo o una anécdota familiar; de hecho, muchos de sus cuentos, partes de sus 
novelas y sus poemas tienen por lo menos un elemento autobiográfico. Por ejemplo, en 
Caramelo, Celaya “Lala” Reyes es la única hija entre puros hermanos, así como Sandra 
Cisneros es la única hija de siete. Esto llevó a Cisneros a tener una vida solitaria, e 
incluso la volvió tímida e introvertida durante su niñez. Gracias al interés de su madre, 
Sandra Cisneros pasaba su tiempo libre leyendo libros prestados de la biblioteca pública. 
Desde niña su interés por la lectura y la escritura aumentó gracias a sus maestros, pero su 
madre fue quien la salvó de la tradición donde las hijas hacían el quehacer en casa. 
Cisneros admite que nunca tuvo que cocinar sola u ocuparse de sus hermanos en vez de 
leer yescribir sus propios poemas. 43 
Cisneros, como representante de la segunda etapa del movimiento chicano que ya 
mencionamos, escribe sobre temas tan diversos como los escenarios que ha escogido, 
pero los temas más destacados son la biculturalidad, el amor en todas sus formas 
(decepción, traición, amistad, desamor, fraternal, amor por el arte) y el arte de escribir. Le 
da vida a la voz femenina en el mundo contemporáneo, ya sea por medio de llantos 
desesperados por la libertad o gritos de placer o alegría. Sus novelas The House on 
Mango Street y Caramelo tienen en común el relatar la vida y contexto multicultural de 
una niña que pasa de la adolescencia a convertirse en una mujer adulta conciliando a su 
vez las diferentes partes que la conforman. 
En los poemas de Cisneros se pueden identificar rasgos más profundos de la 
identidad chicana. El uso de la alternancia del inglés y el español es una característica 
primordial para la literatura chicana, pero también están otros rasgos que forman parte de 
esta identidad bicultural: las referencias tanto a lo chicano, a lo mexicano (que pueden 
 
43Sandra Cisneros, “Living as a Writer: Choice and Circumstance”, Revista Mujeres, p. 68. 
 30 
tomar forma en dichos, refranes y arte popular) como a lo estadounidense. Los recursos 
literarios, el ritmo, las aliteraciones y onomatopeyas que utiliza esta poeta para exaltar la 
voz femenina. Estos recursos y características biculturales funcionan en conjunto para 
crear la voz poética de donde provienen estos versos. 
Cisneros relaciona su obra con su identidad de la siguiente manera: “I guess my 
feminism and my race are the same thing to me. They’re tied in one to another”.44 El arte 
creado por Cisneros puede ser más revelador para los que tienen la habilidad de leer entre 
líneas acerca de la sexualidad femenina de las chicanas, pues como lo dice Lauren 
Berlant al contrastar obras de literatura de autoras que provienen de diferentes culturas: 
“female authorship leads to female sexual dignity via women’s identitification across 
distinctions in racial, class, linguistic, nacional and sexual location”.45 Los poemas en 
Loose Woman son el perfecto ejemplo donde la sexualidad femenina y las distinciones de 
la raza chicana se exploran —esto se podrá ver a través de las traducciones aquí 
presentadas— y por tanto se descubren los puntos clave de la autoría de la voz chicana. 
De esta manera la traducción sería el mejor puente para cruzar el abismo que ahora marca 
el río Bravo, un acercamiento más a la cultura chicana, y parece que la mejor 
aproximación es a través de su literatura, en especial su poesía. 
Por supuesto que entender la poesía chicana, particularmente la poesía de Sandra 
Cisneros, no es del todo posible si sus lectores hispanoparlantes solamente entienden las 
pocas frases en español que se intercalan de vez en cuando en dichos versos; a pesar de 
incluir un poema completamente en español en Loose Woman, los demás están escritos 
primordialmente en inglés, complicando la lectura y comprensión de los poemas aún más. 
Este problema me llevó a reproducir los poemas de Loose Woman de Sandra Cisneros en 
español mexicano, pues como he mencionado anteriormente no existen traducciones 
disponibles para los lectores hispanoparlantes que no entienden el inglés, salvo aquellos 
que son publicados en Internet y el único otro poema se encontró traducido para una 
revista bilingüe. 
Este trabajo enfoca la colección de Loose Woman porque, además de no estar 
traducida, es una de las obras más maduras y representativas de Cisneros. Incluso Carmen 
 
44 Sandra Cisneros, “Only daughter”, Glamour, p. 256. 
45 Lauren Berlant, The Female Complaint, p. 42. 
 31 
Haydée Rivera, experta en estudios chicanos y en la literatura de Sandra Cisneros, 
expresa la importancia de la colección al decir: “These poems reflect a keen maturation 
process in her writing that helped her come to terms with controversial issues in her life 
and provided the necessary distance with which to address them.”46 Estos asuntos 
controversiales aparecen en todos los poemas de esta colección, especialmente en los 
poemas que se presentarán traducidos en este trabajo. 
El libro, Loose Woman, como tal no se publicó hasta 1994 bajo el sello de la 
editorial Knopf y se reimprimió después en 1995 bajo el sello de la editorial Vintage. Sin 
embargo, muchos de los poemas ya se habían publicado en años previos en revistas y 
otras publicaciones importantes como Bomb Magazine, New York Times, Stine Drum 
Magazine, Emergency Tacos, Intertext/Interstice: Chicanas and Latinas on the Border y 
The Sexuality of Latinas. El libro ha tenido una variedad de críticas, unos lo contemplan 
como poemas vulgares o más como chistes en lugar de poemas. Otras chicanas piensan lo 
contrario, como Julia Álvarez, Cristina García y Ana Castillo. Xochitl Estrada Shuru, 
opina que es una colección de poemas sagaces y sensuales: 
While the representation of a multi-faceted personality may strike some as 
abnormal, eccentric or mad, Cisneros’s poetry attempts to depict the 
undecipherable woman who resists reductive analyses of her complex identity as 
the norm of female existence.47 
 
Esta opinión positiva es sólo una entre las tantas que encontramos por parte de los pares 
de Cisneros acerca del poemario, pero no siempre se ha considerado a Cisneros como una 
gran poeta. Si comparamos esta colección con la anterior, My Wicked, Wicked Ways —
que trata sobre su infancia, recuerdos de su familia, su recorrido por Europa y su 
fascinación por la escritura— podemos observar cómo ha madurado Cisneros como 
poeta. A diferencia de sus poemas anteriores, los poemas de Loose Woman la consolidan 
como una artista segura de sí misma, una poeta que sabe lo que quiere escribir y cómo 
quiere hacerlo, según Rivera: “The poems in Loose Woman represent an innovative, 
expeimental phase in Cisneros’ poetic creation that involves a freer, colloquial voice and 
playful attitude toward some of her subject matter. […] Nonetheless, the poems still 
 
46 Carmen Haydée Rivera, Border Crossing and Beyond: The life and Works of Sandra Cisneros, p. 67. 
47 Xochitl Estrada Shuru, The Poetics f Hysteria in Chicana Writing: Sandra Cisneros, Margarita Cota-
Cárdenas, Pat Mora, and Bernice Zamora, p. 114. 
 32 
retain the cutting-edge, fierce language and feminist consciousness employed in her other 
writing”.48 En esta colección de Cisneros, la voz poética describe lo que ella misma 
considera que significa ser una chicana: 
A landscape that matches the one inside me, one foot in this country, one in 
that[…]A place where two languages coexist, two cultures side by side. Not 
simply on menus and bags of corn chips. But in the public and private, sacred and 
profane, common and extraordinary circumstances of that homeland called the 
heart.49 
 
Es en esta colección donde podemos observar detalladamente la naturaleza de la chicana, 
su vida cotidiana, las relaciones entre parientes, amigos y sobre todo entre amantes, el 
pensamiento, la biculturalidad, y el arte de escribir desde la perspectiva, el contexto tan 
particular de estar al borde de dos culturas e idiomas; esta obra destaca lo mejor del estilo 
de Sandra Cisneros. Sus versos poderosos, francos y atrevidos hacen al libro aún más 
interesante, además de recalcar lo mejor de las dos culturas y contraponerlas para 
observar sus defectos. 
Las revelaciones y declamaciones de la voz poética se consideran vulgares o tabú, 
como la descripción del color de la menstruación en su poema “Down There”. En sus 
poemas no duda en combinar los versos en diferentes idiomas o mezclar diferentes 
culturas o épocas en un solo texto. Cisneros escribió sus poemas sin miedo, sin 
inhibiciones, con todos los recursos